Татьяна Александровна Лебедева (1906 — 1980) Москва. 1930-е. Фрагмент

Родилась и с 1915 года постоянно жила в Москве. Её отец, Александр Николаевич Лебедев, инженер, в 1920-х преподавал химию на Текстильном факультете Вхутемаса. С благодарностью и любовью вспоминала свою школу в Кривоарбатском переулке, известную «хвостовскую» 7-ю опытную школу имени проф. Коваленского, где работали учителями истории профессора В.И.Пичета и Г.А.Новицкий, юрист профессор А.М.Винавер, астроном профессор К.М.Баев. Эту же школу закончил будущий президент АН СССР М.В.Келдыш.

Прекрасно знала французский язык, обладала ярким литературным талантом, о чём можно судить даже по коротким наброскам воспоминаний, опубликованным в 1982 году в 5-м номере Панорамы искусств.

Первыми учителями в живописи  были В.В.Фаворская и И.И.Чекмазов. Под их руководством по воскресным дням в 1921 — 1924 писала натюрморты.

Сразу после окончания школы поступила в московский Вхутемас. Первыми преподавателями были К.Н.Истомин и В.Л.Храковский.

Сегодня Москва попрощалась с Игорем Ясуловичем. Последний год его жизни был отмечен замечательной работой в «Скоморохе Памфалоне» Центра драматургии и режиссуры на Поварской. Его Ермий был единственным стариком, усталым, настоящим стариком среди молодых актёров, танцующих и поющих. И вот эта встреча разных энергий, темпераментов, разных языков — старости и молодости вплетала в богатую и красивую ткань спектакля особую, грустную нить, как будто на самом деле происходит не просто встреча поколений, а встреча времён, и эта встреча и есть история и вся культура как сама человечность и важный момент рождения настоящего. Это интонация безусловной историчности и подлинности того, что происходит сейчас и свидетелями чему являются все, каждый, кто присутствует при этом событии.

Тема старости как истории и самой жизни, в которой ничего не закончено и не решено до последнего часа, странным образом отразилась в этой последней роли Ясуловича: что-то такое значительное и настоящее, достойное и нужное. Светлая память.

Искусство советского периода замечательно тем, что под тонким слоем поверхностной, часто наносной, популяризируемой фасадной культуры живёт и клокочет масса событий и намерений, смыслообразование в которых не остановилось до сих пор. Оно отзывается в наши дни ощущением присутствия духа истории, мощного исторического импульса, заставляющего переживать сопричастность этому обращённому к нам, в будущее, прошлому.

Оно призывает нас видеть и различать смыслы, которые двигали историю. Они были живы тогда, живы и теперь. И самое главное, это искусство обращается к нам как напоминание о неравноценности смыслов и событий, которыми живёт человек. Это особенно важно в эпоху, когда реальность рассыпалась в бесконечном множестве текстов, заявляющих о своей равноценности, что звучит очень естественно в контексте культуры потребления. Нужны серьёзные усилия, чтобы люди заговорили о ценности и неравнозначности фактов культуры для самоопределения человека.

Константин Константинович Чеботарёв (1892 — 1974) Перед грозой. 1930

В 1922 году Антон Николаевич Чирков поступил в московский Вхутемас. Его учителями были А.А.Осмеркин, П.П.Кончаловский, И.И.Машков, Н.И.Шестаков, все четверо — замечательные педагоги, представители большой художественной школы, выросшей за годы короткой, но бурной истории существования «Бубнового валета». В 1920-х годах московский сезаннизм утратил дух радикального новаторства и  эпатирующего декадентства и стал языком глубокой и внимательной к действительности живописи. Хотя говорить о мире всерьёз оказалось совсем не просто.

«Старый сад» — ученическая работа, большой этюд, но в творческом наследии Чиркова есть некоторое число удивительных произведений, которые говорят о русском ХХ веке на языке, которым, мне кажется, недостаточно владеет современное искусствознание и, вобщем-то, не особенно стремится его понять. Поэтому художник остаётся загадкой, одной из особенно интересных, не совсем понятных, странных, таинственных фигур нашей истории.

Татьяна Алексеевна Маврина (1900 — 1996) Дома у железной дороги. 1927. Бумага, тушь. 29,2 х 30,9

С этими маленькими работами, то есть, с быстрыми набросками, часто бывает так: только начинаешь всматриваться — и видишь в них бездну смыслов и ассоциаций, может быть, потому что запечатлённое время предельно коротко, это то самое остановленное мгновение, в котором сходится очень многое, может быть, потоки всех времён, может быть, годы поиска и ожиданий художника.

Эта скорость значит для художника глубину проникновения в действительность, остроту понимания того, что сейчас, обыкновенно и незаметно, происходит что-то невероятное, что-то очень важное. И это событие становится искусством, когда касается не только одного наблюдателя, это касается всех нас, это касается меня как зрителя, может быть, в ещё большей мере.

Это то, о чём говорит Заболоцкий:

«Я разве только я? Я — только краткий миг

Чужих существований. ….»

Татьяна Алексеевна Маврина (1900 — 1996) Море в Гаграх. 1934

Линии ищущие, зыбкие, как будто детские, честные и неуверенные, как и формы — текучие, неопределённые, теряющиеся и возникающие в потоке света и преломлении воды. Самое поразительное в рисунках этого цикла — ощущение сложного пространства, в котором много воды, света, бликов, движений, жары, пространства, залитого слепящим солнцем, и всё это достигается такими простыми, вызывающе простыми средствами. Удивительно, очень смешно, как будто совсем несерьёзно, а получается наполненная подлинной эмоцией действительность, получается «реальность, данная в ощущении».

Николай Иосифович Витинг (1910 — 1991) Набросок портрета. Около 1930

Иссиня-белые седые усы, и такие же светлые и, как будто выбеленные и ничего не видящие, голубые глаза.

Этюд написан совсем молодым человеком и не важно, насколько уверенно художник моделирует форму и достаточно ли владеет техникой живописи, он одним штрихом, одним цветовым повтором создаёт интригующий и нетривиальный образ.

Бесцветные глаза зарифмованы с долженствующей быть белизной воротника и теряющими цвет волосами на лысеющей голове…

У Тима Бёртона в «Доме странных детей мисс Перегрин» так выглядели ищущие бессмертия белоглазые чудовища, которых возглавлял мистер Бэррон в исполнении Сэмюэла Джексона. И тоже петля во времени! Автор романа на самом деле собирал странные старинные фотографии? А это немного странная тоже уже старинная картина… хочется сказать, что она как всё настоящее искусство связана с настоящим временем особенными, иногда почти пугающими связями, как будто это и есть та самая реальность, которую никак не уловить.

Говоря о русском искусстве 1920-х и 1930-х годов, поднимая вопрос, чем на самом деле была и как, зачем и почему возвращается в мир культура этого времени, мы не занимаемся пересмотром или ревизией истории. Напротив, мы собираем историю, мы возвращаем абсолютно ясную систему ценностных ориентиров в контекст национальной культуры. Мы вспоминаем себя. Это процесс психологического восстановления, осознания такого исторического опыта, который делает нас нами.

Искусство советских 1920-х — 1930-х — это громадное событие в человеческой истории, обращение ко всем временам и диалог со всеми культурами, объединяющими человечество в едином теле своей новой истории. Дискредитированное Замятиным «Мы» — это не толпа, не стадо, это никритинское «я и Гёте», ощущение сопричастности самым недостижимым горизонтам человечности. В этом искусстве очень сильно стремление понять и высказать правду о человеке, о себе, о понимании себя и цели своего существования.

Арсений Леонидович Шульц (1910 — 1976) «Я ничего не хочу». 1931-1932

Борис Фёдорович Суханов (1900 — 1987) Поезд в Махинджаури. Фрагмент. Около 1930

В 1926 году в Москве состоялась Первая выставка Ассоциации графиков при Доме печати. Большая выставка, с каталогом, 452 произведения, на которой были представлены работы 61 художника, среди них К.А.Вялов, А.А.Дейнека, Н.Н.Купреянов и другие участники выставок ОСТа. Тогда же состоялся дебют Б.Ф.Суханова. Ему 26 лет, он студент Вхутемаса и ищет свой почерк в русле эстетики ОСТа, следуя урокам, которые ему даёт Н.Н.Купреянов.

В чём смысл этой эстетики? Это совмещение, соединение, коллажирование в одном произведении разновременных изобразительных приёмов и форм, культурных кодов, открывающих путь в современность смыслам подлинной живой культуры — икона, фреска, примитив и монтаж, плакатность, кинематографичность. Таков настоящий ОСТ.

Таких работ Б.Ф.Суханова мы знаем очень мало. Его театральные эскизы и поздние графические листы, к сожалению, не обладают этой остротой, которая как будто касалась голого нерва времени.

Борис Фёдорович Суханов (1900 — 1987) Поезд в Махинджаури. Около 1930

Борис Фёдорович Суханов получил начальное художественное образование в тамбовских Свободных художественных мастерских, а в 1922 поступил на полиграфический факультет Вхутемаса в Москве.

Благотворное влияние на становление молодого графика оказали занятия в мастерской Н.Н.Купреянова. В работах Суханова этого периода появляется то же напряжённое пространство, которое отличает и объединяет работы лучших остовцев, художников-участников выставок Общества станковистов: в нём происходит встреча прошлого и будущего, в этом пространстве сталкиваются времена, мироощущения и языки времён, модели понимания реальности.

Это электрическое поле. В нём ползет по берегу моря едва заметный поезд, увиденный откуда-то сверху, с высоты полёта, и искрит архаичный, не лишённый наивной декоративности пейзаж.

Я.А.Тугендхольд писал про акварели Купреянова с хотьковскими коровами, что они вызывают в памяти палеолитические наскальные изображения животных…

Татьяна Алексеевна Маврина (7 декабря 1900 — 19 августа 1996) Портрет Ирины Блюменфельд. 1935

Посетители Третьяковской галереи, тех залов, где экспонируется советское искусство 1920-х — 1930-х годов, в том числе, работы Т.А.Мавриной, не могли не обратить внимания на двойной портрет, он называется «Портрет А.Ф.Софроновой с дочерью»: две женщины; одна, постарше, в тёмно-синем платье, с тёмными тенями под усталыми и вобщем-то не видящими вас глазами, с отсутствующим взглядом, с чёлкой до бровей и папиросой в руке… Богема. Это Софронова. Другая — прямая ей противоположность: молодая, вся бело-розовая, как  зефир, с яркими глазами и распахнутыми, как лепестки, по-детски нарисованными ресницами. Это Ирина, дочь Софроновой. 1938 год. Ей 20 лет. Её отец, художник Генрих, Гарри или Андрей Матвеевич Блюменфельд умер, когда ей было два года.

Портрет карикатурный, гротескный. Мать и дочь, конечно, не были в восторге от него.

А на этом портрете Ирине 17 лет, и его она тоже не любила, потому что видела в нём насмешку.

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Леопард. 1929-1930

Может быть, самое важное свойство искусства — это явление тайны, повествовательность, которая оборачивается бесконечным рядом вопросов, очевидностью присутствия тайны, наполняющей жизнь и само существование человека смыслом, пусть неясным, неназванным, спорным, но безусловно самым значимым. Даже если это не тайна, пусть, это вопросы, например, почему отражение, тень в озере принимает очертания птицы? Это случайность, кажимость или это знак жертвы хищника, вышедшего на охоту? То, что он ищет? Между прочим, художник был заядлым охотником. Очень не люблю, когда в наши дни люди охотятся и убивают животных, особенно ради развлечения, явный признак духовной смерти, но детство художника прошло на Алтае, он знает деревенский быт, где охота была непременным условием выживания… так, может быть, в этой маленькой работе собирается смысл и образ «охоты»?

А тайна остаётся тайной, но теперь-то каждый знает, что она есть и непосредственно касается его самого.

В романе Юрия Козлова «Новый вор» один персонаж произносит такие слова: «В нашу цивилизацию невозможно вмонтировать элементы вечности».

Так вот, искусство и есть элемент вечности в культуре, которая давно стремится стать системой одноразовых вещей.

Искусство — форма сознания живой человечности; искусство всегда было прямым обращением человека к тому, что по ту сторону времени; искусство измеряется процентом содержания вечности. Отсюда происходит ясное сознание безусловной необходимости искусства в жизни человека, из ощущения вечности рождается историческое сознание и очевидность нематериальной сущности человеческого бытия. Поручая себя искусству, человек становится человеком. В словах поэзии, в звуках музыки, в движениях танца и нарисованных образах на землю приходят мыслимые человеком боги…

А одноразовый мир и одноразовые искусство — маски смерти, как все одноразовые вещи — убийцы истории, формы превращения человека в саранчу.

Питер Брейгель старший (ок.1525 — 1569) Вавилонская башня. (Вена). 1563

Мария Владимировна Мыслина (1901 — 1976) Портрет. Из цикла рисунков из Карлага. Начало 1940-х

Искусство — это самое действенное, а иногда единственное средство, которым располагает человек, чтобы выразить то, что он есть и принадлежит истории, чувство времени, свидетелем которого он является, сущностные смыслы, самые важные вещи, ставшие его подлинным содержанием, его настоящими ценностями.

Искусство позволяет не называть, но почувствовать и определить эти ценности, пережить их действительность и, возможно, совершить шаг навстречу этой безымянной правде, где мы узнаём, что в нас живо что-то, делающие нас нами, теми, кто не находит себе места ни в повседневной озлобленности, ни в безразличности интеллектуального снобизма, но у кого есть что-то большее и настоящее.

Вот настоящая Мария Мыслина, художник из Карлага. Это искусство — выражение силы и красоты человека, его веры в себя, в справедливость. Ведь художник говорит не о себе, а о тех, кто рядом, кто спасает и хранит человека и саму человечность ХХ века.

Мария Владимировна Мыслина (1901 — 1976) Дождливый день. 1960-е

Снова дождь, поэтому снова акварель М.В.Мыслиной.

Поиск нового языка в искусстве важен исключительно как поиск правды или способ выражения сути исторического состояния и мироощущения человека. Как только эксперимент становится самоценным, искусство утрачивает эту правду и вдруг вся представляемая им красота становится фальшивой, потому что теряет связь с жизнью. Особенность русского искусства — это намерение высказать глубокую правду человеческого бытия, два столетия его истории утверждают ценность именно этого метафизического измерения жизни. Иванов, Федотов, Ге, Врубель, Борисов-Мусатов, Ларионов, Филонов, Петров-Водкин, Чекрыгин и даже Татлин ставят вопрос о безусловном различии между светом и мраком, добром и злом, жизнью и смертью, правдой и ложью, и каким бы сложным ни был их личный путь, ценность красоты для каждого из них стала формой нравственного императива. Всё наше искусство — одна большая история, бесконечно поновляемая икона.

У В.А.Смирнова есть работы, которые называются «Под солнцем», «Могучие лучи солнца»… Голубое, фиолетовое, чёрное солнце часто появляется на акварельных листах художника, его произведения безусловно отсылают к древним народным представлениям о мироздании, а в этой системе солнце — источник жизни; поэтому особенно страшно, когда оно убивает, как будто выжигает жизнь.

Солнце В.А.Смирнова многолико, многозначно, многообразно; загадочно, торжественно, ласково, ужасно. Убийственно?

Что значит изображённая рядом с ним фигура лежащего человека с так характерно сложенными на груди руками? А красные пятна на земле рядом с распластанными животными? Почему здесь крысы? И в самом деле, кто этот человек в плаще?

Самое интересное — искать ответы на эти вопросы, не будучи уверенным, что где-то есть единственно правильный ответ.

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Без названия. Около 1930

Виктор Анемподистович Смирнов  учился в Ярославском художественно- педагогическом техникуме и московском Вхутеине. Его преподавателями были К.Н.Истомин, А.Д.Древин и Д.П.Штеренберг. Несмотря на то, что он учился на живописном отделении, мы ничего не знаем о его живописи этого периода, зато сохранилось много акварелей, по которым можно уверенно судить о В.А.Смирнове как о ярком и самобытном художнике, сосредоточенном на сюжетах и темах, которые трогают его настолько, что, погружаясь в них, он как будто вынужденно, необходимо использует необычные приёмы и находит необыкновенные формы, из которых собираются тонкие, сложные, иногда таинственные произведения.

Вот одно из них. На первый взгляд, это обыкновенный пляж, раздетые люди на ковриках и полотенцах, играющие дети… Но как неуместна тут фигура в правом верхнем углу в тяжёлом плаще и головном уборе, и каким жутким кажется это чёрное, злое солнце с лучами, как трещины на пересохшем небе.

Мария Владимировна Мыслина (1901 — 1976) Дождливый день. 1960-е

Всё ещё идёт дождь, идёт с утра, целый день.

Мария Владимировна Мыслина была замужем за художником Владимиром Михайловичем Каабаком.

После его расстрела в 1937 году арестована и сослана в Акмолинский лагерь жён изменников Родины (АЛЖИР). Находилась в лагере в Долинке, работала художником при клубе.

В 1946 после освобождения выехала во Владимир, куда вскоре приехала и Н.С.Изнар.

После возвращения в Москву в 1950-х Н.С.Изнар отдала много сил сохранению памяти о своём первом муже, выдающемся художнике Н.Н.Купреянове. В 1973 вышла в свет прекрасная большая книга, посвящённая его творчеству, одним из авторов которой была Наталья Сергеевна.

М.В.Мыслина много рисовала, боролась с унизительной бытовой неустроенностью. Тогда и появились на свет эти улицы, дожди, женщины под зонтами и звери в московском зоопарке.

Как странно свела судьба двух сильных женщин, которые так неожиданно много значат для понимания содержания и ткани русской культуры.

Мария Владимировна Мыслина (1901 — 1976) Дождь в Москве. 1964

Когда в Москве идёт дождь, я вспоминаю акварели Марии Владимировны Мыслиной, поэтому самые близкие мои друзья, если в разговоре звучит её имя, говорят: а, та художница, которая пишет акварели — дождь, улицы и люди под зонтами. Да, та самая. Ещё она замечательный анималист.

Но сегодня я вспомнил о ней не только потому что в Москве снова идёт дождь, чему я, признаться, очень рад, а ещё в продолжение вчерашнего разговора о Н.Н.Купреянове и Н.С.Изнар.

После развода с Купреяновым в 1932 Наталья Сергеевна снова вышла замуж. В 1933 утонул Купреянов, в 1934 умерла дочь Вера. В 1937 её муж был расстрелян, а Изнар приговорена к 8 годам лагерей как член семьи изменника Родины и отправлена в лагпункт Долинка, ударение на о, в системе Карлага. Работала художником в Центральном клубе политотдела Управления Карлага НКВД. Оформила 15 спектаклей.

В то же время, по той же статье, там же находилась М.В.Мыслина. Сохранился нарисованный ею в 1944 портрет Н.С.Изнар.

Николай Николаевич Купреянов (1894 — 1933)

Правдивость является отличительной чертой характера Н.Н.Купреянова, «болезненно правдивым» называл его В.А.Фаворский.

Но это ещё и стержень творческой личности Н.Н.Купреянова и сама суть его таланта, его отношение к методу и целям работы художника. «Болезненная правдивость» иногда выражается в какой-то чуть заметно акцентированной, подчёркнутой и эстетизированной приземлённости или приближённости к земле, к простоте и ясности темы, сюжета, образа.

Это ещё и настроение времени, естественное отражение очень серьёзного отношения к искусству, в котором высокий профессионализм — это атрибут этической программы системы художественного образования и самой самой творческой среды 1920-х.

Николай Николаевич Купреянов (1894 — 1933) Гладильщица. (Портрет Н.С.Изнар). 1921. Гравюра на дереве. 17,2 х 11,2

Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется до сих пор очень распространённым представление об искусстве как о способе бегства от реальности. Совершенно уверен, что в искусстве 1920-х и 1930-х это совершенно не так. Вообще всё большое искусство всех времён, а особенно ХХ века в России — это поиск правды, поиск ответов на вопрос, каковы вещи на самом деле и какими их видит и понимает человек; это способ выражения или воплощения правды или того, что представляется художнику сущностью реальности, времени, истории, содержания жизни человека.

Удивительное творчество одного из самых известных педагогов Вхутемаса/Вхутеина, члена ОСТа, замечательного графика, гравёра, литографа, рисовальщика, акварелиста Н.Н.Купреянова — яркое подтверждения такого понимания искусства.

Наталья Сергеевна Изнар (1893 — 1967), первая жена Н.Н.Купреянова, художник театра и книги, работник образования. Он много её рисовал…

Ростислав Николаевич Барто (1902 — 1974) Старое дерево и одинокий путник на дороге. 1942. Монотипия

Ещё один пейзаж с одинокой фигурой.

В 1942 году в студии Нивинского  состоялась выставка монотипий Ростислава Николаевича Барто. Готовясь к ней, художник напечатал много работ, поэтому сегодня небольшие листы, датированные 1942 годом, время от времени появляются в галереях и на аукционах. Ни одно электронное изображение не передаёт чуда прозрачных цветов или лаконичной строгости монохромных отпечатков и лёгких, смелых движений кисти, которыми выполнены эти маленькие шедевры. Стоит только взять в руки один такой лист и становится совершенно очевидно, что вы держите в руках нечто удивительное.

Ростислав Николаевич Барто (1902 — 1974) Серый день. 1939. Фрагмент

Творческое наследие Барто огромно. Он постоянно рисовал, писал, печатал, и не искал тем, темы окружали его — небо, красивые женщины, горы, море, деревья, цветы, птицы, ящерицы, рыбы… Всё просто.

В двадцать лет он рисовал музыку. Когда стал старше, научился видеть мир вокруг как поток прекрасной действительности жизни, как удивительную симфонию. Этот поток и становится его произведениями; его восприятие мира пронзительно и утончённо, это вообще очень тонкое чувство жизни. Это искусство говорит о чистоте мира и в нём есть нечто такое возвышенное, что от него иногда веет холодом. Небо и горы.

Листы Барто можно смело называть импровизациями.

Он — импровизатор, виртуоз, который постоянно переводит языки природы на язык искусства, возвращаясь к живой природе как источнику всего прекрасного, что доступно пониманию и чувству человека.

Ростислав Николаевич Барто (1902 — 1974) Серый день. 1939

Пейзаж с изображением одинокой фигуры… В самом деле, серый день, нет, не тёмный, но и не солнечный, такой свет бывает, когда ветер несёт песок, поэтому  и небо кажется тревожным, хотя тихо…

Иллюстрация к разговору о романтизме 1920-х — 1930-х. Но есть кое-что ещё, имеющее отношение к одинокой фигуре художника в историческом пейзаже советского искусства.

Барто написал множество таких пейзажей. Так вот, чтобы понять художника, необходимо ответить на вопрос: что мы видим в этих работах, что преобладает в них — приём или выражение сокровенного, исповедальность? Штамп, который кто-то пренебрежительно назовёт «романтизмом», или искреннее и личное ощущение жизни и рассказ о своём пути? Сложность в том, что есть и то, и другое, и приём, и раскрытие себя, рассказ о сокровенном, и вот в этой ситуации очень много зависит от зрителя. Зритель вообще важнейшая фигура в истории искусства. Что он видит, умеет ли рассмотреть подлинное сквозь шелуху проб и ошибок?

Ростислав Николаевич Барто (1902 — 1974) Женский образ. 1960-е

При всей многочисленности и разнообразии женских образов в творчестве Барто, при том, что с 1920-х годов, путешествуя по Средней Азии и Кавказу, художник создал целую галерею изображений восточных дев, этот образ темнокожей индийской красавицы отличается особенной  чувственностью, которая только усиливается реалистичностью изображения.

Портрет вызывает в памяти образ Тиллотамы, одной из героинь романа Ивана Ефремова «Лезвие бритвы», вышедшего в свет в 1963 году и невероятно популярного в Советском Союзе. Тайны познания, тайны красоты и тайны человеческой психики, загадки истории, романтика путешествий и открытий, утверждение огромного потенциала человека, раскрывающегося по мере его восхождения и совершенствования системы человеческих и социальных отношений — эти вопросы глубоко отражают настроение времени и содержание культуры Советского Союза начала 1960-х.

Интересно было бы знать, а читал ли эту книгу Барто на самом деле? Может быть, да?

Ростислав Николаевич Барто (1902 — 1974) Монголка. 1939

О Р.Н.Барто и его портретах. Эти женские образы иногда острые, точные, яркие, как, например, эта монголка. Внутренняя индивидуальность модели говорит о том, что художник чувствует её характер и, что ещё важнее, видит её неповоримость. Тогда в портрете ясно звучит время, в нём есть ощущение моментальности реального мира, в нём как будто есть… остановленное мгновение. Иногда образы совсем другие: они как часть древних воспоминаний, культурной или народной памяти, обобщённые и лаконичные, простые, и тогда они удивляют своей глубиной, и время в них медленное и тёмное, как бездна.

Но много таких, как узоры на поверхности бумаги, лёгких, изящных, неуловимых, прозрачных. Призрачных.

Барто очень тонко чувствует мир. Его виртуозная техника позволяет ему всё превращать в изображение, в искусство. Опасный дар, страшное волшебство. Так царь Мидас, получив от Диониса талант превращать в золото всё, чего он коснётся, мог превратить в драгоценный металл свою дочь.

Валерий Всеволодович Каптерев (1900 — 1981)

Не правда ли, этот портрет, опубликованный в каталоге IV выставки Цеха живописцев 1928 года, вызывает в памяти листы Р.Н.Барто, его красивые женские образы? Ничего удивительного. Во-первых, в конце 1920-х оба входили в объединение Цех живописцев, были учениками и младшими товарищами А.В.Шевченко, центральной фигуры в Цехе, много общались, едва ли будет преувеличением сказать, были дружны. Есть ещё один момент, связанный с тем, как настраивается оптика восприятия произведений, которые мы открываем: мы видим через призму известных нам имён, школ, манер, мы строим свою историю, которая больше рассказывает о нас, о современности. У В.В.Каптерева пропали почти все ранние работы, а у Р.Н.Барто, по счастью, сохранились, и мы их хорошо знаем, поэтому, глядя на этот портрет, конечно, скажем: «Как у Барто!»

И вот что ещё интересно: на этой же выставке 1928 года В.В.Каптерев экспонирует картину «Борьба за знамя». Вспомним самую известную работу Б.А.Голополосова. Та же тема!

В марте 2019 года состоялась выставка работ Бориса Александровича Голополосова в Третьяковской галерее. Творчество этого художника — одно из ярчайших явлений в искусстве 1920-х — 1930-х годов, а это раннее искусство советской эпохи настолько масштабно, что мы только на пути к пониманию его роли в нашей культуре.

Особенность этого искусства заключается в том, что оно создаёт новое диалогическое пространство;  оно не ограничивает себя ни местом, ни временем действия; оно открыто прошлому и будущему, оно осознанно обращается ко всему человечеству, в котором утверждает творческое и созидательное начало. Оно ищет и открывает новые перспективы реальности.

В международном проекте нового мира, проекте прогресса и гуманизма, русское искусство 1920-х — 1930-х материализует перспективы идеального, которые наполняют человеческое движение в будущее смыслом преобразования и совершенствования.

Это искусство не просто проектирует, оно в самом деле призывает будущее.

Фёдор Константинович Константинов (1882 — 1964) Давид. 1923

Творческое наследие Фёдора Константиновича Константинова ждёт своего исследователя. Часто работы художника отличают нетривиальные художественные приёмы, как, например, здесь: гладкая, до имитации поверхности тщательнейшим образом отштукатуренной стены, отшлифованного камня и даже майолики, выровненная, пастозная поверхность фона несёт лёгкий рисунок кистью и производит впечатление стенописи, фрагмента фрески; оно усиливается тем, что тяжёлый слой краски сходит на нет к краю картины, обнажает грунт, холст…

В 1900 — 1904 годах учился в Строгановском училище в классе М.А.Врубеля и К.А.Коровина, после окончания училища принимал участие в выставках, преподавал в гимназии.

В 1911 уехал в Париж, жил в Улье, принимал участие в работе Русской Академии, был хорошо знаком и, судя по всему, даже дружен с А.В.Луначарским. После начала войны вернулся в Россию.

Что преобладает в его работах? Стилизаторство или тревожное и полифоничное звучание времени?