Саша балашов
Георгий Александрович Щетинин
(1916−2004)
“
«Художественное произведение, которое нельзя назвать одним словом – "Родина", вряд ли имеет право жить»
Если бы в середине 1970-х эти слова прозвучали с трибуны съезда Союза художников, если бы они были опубликованы в центральной печати и им аплодировали видные деятели культуры, сегодня мы вряд ли обратили бы на них внимание. Ведь тогда они были бы продиктованы стремлением оправдать лицемерие и формальность сервильного демагогического искусства позднесоветского периода и стали бы рядовым проявлением цинизма. Они обессмыслились бы уже тем, что могли быть произнесены в потоке множества речей, каждая из которых только утверждала фиктивный характер видимого слоя культурного пространства русского искусства и была обращена к среде, которая не появлялась в собственных речах и текстах, а скрывалась за ними, чем и определялась суть фасадной культуры России второй половины ХХ века. Они были бы интегрированы в разраставшуюся систему подмены смыслов и делали бы всё более очевидным разрыв между действительностью и фиктивностью.
Из цикла «В оккупации» 1945 — 1946. Офорт. 46 х 35,3
В России не верят тому, что говорится с высоких трибун. Но эту мысль в 1970-х годах Георгий Александрович Щетинин записал про себя, в стол, среди других личных размышлений и наблюдений. Вне сектора конформистской культуры эти слова звучали так, как будто задавали огромный и одновременно реальный масштаб каждого события, каждого шага и каждого высказывания художника, жившего в России второй половины ХХ века; звучали непривычно, потому что не были созвучны модному артистическому диссидентству и присущему ему всеобъемлющему модернистскому космополитизму. Как будто фиктивной системы культуры и вовсе не существовало и относительно неё бессмысленно было строить этическую систему, как будто просто не о чем было говорить.
Всё определяет контекст: одни и те же слова имеют противоположный смысл, когда записываются, чтобы быть опубликованными, то есть преданными публичности, или чтобы обозначить неучастие в работе систем трансляции общих смыслов. Он говорит эти слова, обращаясь к самому себе. И говорит это художник, занимающийся книжной иллюстрацией и преподаванием, не участвующий в выставках живописцев, чья мастерская заставлена большими чёрными картинами; говорит в одиночестве – так, как будто только из одиночества и может родиться современное искусство. Позже, в 1990-х, эта запись появится в рукописном сборнике коротких заметок, который автор назовёт «Горькие мысли».
Всё определяет контекст: одни и те же слова имеют противоположный смысл, когда записываются, чтобы быть опубликованными, то есть преданными публичности, или чтобы обозначить неучастие в работе систем трансляции общих смыслов. Он говорит эти слова, обращаясь к самому себе. И говорит это художник, занимающийся книжной иллюстрацией и преподаванием, не участвующий в выставках живописцев, чья мастерская заставлена большими чёрными картинами; говорит в одиночестве – так, как будто только из одиночества и может родиться современное искусство. Позже, в 1990-х, эта запись появится в рукописном сборнике коротких заметок, который автор назовёт «Горькие мысли».
Остановка 1960-е. Бумага, тушь, гуашь 13,5 х 28,6
«Если про то или иное явление нельзя сказать "это было всегда" и "это будет всегда", то оно недостойно быть темой», – продолжает Щетинин свою запись. В таком контексте слово «Родина» приобретает значительно больший масштаб; художник говорит о самых глубоких, первостепенных и основополагающих, пусть даже не всегда достаточно определённых вещах, о происхождении всего, из чего складывается культурное намерение человека. Но именно Россия и русская культура – сквозная и центральная тема Щетинина. И эту тему он поднимает уже во время работы над дипломом на графическом факультете МГХИ, результатом которой стала серия офортов «В оккупации».
Из цикла «В оккупации» 1945 — 1946. Офорт. 37,2 х 49,8
Уже в этой ранней работе Щетинин заявляет, что искусство – это глубоко индивидуальная точка зрения и личное переживание всякого исторического события, пусть даже речь идёт о таком всеобщем бедствии, как война. Он говорит о войне, когда та уже победоносно завершена. Именно поэтому и в этот момент он чувствует необходимость обратить внимание, что недопустимо содержанием победы вычёркивать из культурной памяти страшные смыслы войны. В своём рассказе он не позволяет себе никакого пафоса, избегает быстро возникающих культурных клише, разрушающих действительную, объективную и гуманистическую ценность события и переводящих повествование о войне в формат почти карикатурных патриотических лозунгов и стереотипов. Он сторонится больших тем – подвиг, героизм, победа, слава. Художник не позволяет себе забыть о горе, страхе и унижении, в которых годами существовали люди на оккупированных территориях, о жертвах, которым нет и не может быть ни разумного объяснения, ни оправдания.
В современном мире и в том языке, которым говорит современное искусствознание, тема этой серии более конкретно могла бы быть определена как холокост. Но если бы мы сегодня стали настаивать на таком определении, то изменили бы глубинному мироощущению художника – то, что происходило, происходило не с кем-то из нас, не с кем-то одним, отдельным и тем более не с кем-то другим, это происходило с каждым и со всеми нами, это общая трагедия, не знающая разделения на народы и национальности. Это одна Россия, одна беда, один народ и одна история. Но одновременно эта общая история состоит из личных историй и личных трагедий, которые и есть её содержание. С этим дипломом художник шагнул в большую жизнь.
В современном мире и в том языке, которым говорит современное искусствознание, тема этой серии более конкретно могла бы быть определена как холокост. Но если бы мы сегодня стали настаивать на таком определении, то изменили бы глубинному мироощущению художника – то, что происходило, происходило не с кем-то из нас, не с кем-то одним, отдельным и тем более не с кем-то другим, это происходило с каждым и со всеми нами, это общая трагедия, не знающая разделения на народы и национальности. Это одна Россия, одна беда, один народ и одна история. Но одновременно эта общая история состоит из личных историй и личных трагедий, которые и есть её содержание. С этим дипломом художник шагнул в большую жизнь.
Как правило, говоря о молодых художниках, пришедших в искусство в 1930-е годы, мы задаём вопросы: у кого художник учился? кто были его наставники? И в зависимости от ответа уже представляем, в каком разделе истории отечественного искусства мог бы оказаться тот или иной мастер. Георгий Александрович Щетинин в короткой автобиографии сообщает, что своим единственным учителем считает Тимофея Ермиловича Пустовалова, у которого он учился в рабочей студии Первого автозавода, художника, оставшегося в истории только благодаря воспоминаниям нескольких своих коллег и учеников, репрессированного и исчезнувшего в 1944 году. А ведь в 1940 году была встреча с Павлом Николаевичем Филоновым, была многолетняя дружба с Верой Ефремовной Пестель, чьё влияние, казалось бы, сказывается на работах Щетинина. Как будто художнику было важно оставаться учеником того, кто стал изгоем, пойти дальше и повести искусство путём изгоев, путём отверженных, начисто вычеркнутых из истории и памяти, потому что с ними он связывал всю настоящую культуру России.
Из цикла «Любовь» 1950-е. Бумага, карандаш, гуашь. 41,5 х 29,2
Графический цикл «Любовь» Георгия Александровича Щетинина был создан в первой половине – середине 1950-х годов и занимает совершенно особое место не только в творчестве художника, но также и в современном ему русском искусстве: этими небольшими работами он проводит ясную границу между каким-то ещё неосуществлённым, стремящимся к правде искусством, рождающимся из массы того самого языка, которым говорят миллионы и миллионы людей, между тем, что видится важным ему, и искусством социального «реализма», обращённым к условному «общему» знанию в поле идеологически корректного взаимного общения людей и говорящем о них на своём, хранящем условности и «искусственность» языке. Люди говорят об этом «общем» и создают в процессе разговора ту самую этику отстранённости и тот самый второй язык, внешний язык, которым всё общество, каждый его «представитель» начинают говорить, когда в своём сознании обращаются «ко всем» – своим современникам, неизвестным, безразличным, но связанным с ними одним общественным договором. Личные речи безымянных людей стихают и сливаются в грохоте потока нормативного языка.
Из цикла «Любовь» 1950-е. Бумага, карандаш, гуашь. 31,2 х 33
Искусство чувствует себя уверенно, когда пребывает в поле этого языка, когда обслуживает и формализует возможность «обращаться ко всем», когда фиктивная индивидуальность каждого отдельного «автора» удостоверяется обезличенно-навязчивой рекомендацией системы. Уверенность – необходимое условие превращения искусства в идеологическую систему и исчезновения его как среды текстов, в которой человек задаёт «проклятые» предельные вопросы, как пространства выражения глубокого, заинтересованного отношения к самой жизни человека и жизни на Земле.
Однако если мы говорим об искусстве, то как раз всё, что заставляет художника проявлять своё личное отношение к реальному миру, что касается пространства личной жизни, личного мнения, личной ответственности, личных пристрастий и т.д., особенно в тех исторических условиях, когда осуществляется мощная государственно-бюрократическая программа культуры, попадает в особый субкультурный пласт, и именно он представляет сегодня особый интерес для наблюдателя и исследователя.
Однако если мы говорим об искусстве, то как раз всё, что заставляет художника проявлять своё личное отношение к реальному миру, что касается пространства личной жизни, личного мнения, личной ответственности, личных пристрастий и т.д., особенно в тех исторических условиях, когда осуществляется мощная государственно-бюрократическая программа культуры, попадает в особый субкультурный пласт, и именно он представляет сегодня особый интерес для наблюдателя и исследователя.
Семья, 1960-е. Бумага, тушь 26,5 х 44
Начиная со второй половины 1940-х годов художник с большим вниманием вслушивается и прививает изобразительному искусству речь, которой как будто нет в нём, которая не звучит и не транслируется в публичных пространствах, потому что на самом деле она не имеет к ним никакого отношения. И разумеется, речь идёт не о политике. Художнику важно, что говорят люди в мире, когда их никто не слышит. И эти люди — не «они», это всегда «мы». Исключение могли бы составить те, кому эти слова предназначены, хотя и эта оговорка может быть не существенна, потому что так люди говорят не столько для того, чтобы их слышали, сколько для того, чтобы становиться собой. Мы говорим, чтобы быть. И с точностью до наоборот – так же говорят люди в социальных полях, чтобы становиться заметными, чтобы занимать какое-то место, чем-то быть в коммунальных пространствах, собранных в соответствии с ожиданиями приобретения какого-то определённого статуса в системе фиктивных ценностей и связей. Так же происходит и с искусством. И, всматриваясь сегодня в истории, события и судьбы, составляющие панораму художественной жизни середины ХХ столетия в России, мы замечаем, что в ней нет единой среды «искусства», нет одного языка и единой системы ценностей, есть много разных авторов и много точек зрения на то, что такое искусство, как его настоящее связано с прошлым и зачем оно сохраняется в человеческом мире. Было немало художников, совсем не связывавших свою работу с карьерой в сомнительной иерархии мира искусства. Им казалось важным осознавать, что такое современный мир и что происходит здесь с думающим, чувствующим, доверяющим и сомневающимся человеком, что такое его жизнь в этом мире и что такое его поступки...
Из цикла «Любовь».
Ночью 1950-е. Бумага,
карандаш, гуашь.
25,8 х 24,3
Ночью 1950-е. Бумага,
карандаш, гуашь.
25,8 х 24,3
Не имея возможности находить в своей аудитории откровенных собеседников и даже быть откровенными с самими собой, испытывая необходимость говорить о реальной жизни, чтобы быть не только морально, но и профессионально состоятельными, многие художники словно бы теряются в коллективной среде и уходят в те зоны, которые она называет маргинальными. В те годы в художественных кругах существовал другой термин, звучащий в наши дни несколько забавно, – «мелкотемье». Однако мы говорим совсем о другом, и это также не проблема выбора сферы профессиональной деятельности — иллюстрация, промграфика, декоративно-прикладное искусство... Речь не об этом.
Это вопрос смещения центра внимания, точки сборки: художник сообщает искусству второй половины столетия намерение и возможность говорить в пространстве предельно личного, говорить, обращаясь к опыту, который не может быть обобществлён и транслирован в широкой общественной среде. Это апелляция к знанию, рассыпающемуся на миллиарды частных историй. Это обращение к миру на языке, который человек находит в себе и открывает как сокровенность – как будто он испытывает необходимость сообщить о чём-то предельно интимном, что по какой-то неизвестной даже ему причине вдруг становится необходимо высказать и назвать по имени. Там звучит другой язык, которым мало владеет большая культура. И это становится важным настолько, что не может быть поручено молчанию или скрыто в эвфемизмах, ругательствах и даже смехе. Он видит, что незначительное смещение точки зрения на современного человека немедленно вызывает кардинальные изменения в языке искусства, и начинает искать слова, искать новые средства выражения.
Это вопрос смещения центра внимания, точки сборки: художник сообщает искусству второй половины столетия намерение и возможность говорить в пространстве предельно личного, говорить, обращаясь к опыту, который не может быть обобществлён и транслирован в широкой общественной среде. Это апелляция к знанию, рассыпающемуся на миллиарды частных историй. Это обращение к миру на языке, который человек находит в себе и открывает как сокровенность – как будто он испытывает необходимость сообщить о чём-то предельно интимном, что по какой-то неизвестной даже ему причине вдруг становится необходимо высказать и назвать по имени. Там звучит другой язык, которым мало владеет большая культура. И это становится важным настолько, что не может быть поручено молчанию или скрыто в эвфемизмах, ругательствах и даже смехе. Он видит, что незначительное смещение точки зрения на современного человека немедленно вызывает кардинальные изменения в языке искусства, и начинает искать слова, искать новые средства выражения.
Художник говорит простую и очевидную вещь: не может быть полноценной культурой система стерилизации человечности. Заставляя человека выносить за скобки культуры свой личный опыт, она унижает его, заставляет его лгать.
Художник не может серьёзно говорить о реальности, которая собирается как закон и сверхчеловеческая ценность. Как будто нет ценности и смысла вне человека. Не законы управляют людьми, а сам человек находит в себе внутреннюю правду, открываясь перед ней и открывая её как самое важное, что он встречает в другом человеке; и те проявления человечности, которых сторонится, стесняется, стыдится большая культура, объявляющая себя культурой для всех, и есть стержень искусства. И оно, нарушая законы современной ему всеобщности, обращаясь к частному, личному, интимному, открывает путь, на котором человек не боится себя, не боится назвать то, чем он является на самом деле, и осознаёт, что его появление в этом мире стало освобождением от небытия, что сама свобода – это условие рождения человека.
На каждом листе цикла «Любовь» изображена пара – мужчина и женщина, в комнате, на постели или рядом с ней, очень редко – только в нескольких предварительных набросках – занимающаяся любовью, как правило, – и это принципиально – они рядом, полуодеты, кто-то стоит или сидит, кто-то лежит. Они находятся в поле осознания себя и другого, в поле существующей и изменяющейся связанности, в поле разделения и возвращения. Их тела, как и их мысли, теряют или обретают форму, стираются или проступают в складках мятого белья. Они снова уходят в мир, откуда вошли сюда, они появляются в мире для всех, но пока ещё призрачно. И где та исходная точка, то начало, из которого они приходят к этому всё ещё длящемуся и не отпускающему своему состоянию, в котором множество эмоциональных и смысловых оттенков? Где они – настоящие, кто они теперь, каждый из них, перед тем, кто рядом, и перед самим собой? Как они осознают, каким словом называют это настоящее, когда они вместе, но каждый из них снова оказывается один, когда возвращается сознание присутствия другого и одиночества? Кем они были и кем стали друг для друга? Два чужих человека или двое любящих? Ответы на все вопросы целиком на совести задающего их. Почему художник должен знать единственно верный ответ? Зачем ему этот ответ? Зачем он нам? Художник оставляет зрителя перед вопросами, теми самыми последними, предельными вопросами, ради которых и существовало искусство.
Щетинин не идёт по пути демонстративного противопоставления конвенциональной, то есть без усилия распознаваемой и настойчиво характеризующей «своё время», изобразительной системе таких типов художественного языка, которые он мог бы позаимствовать в альтернативных культурных пространствах и визуальных рядах современного мира. Многим его работам свойственно неустойчивое равновесие между двумя взаимоисключающими состояниями речи, между интимностью и публичностью. Он начинает говорить на языке, которому обучался в институте и на котором говорит современное ему «профессиональное» искусство. Он делает набросок и обобщённо моделирует фигуры; тела, решённые, как правило, в градациях серого, часто имеют несколько размытую форму. Художник не стремится эстетизировать изображение. «Эстетическое» самопроизвольно врывается в него вместе с глубокими карандашными линиями, которыми он вмешивается в намеченную прежде композицию, когда уточняет её; он задумывается над движениями тел, изменяет или допускает возможность изменения положений фигур, стирая изначально намеченную форму, и как будто освобождает её, через деформацию открывая путь к её радикальному изменению и возможности развития. Эти мало передающие новую форму тела линии, сообщая изображению динамику движения, придают ему также характер спонтанности, непреднамеренности и случайности. Таким образом, вся сцена приобретает черты документальности и лишается смысловой натуралистичности. Художник обращается к чему-то, что кажется ему правдой всегда другой, настоящей, живой человечности.
Из цикла «Любовь». 1950-е. Бумага, карандаш, уголь, гуашь. 34,8 х 43,5
Во многом эти особенности пластического языка цикла обязаны опыту работы с книгой. Художник подходит к исполнению рисунков как иллюстраций к рассказу, в котором психологически важный момент связан с интимным свиданием героев. Как будто за ними стоит реальная история, а потом меняются типажи, меняется место, меняются слова, интонации, настроение, но есть смысловой стержень, есть д р у г а я история, рождающаяся из этого момента. И в то же время сами рисунки не собираются в рассказ, это не жанровые сцены, они не служат повествованию. Они появляются как свидетельства причастности опыту – такому же личному, часто не разделённому с внешним миром, опыту сопереживания молчаливой, немотствующей, травмированной, болезненной и необходимой стороне человеческой жизни.
В этих работах нет ни утончённого вуайеризма, которым были напитаны листы Сомова, ни соблазнительно-приторной провокации рисунков Бакста, ни вызывающей и одновременно обвиняющей откровенности женских персонажей Григорьева, ни раблезианской гротескности разросшихся из пушкинских любовных фантазий рисунков Юстицкого, нет площадной брани и балаганной эстетики знаменитых рисунков Сергея Эйзенштейна...
Эти рисунки можно не только смотреть, но и слышать, улавливать мягкие, тихие ритмы форм, лопающиеся и растекающиеся от внутренней переполненности, когда их разрывают карандашные линии; в них нет ничего соблазняющего, есть близость иного и настоящего, ощущение чего-то утрачиваемого, постоянно покидающего, истекающего, и это похоже на случайно осознанное ощущение самой ж и з н и.
В этих работах нет ни утончённого вуайеризма, которым были напитаны листы Сомова, ни соблазнительно-приторной провокации рисунков Бакста, ни вызывающей и одновременно обвиняющей откровенности женских персонажей Григорьева, ни раблезианской гротескности разросшихся из пушкинских любовных фантазий рисунков Юстицкого, нет площадной брани и балаганной эстетики знаменитых рисунков Сергея Эйзенштейна...
Эти рисунки можно не только смотреть, но и слышать, улавливать мягкие, тихие ритмы форм, лопающиеся и растекающиеся от внутренней переполненности, когда их разрывают карандашные линии; в них нет ничего соблазняющего, есть близость иного и настоящего, ощущение чего-то утрачиваемого, постоянно покидающего, истекающего, и это похоже на случайно осознанное ощущение самой ж и з н и.
Из цикла «Любовь». 1950-е. Бумага, карандаш, гуашь. 35,4 х 34,1
В этих работах, даже самых откровенных, совсем нет никакого эротизма, нет эстетической составляющей эротики, нет ничего, кроме их – этих людей – общего одиночества, которое становится одиночеством каждого из них, когда они отрываются друг от друга, отдаляются, и которое так легко узнаётся и глубоко проникает в нас, видящих и переживающих это состояние мира и вспоминающих, что, возможно, это всегда единственные люди, это первые люди у дерева познания добра и зла, и они делают свой выбор, единственный и страшный, открывая перед собой огромный мир, в котором есть всё, кроме ясности и смысла.
С точки зрения последовательного изменения художественного почерка автора цикл знаменует собой переход от языка офортов серии «В оккупации» середины 1940-х и работ конца 1940-х на темы лермонтовского «Вадима», всё ещё хранящих память об уроках, выученных в студии Пустовалова, к жёстким и контрастным листам, появившимся в его архиве в 1960-х. Главное различие между этими циклами в том, каким художник видит тело человека, как он понимает и изображает его способ соединения с окружающим миром: в офортах 1945–1946 годов фигуры людей включены в среду, иногда почти растворяются в атмосфере, соединяющейся с ними, сплетающейся с их телесными границами, подчиняющей, размывающей и проглатывающей их, как тьма, как страх, как война и насилие, создающие смысловую основу времени. Они принадлежат чужому намерению, они пронизаны временем, которое не выбирают, и находятся во власти событийности настоящего. Нельзя сказать, что у человека нет сил и возможности противостоять громаде истории, тем обстоятельствам, с которыми он соизмеряет свою жизнь, но противостояние означало бы раскрытость перед смертью – стать с ней лицом к лицу, и этот вызов означал бы героизм, подвиг, силу, а художник избегает говорить о подвиге, когда о нём говорит всё большое искусство. Он говорит о том, что обыкновенно, что скрывается в обыкновенности и даже стыде и бесстыдстве тех, кто ничего не может рассказывать о себе в пространстве большой культуры, кто исключён из него.
С точки зрения последовательного изменения художественного почерка автора цикл знаменует собой переход от языка офортов серии «В оккупации» середины 1940-х и работ конца 1940-х на темы лермонтовского «Вадима», всё ещё хранящих память об уроках, выученных в студии Пустовалова, к жёстким и контрастным листам, появившимся в его архиве в 1960-х. Главное различие между этими циклами в том, каким художник видит тело человека, как он понимает и изображает его способ соединения с окружающим миром: в офортах 1945–1946 годов фигуры людей включены в среду, иногда почти растворяются в атмосфере, соединяющейся с ними, сплетающейся с их телесными границами, подчиняющей, размывающей и проглатывающей их, как тьма, как страх, как война и насилие, создающие смысловую основу времени. Они принадлежат чужому намерению, они пронизаны временем, которое не выбирают, и находятся во власти событийности настоящего. Нельзя сказать, что у человека нет сил и возможности противостоять громаде истории, тем обстоятельствам, с которыми он соизмеряет свою жизнь, но противостояние означало бы раскрытость перед смертью – стать с ней лицом к лицу, и этот вызов означал бы героизм, подвиг, силу, а художник избегает говорить о подвиге, когда о нём говорит всё большое искусство. Он говорит о том, что обыкновенно, что скрывается в обыкновенности и даже стыде и бесстыдстве тех, кто ничего не может рассказывать о себе в пространстве большой культуры, кто исключён из него.
Из цикла «Любовь».
1950-е. Бумага, карандаш,
гуашь. 18,5 х 18
1950-е. Бумага, карандаш,
гуашь. 18,5 х 18
Чёрно-белая графика 1960-х годов непосредственно связана с циклом «чёрных работ», который появляется в самом конце десятилетия. В этих листах, которые являются результатом большого опыта в иллюстрировании книги, намечены контуры тёмного мира Александровской слободы – места действия персонажей «чёрных картин» – как метафоры России. Лаконичные, иногда почти плакатные, стремящиеся к знаку изображения, они чётко регистрируют границы тела, пусть даже заброшенного в бесконечную, кромешную ночь. Эти границы устанавливает сам человек, и не для себя, а, скорее, для всего остального мира. В этом решении он приближается к отчаянию, он почти отказывается от того, чтобы осознавать себя живым. Жизнь в нём видит, принимает и любит художник. Может быть, в этом и есть суть и цель искусства этого времени?
Язык произведений Щетинина не ушёл в прошлое; этот язык и эти тексты имеют непосредственное отношение к цивилизационным конфликтам начала третьего тысячелетия. Язык, на котором современный человек говорит о культуре и искусстве, всё ещё отражает стремление звучать в пространстве обезличенного обращения к идеологически оформленному сообществу. Речь идёт о поиске консенсуса и понимания, не обязательного и, может быть, совершенно избыточного в искусстве. Этот язык существует как компромисс даже в том случае, когда всецело подчинён идее конкуренции и достижению успеха и скоро превращается в пустую, бессмысленную и поэтому пошлую демонстрацию несуществующих достоинств фиктивной личности.
В современной культуре сталкиваются процессы унификации ценностных систем, в которых распознаётся намерение воссоздавать иерархии мира искусства ради сохранения иерархий, и решительного демонтажа единых глобализирующих культурных моделей, а искусство оказывается связанным финансовыми обязательствами перед обществом, до сих пор инфантильно осваивающим культурную ценность потребления предметов и смыслов. Чтобы существовать, художник всё так же, как и пятьдесят лет назад, должен появляться в языке, на котором говорят другие участники сообщества и который готовы транслировать институты, заинтересованные в сохранении этой системы производства реальности.
Мы заимствуем этот стремящийся к безличности язык, когда обращаемся к неопределённому множеству «представителей сообщества» ради того, чтобы появиться среди них. Мы как будто не замечаем, что становимся функциями в системе производства публичности. Мы говорим о ценности открытого сообщества, потому что идём на соглашение с ним из опасения остаться никем. Зачисление в списки живых в обмен на участие.
В системе публичности «любовь» становится функцией в наборе потребительских запросов и остаётся состоянием человечности, нарушающим границы культуры. Или, может быть, всё дело в самой культуре? В современном обществе культура в слишком малой степени остаётся личным делом, хотя только им она и является. Безжизненное, беспомощное и поэтому агрессивное пространство перемалывает человека в механизмах замусоренных коммунальных языков. В этой среде человек испытывает острый дефицит персонального, непосредственного, не нуждающегося в посредниках опыта встречи с искусством.
Язык произведений Щетинина не ушёл в прошлое; этот язык и эти тексты имеют непосредственное отношение к цивилизационным конфликтам начала третьего тысячелетия. Язык, на котором современный человек говорит о культуре и искусстве, всё ещё отражает стремление звучать в пространстве обезличенного обращения к идеологически оформленному сообществу. Речь идёт о поиске консенсуса и понимания, не обязательного и, может быть, совершенно избыточного в искусстве. Этот язык существует как компромисс даже в том случае, когда всецело подчинён идее конкуренции и достижению успеха и скоро превращается в пустую, бессмысленную и поэтому пошлую демонстрацию несуществующих достоинств фиктивной личности.
В современной культуре сталкиваются процессы унификации ценностных систем, в которых распознаётся намерение воссоздавать иерархии мира искусства ради сохранения иерархий, и решительного демонтажа единых глобализирующих культурных моделей, а искусство оказывается связанным финансовыми обязательствами перед обществом, до сих пор инфантильно осваивающим культурную ценность потребления предметов и смыслов. Чтобы существовать, художник всё так же, как и пятьдесят лет назад, должен появляться в языке, на котором говорят другие участники сообщества и который готовы транслировать институты, заинтересованные в сохранении этой системы производства реальности.
Мы заимствуем этот стремящийся к безличности язык, когда обращаемся к неопределённому множеству «представителей сообщества» ради того, чтобы появиться среди них. Мы как будто не замечаем, что становимся функциями в системе производства публичности. Мы говорим о ценности открытого сообщества, потому что идём на соглашение с ним из опасения остаться никем. Зачисление в списки живых в обмен на участие.
В системе публичности «любовь» становится функцией в наборе потребительских запросов и остаётся состоянием человечности, нарушающим границы культуры. Или, может быть, всё дело в самой культуре? В современном обществе культура в слишком малой степени остаётся личным делом, хотя только им она и является. Безжизненное, беспомощное и поэтому агрессивное пространство перемалывает человека в механизмах замусоренных коммунальных языков. В этой среде человек испытывает острый дефицит персонального, непосредственного, не нуждающегося в посредниках опыта встречи с искусством.
Из цикла «Любовь».
1950-е. Бумага, карандаш,
гуашь. 30,5 х 31
1950-е. Бумага, карандаш,
гуашь. 30,5 х 31
В 2016 году исполняется 100 лет со дня рождения Георгия Александровича Щетинина. Художник вспоминал, что после окончания строительного техникума в 1933 году он поступил на работу в организацию под названием «Коммунэнергострой». Там была группа архитекторов, человек восемь, которая собиралась и рисовала обнажённую модель. Он попросил разрешения рисовать вместе с ними, но сначала ему отказали, потому что, по словам Щетинина, «решили, что он насчёт модели». Однако он настоял на своём, и скоро стало очевидно, что рисует Щетинин не хуже своих старших коллег. Архитектор, руководивший занятиями, сказал, что ему необходимо серьёзно учиться...
Так и в описываемых листах первоначально кажущееся жанровым явление вырастает в глубокое, болезненное, сущностно-человеческое и не влечёт за собой ни следа, ни тени инфантильного или анекдотичного.
В разные периоды творчества человеческое тело в изображении Щетинина по-разному соединяется с пространственно-временной средой своего существования. В работах цикла «Любовь» сами тела создают атмосферу и мир вокруг себя. Тело движется, и его движения кажутся резкими в плотном, сгустившемся сумеречном пространстве, в неярком и иногда даже как будто тусклом освещении. Именно здесь вспоминаются слова апостола Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь т у с к л о е стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (1 Кор. 13:12, 13). Странным образом название цикла (без всякого авторского намерения?) связывается с этим известным каждому фрагментом: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а не имею любви... Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что м о г у и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто» (1 Кор. 13:1, 2).
Так и в описываемых листах первоначально кажущееся жанровым явление вырастает в глубокое, болезненное, сущностно-человеческое и не влечёт за собой ни следа, ни тени инфантильного или анекдотичного.
В разные периоды творчества человеческое тело в изображении Щетинина по-разному соединяется с пространственно-временной средой своего существования. В работах цикла «Любовь» сами тела создают атмосферу и мир вокруг себя. Тело движется, и его движения кажутся резкими в плотном, сгустившемся сумеречном пространстве, в неярком и иногда даже как будто тусклом освещении. Именно здесь вспоминаются слова апостола Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь т у с к л о е стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (1 Кор. 13:12, 13). Странным образом название цикла (без всякого авторского намерения?) связывается с этим известным каждому фрагментом: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а не имею любви... Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что м о г у и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто» (1 Кор. 13:1, 2).
Эскиз разворота книги А. Малышкина «Люди из захолустья». 1960-е. Бумага, тушь. 17,5 х 25,5
Следующим этапом в исследовании художником темы Родины стала долгая работа над иллюстрациями к роману Александра Малышкина «Люди из захолустья».
В жизни молодых людей встречаются книги, которые становятся для них открытием своей эпохи, её эстетики и содержания и в конечном итоге – открытием самих себя. Такой книгой для Щетинина стал роман Александра Малышкина. В нём рассказывается о глубоких переменах, происходящих в России 1920-х годов, о том, как ломаются судьбы людей, попавших в мясорубку этих перемен.
Георгий Александрович Щетинин оформил более 80 книг. Но две основные работы, два самых значительных цикла иллюстраций, остались неопубликованными. Первая из них – это «Люди из захолустья». Он читал этот роман, впитывая рассказ о неоднозначном и сумрачном времени, погружаясь в неприглаженную сбивчивую русскую речь; художник увидел в книге настоящее, открытое вечности и перед вечностью. «Колокол ударил, поезд выходил, вышел уже – чугунный, метельный, неостановимый, как смерть... Гробовщик глянул опять на плакат, на эту красивую, весёлого вида, пассажирку, которая облокотилась на автомобиль, в играющей по ветру вуалетке, на белые дверцы за ней, на синее, как жар-птица, море. И страшно ему стало, что есть где-нибудь на свете такая лёгкая жизнь».
Страшно оттого, что жизнь может быть лёгкой? Не это ли характеризует измученное, чудовищно исковерканное сознание, в котором всё время родится русская жизнь, язык и пространство русской культуры? О ней и говорит художник, когда создаёт галерею образов, почти символических, иллюстрирующих книгу. Он выстраивает серию графических эквивалентов смыслов танца, любви и дороги. По замыслу художника, они соединяются с текстом как жёсткая арматура, отделяя каждую новую главу от предыдущей, как этаж растущей ритмизованной конструкции. Большинство иллюстраций становятся результатом продолжительной разработки, художник идёт от натурных наблюдений к циклу графических знаков, эмоциональных дефиниций, которые вместе с текстом образуют сложное художественное пространство книги. Может, поэтому книга и не увидела свет. Но из этой работы стала появляться Россия Щетинина.
В жизни молодых людей встречаются книги, которые становятся для них открытием своей эпохи, её эстетики и содержания и в конечном итоге – открытием самих себя. Такой книгой для Щетинина стал роман Александра Малышкина. В нём рассказывается о глубоких переменах, происходящих в России 1920-х годов, о том, как ломаются судьбы людей, попавших в мясорубку этих перемен.
Георгий Александрович Щетинин оформил более 80 книг. Но две основные работы, два самых значительных цикла иллюстраций, остались неопубликованными. Первая из них – это «Люди из захолустья». Он читал этот роман, впитывая рассказ о неоднозначном и сумрачном времени, погружаясь в неприглаженную сбивчивую русскую речь; художник увидел в книге настоящее, открытое вечности и перед вечностью. «Колокол ударил, поезд выходил, вышел уже – чугунный, метельный, неостановимый, как смерть... Гробовщик глянул опять на плакат, на эту красивую, весёлого вида, пассажирку, которая облокотилась на автомобиль, в играющей по ветру вуалетке, на белые дверцы за ней, на синее, как жар-птица, море. И страшно ему стало, что есть где-нибудь на свете такая лёгкая жизнь».
Страшно оттого, что жизнь может быть лёгкой? Не это ли характеризует измученное, чудовищно исковерканное сознание, в котором всё время родится русская жизнь, язык и пространство русской культуры? О ней и говорит художник, когда создаёт галерею образов, почти символических, иллюстрирующих книгу. Он выстраивает серию графических эквивалентов смыслов танца, любви и дороги. По замыслу художника, они соединяются с текстом как жёсткая арматура, отделяя каждую новую главу от предыдущей, как этаж растущей ритмизованной конструкции. Большинство иллюстраций становятся результатом продолжительной разработки, художник идёт от натурных наблюдений к циклу графических знаков, эмоциональных дефиниций, которые вместе с текстом образуют сложное художественное пространство книги. Может, поэтому книга и не увидела свет. Но из этой работы стала появляться Россия Щетинина.
Россия – больше чем территориальная единица и последовательность политических систем.
Это состояние человечности. Россия как реальное пространство и метафора несвободы, изгнания и заключения, безнадежности и испытаний, человеческих унижений, тёмного, мутного пути, метафора насилия и противопоставления ему воли к жизни. Это пространство полно чудовищных противоречий. Русские люди, которых изображает художник, живы до озверения, до омерзения, до того, что не могут больше терпеть свою жизнь, такую, которой они живут, не в состоянии её выносить; и вдруг вопреки этим бесконечным многовековым унижениям и желанию мстить за них оскорблением всего, на что они могут вылить свою злобу, в них просыпается и переворачивает их какое-то чувство, находящееся между немощью и нежностью, и это умеет выразить, то есть сделать видимым, художник в своих работах. Это Россия живых, исковерканных, но живых людей. Возможно, их жизнь – это бесконечное заучивание опыта физической смерти и вскармливание страха. Но одновременно это беспамятство и освобождение, то самое помышление о чём-то, «что будет всегда». Они живы, и художнику нет нужды ковыряться в политических схемах, в поверхностном и временном, чтобы говорить о том, что не называется языком политической истории, потому что всё это – личная история и личная жизнь каждого русского, какой бы национальности он ни был.
Эскиз разворота книги
А. Малышкина
«Люди из захолустья».
1960-е. Бумага, тушь. 16,4 х 25,8
А. Малышкина
«Люди из захолустья».
1960-е. Бумага, тушь. 16,4 х 25,8
Россия – метафора состояния космоса и человеческой истории. Это история покинутости, оставленности, отверженности и переживание космоса как наказания, как громадной пенитенциарной системы, в которой жизнь превращается в подтверждение вины, в кафкианский процесс с неизбежной казнью в конце. И в то же время это принятие бедности и убогости своего существования человеком, до боли осознающим грешность перед жизнью, какой она может быть, какой могла бы быть. Неисполненность живой человечности — граница разлома, перерезающего всю русскую действительность, всю русскую культуру, и по ту сторону этого разлома — жизнь, какой она может быть, д р у г а я жизнь, которая всегда и есть высшая ценность и которая выше и чище русской действительности; жизнь, которая является наказанием и благодатью и ради которой следует жить теперь. Это почти смирение в осознании греховности и зла, связанного с тем, как живёт и как жил вчера человек в огромной стране, в которой и от которой ему некуда деться. Об этом и говорит большая русская литература, однако об этом очень редко говорит русское изобразительное искусство.
Работа Щетинина с текстом Александра Малышкина стала отправной точкой многолетнего труда художника над собственным литературным произведением, романом «Марфа и Мария»; и хотя вслед за автором мы сегодня повторяем – «роман», этот труд, однако, не был ограничен форматом литературного творчества, потому что создаваемый художником текст постоянно визуализировался, сопровождался рисованием и, кажется, часто происходил из того, что видел и рисовал художник. Точнее, художник и писатель в одном лице наблюдал и обдумывал события русской жизни, проявления русской действительности – и появлялся ряд изображений, появлялся ряд слов, они переплетались, он рисовал то, что говорил и записывал, и рассказывал о том, что рисовал.
К этому труду художник приступил в самом начале 1970-х и продолжал его до последних лет жизни. Работы, возникшие в процессе написания романа, он называл «чёрными картинами». В его записках читаем: «Герои "чёрных картин" живут в аду и всегда жили в аду. Только они об этом не думают, и никто этого не видит». «Чёрные картины» – вершина творчества Щетинина. Это не иллюстрации к роману, это и есть документальный роман – изображение панорамы жизни России, современной и канувшей в историю, но всё равно продолжающейся, длящейся, оставшейся здесь навсегда. Работы разных форматов – от совсем небольших до двухметровых, выполненные театральной гуашью, как правило, на бумаге, наклеенной на фанеру или сколоченные доски, реже – на картоне, оргалите или ДСП, иногда действительно чёрные, но чаще это сложное сочетание оттенков серого, холодных и тёплых, образующих эффектные объёмы; изображения – портреты и сцены жизни людей, населяющих пространства не то барачные, не то тюремные и одновременно бесконечные, космические, открытые всем ветрам, холодные, неуютные, родные; и люди, много, много людей, родившихся здесь, длинный ряд лиц, каждое из которых стремится стать лицом России нового времени.
Работа Щетинина с текстом Александра Малышкина стала отправной точкой многолетнего труда художника над собственным литературным произведением, романом «Марфа и Мария»; и хотя вслед за автором мы сегодня повторяем – «роман», этот труд, однако, не был ограничен форматом литературного творчества, потому что создаваемый художником текст постоянно визуализировался, сопровождался рисованием и, кажется, часто происходил из того, что видел и рисовал художник. Точнее, художник и писатель в одном лице наблюдал и обдумывал события русской жизни, проявления русской действительности – и появлялся ряд изображений, появлялся ряд слов, они переплетались, он рисовал то, что говорил и записывал, и рассказывал о том, что рисовал.
К этому труду художник приступил в самом начале 1970-х и продолжал его до последних лет жизни. Работы, возникшие в процессе написания романа, он называл «чёрными картинами». В его записках читаем: «Герои "чёрных картин" живут в аду и всегда жили в аду. Только они об этом не думают, и никто этого не видит». «Чёрные картины» – вершина творчества Щетинина. Это не иллюстрации к роману, это и есть документальный роман – изображение панорамы жизни России, современной и канувшей в историю, но всё равно продолжающейся, длящейся, оставшейся здесь навсегда. Работы разных форматов – от совсем небольших до двухметровых, выполненные театральной гуашью, как правило, на бумаге, наклеенной на фанеру или сколоченные доски, реже – на картоне, оргалите или ДСП, иногда действительно чёрные, но чаще это сложное сочетание оттенков серого, холодных и тёплых, образующих эффектные объёмы; изображения – портреты и сцены жизни людей, населяющих пространства не то барачные, не то тюремные и одновременно бесконечные, космические, открытые всем ветрам, холодные, неуютные, родные; и люди, много, много людей, родившихся здесь, длинный ряд лиц, каждое из которых стремится стать лицом России нового времени.
Эскиз разворота книги
А. Малышкина
«Люди из захолустья».
1960-е. Бумага, тушь. 18 х 26,9
А. Малышкина
«Люди из захолустья».
1960-е. Бумага, тушь. 18 х 26,9
Материалы работ очень некачественные, случайно подобранные, хотя бы во дворе рядом с мусорными баками, и в этом видится если не следование этической программе, то принципиальный эстетический жест: ненужный мусор, отбросы человеческой повседневной жизни становятся частью художественного высказывания, возвращаются в искусство после того, как были использованы и отвергнуты, удалены из повседневной жизни. Этот жест может стать метафорой искусства, которое появляется в художественном языке Щетинина: сегодня искусство обретается среди отбросов жизни и культуры, подобно тому как человечность рождается в изгнании и отверженности, становится собой, не подчиняясь закону и общественной морали. Художник говорит, что всегда существует другая, неконвенциональная и даже какая-то запретная основа существования человека, у всего, что выражается его языком, что он говорит о себе, когда пишет картины и книги, есть, может быть, какая-то неразрешённая и невысказанная тайна. Здесь важно присутствие безусловности, так как то, что происходит, – за гранью нормативности и намерения следовать каким бы то ни было внешним законам, за границей культуры, которая может быть понята как система подчинения требованиям общественного порядка.
Другая особенность многих «чёрных картин» – их многослойность (не в метафорическом, а совершенно буквальном значении слова), часто приводящая картины к разрушению в самом процессе их создания. Художник возвращается к работе над картиной после того, как однажды она была закончена. Вернее, картина не предполагает никакой завершённости. Он пишет по высохшей краске, гуаши, не выдерживающей прикосновения мокрой кисти. В результате предыдущие слои начинают разрушаться и вместе с ними гибнут последующие, более поздние, то есть новейшие. Вся картина осыпается и предстаёт в ужасном, незаконченном и уничтоженном состоянии. Она как будто умирает всё время, когда живёт; изменяясь, она приближается не к совершенству, а к старости и гибели, повторяя путь человека. В то же время это ещё одна метафора русского культурного ландшафта, всегда недостроенного и уже подверженного разрушению, в котором звучит тёмная и грязная речь, как плохие, низкого качества, краски, как материалы, подобранные на помойке.
Это заложенное в работах Щетинина саморазрушение звучит как вызов мещанству, тому, что он полагал неприемлемым в искусстве и духу которого противоположно его творчество.
Другая особенность многих «чёрных картин» – их многослойность (не в метафорическом, а совершенно буквальном значении слова), часто приводящая картины к разрушению в самом процессе их создания. Художник возвращается к работе над картиной после того, как однажды она была закончена. Вернее, картина не предполагает никакой завершённости. Он пишет по высохшей краске, гуаши, не выдерживающей прикосновения мокрой кисти. В результате предыдущие слои начинают разрушаться и вместе с ними гибнут последующие, более поздние, то есть новейшие. Вся картина осыпается и предстаёт в ужасном, незаконченном и уничтоженном состоянии. Она как будто умирает всё время, когда живёт; изменяясь, она приближается не к совершенству, а к старости и гибели, повторяя путь человека. В то же время это ещё одна метафора русского культурного ландшафта, всегда недостроенного и уже подверженного разрушению, в котором звучит тёмная и грязная речь, как плохие, низкого качества, краски, как материалы, подобранные на помойке.
Это заложенное в работах Щетинина саморазрушение звучит как вызов мещанству, тому, что он полагал неприемлемым в искусстве и духу которого противоположно его творчество.
Эскиз разворота книги
А. Малышкина
«Люди из захолустья».
1960-е. Бумага, тушь.
А. Малышкина
«Люди из захолустья».
1960-е. Бумага, тушь.
Георгий Александрович Щетинин известен как художник книги, мастер промграфики, педагог; он автор интересных мемуаров, в том числе воспоминаний о Павле Филонове. И сегодня отечественное искусствознание делает первые шаги к пониманию значения творчества этого художника в искусстве ХХ века. Щетинин – удивительный мастер. Его работы 1960–1980-х годов стали для русского изобразительного искусства тем, чем для отечественной словесности оказались в это время произведения Андрея Платонова, Варлама Шаламова и Александра Солженицына; открытие в искусстве безусловного, как будто нехудожественного, безыскусного и внеискусственного пространства, не рассказ о правде, а сама правда, тяжёлая, некрасивая, звериная и, главное, создающая новые форматы эстетики художественного высказывания, становящаяся способом видения неэстетизированной реальности, этикой жизни русского художника. Он всё время вглядывается в пространство, в котором человек не просто предоставлен самому себе, переживает оставленность, но где от его личного усилия зависит образ и понятие человечности; он наблюдает за жизнью этих людей, точнее, за какими-то усилиями людей, в результате которых они только и становятся людьми, хорошими или плохими – не об этом пока речь; они живые, они происходят и рождаются из живого языка, из своего языка, другого, не совпадающего с языком журнальной литературы.
На дороге 1970-е. Картон, гуашь. 38,5 х 13,3
Сам художник говорил: «Меня всегда интересовали простые люди, простой народ». Это искусство в высшей степени уважительное к человеку, пусть он весь из грязи и пороков, он всё ещё остаётся человеком; оно не ограничено расчётом на экспонирование в специально отведённых для искусства местах, оно не для профессиональной среды и не для культурного досуга. Оно больше, масштабнее, оно серьёзнее и страшнее, оно ни с кем не заигрывает и не ждёт оправдания или объяснения. Оно появляется и поражает.
Важно, что художник сам принадлежит этому миру отверженных и переживает, пытается осознать и высказать в работах эту принадлежность миру, казнящему своих пророков, и ответственность перед ним как перед очагом единственной безусловной жизни.
Художник говорит: «Это было всегда». И мы видим, как связана пластика его языка с работами Рембрандта, Гойи и Домье, знаем, как высоко он ценил наследие Кете Кольвиц. И бесконечно важно понимание глубокой связи и внутреннего диалога с этими мастерами. Но ещё важнее, что этот язык не ограничивается диалогом с историческими формами или историческими состояниями изобразительного искусства и не принадлежит к числу фактов культуры второй половины ХХ столетия, ожидающих постмодернистской оценки и интерпретации. Художник говорит так, как будто решается быть, как будто нащупывает ступени на пути к бытию, к рождению и находит их там, где находит, и не разбирает дороги; это путь от небытия к жизни, и здесь любые средства хороши. Он выбирает из опыта и наследия искусства то живое, что чувствует, и он далёк от всякого стилизаторства, формальных игр и маньеризма. Это то, что он считал пошлым и в первую очередь ставил в упрёк массовой продукции модного артистического диссидентства.
В упомянутых выше записках, собранных под заголовком «Горькие мысли», Георгий Александрович Щетинин пишет: «"Мы то, за что мы получаем деньги", – говорил мне как-то покойный Визин. Не знаю, его ли это мысль, или он от кого-то её слышал. Мысль человеконенавистническая, страшная, но, боюсь, действительная мысль. Как она бьёт по нашим иллюзиям насчёт "работы для души", "для вечности", иллюзиям о том, что нас "оценят потомки" и пр.».
Важно, что художник сам принадлежит этому миру отверженных и переживает, пытается осознать и высказать в работах эту принадлежность миру, казнящему своих пророков, и ответственность перед ним как перед очагом единственной безусловной жизни.
Художник говорит: «Это было всегда». И мы видим, как связана пластика его языка с работами Рембрандта, Гойи и Домье, знаем, как высоко он ценил наследие Кете Кольвиц. И бесконечно важно понимание глубокой связи и внутреннего диалога с этими мастерами. Но ещё важнее, что этот язык не ограничивается диалогом с историческими формами или историческими состояниями изобразительного искусства и не принадлежит к числу фактов культуры второй половины ХХ столетия, ожидающих постмодернистской оценки и интерпретации. Художник говорит так, как будто решается быть, как будто нащупывает ступени на пути к бытию, к рождению и находит их там, где находит, и не разбирает дороги; это путь от небытия к жизни, и здесь любые средства хороши. Он выбирает из опыта и наследия искусства то живое, что чувствует, и он далёк от всякого стилизаторства, формальных игр и маньеризма. Это то, что он считал пошлым и в первую очередь ставил в упрёк массовой продукции модного артистического диссидентства.
В упомянутых выше записках, собранных под заголовком «Горькие мысли», Георгий Александрович Щетинин пишет: «"Мы то, за что мы получаем деньги", – говорил мне как-то покойный Визин. Не знаю, его ли это мысль, или он от кого-то её слышал. Мысль человеконенавистническая, страшная, но, боюсь, действительная мысль. Как она бьёт по нашим иллюзиям насчёт "работы для души", "для вечности", иллюзиям о том, что нас "оценят потомки" и пр.».
Без названия. 1970-е. Бумага на ДСП, гуашь 89,5 х 28,5
Художники говорят так, чтобы не обманывать себя по поводу своих отношений с той средой, из которой они постоянно и болезненно вырываются, выпадают, с которой говорят на разных языках; и сегодня специалисты по формированию рынка произведений искусства говорят: если художник не признан при жизни, его имени не дождаться посмертного признания. Но так они говорят о себе, о своём отношении к этим художникам, к работе художника, к произведению искусства, первым смыслом которого видят коммерческую ценность. Однако это не только так. Это лишь смысл торговли искусством. Искусство говорит о многом другом, и есть масса причин, по которым люди обращаются к нему. И чем больше правды в словах Визина, тем больше возникает желания прилагать усилия, чтобы стереть эту правду, опровергнуть её и утверждать, что искусство таких художников, как Визин и Щетинин, ценно для нас вне зависимости от того, что говорят о нём продавцы искусства и функционеры индустрии развлечений, ценно для целых поколений современных людей, пришедших за ними, именно той стороной, которая делалась в стол, для души – без кавычек; это больше чем интересно, творчество таких художников нужно нам, потому что благодаря им мы способны оценить и понять смысл искусства как камертона нашего отношения к действительности. Это та история культуры России, которая способна наполнить современность уважением к себе, к своему настоящему и прошлому, именно своему прошлому, а не чьей-то чужой, не касающейся современности истории; таким образом восстанавливается связь времён, когда нам не так стыдно за самих себя, какими мы были сорок, пятьдесят, семьдесят, девяносто лет назад.
В работах Георгия Александровича Щетинина искусство спускается на землю и проваливается куда-то глубже, в хаос и ад, то есть возвращается к почве своего рождения, к безусловному переживанию реальности настоящего. Оно открывает в себе безмерную, по выражению Льва Шестова, ответственность слов, в данном случае всякого художественного высказывания о мире, нестройного звучания одинокого голоса, различающегося в сонме речей, собранных вместе и сведённых к нескольким нормативным схемам, однообразных и исправленных речей культуры. Он говорит о том, чего стыдится и сторонится культура, о том, от чего она открещивается.
Шестов говорит, что каждый философ «должен знать, что то или иное твоё слово может спасти или погубить твою душу, а может быть, и весь род человеческий». Так же и искусство иногда перестаёт говорить, используя грамматику большого стиля или нонконформизма – всякую грамматику и всякую законопослушность, и начинает высказывать настоящее состояние времени и культуры. Художник больше не стремится появиться в ряду авторов своего времени; в каком-то смысле его художественный текст, его действие не стремятся стать искусством; он ждёт появления в настоящем себя и художественного языка, которым это настоящее смогло бы высказать сокровенное своё содержание; он стремится пресечь рождение чего-то, в чём современность приветствует появление своего искусства как своего оправдания. Культура не может оправдываться. Отсюда тема ответственности перед вечностью, перед чем-то, «что было всегда». И отсюда абсолютное игнорирование художественного сообщества и мира искусства, а также исключение возможности всякого диалога своей работы с этой средой.
В работах Георгия Александровича Щетинина искусство спускается на землю и проваливается куда-то глубже, в хаос и ад, то есть возвращается к почве своего рождения, к безусловному переживанию реальности настоящего. Оно открывает в себе безмерную, по выражению Льва Шестова, ответственность слов, в данном случае всякого художественного высказывания о мире, нестройного звучания одинокого голоса, различающегося в сонме речей, собранных вместе и сведённых к нескольким нормативным схемам, однообразных и исправленных речей культуры. Он говорит о том, чего стыдится и сторонится культура, о том, от чего она открещивается.
Шестов говорит, что каждый философ «должен знать, что то или иное твоё слово может спасти или погубить твою душу, а может быть, и весь род человеческий». Так же и искусство иногда перестаёт говорить, используя грамматику большого стиля или нонконформизма – всякую грамматику и всякую законопослушность, и начинает высказывать настоящее состояние времени и культуры. Художник больше не стремится появиться в ряду авторов своего времени; в каком-то смысле его художественный текст, его действие не стремятся стать искусством; он ждёт появления в настоящем себя и художественного языка, которым это настоящее смогло бы высказать сокровенное своё содержание; он стремится пресечь рождение чего-то, в чём современность приветствует появление своего искусства как своего оправдания. Культура не может оправдываться. Отсюда тема ответственности перед вечностью, перед чем-то, «что было всегда». И отсюда абсолютное игнорирование художественного сообщества и мира искусства, а также исключение возможности всякого диалога своей работы с этой средой.
Запрокинула голову. Хохочет. 1970 — 1980-е. Оргалит, гуашь. 40 х 51,5
Рисунки к стихам Франсуа Вийона – второй неопубликованный цикл графических работ, появившийся из замысла серии иллюстраций и развившийся в многолетний труд и самостоятельный концептуальный проект.
Личность Вийона удивительным образом становится важной референтной фигурой в отечественной культуре на протяжении всего ХХ века, и особенно в 1960-х годах, переводящих культуру Серебряного века в формат самиздата. Переведённая Николаем Гумилёвым и Ильей Эренбургом, прокомментированная Осипом Мандельштамом и цитируемая Владимиром Маяковским, поэзия Вийона проходит сквозь столетие как выражение оппозиции культура / власть, когда культура проводит строгую линию раздела между собой и политической властью и отказывает последней в праве говорить от лица культуры.
Вийон живёт в том же аду, что и герои «чёрных картин», он живёт «на земле, в аду сгорая», – это подчёркивает художник; но он не только находит силы смеяться над всем, точнее, смеяться всему, что наполняет и создаёт этот ад, он также, смеясь, противопоставляет ему смысл и ценность жизни, пусть короткой и безрадостной, но отрицающей безграничную власть ада и тьмы.
В России ХХ века Франсуа Вийон становится почти глашатаем смеховой культуры, той культуры мира наизнанку и перевёрнутых смыслов, которая на протяжении столетия была обещанием свободы мысли и локацией живого искусства, не регламентированного никакими союзами и министерствами.
Смеются многие герои «чёрных картин»; они смеются, запрокинув головы и выламывая ещё больше свои переломанные тела. Их смех страшен. Как будто сама темнота смеётся, мы это слышим; как будто они смеются назло, над тем, как живут люди, как живут рядом с ними другие люди, над тем, как можно так жить, как устроена жизнь. В этом смехе появляется и жизнь, смеющаяся над самой собой. Может быть, это смех назло смерти, но одновременно всё-таки – это смех над жизнью. Смех становится тонкой гранью, разделяющей жизнь и смерть в их пугающей полноте, формой, в которой является и присутствует действительность этих противоположных и конечных вещей. Этот смех не примиряет и не успокаивает, он тревожит и угрожает.
Оскалы смеха появляются также на лицах многих персонажей рисунков к Вийону и сопровождают те же пограничные состояния, которые переживают герои художника.
Вся творческая жизнь Щетинина прошла в диалоге с Вийоном. Когда он обдумывал возможность проведения выставки к 80-летию со дня рождения, в 1996 году, в его записках появляется название «50 лет с Вийоном». Действительно ли он обратил внимание на поэзию Вийона в 1946 году, или это метафора его собственного творческого пути – сегодня трудно с уверенностью ответить на этот вопрос. За несколько лет до смерти он уже говорит о выставке «60 лет с Вийоном». Но до этой даты он не дожил. Тем не менее именно этот поэт и эта поэзия стали для Щетинина ключевыми элементами понимания и строительства отношений с миром. С кем разговаривает художник? Что такое искусство? Ограничено ли это понятие сферой профессиональной деятельности или мы видим в нём диалог иного масштаба и, может быть, способ существования человека? Это прерогатива определённых групп, осознающих себя создающими культуру, или эта созданная, чтобы демонстрировать себя, корпоративная культура – лишь небольшой и не самый значимый фрагмент культурной жизни человека? Существует ли у власти право на обладание культурой?
Личность Вийона удивительным образом становится важной референтной фигурой в отечественной культуре на протяжении всего ХХ века, и особенно в 1960-х годах, переводящих культуру Серебряного века в формат самиздата. Переведённая Николаем Гумилёвым и Ильей Эренбургом, прокомментированная Осипом Мандельштамом и цитируемая Владимиром Маяковским, поэзия Вийона проходит сквозь столетие как выражение оппозиции культура / власть, когда культура проводит строгую линию раздела между собой и политической властью и отказывает последней в праве говорить от лица культуры.
Вийон живёт в том же аду, что и герои «чёрных картин», он живёт «на земле, в аду сгорая», – это подчёркивает художник; но он не только находит силы смеяться над всем, точнее, смеяться всему, что наполняет и создаёт этот ад, он также, смеясь, противопоставляет ему смысл и ценность жизни, пусть короткой и безрадостной, но отрицающей безграничную власть ада и тьмы.
В России ХХ века Франсуа Вийон становится почти глашатаем смеховой культуры, той культуры мира наизнанку и перевёрнутых смыслов, которая на протяжении столетия была обещанием свободы мысли и локацией живого искусства, не регламентированного никакими союзами и министерствами.
Смеются многие герои «чёрных картин»; они смеются, запрокинув головы и выламывая ещё больше свои переломанные тела. Их смех страшен. Как будто сама темнота смеётся, мы это слышим; как будто они смеются назло, над тем, как живут люди, как живут рядом с ними другие люди, над тем, как можно так жить, как устроена жизнь. В этом смехе появляется и жизнь, смеющаяся над самой собой. Может быть, это смех назло смерти, но одновременно всё-таки – это смех над жизнью. Смех становится тонкой гранью, разделяющей жизнь и смерть в их пугающей полноте, формой, в которой является и присутствует действительность этих противоположных и конечных вещей. Этот смех не примиряет и не успокаивает, он тревожит и угрожает.
Оскалы смеха появляются также на лицах многих персонажей рисунков к Вийону и сопровождают те же пограничные состояния, которые переживают герои художника.
Вся творческая жизнь Щетинина прошла в диалоге с Вийоном. Когда он обдумывал возможность проведения выставки к 80-летию со дня рождения, в 1996 году, в его записках появляется название «50 лет с Вийоном». Действительно ли он обратил внимание на поэзию Вийона в 1946 году, или это метафора его собственного творческого пути – сегодня трудно с уверенностью ответить на этот вопрос. За несколько лет до смерти он уже говорит о выставке «60 лет с Вийоном». Но до этой даты он не дожил. Тем не менее именно этот поэт и эта поэзия стали для Щетинина ключевыми элементами понимания и строительства отношений с миром. С кем разговаривает художник? Что такое искусство? Ограничено ли это понятие сферой профессиональной деятельности или мы видим в нём диалог иного масштаба и, может быть, способ существования человека? Это прерогатива определённых групп, осознающих себя создающими культуру, или эта созданная, чтобы демонстрировать себя, корпоративная культура – лишь небольшой и не самый значимый фрагмент культурной жизни человека? Существует ли у власти право на обладание культурой?
Волхвы. 1990-е. Бумага,
чернила, коллаж. 18,2 х 15
чернила, коллаж. 18,2 х 15
Вопросы, которые Вийон заставлял своего читателя задавать себе 60 лет назад, никуда не делись. Сегодня мы задаём их, стремясь понять, из какой культуры мы происходим, какие события мы принимаем как свою историю, что в нашем прошлом сегодня вызывает наш стыд и чем мы гордимся. Культура – постоянное осознание того, что мы становимся теми, кто мы есть, каждую минуту, в каждой новой мысли и каждом движении, и ничто не предопределено.
В 1960-х художник рассматривал возможность создания иллюстративного ряда в плане развития от белого к чёрному, от света к тьме как последовательного нисхождения от светлых листов в начале книги к совершенно тёмным в конце. Мир, в который приходит крылатый, освещается, становится светлее; мир, в котором рождается поэт (как бы ни называли мы источник откровения и человечности), свидетельствует о жизни, о способности говорить, о свете, и мир, убивающий поэта, погружается во мрак и умирает сам. Та же самая логика присутствовала в «чёрных картинах», которые вначале вовсе не были чёрными; гуаши конца 1960–1970-х годов сохраняют сбалансированность чёрного и белого, иногда они даже принимают форму сильно увеличенных книжных иллюстраций, как тушевые и чернильные щетининские рисунки этого периода. В 1980-х и позже, в 1990-х, белый, пусть даже очень грязный, почти полностью покидает поверхность работ, и изображение погружается в кромешный мрак. Слово «кромешный» в данном месте – не случайная фигура речи: художник всё дальше уходит в этот мир, расправившийся с крылатым гением, с самой своей душой, и видит здесь многое, видит всё, кроме света.
То, что казалось имеющим смысл, важным и существенным при свете упорядоченной жизни, в темноте оказывается поверхностным и несущественным. Другие вопросы поднимает искусство, когда опускается в ночь человеческого бытия, на тёмное глубинное дно человеческой жизни и самой человечности, когда жизнь осознаётся как единственная действительность, всегда балансирующая на грани небытия. Человек со всей своей культурой и историей стоит перед смертью и всё ещё остаётся собой. Каким он появляется в этот момент? Кто он и что такое культура этого предельного человека? Что он говорит о жизни и как говорит о себе?
Другим приёмом структурирования иллюстративного материала была выбрана разработка нескольких сюжетных линий образов, нескольких тем, которые могли бы существовать как истории, параллельные поэтическому тексту и открывающие перед поэзией новые смысловые пространства; складывается впечатление, что художник жил намерением представить поэтический текст парижского преступника и саму его жизнь как откровение и событие космического масштаба. Художник говорил о жизни и трагедии одного поэта, то есть о пришествии поэта в мир и его гибели в мире, как о трагедии, равной другим величайшим трагедиям в человеческой истории – изгнанию из рая, концу золотого века, распятию Спасителя на кресте, грядущему и уже виденному Иоанном и описанному в Откровении концу времени человека.
В 1960-х художник рассматривал возможность создания иллюстративного ряда в плане развития от белого к чёрному, от света к тьме как последовательного нисхождения от светлых листов в начале книги к совершенно тёмным в конце. Мир, в который приходит крылатый, освещается, становится светлее; мир, в котором рождается поэт (как бы ни называли мы источник откровения и человечности), свидетельствует о жизни, о способности говорить, о свете, и мир, убивающий поэта, погружается во мрак и умирает сам. Та же самая логика присутствовала в «чёрных картинах», которые вначале вовсе не были чёрными; гуаши конца 1960–1970-х годов сохраняют сбалансированность чёрного и белого, иногда они даже принимают форму сильно увеличенных книжных иллюстраций, как тушевые и чернильные щетининские рисунки этого периода. В 1980-х и позже, в 1990-х, белый, пусть даже очень грязный, почти полностью покидает поверхность работ, и изображение погружается в кромешный мрак. Слово «кромешный» в данном месте – не случайная фигура речи: художник всё дальше уходит в этот мир, расправившийся с крылатым гением, с самой своей душой, и видит здесь многое, видит всё, кроме света.
То, что казалось имеющим смысл, важным и существенным при свете упорядоченной жизни, в темноте оказывается поверхностным и несущественным. Другие вопросы поднимает искусство, когда опускается в ночь человеческого бытия, на тёмное глубинное дно человеческой жизни и самой человечности, когда жизнь осознаётся как единственная действительность, всегда балансирующая на грани небытия. Человек со всей своей культурой и историей стоит перед смертью и всё ещё остаётся собой. Каким он появляется в этот момент? Кто он и что такое культура этого предельного человека? Что он говорит о жизни и как говорит о себе?
Другим приёмом структурирования иллюстративного материала была выбрана разработка нескольких сюжетных линий образов, нескольких тем, которые могли бы существовать как истории, параллельные поэтическому тексту и открывающие перед поэзией новые смысловые пространства; складывается впечатление, что художник жил намерением представить поэтический текст парижского преступника и саму его жизнь как откровение и событие космического масштаба. Художник говорил о жизни и трагедии одного поэта, то есть о пришествии поэта в мир и его гибели в мире, как о трагедии, равной другим величайшим трагедиям в человеческой истории – изгнанию из рая, концу золотого века, распятию Спасителя на кресте, грядущему и уже виденному Иоанном и описанному в Откровении концу времени человека.
Сатурн. 1990-е. Бумага,
чернила. 33,5 х 28,7
чернила. 33,5 х 28,7
«В мире был, и мир через Него начал быть, и мир Его не познал» (Ев. от Иоан. 1, 10). Быть поэтом и жить в мире, который построил человек, – это катастрофа, равнозначная самым страшным катастрофам. Таков вывод художника.
Очень редко рисунки непосредственно связаны с названиями и сюжетами стихотворений – таковы, например, рисунки к «Балладе о том, как варить языки клеветников» или «Балладе о толстухе Марго». Как правило, визуальный ряд появляется как внешний комментарий и ключ от других, далёких, но связанных со стихами смыслов.
Художник продумывал и разрабатывал разные тематические циклы: историко-биографический, то есть жанровый и посвящённый истории Вийона, его путешествию или бродяжничеству по Франции то ли с головорезами, то ли с комедиантами, и эта тема театра уже начинала получать права на собственное независимое существование, постепенно определялась как самостоятельная; библейский, в котором много работ было посвящено теме грехопадения и изгнания из рая; евангельский, в который входили Рождество, пришествие волхвов, буря на море, предательство Иуды, несение креста и Голгофа; современный, лагерно-барачный, совпадавший с тематикой и персонажами «Марфы и Марии», что и стало причиной отказа автора от дальнейшего следования в этом направлении, но что помогает лучше понимать смысл и намерение «чёрных картин»; мифологический, в процессе работы над которым были определены ключевые персонажи истории – Амур, Сатурн, Геката, Медуза, ставший постепенно циклом, над которым художник работал два последних десятилетия жизни и в рамках которого была создана основная масса работ к Вийону – это «История (или путешествие) крылатого».
В рабочих записях, оставленных при составлении плана иллюстраций к книге Вийона в разное время, Щетинин настойчиво предполагал создание четырёхчастной системы образов. В разное время он по-разному называл их. Например, был такой вариант:
«История крылатого и обрезание крыльев Амура»;
«Пустыня и пожирание детей»;
«Сатурн»;
«Зверь Апокалипсиса».
Образ крылатого – Эрота, Амура, ангела, души, Психеи, Икара – стал метафорой поэта. Во время работы над вийоновским циклом рядом с художником часто лежала репродукция с картины Брейгеля «Пейзаж с падающим Икаром». Но в истории, которую рассказывает мастер ХХ столетия, мир не просто равнодушен к гибели крылатого, он принимает в его убийстве непосредственное участие. Низвержение крылатого – метафора духовной смерти, состояния, в котором пребывает ХХ век. В других вариантах плана художник так детализирует развитие этой темы:
«Крылатый: Амур и Психея» (Геката?);
«Тащат» (видит, как насилуют Психею);
«Режут крылья»;
«Встретились на виселице».
Очень редко рисунки непосредственно связаны с названиями и сюжетами стихотворений – таковы, например, рисунки к «Балладе о том, как варить языки клеветников» или «Балладе о толстухе Марго». Как правило, визуальный ряд появляется как внешний комментарий и ключ от других, далёких, но связанных со стихами смыслов.
Художник продумывал и разрабатывал разные тематические циклы: историко-биографический, то есть жанровый и посвящённый истории Вийона, его путешествию или бродяжничеству по Франции то ли с головорезами, то ли с комедиантами, и эта тема театра уже начинала получать права на собственное независимое существование, постепенно определялась как самостоятельная; библейский, в котором много работ было посвящено теме грехопадения и изгнания из рая; евангельский, в который входили Рождество, пришествие волхвов, буря на море, предательство Иуды, несение креста и Голгофа; современный, лагерно-барачный, совпадавший с тематикой и персонажами «Марфы и Марии», что и стало причиной отказа автора от дальнейшего следования в этом направлении, но что помогает лучше понимать смысл и намерение «чёрных картин»; мифологический, в процессе работы над которым были определены ключевые персонажи истории – Амур, Сатурн, Геката, Медуза, ставший постепенно циклом, над которым художник работал два последних десятилетия жизни и в рамках которого была создана основная масса работ к Вийону – это «История (или путешествие) крылатого».
В рабочих записях, оставленных при составлении плана иллюстраций к книге Вийона в разное время, Щетинин настойчиво предполагал создание четырёхчастной системы образов. В разное время он по-разному называл их. Например, был такой вариант:
«История крылатого и обрезание крыльев Амура»;
«Пустыня и пожирание детей»;
«Сатурн»;
«Зверь Апокалипсиса».
Образ крылатого – Эрота, Амура, ангела, души, Психеи, Икара – стал метафорой поэта. Во время работы над вийоновским циклом рядом с художником часто лежала репродукция с картины Брейгеля «Пейзаж с падающим Икаром». Но в истории, которую рассказывает мастер ХХ столетия, мир не просто равнодушен к гибели крылатого, он принимает в его убийстве непосредственное участие. Низвержение крылатого – метафора духовной смерти, состояния, в котором пребывает ХХ век. В других вариантах плана художник так детализирует развитие этой темы:
«Крылатый: Амур и Психея» (Геката?);
«Тащат» (видит, как насилуют Психею);
«Режут крылья»;
«Встретились на виселице».
Сатир. 1961. Бумага,
тушь. 11 х 9,3
тушь. 11 х 9,3
Геката – другой ключевой образ цикла. «Мы пишем этюды из античной трагедии», – говорит художник. Мир – это царство Гекаты, царство тьмы и ночной охоты, залитое кровью. Рядом с Гекатой появляется Медуза. Из отрубленной головы горгоны на землю падают капли крови, порождающие гадов. «Гнилая, ядовитая кровь злодея пропитала землю, и земля источает яд, вырастают ядовитые ростки, люди-плевелы», – пишет Щетинин. Но из этой же крови Медузы рождается Пегас, то есть поэзия появляется из того же мрака и на той же почве, что и зло. Не является ли это доказательством свободы, в которой и из которой рождается человек?
Из крови оскоплённого Урана появляются эринии, несущие в мир насилие, жестокость и безумие; они являются с факелами в руках, на их головах вместо волос извиваются змеи. В самых ранних вариантах оформления книги стихов Вийона возникает женская фигура с факелом; постепенно в работе художника она трансформируется в образ трёх ужасающих старух, воплощений злобы и мести.
Эринии и Геката олицетворяют связь между мирами живых и мёртвых. И намеренное выявление и подчёркивание этой связи происходит из понимания сущностного содержания культуры второй половины XX столетия: происходящее из полифонии двадцатых годов и покидающее это пространство русское искусство резко изменяется, когда признаёт факт существования большой культуры, контролируемой государством; оно ищет различные пути выживания, начинает приспосабливаться, и только отчаяние, переживание своей неуместности и несвоевременности, одиночества и отсутствия собеседника / зрителя в настоящем, выброшенности из этого времени заставляют его говорить, но говорить с тем и о том, «что было всегда», обращаясь к прошлому и будущему, к культуре, чьи права на жизнь официально никем не признаны и не санкционированы никакими современными институтами культуры.
Из крови оскоплённого Урана появляются эринии, несущие в мир насилие, жестокость и безумие; они являются с факелами в руках, на их головах вместо волос извиваются змеи. В самых ранних вариантах оформления книги стихов Вийона возникает женская фигура с факелом; постепенно в работе художника она трансформируется в образ трёх ужасающих старух, воплощений злобы и мести.
Эринии и Геката олицетворяют связь между мирами живых и мёртвых. И намеренное выявление и подчёркивание этой связи происходит из понимания сущностного содержания культуры второй половины XX столетия: происходящее из полифонии двадцатых годов и покидающее это пространство русское искусство резко изменяется, когда признаёт факт существования большой культуры, контролируемой государством; оно ищет различные пути выживания, начинает приспосабливаться, и только отчаяние, переживание своей неуместности и несвоевременности, одиночества и отсутствия собеседника / зрителя в настоящем, выброшенности из этого времени заставляют его говорить, но говорить с тем и о том, «что было всегда», обращаясь к прошлому и будущему, к культуре, чьи права на жизнь официально никем не признаны и не санкционированы никакими современными институтами культуры.
Среди рисунков к стихотворениям Франсуа Вийона особое место занимают изображения Сатурна. Кронос, оскопляющий Урана, своего отца, и пожирающий собственных детей. Сатурн – собирательный образ власти. В рабочих записях художника читаем: «Время Сатурна. Сатурн – тема царства зла. <...> Вся новая история, и в том числе история России и до революции, и после, – Сатурново царство».
Тогда судьба человека, путь и условие жизни человека в России – это только подчинение власти Сатурна и исполнение воли зла: «Из Сатурна идут Мойры, под своим именем «судьба» они упоминаются неоднократно Вийоном. Но кто – Мойры? Это руки Сатурна. Сатурн для Вийона где-то далеко. Он вспоминает Сатурна-короля, когда он по амнистии выходит. Заправляют всем Мойры, будто бы судьба. Это оттого, что религия навязывает человеку отсутствие воли».
Щетинин приводит стих Вийона:
Тогда судьба человека, путь и условие жизни человека в России – это только подчинение власти Сатурна и исполнение воли зла: «Из Сатурна идут Мойры, под своим именем «судьба» они упоминаются неоднократно Вийоном. Но кто – Мойры? Это руки Сатурна. Сатурн для Вийона где-то далеко. Он вспоминает Сатурна-короля, когда он по амнистии выходит. Заправляют всем Мойры, будто бы судьба. Это оттого, что религия навязывает человеку отсутствие воли».
Щетинин приводит стих Вийона:
Знай, Франсуа, когда б имела силу,
Я б и тебя на части искрошила.
Когда б не бог и не его закон,
Я б в этом мире только зло творила!
Так не ропщи же на Судьбу, Вийон.
Я б и тебя на части искрошила.
Когда б не бог и не его закон,
Я б в этом мире только зло творила!
Так не ропщи же на Судьбу, Вийон.
И далее пишет: «Эта цитата – ключ к работе Вийона». Неужели есть такой закон, который в состоянии положить предел бесконечному злу? Или это наивная вера, которая делает бедного школяра одним из многих и ставит его на одну ступень с множеством других его современников? Или всякое упование в этом мире на кого-то, кроме самого себя, и попытка переложить на власть, на закон, на церковь или на кого бы то ни было ответственность за состояние мира, человека и всё, что составляет его историю, – самообман?
Вийон не стремится к бунту, но становится преступником. Сама система превращает поэта в преступника и изгоя, то есть быть поэтом, осознавать жизнь как единственный свой и собственный путь, не говоря уже о том, чтобы жить стремлением вырваться из-под власти судьбы, закона и провидения, – значит стать на путь преступления. Так художник говорит о фундаментальной оппозиции, которой описывается историческое пространство ХХ века, – оппозиции культуры и власти, о противопоставлении культуры и власти, что стало смыслом всей культурной жизни России прошлого столетия и сутью самосознания 1960-х.
Вийон не стремится к бунту, но становится преступником. Сама система превращает поэта в преступника и изгоя, то есть быть поэтом, осознавать жизнь как единственный свой и собственный путь, не говоря уже о том, чтобы жить стремлением вырваться из-под власти судьбы, закона и провидения, – значит стать на путь преступления. Так художник говорит о фундаментальной оппозиции, которой описывается историческое пространство ХХ века, – оппозиции культуры и власти, о противопоставлении культуры и власти, что стало смыслом всей культурной жизни России прошлого столетия и сутью самосознания 1960-х.
В больнице. 1970-е. Бумага,
гуашь. 40,8 х 64,8
гуашь. 40,8 х 64,8
«Люди из захолустья», «чёрные картины» и Франсуа Вийон – все три цикла пересекаются друг с другом и объединяются в единый проект и художественную программу искусства, не придумывающего себя, а появляющегося из глубокого погружения и переживания тёмного пространства, которое называется Россией и русской культурой ХХ века. В то же время и вийоновский цикл, и «чёрные картины» говорят о противостоянии человека всегда побеждающей тьме, какому-то суммарному мраку, в котором человек исчезает. Только в своём личном опыте и одной своей жизнью он отрицает всякое чужое знание о предрешённости исхода столкновения с тьмой и смертью. Откуда эти силы? Откуда такое намерение и такое незнание? Это и есть человек.
В настроении работ Щетинина есть что-то заставляющее вспоминать оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» – произведение современное и актуальное сегодня, как и в тридцатых; не потому ли опера была разгромлена критикой, что власть в России презирала и презирает саму русскую реальность и создаёт вместо неё свою, фиктивную, реализуемую в атмосфере торжества и парада; то, что называется русской политической элитой, было всегда и остаётся демонстрацией статуса и глумлением над теми, кто не выражает восторга от образа жизни этой власти.
Вспоминается текст старого каторжника из оперы Шостаковича:
Ах, отчего это жизнь наша такая тёмная, страшная?
Разве для такой жизни рождён человек?
В настроении работ Щетинина есть что-то заставляющее вспоминать оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» – произведение современное и актуальное сегодня, как и в тридцатых; не потому ли опера была разгромлена критикой, что власть в России презирала и презирает саму русскую реальность и создаёт вместо неё свою, фиктивную, реализуемую в атмосфере торжества и парада; то, что называется русской политической элитой, было всегда и остаётся демонстрацией статуса и глумлением над теми, кто не выражает восторга от образа жизни этой власти.
Вспоминается текст старого каторжника из оперы Шостаковича:
Ах, отчего это жизнь наша такая тёмная, страшная?
Разве для такой жизни рождён человек?
Трубы. 1960-е. Бумага, тушь. 10,7 х 30
История искусства России с точки зрения власти с её дисциплинированной наукой и история искусства в контексте реальной культуры – это очень разные вещи. Как разительно отличаются работы Георгия Александровича Щетинина от праздничных полотен советского периода, покорявших кураторов больших выставок и новых музеев; так же разительно отличаются они от программного, поверхностного и стилистического нонконформизма, привлекавшего в ХХ столетии внимание коллекционеров этнографических раритетов и ставшего частью картины истории века, доставшейся в наследие новому тысячелетию.
Щетинин убеждён, что искусство появляется, только если говорит на языке, которым объясняются в любви и проклинают. Нет ничего «в общих чертах», нет никакой приблизительности, ничего условного и ничего, чтобы примирить одну культуру с тем, что ею не является, один мир с другим, то есть одно состояние мира с другим, делая его пригодным к использованию в общепризнанной культурной среде, транслируя его на язык художественного интеллектуализма. Он не просит понимания и не рассчитывает на него. Он слишком уважает зрителя того искусства, о котором думает, чтобы заигрывать с ним.
Щетинин убеждён, что искусство появляется, только если говорит на языке, которым объясняются в любви и проклинают. Нет ничего «в общих чертах», нет никакой приблизительности, ничего условного и ничего, чтобы примирить одну культуру с тем, что ею не является, один мир с другим, то есть одно состояние мира с другим, делая его пригодным к использованию в общепризнанной культурной среде, транслируя его на язык художественного интеллектуализма. Он не просит понимания и не рассчитывает на него. Он слишком уважает зрителя того искусства, о котором думает, чтобы заигрывать с ним.
Женщина с обнаженной грудью. 1980—1990-е. Бумага на дереве, гуашь. 66 х 47,5
В июле 2001 года он делает следующую запись: «Работая над "V", я всё время (ловлю себя) всё же хотел угодить зрителю. Хотел этого, конечно, и Вийон. Мой последний ход явно будет не нравиться и, больше того, будет непонятен зрителю. Но это тот ход, который должен быть мною сделан». Остаётся догадываться, сколько этих последних ходов пытался сделать и сколько их сделал мастер за свою жизнь.
С точки зрения грамматики художественных языков русского искусства ХХ века творчество Щетинина может быть увидено как последнее звено в истории художественных объединений «Маковец» и «Путь живописи», участником выставок которых он, конечно, не был и не мог быть, потому что последняя выставка «Пути живописи» состоялась в 1930 году, но с которыми был связан через общение с Верой Ефремовной Пестель и Львом Фёдоровичем Жегиным. В работах Щетинина легко увидеть динамическую монументальность угольных «Воскрешений» Василия Николаевича Чекрыгина и глубокую смысловую связь с образами поругания Спасителя из цикла поздних работ Сергея Михайловича Романовича. В культурной традиции «Маковца» искусство становится формой жизни современного человека, воскрешением человека в творчестве, в творении мира и постоянным возвращением космоса к жизни, вопрошанием о себе и о тайне мира, осознающего себя живым.
До настоящего времени произведения художника не нашли пути к зрителю, но непременно и очень скоро найдут. И как ярко проявится тогда огромное и подлинное культурное значение художественного наследия Георгия Александровича Щетинина!
С точки зрения грамматики художественных языков русского искусства ХХ века творчество Щетинина может быть увидено как последнее звено в истории художественных объединений «Маковец» и «Путь живописи», участником выставок которых он, конечно, не был и не мог быть, потому что последняя выставка «Пути живописи» состоялась в 1930 году, но с которыми был связан через общение с Верой Ефремовной Пестель и Львом Фёдоровичем Жегиным. В работах Щетинина легко увидеть динамическую монументальность угольных «Воскрешений» Василия Николаевича Чекрыгина и глубокую смысловую связь с образами поругания Спасителя из цикла поздних работ Сергея Михайловича Романовича. В культурной традиции «Маковца» искусство становится формой жизни современного человека, воскрешением человека в творчестве, в творении мира и постоянным возвращением космоса к жизни, вопрошанием о себе и о тайне мира, осознающего себя живым.
До настоящего времени произведения художника не нашли пути к зрителю, но непременно и очень скоро найдут. И как ярко проявится тогда огромное и подлинное культурное значение художественного наследия Георгия Александровича Щетинина!
Саша Балашов
Люди из захолустья
Иллюстрации к роману А. Малышкина
Оформление: Илья Старков.
