В. Кошляков "Актриса" 1987-1988

Художник понимает, что не существует гомогенного, однородного пространства искусства, нет единого языка, но есть попытки проговаривания, опыты изображения, в каждом из которых появляется то, что становится искусством сейчас, в этом опыте, на этом отпечатке.

Откуда он знает об этом? От способности отождествлять себя с выполненной сегодня работой и от наблюдения за растождествлением со всем, что было сделано вчера? От согласия с тем, что его имя уже начало свой путь в лабиринтах превращений, стало множиться и пропадать и может теперь совсем потеряться, стереться, забыться среди бесконечных рядов воплощений? От желания стать кем-то или чем-то другим, не играть роль художника и не заниматься искусством, или принять на себя ответственность за то, что становится искусством, вместе с предположением, что быть художником – очень часто значит – не быть никем?

Художник наблюдает со стороны, как исчезает отовсюду, где мог быть, но настойчиво оставляет свою подпись на каждом обрывке бумаги, фиксируя день и час, когда происходило это действие, еще одна реализация его присутствия, еще одно доказательство существования другого искусства.

Когда современная культура использует термин «экспрессионизм» для обозначения стилистических явлений, ее намерения предельно ясны: стиль – это договор; это признак поражения искусства перед договорными обязательствами в культуре.

В действительности понятие экспрессионизма в России намного превосходит границы стиля. Это сама поэтика искусства, всегда остающаяся посторонней в большом культурном пространстве, всегда переживающая свою маргинальность как собственный язык искусства.

Именно поэтому на карте искусства место экспрессионизма обозначает разлом в единой структуре модели современности.

Экспрессионизм был испытанием предела «искусства» и, наряду с другими направлениями, определял его границы. Одновременно он явился тем основанием, на котором само искусство в ХХ столетии стало описывать пределы «современной» культуры, и системой нарушения границ, разделявших «искусство» и «повседневность». Пространству повседневности оно поручило личные усилия художников, ставшие произведениями, которые и сегодня читаются как нарушения порядка и разрывы в сплошном потоке современной жизни.

Так, перечитывая тексты, настаивающие на своем неучастии в реализации коммунального проекта современности, погружаясь в состояние другого настоящего, ХХ век подходил к различению модернизма и контемпоративности.

1. Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Петербург: Academia, 1923. С. 5
2. Пунин Н. Н. Квартира № 5 // Панорама искусств: Сб. М., 1989. № 12. С. 177
3. Там же. С. 176
4. Там же. С. 174
5. Ге Н. Н. Мир художника. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1978. С. 118
6. Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 21
7. Там же. С. 25
8. Ге Н. Н. Мир художника. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. С. 119
9. Маковец. Сборник материалов по истории объединения. М., 1994. С. 70–71
10. Булгаков М. А. Романы. Мастер и Маргарита. Л.: Художественная литература, 1978. С. 446
11. Витинг Н. И. На пороге вечности. Воспоминания. Рукопись. С. 16
12. Витинг Н. И. На пороге вечности. Воспоминания. Рукопись. С. 16–17
13. См.: Соколов И. Хартия экспрессиониста. Экспрессионизм. Бедекер по экспрессионизму // Литературные манифесты от символизма до наших дней: Сб. М., 2000
14. Блок А. А. Памяти Врубеля. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1955. С. 146
15. Блок А. А. О современном состоянии русского символизма. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1955. С. 156
16. Редько К. Н. Парижский Дневник. М.: Советский художник, 1992. С. 64
17. Маковец. Сборник материалов по истории объединения. М., 1994. С. 71
18. Андрей Белый. М.: Советская Россия, 1989. С. 583
19. Там же. С. 603
20. Ерофеев В. Москва – Петушки // Оставьте мою душу в покое. М.: Х.Г.С., 1995. С. 136
21. Булгаков М. А. Романы. Мастер и Маргарита. Л.: Художественная литература, 1978. С. 477
22. Ерофеев В. Москва – Петушки. С. 54–55