Варвара Дмитриевна Бубнова (1886 — 1983) Без названия. 1960-е

Удивительная история Варвары Дмитриевны Бубновой, стоявшей у истоков общества авангардистов Союз молодёжи в 1909 году и 36 лет, с 1922 по 1958 год, прожившей и плодотворно работавшей в Японии, вызывает неподдельный интерес и восхищение. Что же восхищает в ней? Наверное, путь, который может пройти человек, и сама жизнь, которую можно прожить. Удивительная наполненность и, что, наверное, самое главное главное, честность, искренность, внимательность, отзывчивость или небезучастность ко всему, что окружает человека. Путь, на котором человек собирает себя, создаёт себя из искренности и полноты проживания своей жизни, как будто ничего не делая специально, просто постоянно много работая, никогда никем не притворяясь, не стремясь стать тем, кого хотят видеть в тебе…

И всё искусство Бубновой — это чудесный путь «самостоянья человека» и необычайной чуткости. Я не знаю другого художника, который мог бы так говорить о Японии с японцами, оставаясь русским.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 -1980) Большой бык. 1970

На картинах Семёнова-Амурского быки появляются регулярно как минимум с 1940-х годов. О более раннем периоде мы не можем судить, поскольку почти все ранние свои работы художник уничтожил. Но все работы с быками обращают на себя особое внимание и составляют как бы отдельный цикл или, точнее, пласт, объединённый ярко выраженным ощущением или переживанием жизненной силы природы, прямым обращением к живому миру земли в образе этого большого, мощного и в чём-то загадочного существа, как будто хранящего память о других временах и состояниях мира… или так: хранящего память и одновременно открывающего в настоящем окна в другие времена и состояния мира.

Выражение молчания природы, тихого и торжественного соединения силы и смертности, вечного стояния на пороге…

В пейзажах Семёнова-Амурского часто слышится что-то созвучное стихам Заболоцкого:

«Бык, беседуя с природой,

Удаляется в луга,

Над прекрасными глазами

Светят белые рога. …»

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Летний день. 1931

Простая или, точнее, упрощённая форма по-настоящему работает, если открывает перед человеком поле контекстов, туманность воспоминаний, если возвращает его к памяти, к хранящимся в ней пластам безусловной действительности,  составляющей прошлое человека и народа, прошлое культуры, которой принадлежит человек.

Как вы думаете, стоит ли ждать, что в пространстве меняющегося мира уже меняется содержание искусства? Я имею ввиду, что начинает таять ледник постмодернистского комплекса с его героями, историей, иерархиями и нормами, и на смену ему идёт совсем другая история?

В этой истории совершенно иначе решается вопрос, что создала Россия в мировой культуре ХХ  века: огромный комплекс новой реальности и он совершенно не совпадает с выбором западных кураторов и нашей культурной элиты, исполнителей проекта, мечтающих войти в их мир. Ничего не напоминает? В ХХ веке культура не просто стала политикой. Она стала фундаментом, на котором взращивалось общество, где людей приучили есть то, что дают, где зло было объявлено добром, а разрушение — свободой. Вы не замечаете, что в пространстве искусства  происходили те же процессы, что происходят в политике и экономике?

Культура — это не привилегия горстки снобов, а выражение духовной жизни времени и народа.

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Флот и авиация. 1929-1930

В СССР коллекционеры очень часто шли собственным путём, и не они присматривались к новым поступлениям в центральные музеи, а музеи — к ним. Лет сорок тому назад имело смысл создать Отдел личных коллекций в Пушкинском музее. Естественно, коллекционеры того времени ориентировались на свои знания, вкус, интерес и опыт. Рынок? А что такое рынок? Сегодня не так. Рынок — это реальность продавца, в которой покупатель объявлен королём. Ведь это он выбирает! Это его вкус! Ещё бы. Только он выбирает из того, что ему предоставляет рынок, что есть на рынке, что там признано искусством, что стало товаром.

Это не так просто объяснить, но искусство, проходя стадию присутствия на рынке, в той или иной степени впитывает в себя смысл товара. С бирочкой и ценником. Бывает так, что ничего другого не остаётся. Товар есть, а искусства нет.

Вот поэтому таким живым и интересным часто кажется то искусство, которое не так уж и востребовано рынком и на рынке.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Цветы в вазе. 1972

В СССР музеи покупали, в основном, произведения художников, не то чтобы прошедших проверку временем, но безусловно признанных музейным сообществом. Впрочем, и этих художников и Третьяковка, и Русский музей предпочитали получать в дар или на условиях компенсации, которую я назвал бы символической. Так было с Филоновым, так было с Ларионовым. Больше всего меня почему-то до сих пор поражает история с «Купанием красного коня», символом русского искусства Серебряного века, который Третьяковка отказалась покупать и хладнокровно дождалась того дня, когда получила картину в дар. Другим направлением, в котором пополнялись музейные собрания, было сотрудничество с художниками, координирующими и направляющими работу Союза художников или связанных с системой советского мира искусств институтов, грубо говоря, ограниченный круг тех, кто был допущен к кормушке, творческой номенклатуры. Для большинства попасть в музей оставалось мечтой.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Двое на фоне леса с быками. Фрагмент. 1942

В последнее время стала очень заметна тенденция представлять галеристов, дилеров, маршанов вершителями истории искусств. В ещё большей степени сказанное относится к коллекционерам. Покупатель значит для истории больше художника? Очень созвучно эпохе, где главным действующим лицом стал потребитель. Такое положение вещей отражает медленный, но неизменный процесс дегуманизации искусства, устойчивую тенденцию к умалению духовной составляющей и гипертрофии коммерческой.

Есть ли у нас, что противопоставить этому? Безусловно. Само русское искусство, не слишком востребованное, мало подвергшееся коммерциализации, не слишком модное. Живое. Настоящее. Человечное. Честное.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Двое на фоне леса с быками. 1942

Искусство 1920-х и в значительной степени ещё 1930-х годов полифонично, гуманистично, конструктивно и обращено в будущее и к будущему. Оно сосредоточено на человеке, который изменяет мир и самого себя, изменяет в сторону раскрытия нереализованной, но потенциальной и нераскрытой человечности. Эта человечность встаёт перед художниками и самим временем как цель и тайна. В её фундаменте огромный исторический опыт, но его  недостаточно, потому что весь он относится к предыстории рождающегося человека. Какой масштабный и красивый проект.

И ещё. Это искусство умеет радоваться жизни, оно любит и умеет смеяться. Оно очень далеко от морализма и дидактики. Оно всё из несовершенства и осознания его. Оно смеётся над современностью, избывая, до конца исполняя её, всецело принадлежа ей и принимая её как источник или первый росток будущего мира. Отсюда пафос Дейнеки. И отсюда же улыбка Мавриной. Рот до ушей.

Татьяна Алексеевна Маврина 1900 — 1996) На море. 1934

Василий Васильевич Почиталов (1903 — 1973) Летний день. Начало 1930-х

Художнику совершенно не обязательно подчёркивать и акцентировать некую авторскую манеру и тем самым ограничивать себя, выдумывая какого-то персонажа, чтобы создавать глубоко индивидуальные, сразу узнаваемые и ни на кого не похожие работы. Нужно просто найти в себе смелость не заглушить свой собственный голос, что бы о нём ни говорили те, кто будет оценивать, сравнивать, критиковать.

При всей простоте и скромности своих пейзажей и натюрмортов Почиталов, если посмотреть хотя бы несколько его работ, становится очень узнаваемым одним только голубым цветом, которым он пишет небо. Он разный, летний, южный, весенний или зимний, московский, но он узнаваемо почиталовский, звонкий, плотный, как твердь. Очень самостоятельный и честный художник. Не случайно у него было так много безусловно уважавших его учеников.

Василий Андреевич Коротеев (1906 — 1969) Весна. Воробьёвы горы. 1960-е

Такие же небольшие по размеру работы, как у Семёнова-Амурского, и то же, хотя совсем другое, ощущение в самом деле живого, дышащего, чувствующего, одушевлённого мира. Земля, деревья и воздух — всё находится в беспокойном движении растущей жизни, всё — трепет единой души, которой человек соединён со всем, что он и видит и, может быть, со всем, что только предчувствует.

Так или иначе, эти небольшие пейзажи — большое, настоящее большое искусство. Русское искусство. Достаточно просто всмотреться.

Всё точно, всё, как у Тютчева:

«Не то, что мните вы, природа,

Не слепок, не бездушный лик,

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык».

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Южный пейзаж. 1941

Самое главное. На каждой картине Семёнова-Амурского мы видим, как художник всматривается в мир — и всматривается в себя, он открывает мир — и открывает себя, он не выдумывает язык, на котором он говорит о мире, потому что этот язык, как его собственный голос — он таков, как есть, и у него нет необходимости приспосабливать его к ожиданиям и пожеланиям слушателя. И какая-то поразительная простота! Он разговаривает с миром, и получается, что это и есть его слушатель, который наполняет художника и становится им. Это удивительное единство происходит из абсолютной естественности художника, из его природного дара — не выдумывать ни себя, ни живописи, а погружаясь в этот язык, открывать себя в мире и мир в себе как какую-то удивительную симфонию честности, правды.

Он достаточно трудно жил, но его искусство — явление в реальности абсолютного счастья и красоты. Рай какой-то.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Ваза с сухими травами. 1975

Все работы Семёнова-Амурского выполнены на бумаге. Точнее, почти все. Редко встречаются работы на картоне, на коленкоре, единичные случаи — на холсте. В поздние годы он любил писать на пластике, тонких, твёрдых листах, очень похожих на те, которые использовались для защиты школьных парт от малолетних вандалов и будущих поклонников Бэнкси. На бумаге,  но это живопись. Всё работы Семёнова-Амурского очень небольшого размера, максимум 40 х 60 см, но очень часто они производят впечатление монументальных панно. Они масштабны. Они касаются беспрерывного потока жизни, космоса, времени. Они затрагивают события, которые происходят теперь и всегда, в какой-то всеобщей неопределённости и ясности одновременно. Как будто мы всё знаем про этот мир, и как будто это искусство делает нас умнее, и мир обретает какую-то целостность. И потому он так значим, всё в нём значимо, всякая малость, простой букет вырастает до размеров космического взрыва.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Ловля необыкновенных мотыльков. 1940

История искусств русского ХХ века богата необычайно. Чем внимательнее всматриваешься в неё, тем больше видишь замечательных открытий, причём открытий, не имеющих ничего общего с формальной новизной, изобретательством или, точнее, регистрацией патентованных изобретений. Нет. Эти открытия глубже и тоньше. Когда я вижу листы Семёнова-Амурского каждый раз думаю, что мне открыли окно в дивный, удивительный мир счастья. В этой живописи повседневность просыпается к радости, в которой много мудрости и благодарности, и нет никакой дидактики, никаких нравоучений, никакого позёрства. Он наивен и мудр, в нём детскость встречается с мудростью большой, как будто бесконечно долгой жизни, не знающий ни усталости, ни инфантилизма, ни беспечности. Это очень красивый мир.

Кажется, что работы Семёнова-Амурского очень похожи. Это не так. Они очень разные, но отличаются они тонкими интонационными оттенками… обыкновенное чудо.

Артур Владимирович Фонвизин (1883 — 1973) Танцовщицы. 1910-е

Этот небольшой лист А.В.Фонвизина может быть датирован и 1910-ми годами, когда он был связан с ларионовской группой. Я уже говорил, что этот художник так странно соединяет «Голубую розу» с «Маковцем», а левое искусство Серебряного века — с советским салоном. В 1930-х, 1940-х и 1950-х он станет писать акварельные портреты представительниц советской элиты, а в молодёжных кругах о нём будут говорить как о представителе преданого анафеме «формализма». Кто такие формалисты? Это те, чьи фамилии начинаются на Ф: Фальк, Фонвизин и Фаворский. Такая шутка жила в мире искусства 1960-х и дожила до наших дней.

Фонвизин был очень моден и в богемной среде, и среди коллекционеров. Мне кажется, отчасти, а может быть, именно поэтому и там, и там с такой радостью узнавания был встречен и принят Анатолий Зверев, человек талантливый, но очень поверхностный и падкий до незрелых плодов земной славы.

Культура — это умная память. Разрушение культуры в проекте постмодерна началось с разрушения смыслов, деконструкции, как назвал эти процедуры самый модный французский мыслитель восьмидесятых, с неразличения или безразличия к смыслам как ценности. Тогда де Сад был объявлен таким же значимым для европейской культуры, как Паскаль и Декарт, а Уорхол важнее, чем Гойя и Домье.

Сегодня мы встаём перед необходимостью восстановления реальности как иерархии смыслов. Культура — это умение различать. Непохожи и неравноценны Малевич и Петров-Водкин, Блок и Хармс, Рахманинов и Шнитке. Всё дело только в том, как они живут в нашей памяти, какое будущее пророчат нам.

Арсений Леонидович Шульц (1910 — 1976) Танцы. 1929

Иногда художник говорит о времени так правдиво и точно, что приходит ясное понимание: он сам и создаёт его, человек и есть творец времени, форм, в которых остаётся эпоха; он не хронист, не описатель, он инженер и конструктор истории.  Пройдёт сто лет, и мы, живущие в совсем другом мире, будем говорить о прошлом его словами, видеть его глазами, но он сам и есть — время. Время собирается из случайностей и нелепостей, из беспечности и необязательности… и из дикой настойчивости, тупого труда.

Я часто думаю о том, что эти зарисовки талантливого мальчика, получившего только начальное художественное образование, воспринимаются сегодня как очень живые и искренние реплики времени, как непосредственные проявления живой человечности и поэтому являются настоящими событиями в культуре. В них нет натужного высокомерия, нет отстранённости, есть молодая жизнь. Глупая? Беспечная? Ну и что? Настоящая жизнь, настоящее время.

Александр Александрович Риттих (1889 — 1945) Подсолнухи. 1920-е

Когда мы говорим о среде художественных языков 1920-х — 1930-х годов как о полифонической системе, как о  пространстве многоязычия или, как бы сказали теперь, многовекторности, мы обязательно обращаем внимание на явление, которое в 1940-х назовут «натурализмом», то есть, на некоторые проявления академической традиции, которые отвечали запросам и, скорее всего, вкусам значительной части новой элиты,  бюрократии, стремящейся стать новой аристократией, «проклятой касты», которая в конце концов и похоронит «красный проект». В этом же поле появляются огромные и помпезные натюрморты Машкова, сирени Герасимова и Кончаловского, портреты Шухмина и, конечно, феномен Василия Николаевича Яковлева, который заслуживает особого разговора.

Александр Александрович Риттих рассказывал о себе, что учился в Вене и Мюнхене. Документального подтверждения эти сведения не получили, но в его живописи ощутимо влияние венского и мюнхенского сецессионов.

Сегодня целый день идут дожди. Гром, ливень и чистый, вымытый воздух. Лето.

Мария Владимировна Мыслина (1901 — 1976) Дождь в Москве. 1960-е

Ещё одна работа из индустриального цикла начала 1930-х Виктора Анемподистовича Смирнова (1904 — 1977)

Если я правильно понимаю, на этом листе совмещены изображения нескольких цехов и нескольких стадий производственного процесса. Тот же приём монтажа и соединения разновременных событий, происходивших к тому же в разных местах. Лубок — комикс, икона — плакат. Современный взгляд и традиционный, народный. Работа как будто из мастерской, где народные художники занимаются разработками промышленного дизайна.

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) На стройке новых цехов. 1931

В этой работе не так просто узнать мастера таинственного ночного пейзажа. Совсем другой цикл и как будто совсем другой художник. Работа выполнена в плакатной манере. Изображение изобилует буквализмами, подробностями, характерными для произведений наивных художников. Совершенно иное звучание условности в изображения фигур, а элементы технического рисования придают рисунку свойства коллажа.

На примере Виктора Смирнова можно немного лучше понять, что мы имеем ввиду, когда говорим о «полифонии» эпохи: в течении двух-трёх лет художник создаёт несколько циклов работ, принципиально различных по форме и смыслу. И всё это имеет отношение к содержанию времени.

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Солнце. 1930

Пейзажный цикл В.А.Смирнова конца 1920-х — начала 1930-х годов отражает реальность и устойчивость архаичной космогонической системы народных представлений о мире и его устройстве, действительность древнего, народного сознания, в котором безусловное одушевление природы подразумевает включённость человека в сложную, собираемся веками картину мира. Эту картину и пишет художник.

Работа занимает в творчестве В.А.Смирнова особое место. На большом, почти метровом листе солнце, изображённое как космическое око. Мне кажется, оно рождено мироощущением человека, открытого перед космосом, перед мирозданием, перед тем, что было извечно и существовало до рождения живых, перед предками и духами, перед тем, что открыто человеку в предчувствии божественного начала мира. Вовлечение прошлого в открытие будущего. Очень отражает настроения своего времени. И теперь. Она безусловно касается вечности.

Что если бы она была воспроизведена в пятнадцатиметровой  фреске!

Это не имеет никакого отношения к истории искусства. Просто к мысли, что искусство является чем-то важным и значимым, люди могут идти очень разными путями. Кто-то вообще об этом не думает. Так случилось, что в этой простой картине я увидел когда-то настоящее волшебство и почувствовал её… власть? нет, не то слово, скорее, непреодолимую привлекательность воображения, воплощённого вымысла, меняющего мир, место и время. Совсем-совсем маленьким я сидел перед этой картиной на диване, смотрел на неё подолгу и мне казалось, что я хорошо знаю эти места, что там я купался и плавал на другой берег, знал, что там есть сумасшедший дом, знал, что надо пройти немного по течению реки, направо и откроется огромная водная гладь… Я знал название этой деревни, но забыл сегодня.

И ещё я очень хорошо помню холодные туманы, полные духов и душ, когда они поднимаются над полями в глубоких сумерках короткого северного лета и провожают почти до самого дома.

Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1906 — 1993) Коктебель. 1962

Сегодня над Москвой фантастическое небо, облака, тучи, солнце, дождь.

Мне кажется, не так много художников, которые в самом деле смотрят на небо, видят сами и умеют написать завораживающее чудо никогда не повторяющегося небесного представления. То есть, все художники пишут небо, но для некоторых оно в самом деле почему-то особенно важно и у них получается сказать об этом.

Кого могли бы вы назвать из таких мастеров в русском искусстве XIX века? Николай Дубовской? Конечно. Александр Киселев? Отчасти Алексей Саврасов и Фёдор Васильев. А кто ещё? Не уверен, что в этом ряду я бы назвал даже Левитана.

А в ХХ веке? Для меня это Ростислав Барто и Борис Смирнов-Русецкий. У Барто есть большая серия монотипий 1942 года «Высокое небо». Даже у художников-реалистов, так внимательно всматривающихся в небо, появляется детская смелость мечты и дыхание метафизики, и как будто отчётливо звучит тема горнего мира. Что говорить о представителе русского космизма?

Леонид Павлович Зусман (1905 — 1984) Театр Красной армии. 1940

Если поставить рядом несколько работ Зусмана, выполненных в разные годы и в разных техниках, может сложиться впечатление,  что он сильно меняется, что может быть непохожим на самого себя. Может быть, это впечатление справедливо. Хотя мне кажется, что Зусман — цельный и хорошо узнаваемый художник, постоянно возвращающийся к одним и тем же темам, мотивам, сюжетам. Да, меняется художественный язык, но ведь это так нормально, что художник меняется со временем, скорее, странно, если этого не происходит. (Другой вопрос, каково содержание этих перемен, но сейчас не об этом).

Например, это сопоставление в картине старого и нового города, уходящей и строящейся Москвы в 1930-х, 1960-х, 1970-х… С годами меняется манера письма, степень реалистичности или условности изображения, но остаётся ощущение живого города, согретого миллионами человеческих жизней, города людей, а не фасадов. Он с грустью и теплом провожает и встречает его, и всё это воспоминания…

Современные люди с невероятной лёгкостью говорят об искусстве. С лёгкостью и изумительной убеждённостью в справедливости того, что они говорят. Так же беседуют о театре, музыке, литературе… Мне кажется,  что современная культура с той же невероятной лёгкостью и производит искусство, литературу, музыку… Но ещё больше поражает то, что огромные ряды посвещённых говорят ладно и в унисон почти одно и то же, подтверждая правоту и компетентность друг друга.

Как будто у нас есть набор универсальных инструментов и всё дело только в том, чтобы уметь применить их то к одному, то к другому художнику.

Но ведь по-настоящему точно перевести в слова впечатления, возникающие от тех событий, которые называются искусством, очень непросто. Поэзия, музыка и живопись касаются вещей и измерений, которые человеку очень нелегко выразить языком примирения с обывательщиной и повседневностью.

Нет, каждый раз язык как будто рождается заново. Нет, это очень непросто.

Александр Аркадьевич Лабас (1900 — 1983) Без названия. 1927

Александр Аркадьевич Лабас (1900 — 1983) Лунная ночь. Из серии «Сочи». 1924

Лунный свет вылит в огромную чашу ночи, неба, и моря и гор. Мир вбирает этот свет в себя, засыпает в нём и становится удивительно новым или просто становится самим собой, сам себе снится. Мир замер. Мир уснул. Как будто художник в последний раз наблюдает сон мира перед тем, как он проснётся и придёт в движение.

У Лабаса 1927/32 годов всё станет движением. Всё  наполнится мерцающей реальностью млечного потока вселенной. Он рвёт на атомы старые формы мира и наскоро набрасывает и сшивает новые пространства, пронизывающие человека в едином и всеобщем космическом порыве. От формальных экспериментов и теоретизирования — к новой реальности, и это будет реальность эйнштейновского мира.

Пройдёт немного времени, мир наполнится другим светом, мы увидим, что свет — движение, и пространство земли — тоже движение, и мы по-другому видим и воспринимаем его, мы летим, едем, мы — движение.

Так художник говорит о своём времени. Что говорим мы?