Так сложилось и таковы были условия жизни, что приключенческими изданиями, лёгким жанром и беллетристикой оказались востребованы – и в полной мере соответствовали им – поздние работы А.Л.Шульца, которые по заказу издательств он выполнял со второй половины 1950-х годов, после того, как вернулся в Москву из воркутинского лагеря, и до самой смерти в 1976 году. Может быть, несправедливо исключать эти двадцать лет из истории творчества, но занимался ли в эти годы художник творчеством в собственном смысле слова и есть ли основания говорить о реализации в это время его творческого потенциала? Нет, это были годы, когда он искал покоя и скромного достатка, получая удовлетворение от того, что занимается профессиональным трудом. Обладая талантом выразить настроение и пластику достаточно условной действительности, описанной в детгизовской литературе, он работал в остром, несколько шаржированном и гипертрофированно достоверном стиле. Герои будней, легкомысленные личности и карикатурные негодяи – типажи отличались друг от друга, как маски; нарисованные черной тушью на белой бумаге, они в полной мере соответствовали законам жанра, где хорошие люди были правильно хорошими и ни чем не похожи на плохих, а добро очевидно отличалось от всем известного и всеми одинаково понимаемого зла, как чёрный цвет от белого.

Поэтому художественный язык этих рисунков – особая тема: молодой рисовальщик 18-ти – 22-х лет, разумеется, ещё не нашёл своего почерка, он внимательно всматривается в работы известных мастеров, их влияние очевидно сказывается на его творчестве, и это особенно любопытно, потому что мы имеем возможность замечать, какое искусство оказывает влияние на молодого интеллигентного человека 1920-х годов, самостоятельно ищущего себя и свой художественный почерк.

Интересно наблюдать за тем, как художник открывал для себя языки современной культуры. С детства он был влюблён в искусство, причём очевидно, что более всего его внимание привлекали именно новейшие направления. В его архиве случайно уцелели замечательные рисунки 1924 года: четырнадцатилетний подросток рисовал, имитируя приёмы и манеры Аристарха Лентулова и Робера Делоне.

Сразу бросается в глаза влияние немецких экспрессионистов. Осенью того же 1924 года в Москве в залах Государственного Исторического музея состоялась 1-я Всеобщая германская выставка, и многие рисунки А.Л.Шульца сохранили отпечаток социального критицизма и граничащей с жестокостью натуралистичности, которую в связи с прошедшей выставкой настойчиво обсуждала современная критика. Ему было 20 лет, когда, в 1930 году, в его библиотеке появилась маленькая книга К.Зелениной, посвящённая творчеству Франса Мазереля (на обложке книги его имя транскрибировано как Мазереель). А.Л.Шульц любил этого художника и часто подражал ему. Найденные им образы католических священников, например, заставляют вспомнить хрестоматийный рисунок Ф.Мазереля «L' Eglise» («Церковь») 1917 года из серии «Политические рисунки».

В части работ заметно сказывается влияние модных левых художников – Д.П.Штеренберга, В.В.Лебедева, А.А.Дейнеки и других, часто признанных, а иногда ещё совсем молодых, но уже известных в молодёжной среде мастеров. Некоторые работы он делал для заработка – так поступали в те годы многие студенты. Как и его сокурсники и старшие соученики, он рисовал эскизы рекламы и выполнял иллюстрации, но число этих листов невелико. Большая часть работ – рисунки для себя, зарисовки, которые он делал, наблюдая жизнь города 1920-х годов, уличные сценки, уличные персонажи, часто напоминающие героев кинофильмов и фельетонов, его друзья и подруги. Жизнь молодого человека отражалась в рисунках, как в дневнике.

Художника привлекала экстравагантность; исключения из правил намного ценнее самих правил; ему интересно находится там, где хотя бы ненадолго нарушается общий порядок действительности, ему интересны те места, где норма оставляет возможность постороннему посмеяться над собой. Поэтому гротеск и карикатура становятся преобладающими формами художественного высказывания в творчестве А.Л.Шульца.

Его работы очень кинематографичны; они улавливали и интерпретировали стиль времени через ироничную пластику субъективной историчности, они подчёркивали второстепенное, не правильное, не главное, частное и даже интимное. Вдруг он рассуждает о реальности власти частного пространства. Общий исторический процесс – только тема частной беседы, а она и есть – реальность. Построенная в колонны история ещё не собралась с силами и не сомкнула ряды. Часто художник проявляет склонность к некоторому эпатажу, впрочем, по-юношески целомудренному; в некоторых листах заметен лёгкий поклон в сторону большой традиции серебряного века – здесь неожиданно обозначается территория игры в декаданс (в стиле двадцатых годов очень много игры) и регистрируются симптомы хронической русской болезни «лишнего человека»; здесь описывается тип поведения, который понимается молодым художником как утомительное в следствии однообразия наблюдение социального ландшафта. Другим оттенком смысла этой эстетики становится демонстративное стилизаторство. Оно отражает растворение искусства в среде зарождающейся индустрии развлечений. Это не только кинематограф, это среда танцевальных площадок в ресторанах и клубах, варьете, джаза, театра, стремительной экспансии новой, популярной музыкальной культуры, которая предлагает визуализировать иное поведение через новую, недавно усвоенную пластику тела. Тогда живопись и рисунок воспроизводят образы героев экрана и сцены, скучающих денди, искателей наслаждений, живущих ради удовлетворения сиюминутных желаний, авантюристов, которым в конце фильма обещана удача и победа над обстоятельствами.

Художник стремится обнаружить и представить современникам гротескный рисунок как иллюстрацию и почерк времени, как его стиль, как художественный текст и как саму реальность; возможно, так он стремится выразить смысл эпохи, её действительность и достоверность; может быть, он говорит о том, что искусство способно сделать видимыми скрытые, не очевидные, но истинные смыслы времени, но важно, что сам художник всегда остаётся ограниченным пространством своего субъективного опыта. И поэтому всё историческое пространство предстаёт в его рисунках как случайная сумма действий таких же субъективностей.

Он не высмеивает реальность, он сторонится попыток представить её как историческую целесообразность. Карикатурность отражает не комический смысл, присущий всякому времени, а абсурдность, стоящую за фасадом монументальной истории; это абсурдность самого человеческого существования, которое современная массовая культура пытается реабилитировать, приписывая ему рациональное содержание, обеспечивая его политической или идеологической платформой, или экономической заинтересованностью – не важно. Важно, что в самом почерке и самой форме художественного произведения отражается намерение и смысл художественного творчества: монументальные картины, иллюстрирующие события общественной жизни, самим своим появлением утверждают героическую версию репрезентации настоящего и его права на историю; маленькие чёрно-белые шаржи и карикатуры А.Л.Шульца не только снижают пафос высказываний современного искусства, заявляя, что существует искусство, не стремящееся к власти, не ставящее целью движение навстречу власти, не служащее демонстрации власти; они опрокидывают популярные иерархические культурные схемы, декларируя демократические смыслы и формы творчества, которые в то же время адресованы заинтересованной аудитории, готовой к вступлению в диалог с искусством, сам язык которого означает реальность культуры, существующей вне и помимо власти.

Абсурд является нервом и вектором многих работ А.Л.Шульца. Это арена с тореадором, превращающаяся в открытый рот с зубами зрительских лиц или фотографически достоверно описанная будка с надписью «Кипяток» на железнодорожной станции «Воши». Иногда в ткань произведения художник включает текст, слова, актуализируя существование нового визуального искусства в зоне напряжения между пластикой и языком. И особое место среди этих рисунков занимает авторский альбом «Задние конечности» 1930 года. Это книга без слов, содержащая изображения без смысла; нарисованы ноги – то, что каждый человек видит ежедневно и на что как будто не обращает внимания; или это не совсем так, и люди замечают, какие ботинки надеты не ком-то, или почему кто-то босой? Это не важно?

Хочется сказать – нет, не важно, но каждый человек каждое утро обувается и выбирает, в какой обуви ему идти, но когда это становится предметом художественного высказывания, когда наблюдение бытового «ничто» становится языком искусства – мы имеем основания констатировать, что в молодёжной среде конца двадцатых воспроизводится или появляется новая абсурдистская механика искусства, происходящая из литературно-пластических экспериментов авангарда и воспринявшая послания дада и сюрреализма; система, в которой существует литература ОБЭРИУ и из которой растёт европейский концептуализм и американский поп-арт.

А.Л.Шульц родился в Таллине 23 декабря 1910 года. Учился на Землемерных курсах в Москве, закончил их в 1929-м. Во время учёбы принимал участие в деятельности театральной студии, был членом редакционной коллегии, занимался оформлением здания, в котором размещались курсы, к революционным праздникам. Начал работать как профессиональный художник в семнадцати – восемнадцатилетнем возрасте, имея за плечами студию Д.Н.Кардовского, которая заложила фундамент мастерства рисовальщика, незаурядный талант и огромное желание продолжать учиться, чтобы быть художником и рисовать. Ещё совсем молодым человеком он сотрудничает с издательствами, газетами и журналами, и в то же время получает профессиональное образование – сначала на рабфаке Вхутеина, а после – с 1933 года – в разместившемся в здании Вхутеина Московском Архитектурном институте.

Тогда же увлечённо занимается фотографией, в архиве художника сохранились снимки, сделанные им в конце двадцатых – начале тридцатых годов; на многих запечатлена Адель Павловна Шик, ставшая в 1932 году его женой. А.Л.Шульц в то время проживал в доме 12 по Глазовскому переулку, недалеко от Смоленского рынка, а Ада занимала квартиру в доме 6 на Остоженке. Пешком от одного дома до другого было идти около десяти минут. Он писал ей письма с рисунками, назначая свидание, фотографировал её, рисовал её портреты. Адель Павловна дважды возвращала его к жизни – после войны и после лагерей, она же сохранила его небольшое художественное наследие.

После окончания института трудился в архитектурной мастерской, участвовал в работах по проектированию и реконструкции Ростова-на-Дону и Кисловодска; вернулся к журнальной и обратился книжной иллюстрации; тогда же приступил к исследованиям новых технологий в области печатной графики.

А потом была война. А.Л.Шульц призван в армию, служил художником, выполнял задания для журналов «Огонёк», «Красноармеец» и «Краснофлотец», но весной 1942 года тяжело заболел тифом, еле выкарабкался, для продолжения службы направлен в Йошкар-Олу, и вернулся в Москву в октябре 1944; за три года он постарел на десять, так сказалась болезнь.

Снова поступил в архитектурную мастерскую, теперь он работал в Проектном Управлении АН СССР «Академпроект» под руководством А.В.Щусева; много занимался книжной иллюстрацией, много времени уделял исследовательской работе: в 1946 подал заявку на получение авторского свидетельства на изобретение «Способа ручного печатания гравюр или подобных изображений сухой краской с термическим укреплением оттиска», а в 1947 – заявление о выдаче авторского свидетельства на «Приспособление для изготовления клише монотипным набором с тоновых матриц с применением фотоэлемента»; но свидетельство на первое изобретение, подписанное 12 января 1949 года получить не смог: 8 августа 1948 арестован, содержался во внутренней тюрьме МГБ. В мае 1949 осуждён по статьям 17-58-8, 58-10 и 58- 11 особым совещанием при МГБ СССР и сослан. О годах его заключения известно немного. Есть данные о том, что в 1954 году А.Л.Шульц находился в Воркуте и работал на шахте №1 «Капитальная». Там он познакомился с другим художником удивительной судьбы – Яковом Яковлевичем Вундером (1919 – 1966), который создал при существовавшем в лагерной системе театре «Воркутауголь» художественный кружок или объединение художников, и в 1955 году организовал в фойе этого театра первую в Воркуте художественную выставку.

В 1956 А.Л.Шульц снова вернулся в Москву. Когда ехал домой, рисовал цветными карандашами берег реки, облака и деревья – на рисунках они становились похожими на живых существ; в этом рисовании сохранился каким-то чудом детский взгляд на мир – в очертаниях ландшафтов и явлениях природы дети часто склонны усматривать сходство с животными и людьми. Мир снова оживал, весь мир жил одной общей жизнью, все тела перекликались и отражали друг друга, и в эту жизнь не нужно было и не хотелось больше играть, нужно было только вернуться к ней. Здесь не осталось иной реальности, кроме настоящего времени его личной жизни.

Вскоре он снова стал работать в области книжной графики, которая и составила фонд его официально сохранившегося наследия; оно не велико, за свою жизнь он оформил около 60-ти книг. Теперь он мог обеспечивать безбедное существование, занимаясь рисованием – тем, что умел и чем хотел заниматься с юности. Но сама жизнь обрела смысл в общении с единственным близким человеком – женой. Искусство как цель жизни осталось в памяти, в любви к тем мастерам, которым удалось прожить жизнь в искусстве, в изучении их манер и технических приёмов – он как будто возвращался к тому, с чего начинал в двадцатых, но теперь его больше интересовала чистая пластика Анри Матисса. Он понимал и принял то, что прожил жизнь, которая увела его за границы этой истории.

Профессиональная деятельность – так описывается исторической дисциплиной работа в искусстве многих художников в России прошедшего века. Но сегодня нам хорошо известно, что этим форматом не ограничен смысл работы огромного числа художников, что настоящие, живые и значительные события в истории искусства ХХ века происходили вне зон опеки и признания профессиональной средой и вопреки условиям, в которых существовала эта среда.

Среди работ этого периода особое место в его творчестве этого занимает цикл портретов Ф.М.Достоевского. Вдруг он возвращается к эмоциональному жесту. Тёмные и экспрессивные, посвящённые теме обречённости и безысходности, бессмысленности и абсурдности творческого пути в России, эти листы он делал от сердца, размышляя о том, что пережил сам.