Андрей Волков делает фотоснимки Москвы семидесятых – и снимает отпечатки с поверхности культурного среза, делает отпечатки времени. На них остаётся безличное, отчуждённо-пространное состояние культуры, они говорят, что и время, и город – ничьи, “не мои”, и может быть даже не настоящие, кажущиеся, фиктивные. Здесь открывается провал в метафизику языка, превосходящего “автора”, но и язык захлёбывается и затихает в повторениях самого себя, как и Город становится сплошной серостью и повторяется, повторяет самого себя в бесконечных сериях чёрно-белых фотографий. Цвет времени становится холодным, асфальтовым, серым, вытеснив песочно-охристые тона города начала шестидесятых.
Этот серый – не всегда означает пустоту и фиктивность, как в кинематографе интеллигентное и как раз личностное чёрно-белое кино шестидесятых-семидесятых видится и вдыхается как чистый, свежий, прохладный поток – воды или воздуха – вымывающий розово-жёлтую муть парадного и безличного кинематографа пятидесятых. Исключения подтверждают правила.
Однако служебные негативы, как почеркушки рисовальщика, оказались хранилищем нераскрытых и глубоких смыслов.
Можно принять их такими, как они есть; можно проявить их, как отпечатки объективированного времени и остаться сторонним наблюдателем этого, теперь чужого времени, не вступая с ним в диалог. А можно начать расслаивать, разбирать, расчищать его, рассматривать, в ы с в е ч и в а я в нём свои и чужие, но – личные состояния, выявляя смыслы личных состояний.
Так и поступает Светлана Ланшакова, когда работает с негативами Андрея Волкова. Она переводит их в сложные печатные формы и для этого, в процессе подготовки, обрабатывает исходную информацию, выискивая известные ей семантические связи и образы восприятия времени, и движется к ним через свои л и ч н ы е ассоциации и воспоминания. Тогда оказывается, что “дух времени” может быть не только коммунальным, он может быть личным. И чем больше он личный, тем больше в нём оттенков, красок, тем больше в нём цвета.
Цвет изменяет структуру изображения и влияет на избирательный характер поступающей информации. Он меняет смысл и представляет многое в ином с в е т е.
Мастер знает, что свет семидесятых – серый; она говорит, что семидесятые выглядят как один долгий ноябрь. (Может быть, это был март.) Этот цвет времени Светлана Ланшакова знает и видит, он всегда присутствует в сделанных ею работах, как бы из него появляются сделанные ею оттиски.

Однако сегодня для тех, кто вышел из семидесятых, их культурно-смысловая монолитность распалась на множество смыслов, собранных из личных текстов, усилий, намерений живых голосов. Текст культуры, пространство и время становятся многомерными, и на листах это выглядит как появление дополнительного цветного свечения.

И Город приобретает дополнительные смысловые и временные координаты. Тогда появления Крымского моста в плотных, торжественных цветах, как на почтовых марках тридцатых годов, превращается в серию изображений, полученных из другого прошлого времени, может быть, из тридцатых; здание гостиницы “Украина” появляется окрашенным в охристо-умбристые цвета и возвращается в тёплый, песочный, вечерний свет пятидесятых. Некоторые листы проваливаются в двадцатые, а другие, напротив, выглядят совсем современными.  Это личная археология, личная история, в которой Городу открывается это личностное измерение, центром которого снова оказывается человек.