Художник Арсений Шульц
Малоизвестное искусство начала XX века.
Художественное наследие Арсения Леонидовича Шульца стало фактом истории культуры России в 2005 году, когда был открыт архив его вдовы, Адели Павловны Шик. Почти всё творческое наследие Шульца – это рисунки, созданные художником в период между 1928 и 1932 годами, то есть, это работы очень молодого и многообещающего автора, которому не суждено было стать тем, кем он мечтал стать.

Арсений Шульц
Автор: Саша Балашов.
Сегодня имя Арсения Леонидовича Шульца вспоминают нечасто. Оно мало известно даже специалистам в области истории русского искусства ХХ века. Его знают только исследователи и знатоки книжной иллюстрации, причём те из них, чей интерес не ограничен кругом мировой и русской классики, а простирается в области популярной и развлекательной литературы.
Арсений Леонидович Шульц, 1930
Так сложилось и таковы были условия жизни, что приключенческими изданиями, лёгким жанром и беллетристикой оказались востребованы – и в полной мере соответствовали им – поздние работы А.Л.Шульца, которые по заказу издательств он выполнял со второй половины 1950-х годов, после того, как вернулся в Москву из воркутинского лагеря, и до самой смерти в 1976 году. Может быть, несправедливо исключать эти двадцать лет из истории творчества, но занимался ли в эти годы художник творчеством в собственном смысле слова и есть ли основания говорить о реализации в это время его творческого потенциала? Нет, это были годы, когда он искал покоя и скромного достатка, получая удовлетворение от того, что занимается профессиональным трудом. Обладая талантом выразить настроение и пластику достаточно условной действительности, описанной в детгизовской литературе, он работал в остром, несколько шаржированном и гипертрофированно достоверном стиле. Герои будней, легкомысленные личности и карикатурные негодяи – типажи отличались друг от друга, как маски; нарисованные черной тушью на белой бумаге, они в полной мере соответствовали законам жанра, где хорошие люди были правильно хорошими и ни чем не похожи на плохих, а добро очевидно отличалось от всем известного и всеми одинаково понимаемого зла, как чёрный цвет от белого.
Адель Павловна Шик, жена А.Л. Шульца, Авторское фото
По-настоящему интересными сегодня видятся работы совершенно другого свойства – это ранние рисунки А.Л.Шульца. Почти все они созданы в течение всего четырёх лет, с 1928 по 1932 год. Элемент шаржа в них заметнее, преобладает гротеск, но исток его в обострённом восприятии молодым человеком примет и особенностей страны, в которой он родился, состояния времени, в котором живёт, и искусства, которое он только-только открывает для себя; эти произведения полностью погружены в действительность повседневной жизни. В ней он склонен подмечать что-то почти скандальное, то, что находится на грани дозволенного и чревато двусмысленностью. Художник переживает и эстетизирует будничность, подчёркивая в ней преходящее и приземлённое, составляя первые собственные представления о реальной жизни; часто он ещё только играет в неё, исполняя какую-то самому не понятную и даже вовсе не известную роль. Законы этой реальности он узнаёт, реконструирует и, возможно, часто выдумывает благодаря литературе, современным пьесам, кинематографу и проникающей в молодёжную среду космополитичной эстетике европейской культурной моды.
А.Л. Шульц с женой
Поэтому художественный язык этих рисунков – особая тема: молодой рисовальщик 18-ти – 22-х лет, разумеется, ещё не нашёл своего почерка, он внимательно всматривается в работы известных мастеров, их влияние очевидно сказывается на его творчестве, и это особенно любопытно, потому что мы имеем возможность замечать, какое искусство оказывает влияние на молодого интеллигентного человека 1920-х годов, самостоятельно ищущего себя и свой художественный почерк.

Интересно наблюдать за тем, как художник открывал для себя языки современной культуры. С детства он был влюблён в искусство, причём очевидно, что более всего его внимание привлекали именно новейшие направления. В его архиве случайно уцелели замечательные рисунки 1924 года: четырнадцатилетний подросток рисовал, имитируя приёмы и манеры Аристарха Лентулова и Робера Делоне.

Сразу бросается в глаза влияние немецких экспрессионистов. Осенью того же 1924 года в Москве в залах Государственного Исторического музея состоялась 1-я Всеобщая германская выставка, и многие рисунки А.Л.Шульца сохранили отпечаток социального критицизма и граничащей с жестокостью натуралистичности, которую в связи с прошедшей выставкой настойчиво обсуждала современная критика. Ему было 20 лет, когда, в 1930 году, в его библиотеке появилась маленькая книга К.Зелениной, посвящённая творчеству Франса Мазереля (на обложке книги его имя транскрибировано как Мазереель). А.Л.Шульц любил этого художника и часто подражал ему. Найденные им образы католических священников, например, заставляют вспомнить хрестоматийный рисунок Ф.Мазереля «L' Eglise» («Церковь») 1917 года из серии «Политические рисунки».

В части работ заметно сказывается влияние модных левых художников – Д.П.Штеренберга, В.В.Лебедева, А.А.Дейнеки и других, часто признанных, а иногда ещё совсем молодых, но уже известных в молодёжной среде мастеров. Некоторые работы он делал для заработка – так поступали в те годы многие студенты. Как и его сокурсники и старшие соученики, он рисовал эскизы рекламы и выполнял иллюстрации, но число этих листов невелико. Большая часть работ – рисунки для себя, зарисовки, которые он делал, наблюдая жизнь города 1920-х годов, уличные сценки, уличные персонажи, часто напоминающие героев кинофильмов и фельетонов, его друзья и подруги. Жизнь молодого человека отражалась в рисунках, как в дневнике.
А.Л. Шульц (сидит), Синоп
Художника привлекала экстравагантность; исключения из правил намного ценнее самих правил; ему интересно находится там, где хотя бы ненадолго нарушается общий порядок действительности, ему интересны те места, где норма оставляет возможность постороннему посмеяться над собой. Поэтому гротеск и карикатура становятся преобладающими формами художественного высказывания в творчестве А.Л.Шульца.

Его работы очень кинематографичны; они улавливали и интерпретировали стиль времени через ироничную пластику субъективной историчности, они подчёркивали второстепенное, не правильное, не главное, частное и даже интимное. Вдруг он рассуждает о реальности власти частного пространства. Общий исторический процесс – только тема частной беседы, а она и есть – реальность. Построенная в колонны история ещё не собралась с силами и не сомкнула ряды. Часто художник проявляет склонность к некоторому эпатажу, впрочем, по-юношески целомудренному; в некоторых листах заметен лёгкий поклон в сторону большой традиции серебряного века – здесь неожиданно обозначается территория игры в декаданс (в стиле двадцатых годов очень много игры) и регистрируются симптомы хронической русской болезни «лишнего человека»; здесь описывается тип поведения, который понимается молодым художником как утомительное в следствии однообразия наблюдение социального ландшафта. Другим оттенком смысла этой эстетики становится демонстративное стилизаторство. Оно отражает растворение искусства в среде зарождающейся индустрии развлечений. Это не только кинематограф, это среда танцевальных площадок в ресторанах и клубах, варьете, джаза, театра, стремительной экспансии новой, популярной музыкальной культуры, которая предлагает визуализировать иное поведение через новую, недавно усвоенную пластику тела. Тогда живопись и рисунок воспроизводят образы героев экрана и сцены, скучающих денди, искателей наслаждений, живущих ради удовлетворения сиюминутных желаний, авантюристов, которым в конце фильма обещана удача и победа над обстоятельствами.

Художник стремится обнаружить и представить современникам гротескный рисунок как иллюстрацию и почерк времени, как его стиль, как художественный текст и как саму реальность; возможно, так он стремится выразить смысл эпохи, её действительность и достоверность; может быть, он говорит о том, что искусство способно сделать видимыми скрытые, не очевидные, но истинные смыслы времени, но важно, что сам художник всегда остаётся ограниченным пространством своего субъективного опыта. И поэтому всё историческое пространство предстаёт в его рисунках как случайная сумма действий таких же субъективностей.
А. Л. Шульц
Он переживает настоящее как не раскрытый смысл, как не реализованное в собственном творческом и экзистенциальном опыте. Настоящее видится не принадлежащим ему или его опыту и даже ускользающим от него; он ищет возможности компенсировать ощущаемый им разрыв между потоком своей жизни и потоком общей истории в карикатурном изображении реальности; так заполняется пустота между личным опытом и событиями тех историй, которые делающая первые шаги массовая культура транслирует как достойные подражания, как правильные, как счастливые, как успех; тогда он играет в реальность, чтобы создать или разыграть её. Так устанавливается связь между личным и обезличенным проектами реальности. Игра и проектирование действительности занимают значительную часть существования художника.

На фотографии этого времени он стоит рядом с входящим в моду и обозначающим стиль эпохи автомобилем, делая вид, будто собирается открыть дверцу своего авто перед тем, как сесть в него и завести мотор; как большинство молодых людей он мечтает о путешествиях – и на его рисунках появляются прекрасные обитательницы далёких тропических стран, которые ему не суждено было увидеть.
Этюд
Он не высмеивает реальность, он сторонится попыток представить её как историческую целесообразность. Карикатурность отражает не комический смысл, присущий всякому времени, а абсурдность, стоящую за фасадом монументальной истории; это абсурдность самого человеческого существования, которое современная массовая культура пытается реабилитировать, приписывая ему рациональное содержание, обеспечивая его политической или идеологической платформой, или экономической заинтересованностью – не важно. Важно, что в самом почерке и самой форме художественного произведения отражается намерение и смысл художественного творчества: монументальные картины, иллюстрирующие события общественной жизни, самим своим появлением утверждают героическую версию репрезентации настоящего и его права на историю; маленькие чёрно-белые шаржи и карикатуры А.Л.Шульца не только снижают пафос высказываний современного искусства, заявляя, что существует искусство, не стремящееся к власти, не ставящее целью движение навстречу власти, не служащее демонстрации власти; они опрокидывают популярные иерархические культурные схемы, декларируя демократические смыслы и формы творчества, которые в то же время адресованы заинтересованной аудитории, готовой к вступлению в диалог с искусством, сам язык которого означает реальность культуры, существующей вне и помимо власти.

Абсурд является нервом и вектором многих работ А.Л.Шульца. Это арена с тореадором, превращающаяся в открытый рот с зубами зрительских лиц или фотографически достоверно описанная будка с надписью «Кипяток» на железнодорожной станции «Воши». Иногда в ткань произведения художник включает текст, слова, актуализируя существование нового визуального искусства в зоне напряжения между пластикой и языком. И особое место среди этих рисунков занимает авторский альбом «Задние конечности» 1930 года. Это книга без слов, содержащая изображения без смысла; нарисованы ноги – то, что каждый человек видит ежедневно и на что как будто не обращает внимания; или это не совсем так, и люди замечают, какие ботинки надеты не ком-то, или почему кто-то босой? Это не важно?
Хочется сказать – нет, не важно, но каждый человек каждое утро обувается и выбирает, в какой обуви ему идти, но когда это становится предметом художественного высказывания, когда наблюдение бытового «ничто» становится языком искусства – мы имеем основания констатировать, что в молодёжной среде конца двадцатых воспроизводится или появляется новая абсурдистская механика искусства, происходящая из литературно-пластических экспериментов авангарда и воспринявшая послания дада и сюрреализма; система, в которой существует литература ОБЭРИУ и из которой растёт европейский концептуализм и американский поп-арт.

А.Л.Шульц родился в Таллине 23 декабря 1910 года. Учился на Землемерных курсах в Москве, закончил их в 1929-м. Во время учёбы принимал участие в деятельности театральной студии, был членом редакционной коллегии, занимался оформлением здания, в котором размещались курсы, к революционным праздникам. Начал работать как профессиональный художник в семнадцати – восемнадцатилетнем возрасте, имея за плечами студию Д.Н.Кардовского, которая заложила фундамент мастерства рисовальщика, незаурядный талант и огромное желание продолжать учиться, чтобы быть художником и рисовать. Ещё совсем молодым человеком он сотрудничает с издательствами, газетами и журналами, и в то же время получает профессиональное образование – сначала на рабфаке Вхутеина, а после – с 1933 года – в разместившемся в здании Вхутеина Московском Архитектурном институте.
Тогда же увлечённо занимается фотографией, в архиве художника сохранились снимки, сделанные им в конце двадцатых – начале тридцатых годов; на многих запечатлена Адель Павловна Шик, ставшая в 1932 году его женой. А.Л.Шульц в то время проживал в доме 12 по Глазовскому переулку, недалеко от Смоленского рынка, а Ада занимала квартиру в доме 6 на Остоженке. Пешком от одного дома до другого было идти около десяти минут. Он писал ей письма с рисунками, назначая свидание, фотографировал её, рисовал её портреты. Адель Павловна дважды возвращала его к жизни – после войны и после лагерей, она же сохранила его небольшое художественное наследие.

После окончания института трудился в архитектурной мастерской, участвовал в работах по проектированию и реконструкции Ростова-на-Дону и Кисловодска; вернулся к журнальной и обратился книжной иллюстрации; тогда же приступил к исследованиям новых технологий в области печатной графики.

А потом была война. А.Л.Шульц призван в армию, служил художником, выполнял задания для журналов «Огонёк», «Красноармеец» и «Краснофлотец», но весной 1942 года тяжело заболел тифом, еле выкарабкался, для продолжения службы направлен в Йошкар-Олу, и вернулся в Москву в октябре 1944; за три года он постарел на десять, так сказалась болезнь.
А.Л. Шульц в госпитале, Весна 1942
Снова поступил в архитектурную мастерскую, теперь он работал в Проектном Управлении АН СССР «Академпроект» под руководством А.В.Щусева; много занимался книжной иллюстрацией, много времени уделял исследовательской работе: в 1946 подал заявку на получение авторского свидетельства на изобретение «Способа ручного печатания гравюр или подобных изображений сухой краской с термическим укреплением оттиска», а в 1947 – заявление о выдаче авторского свидетельства на «Приспособление для изготовления клише монотипным набором с тоновых матриц с применением фотоэлемента»; но свидетельство на первое изобретение, подписанное 12 января 1949 года получить не смог: 8 августа 1948 арестован, содержался во внутренней тюрьме МГБ. В мае 1949 осуждён по статьям 17-58-8, 58-10 и 58- 11 особым совещанием при МГБ СССР и сослан. О годах его заключения известно немного. Есть данные о том, что в 1954 году А.Л.Шульц находился в Воркуте и работал на шахте №1 «Капитальная». Там он познакомился с другим художником удивительной судьбы – Яковом Яковлевичем Вундером (1919 – 1966), который создал при существовавшем в лагерной системе театре «Воркутауголь» художественный кружок или объединение художников, и в 1955 году организовал в фойе этого театра первую в Воркуте художественную выставку.

В 1956 А.Л.Шульц снова вернулся в Москву. Когда ехал домой, рисовал цветными карандашами берег реки, облака и деревья – на рисунках они становились похожими на живых существ; в этом рисовании сохранился каким-то чудом детский взгляд на мир – в очертаниях ландшафтов и явлениях природы дети часто склонны усматривать сходство с животными и людьми. Мир снова оживал, весь мир жил одной общей жизнью, все тела перекликались и отражали друг друга, и в эту жизнь не нужно было и не хотелось больше играть, нужно было только вернуться к ней. Здесь не осталось иной реальности, кроме настоящего времени его личной жизни.
Вскоре он снова стал работать в области книжной графики, которая и составила фонд его официально сохранившегося наследия; оно не велико, за свою жизнь он оформил около 60-ти книг. Теперь он мог обеспечивать безбедное существование, занимаясь рисованием – тем, что умел и чем хотел заниматься с юности. Но сама жизнь обрела смысл в общении с единственным близким человеком – женой. Искусство как цель жизни осталось в памяти, в любви к тем мастерам, которым удалось прожить жизнь в искусстве, в изучении их манер и технических приёмов – он как будто возвращался к тому, с чего начинал в двадцатых, но теперь его больше интересовала чистая пластика Анри Матисса. Он понимал и принял то, что прожил жизнь, которая увела его за границы этой истории.

Профессиональная деятельность – так описывается исторической дисциплиной работа в искусстве многих художников в России прошедшего века. Но сегодня нам хорошо известно, что этим форматом не ограничен смысл работы огромного числа художников, что настоящие, живые и значительные события в истории искусства ХХ века происходили вне зон опеки и признания профессиональной средой и вопреки условиям, в которых существовала эта среда.

Среди работ этого периода особое место в его творчестве этого занимает цикл портретов Ф.М.Достоевского. Вдруг он возвращается к эмоциональному жесту. Тёмные и экспрессивные, посвящённые теме обречённости и безысходности, бессмысленности и абсурдности творческого пути в России, эти листы он делал от сердца, размышляя о том, что пережил сам.
Работы Арсения Шульца
1928 - 1932 годы.
Оформление: Илья Старков.
Made on
Tilda