Ростислав Николаевич Барто

Власть выражала склонность видеть в искусстве преимущественно механизм политической пропаганды; она искала искусство, говорящее с ней на понятном ей языке, но, что важнее, говорящее преимущественно о ней. Таково выражение разницы между двумя противоположными намерениями, между революцией и реставрацией. Это два противоположных культурных вектора. Но масса языка не может исчезнуть только потому что на нём не говорит, потому что им не желает или не умеет пользоваться новая власть. Язык художественных произведений – очень инертная система. Если он не звучит на поверхности культуры – это не значит, что где-то в её глубинах он не работает, не живёт, и на его основе не набирает критическую массу новый культурный проект. Язык изменяется, производя новые формы и тексты. Он объединяет художественные практики, ориентированные на выражение инакомыслия, часто декларирующие консерватизм, но сохраняющие инаковость по отношению к основному блоку современной культуры.

Авангард был языком искусства, не принадлежащего власти, более того – оппозиционного власти. Когда искусство осмелилось предложить послереволюционной бюрократии свой культурный опыт и навыки своей речи, полагая, что изменился смысл власти и что культурная революция продолжается, его ожидало историческое поражение. Власть выражала склонность видеть в искусстве преимущественно механизм политической пропаганды; она искала искусство, говорящее с ней на понятном ей языке, но, что важнее, говорящее преимущественно о ней. Таково выражение разницы между двумя противоположными намерениями, между революцией и реставрацией. Это два противоположных культурных вектора. Но масса языка не может исчезнуть только потому что на нём не говорит, потому что им не желает или не умеет пользоваться новая власть. Язык художественных произведений – очень инертная система. Если он не звучит на поверхности культуры – это не значит, что где-то в её глубинах он не работает, не живёт, и на его основе не набирает критическую массу новый культурный проект. Язык изменяется, производя новые формы и тексты. Он объединяет художественные практики, ориентированные на выражение инакомыслия, часто декларирующие консерватизм, но сохраняющие инаковость по отношению к основному блоку современной культуры.

Насколько позволяют судить немногие сохранившиеся произведения, созданные художником до 1922 года, в них сказывается влияние идей Василия Кандинского и модного в России в те годы Микалоюса Константинаса Чюрлюниса. Ранние работы Барто часто являются пластическими интерпретациями музыкальных сочинений или создаются как свободные композиции ритмизованных цветовых форм. 20 мая 1922 года он сделал в своём дневнике такую запись: «… стал зарисовывать музыку с натуры – это первая проба… Наброски я делал так: взял кусок бумаги и старался водить по ней карандашом так – как хотелось, в ритм музыке. Диссонанс – который там повторяется много раз – вылился у меня в систему озёр…» Речь шла о фортепианной пьесе Эдварда Грига, которую исполнял товарищ художника. В другом месте художник пишет: «В глазах пробегают линии, цвета, и создаётся целая композиция – я за последнее время очень ясно чувствую цвета, оттенки и формы музыки, и у меня создаётся целая цветная гамма, и вся она влита в воздушные сферы: в облака, в причудливые облака – в фантастические формы…» (В скобках заметим, что тот же специфический интерес к диалогу между живописью и музыкой отличает и раннее творчество уже упоминавшегося Бориса Смирнова-Русецкого, а если принять во внимание тот факт, что некоторые зрелые произведения Ростислава Барто заставляют вспомнить пейзажные этюды Николая Рериха – художника, оказавшего сильное влияние на Смирнова-Русецкого, возникает интересная параллель, которая могла бы стать предметом особого разговора.)

В 1922 году Барто поступил на графическое отделение Вхутемаса и стал студентом Владимира Андреевича Фаворского, но после второго курса перевёлся на живописное отделение. Здесь он оказался одним из первых учеников в классе Александра Васильевича Шевченко. Несколько лет ученичества и близкой дружбы с этим замечательным художником и педагогом на долгие годы определили творческий почерк Ростислава Барто. У Шевченко он научился технике монотипии, вместе с ним ездил в творческие поезки на юг, где навсегда попал под обаяние искусства Востока.

Уже на факультете молодой художник заметно отличался от большинства студентов. Он был значительно лучше подготовлен и просто более образован. К нему тянулись соученики, у него было много товарищей. Один из них, Рубен Агабекович Акбальян, вспоминал о нём: «Он был мастер рассказывать весёлые истории и вокруг него толпились студенты всех трёх курсов. …чувствовалось, что задолго до того, как он пришёл во Вхутеин, он был уже художником. И в области изобразительного искусства его познания были гораздо шире и глубже, чем у многих его сверстников.»

Выступая от лица «примитивистов», Барто вызвался доказать, что это неправда и что ученики А.В.Шевченко владеют знаниями и всеми навыками мастерства не в меньшей, а в большей степени, чем студенты других мастерских.

В восприятии реальности как потока музыкальных форм заложено основание смещения ценностных шкал в пространстве повседневной жизни. И разве человек непременно должен соглашаться с тем, что реальность музыки в мире менее значима, чем реальность политических манифестов? Вспоминая о своём детстве, художник рассказывал, как по улице проходил военный оркестр и как он, маленький мальчик, испытывал потребность шагать рядом, но не в ногу, не в такт, один против строя; это не только метафора; в этом рассказе лежит ключ к пониманию психологического портрета мастера.

Культура поставангарда выражает намерение к самоопределению и формируется не только и не столько в конкуренции энкратических программ или энкратических языков искусства, а преимущественно в акратическом, то есть вневластном пространстве, в противопоставлении культуры – власти; отказ признавать за властью право говорить от лица культуры не был декларацией – это была реальная форма состояния культуры в России ХХ столетия и действительный путь её развития вплоть до конца восьмидесятых годов прошлого века. Конфликт культуры и власти является ключевым для понимания русской истории искусства прошлого столетия.

Перед ним была поставлена задача сделать большой натурный портрет. Поскольку большого холста, разумеется, не было, он взял три полоски плотной мешковины, быстро сшил их, загрунтовал, и как только приготовления были завершены, назначил сеанс в присутствии других студентов.

К сожалению, мы не знаем подробностей самого сеанса. Но известен результат: большой холст, на котором совершенно отсутствуют яркие открытые цвета; тёмные, сдержанные, мягкие полутона поддержаны уверенным, но не экспрессивным коротким мазком; на портрете изображён немолодой человек, присевший на какой-то большой сундук или что-то вроде того, рядом с ним высокая бутылка тёмно-зелёного стекла, какая-то нехитрая закуска. Никто из оппонентов не заметил, что это была отредактированная и русифицированная цитата Эдуарда Мане – его знаменитого «Любителя абсента» 1859 года, сегодня находящегося в новой Карлсбергской глиптотеке в Копенгагене. Повторяя композицию и цветовое решение, Барто даже сохранил и акцентировал заметные у Мане пропорциональные неточности в рисунке. Но и это ещё не всё: ведь выбор данной картины Эдуарда Мане не случаен, поскольку известно, что сам Мане, в свою очередь, написал её, вдохновляясь Диего Веласкесом, и даже конкретным его произведением – это «Менипп» (1639 – 1641) из музея Прадо. Но поскольку персонаж на картине Барто появляется без шляпы – атрибута, в значительной степени объединяющего образы Мениппа и любителя абсента, то не было ли здесь намёка на парную к «Мениппу» работу Веласкеса «Эзоп» из того же музея? И если здесь речь идёт об элементах интеллектуальной игры, то намного важнее само обращение через «любителя абсента» к фигурам Мениппа и Эзопа; также необходимо заметить, что в это самое время Михаил Бахтин описывает «Мениппову сатиру» в связи с анализом полифонии как нового типа художественного мышления. Поэтому очень знаменателен способ отстаивать полифонию речи современного искусства через скрытую иронию, через игру, которая вырастает в насмешку, когда её не могут поддержать и оценить оппоненты художника. Дело ведь не в том, что художник отстаивает примитивизм как художественный метод; просто он воспринимает примитивизм как язык, в котором намного больше искомого ощущения свободы творчества, ставшего непременным условием существования искусства.

Художник часто повторял, что у вещей есть второе значение. Открыть, сделать видимым «второе значение вещи» – задача, которую решает искусство. Оно делает видимым зазор между тем, какой вещь была и какой становится, когда человек погружается в настоящее и начинает переживать перемены, происходящие в мире; это – незаполненность, из которой происходят новые смыслы вещей. Мир природы не плоский и не одноголосый, он многомерен и тоже полифоничен. Природа нового мира не представляет собой противоположность культуре. Это другая сфера духовной жизни человека, новый, единый язык, изучая который, человек открывает в себе свойства создателя мира, способность не задерживаться на поверхности реальности, а погружаться к присутствующим в ней глубинным смыслам. Новое искусство ставит под сомнение актуальность оппозиции природа/культура и кажется, что это противопоставление принадлежит уже ушедшей в прошлое эпохе войн авангарда и становится разделом её внутренней истории.

Если это новая романтика, если это неоромантизм, то его важнейший смысл – возвращение к природе человека, и суть его природы – творчество, а результат – осознание связности всех форм жизни, взаимопроникновения всех смыслов, всех вещей, составляющих ткань его времени.

Поэтому художника интересуют эксперименты с формами наблюдаемых им в природе естественных поверхностей. В его работах виртуозное владение техникой рисунка и печати позволяет заметить тенденцию к развитию в сторону автоматизма. Он как будто освобождает изображение от диктата художника и позволяет ему появиться в результате спровоцированного художником стихийного движения. Здесь присутствует смысл произвола творческого акта и исчезновения автора, элемент случайности, создающей неповторимые изображения на поверхности листа так же, как они существуют на поверхностях живых тел и минералов. Художник вступает в диалог с этой графикой, с этой пластикой мира. Таковы его монотипии – иногда отпечатки имитируют пятнистые кожи рептилий и рыб, линии на спиле камня или сетчатость сухого листа; таким образом, он находит природные прообразы художественного высказывания и оно соединяется с чем-то, что вне его компетенции и вне его опыта. Но эти связи есть и они реальны, даже если мы не осознаём или не всегда можем назвать их.

Резкой критике были подвергнуты все заметные художники, не стоящие на позициях «героического реализма», в том числе мастера старшего поколения – Владимир Фаворский, Александр Шевченко, Давид Штеренберг и их ученики – Александр Лабас, Александр Тышлер и многие, многие другие. Про Ростислава Барто автор брошюры писал следующее:

«Барто демонстрирует своим творчеством, что он живёт не только на отлёте, но как бы вне нашей действительности. Он создал свой мир, вернее протащил к нам чужой мир и через этот застывший мир чужих вещей и людей, превращённых в вещи, хочет преломить и нашу действительность.»

«Он создал свой мир…» – сегодня такая оценка может восприниматься как признание яркой индивидуальности, самостоятельности и неангажированности автора, его независимости от пожеланий бюрократии, сформировавшей новую культурную элиту и занимавшейся тиражированием символов политической власти. Но в начале тридцатых эти слова означали, что художник оказался причисленным к списку открытых противников генеральной линии нового искусства и его ждали тяжёлые испытания. Речь не шла о репрессиях; репрессии, которым подвергались деятели искусств в тридцатых годах редко были связаны с их творчеством; он просто исчез из пространства актуального искусства своего времени, пропал из поля зрения официальной критики, став одним из тех мастеров, кто получал путёвки в дома творчества и право на выставку в одном из выставочных залов Москвы раз в десять лет. Этот странный способ существования в мире искусства был единственной формой разрешённой свободы творчества: за неё художник должен был заплатить известностью и благосостоянием. Будучи уже взрослым, состоявшимся мастером, Ростислав Барто называл себя «председателем клуба голых». Но тех, кто решился на такой путь, кто составил «клуб голых» русского искусства, к счастью, оказалось так много, что сегодня мы имеем основания говорить об альтернативном искусстве как о явлении, решительным образом изменившем картину истории русской культуры в ХХ столетии.

Если это новая романтика, если это неоромантизм, то его важнейший смысл – возвращение к природе человека, и суть его природы – творчество, а результат – осознание связности всех форм жизни, взаимопроникновения всех смыслов, всех вещей, составляющих ткань его времени.

Поэтому художника интересуют эксперименты с формами наблюдаемых им в природе естественных поверхностей. В его работах виртуозное владение техникой рисунка и печати позволяет заметить тенденцию к развитию в сторону автоматизма. Он как будто освобождает изображение от диктата художника и позволяет ему появиться в результате спровоцированного художником стихийного движения. Здесь присутствует смысл произвола творческого акта и исчезновения автора, элемент случайности, создающей неповторимые изображения на поверхности листа так же, как они существуют на поверхностях живых тел и минералов. Художник вступает в диалог с этой графикой, с этой пластикой мира. Таковы его монотипии – иногда отпечатки имитируют пятнистые кожи рептилий и рыб, линии на спиле камня или сетчатость сухого листа; таким образом, он находит природные прообразы художественного высказывания и оно соединяется с чем-то, что вне его компетенции и вне его опыта. Но эти связи есть и они реальны, даже если мы не осознаём или не всегда можем назвать их.

Одновременно в этих листах сохраняется смысл музыкальных этюдов, память о ранних творческих экспериментах, опыт острых переживаний настоящего, быстро улавливаемых состояний, через которые проходит автор. Они больше, чем воображение, они не ограничены форматом технических упражнений; это жизнь в настоящем и осознание настоящего, и эта составляющая работы художника особенно ярко воплощена в серии пейзажей, написанных осенью 1941 года. Тёмные, глубокие, тревожные работы, на обратной стороне которых он пишет: «Сделано во время осады Москвы», позволяют сопереживать состоянию человека в дни войны, не прибегая ни к какому повествованию или описанию внешней стороны событий. Остро чувствуя неустойчивое, опасное время, находясь на пороге неизвестности, художник пишет одни из самых пронзительных своих произведений.

Иногда – и достаточно часто – в диалоге с настоящим он обращается к визуальным кодам и приёмам прошлого и говорит о сегодняшнем дне как о реальности, имеющей такой же смысловой или культурный потенциал, как и другие времена, когда появлялись величайшие произведения искусства. Время появляется только потому, что человек делает его видимым. Современность может быть прогулкой по музею, но когда современность стремится к тому, чтобы быть иллюстрацией в книге по истории, когда она торопится занять в музее как можно больше места, она превращается в паноптикум.

В конце 1960-х годов Ростислав Барто начал большую серию гротескных портретов, персонажами которых чаще всего были художественные критики. Наверное, сказывалась усталость и многолетнее переживание творческого одиночества; он явно не испытывал к ним симпатии, изображая их представителями нелепой условной среды, в которой не осталось ни жизни, ни природной силы. Эта среда не способна родить ничего, кроме уродства, извращения и неполноценности. Разумеется, такая точка зрения отличалась крайней субъективностью. Но она и не могла быть иной у человека, в последние годы жизни снова выбравшего саркастический смех единственным способом отношения к нормативной реальности.