(1891, Санкт-Петербург – 1994, Москва)

Живописец, поэт, переводчик

1891 родилась в Санкт-Петербурге (по другим данным – в 1892 в Одессе) в семье выдающегося русского биофизика Б.Ф.Вериго (1860 – 1925)

училась в Одесском художественном училище (ОХУ) у В.Ф.Соколовича и петербургской школе Общества поощрения художеств у Н.К.Рериха

С ранних лет равное внимание М.Б.Вериго уделяла как живописи, так и поэзии.  1912 издан сборник стихов М.Б.Вериго «Каменья и металлы», Париж; с этого времени публиковала поэтические произведения в журналах и альманахах

1912 – 1913 посещала Академию Рансон (Académie Ranson) в Париже.

Несколько чаще других преподавателей молодая художница посещала занятия Феликса Валлоттона. Выбор именно этого учебного заведения был продуман и целенаправлен и, вероятно, осуществлён не без влияния Н.К.Рериха. Молодая художница приехала в Париж, стремясь к диалогу с искусством Поля Гогена и Наби. Понимание и признание искусства преподававших в Академии художников группы Наби оказало значительное влияние на всё творчество М.Б.Вериго.

с 1913 принимала участие в выставках

1915 занималась в студии И.И.Машкова в Москве

1917 – 1919 преподавала в Пермских высших художественно-промышленных мастерских (в 1921 преобразованы в Художественный техникум), публиковалась в газетах «Народная свобода», «Освобождение России», журнале «Русское приволье»

1919 – 1921 председатель секции ИЗО Томского отдела Наробраза

1921 – 1925 вернулась к преподавательской деятельности в Перми. В этот период пластика её работ была близка неопримитивистской эстетике; художницу интересовало новое звучание иконы и фрески. Несмотря на тесное сотрудничество в Томи с футуристами, М.Б.Вериго не считала себя принадлежащей ни к одному из направлений в русском футуризме. В Томи была создана одна из программных работ – «Мальчики на траве» (частное собрание, Москва).

в 1926 переехала в Москву. В этот период стиль работ художницы изменяется в сторону магической реальности. В конце 1920-х и на протяжении 1930-х годов М.Б.Вериго создаёт цикл работ, который называет Лесные гимны. Это серия пейзажей, в которых лес осознаётся как действительность и присутствие древней культуры, то есть, как альтернатива новой культуре, которая видится художнице поверхностной и разрушительной; ей она противопоставляет пространство природы, которое становится храмом, наполненным смыслом языческого единения человека с миром, где продолжают жить древние духи и звучать древние мелодии. Работы цикла объединяет стройная мелодика и акцентированная архитектоника.

В 1920-х и 1930-х художница много занималась живописью, но в выставках участия не принимала.

В 1940-х – 1950-х годах создала цикл произведений Vita Nuova. Работы этого цикла отличает экспрессивность и драматизм изображений изрытой строительными котлованами земли, то есть – искалеченной и обезображенной природы. материалом для работ послужили наблюдения за масштабным строительством, развёрнутым в Москве на территории, прилегающей к Воробьёвым горам.

В это время контакты с профессиональной художественной средой были предельно ограничены. Единственным художником, с которым она обсуждала вопросы творчества, был П.В.Кузнецов.

Состояла в переписке с А.Ф.Лосевым. Написала воспоминания об Александре Блоке и искусствоведческое исследование о скульпторе К.Зале. Выполнила перевод поэмы Джона Мильтона (1608 – 1674) «Потерянный Рай» (1667).

Единственная выставка, на которой прижизненно демонстрировались произведения М.Б.Вериго – это выставка «Московские художники. 20 – 30-е годы», состоявшаяся в Москве в 1991 году.

Ссылаясь на свидетельство А.Н.Тихомирова (Тихомиров А.Н. Искусство в Сибири (Томск) // Северная Азия. 1925. Кн. 5 – 6. Стр. 169 – 170), с которым М.Б.Вериго поддерживала отношения в течение долгих лет, А.В.Крусанов пишет: «Некоторые обозреватели склонны были впоследствии характеризовать период 1920 – 1921 годов в художественной жизни Томска как «диктатуру «левых» течений» (А.Н.Тихомиров). Отрывочность сведений не даёт возможности подтвердить или опровергнуть эту характеристику. По имеющимся данным, в Томске была создана секция ИЗО во главе с художницей М.Б.Вериго-Чудновской. За полтора года существования секции члены её выступали «как спаянный одной идейной основой орден пионеров нового мира» (А.Н.Тихомиров)… В то же время под руководством Е.Машкевича в Томске «работала небольшая группа молодых футуристов. Самому активному из них, Оскару Янкусу из Риги, было семнадцать лет. Эта группа молодых людей много и тяжеловесно теоретизировала, писала абстрактные и полуабстрактные этюды, желая выразить в живописных формах понятие динамики» (П.Муратов Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л., 1974, стр. 36)

Первая выставка томских художников всех направлений (12? – 25 апреля 1920) была устроена секцией художников при профсоюзе работников искусств.

«Бесплатная, широко открытая всем, кто желал в ней участвовать, кто желал на неё смотреть, за две недели своего существования она привлекла около десяти тысяч посетителей. … Открытая представителям всех направлений, выставка была, конечно, очень пестра оттенками самых различных течений в искусстве от академизма до футуризма. …

Во время выставки был устроен вечер докладов, на котором выступали т. Вериго, проф. Денике, т. Лямин и др., и диспут по вопросам искусства» (Художественная выставка // Знамя революции. Томск, 1920. № 82. 30 апреля, стр. 3)»

Крусанов А.В. Русский авангард: 1907 – 1932 (Исторический обзор). В3 т. Т 2. Кн. 2 Футуристическая революция (1917 – 1921). – М.: Новое литературное обозрение, 2003, стр 395 – 396

Из книги мемуаров М.Б. Вериго « Время забывать. Время вспоминать »

Дружественный визит.

Длилась зима. Короткие дни сменялись долгими ночами. С безмерной высоты пустого неба на улицы, на площади, на мое крыльцо светила маленькая пронзительно яркая колдовская луна. Синие тени сугробов ограждали дома с замкнутыми воротами, с закрытыми ставнями.

Под такою луной в мою белую комнату первым гостем из стана моих новых товарищей пришел художник Берингов, как он условился со мною накануне. Впрочем, он пришел не только как гость, но как человек государственной заботы: установить контакты с новым соратником.

Наружность Берингова была такова, что сразу внушала впечатленье о человеке необычном и незаурядном. Это впечатленье возникало не от каких-либо ярких, что называется, фотогеничных его черт или от какой-либо оригинальности его одежды – оно исходило от всего

его существа, от той внутренней своеобычности, которая угадывалась во всем. И странное, даже тревожное впечатленье возникало при общении с ним: энергия, решительность, быстрота движений все время были стянуты уздой неослабевающей внутренней сосредоточенности и замкнутости.

Посаженные близко друг к другу темные небольшие глаза, дымные без блеска, смотрели откуда-то из глубины напряженно и сильно сквозь очки с незаметной оправой. Это был нелегкий человек, живший одновременно в двух мирах.

В тот вечер он пришел приглаженный, подтянутый и скованный.

« Сидел, будто аршин проглотил », как он сам потом сказал о себе.

На нем был френч и брюки галифе из коричневого вельвета в рубчик, синие обмотки с ботинками, голубоватая сорочка с темно-вишневым галстуком. В противоположность большинству людей, с которыми я общалась в то время, Берингов был небезразличен к своей одежде. Он и работал всегда в белоснежном подкрахмаленном халате. А позже, в Москве, заказал себе одеянье из старинной парчи, как у Ивана Грозного, для дома, конечно, для своего подвального жилища, ради исторического мироощушенья. Ну, а потом ему и этого не стало нужно, он и без этого мог.

Он был высок, строен и гибок; в его движеньях и позах был лаконизм и энергия. Маленькая голова была твердо острижена. Во всем его существе, в каждой мышце, ощущалось скованное неподвижное напряжение пружины, готовый к действию заряд. Во всем его облике было крепкое равновесие бронзовой скульптуры, стоящей вольно, без опоры. Это чувствовалось особенно хорошо, когда он, стоя, рассматривал своими дальнозоркими глазами, держа на отлете в вытянутой руке и откинув назад голову, какой-нибудь рисунок, или читая бумагу, как это было у него в привычке.

Очень хорош был у него голос глубокого и ровного дыханья, певческий голос, и чистый великорусский говор.

В его облике и манерах было то естественное своеобразие, которое выражает внутреннюю самостоятельность без оглядыванья на других.

Итак, Берингов пришел в своем наилучшем виде, выполняя возложенную им на себя миссию, чопорный и деловитый, почти как комиссар к комиссару. А меня в тот день лихорадило, я сидела на табуретке у печки и куталась в шаль.

– Никак заболели? – спросил он, вглядевшись в меня. – Возможно, конечно, что тиф. Вы ешьте поменьше в первые дни и двигайтесь поменьше, ничего, выздоровеете… Я эту болезнь на себе испытал, давно уже, в тюрьме.

К тифу он относился запросто и долго говорить о нем не стал, а перешел к делу.

– Выставку устраивать надо, – сказал он, – это сейчас главное. Надо, чтобы увидели нас, художников. Надо показать, что мы работаем. Вы согласны?

– Да, конечно. Но мне кажется, выставка без жюри, о которой тоже шла речь на собрании, выставка не только профессионалов, но с участием любителей, дилетантов, была бы сейчас особенно нужна, она привлекла бы к мыслям о живописи, приблизила бы к ней многих, кто таит свои чувства и не верит в себя, кто хотел бы проверить себя рядом с профессионалами.

– Можно и так, – сказал Берингов. Но он думал о своей живописи и поэтому ему было трудно думать о другом.

– Ну как вы насчет председательства вашего думаете?

– Еше не знаю… Случайно как-то с этим получилось.

– Нет не случайно, а так как надо. Это я, между прочим, вас предложил. Я вас давно уже отметил, еще на первом собрании: вы тогда с места вопрос какой-то докладчику задали, и вспыхнули вся, ну, как фонарик в вас вдруг зажегся внутри. А вот голос не дрогнул, голос, он, ну, словно флейта пропел… И лицо не смутилось. Я сразу же подумал тогда: »Такого человека нам упускать нельзя, такой человек нам дорог ». Милашевский тогда сидел со мной рядом, посмотрел на вас и говорит: »Это кто же такая, итальянка, что ли или евреечка? » « Нет,-говорю, – те не краснеют. Русская это ». Я сразу же понял, что рука у вас будет крепкая. Вот и правьте.

– Очень хорошо, – сказала я, – вы что же, так и объяснили им, почему меня рекомендуете?

Берингов ответил сурово:

– Это их не касается. Им я сказал то, что нужно. Что вы учились в Париже. Вот это всех касается. Потому что Париж – это культура.

Посмотрев мои работы, несколько этюдов, он сказал, что они ему неожиданны.

– Это не импрессионизм… А вы как себя считаете?

– Я не принадлежу к определенной школе. Может быть, по смыслу, а не по ярлыку, это – неореализм.

– Пожалуй, нет. Это свободней по форме и легче по цвету, чем у них. Да… Вот, значит, как вы работаете… Только… ведь вы живописец и долго без живописи вам не прожить, затоскуете по ней и бросите всю эту деятельность, профсоюзную, то есть. Знаю по себе: я бы не смог. Но все-таки, сейчас это надо, сейчас надо многое сделать. И возможности есть, и вы, я думаю, сможете.

Уходя, он меня обнадежил: « Если в больницу попадете, мы вас не оставим, вылечим; я вас навещу и передачи носить буду ».

– Спасибо. Вы добрый, я вижу.

– Я очень добрый! – обрадовался он похвале. – Я вот хозяйке своей сколько хлеба давал, хоть она и сволочь. Даже крупы ей давал, случалось.

– Правда? Я очень рада: значит, и мне не дадите погибнуть!

– Высмеяли уже меня. Ах, насмешница!

И. он улыбнулся действительно очень доброй улыбкой.

Живопись Берингова.

Берингов пригласил меня придти посмотреть его живопись. Он жил в малой келейке ветхого дома, которую снимал у скаредной неуютной мещанки. Но жил он в ней по походному, коротким случайным постоем, готовый назавтра отсюда уйти.

Меня он принял гостеприимно и хлебосольно луковым пирогом, заказанным хозяйке. Но это гостеприимвтво он развернул потом, а сначала показал картины.

В тесной келейке пахло смолами и скипидаром. Берингов уважал лаки и сам их варил по своим таинственным рецептам. На деревянном столике были аккуратно расставлены принадлежности работы, узкая солдатская кровать была аккуратно и чисто застлана, на стене висел чистый белый халат.

Его живопись произвела на меня сильное впечатленье серьезностью и цельностью замысла. Это были пять или шесть картин, размером около метра на восемьдесят, шестьдесят сантиметров, различных по формату. Они раскрывали общую тему стихийной или космической судьбы Земли. Пустынные, печальные и грозные пейзажи, где Земля одиноко противостояла власти стихийных сил. Иногда в этих просторах Земли появлялся одинокий зритель, спокойно и строго созерцавший зрелища ливней, гроз, пылающего или мертвенно-бледного угасающего Солнца. Картины были построены крупными планами, цветовыми плотными цельными массами предметных тел, мало выраженная объемность которых не разрушала плоскость полотна. Картины пронизывал единый ритм, напряженный, но сдержанный, даже приглушенный, внутренняя тема этой живописи могла бы быть сопоставлена с темами Чурляниса и с некоторыми полотнами Айвазовского. Но, конечно, лишь отчасти. От картин исходила сила простой уверенности и убежденности очевидца. Казалось, художник показывает то, что он знает и не может таить. То, что картин было несколько в этой сюите и каждая поддерживала другую, и все они, объединенные общим ритмом и общей цветовою гаммой, развивали некоторую общую тему, делало их воздействие на зрителя убедительным и сильным, В них развивалась тема поедчувствий надвигающейся катастрофы, какая-то безличная угроза стихийного процесса. Но не в смятении воспринимал их тот, кому открывались они: он противопоставлял им гармонию своего духовного мира, красоту этой гармонии, обуздывающей разрушительную власть Хаоса. И в этом возникал этический смысл картин, где зритель становился активным участником сверхличного мира и стоял перед ним испытующий и сильный, всматриваясь в безвестную даль.

Картины были написаны в неяркой гамме охристых тонов, обобщенно по формам, довольно гладким письмом. Художник сознательно игнорировал здесь опыт импрессионизма, как и реалистическую пластику Курбэ и барбизонцев, так и живопись постимпрессионизма, искавшую синтетических обобщений для того чрезмерно чувствительного к мгновенностям и остроте динамических эмоций изощренного зрения, которые воспитал импрессионизм.

Эта живопись была отрвана от современного способа видеть, она не опиралась на непосредственные впечатленья глаза. Это как бы уводило ее от той остроты реальных ощущений, которые требовали своего воплощенья и давали бы ей живую связь со зрителем. А между тем, основа и предпосылка видений,являвшихся в этих картинах, имела современную глубокую основу. Дух Стихий, Гул Космических сил, который появлялся в этих виденьях, уже подступал к сознанию того времени, когда возникли эти картины. Это был еще глубокий подземный гул, подсознательный сигнал каких-то новых форм связей между элементами мироошущенья, он отклонял и колебал стрелку сейсмографа еще лишь у очень немногих. Но тот, кто делал эту живопись, был уже за рубежом прежней земли и прежней жизни на ней.

Таково было мое впечатленье от работ художника Берингова, которые он показал мне в своей тесной мастерской.

Нужно сказать, что это мое впечатленье исходило только от его живописи, а не от его комментариев. Он никогда не сопровождал ими показ своей живописи, возможно, он тут боялся ошибиться в словах и помешать ими зрительному непосредственному восприятию; но он был очень внимателен к откликам тех, кто смотрел. Он очень горячо принимал мои высказыванья о нем и вспоминал их много лет спустя, говоря, что я проникла в самую суть его замыслов. Поэтому я думаю, что имею право сказать о своем пониманьи его замыслов, как о соответствующем его собственному.

То, что он мне показал тогда, почти все было им сделано в Петрограде до приезда в Томск, и в Томске, в двадцатом году,- он их завершал.

А в ту зиму, когда мне пришлось познакомиться с ним, он переживал како-то новый подъем вдохновенья и надежд и волненье нового замысла. Скоро он начал новое большое полотно, на котором стал разрабатывать уже иную область зрительного мира: прозрачность материальной среды и движенье в ней световых лучей, преломляемых кристаллами.

Пространство картины было заполнено прозрачными светящимися алыми кристаллами в разных оттенках световой игры. Крупные первого плана, уходящие в даль хаотические световые скопленья, и где-то в глубине как бы аллея среди нагроможденья этих минеральных тел. По аллее двигалось шествие людей в белых одеждах, извилинами холмов оно направлялось к торжественному белому зданию, возникавшему вдали. Все пространство было насыщено сильным алым сияньем, не отраженного, а внутреннего свеченья, и в сердцевине этого алого мира вставала спокойная стройная колоннада дворца или храма.

Берингов не кончил тогда в Томске эту картину. Не знаю, закончил ли он ее когда-нибудь потом. Много времени спустя он снова работал над ней в Москве, ходил в кабинет минералогии зарисовывать кристаллы. Но тема светящихся кристаллов потом перешла у него в другую фазу и возникла в ледяных кристаллах его арктических картин.

На выставке в Томске стена с его картинами была магнитом_;притягивавшим внимание зрителей. Картины вызывали размышленья, различные толкованья и споры. Большинство понимало их как символические и стремилось расшифровать их символику. Но Берингов был не символистом, а визионером, он писал не символы, а подлинные для него виденья, и подстановка символов упрощала и искажала его образы.

« Железная выдержка ».

В тот вечер я имела возможность убедиться в железной выдержке и хладнокровии Берингова.

Я подавилась пирогом, которым он гостеприимно угостил меня и едва не погибла на его глазах. Я не могла ни вдохнуть, ни выдохнуть, и слезы катились по моим щекам. Но Берингов сидел как изваяние и смотрел в сторону, не прибегая к таким общепринятым мерам первой помощи как стуканье по спине.

– Однако, – прошептала я, когда дыханье вернулось ко мне, – я не ожидала, что вы так бессердечны.

– А я так считал, что если дама подавилась, на нее смотреть не полагается, – ответил Берингов, и подал платок, утереть слезы.

– Ведь я же могла умереть на ваших глазах.

– Вполне свободно. Сын моих знакомых умер в Петербурге в пять минут от подобного случая… А голос-то у вас здорово сел. А был у вас голос?

– Вы же слышали.

– Я о певческом голосе спрашиваю – он от этого может надолго пропасть.

– Он у меня уже раньше пропал.

– Подавились? – спросил он деловито.

– Что вы?! – прохрипела я с возмущением и закашлялась. Он снова мне подал платок и сказал:

– Смеяться вам еще нельзя. А какой у вас был голос?

– Меццо-сопрано.

– Мы могли бы провести с вами замечательней музыкальный вечерок. У меня тенор. А что вы сделали с вашим голосом?

– Я пела на морозе.

– В лесу?

Это предположенье мне очень понравилось и я живо представила себе снежную ночную поляну, луну и несколько волков. Это почти так и было: хотя я пела в морозном тамбуре вагона, но поезд шел через лес; только я не представляла себе так ярко,как сейчас всей подлинной обстановки моего ночного лесного пенья…

– А что вы пели тогда?

– Арию Демона.

– Это трудная партия, даже для мужчины. Даже для Шаляпина. Понятно, что вы угробили ваше меццо-сопрано.

– А вы? –  спросила я.

– Я учился в консерватории и зарабатывал в церковном хоре, был там « исполатчиком »: ну т.е. пел солистом перед хором. – И он тихонько напел: « Исполаэти деспота » (« Ис полла эти деспота » (греч.) – на многие лета, владыко).

– Я в голосе, – сказал он, – И я вам рад, как ангелу с неба. Ну, это такое наше тюремное выражение », – прибавил он в пояснение. Я вам спою Аve Магiа.

Он запел негромко, но комнатка напонилась гулом и вторением органных труб, которые должны были сопровождать легкий голос мелодии, все повторяющей свою изначальную фразу.

Дверь из коридора приоткрылась и в щели ее на пороге предстала хозяйка накрытая большим прекрасным синим платком, который Берингов величал « платом ».

– Входите, – сказал ей Берингов, – А дверь прикройте. Но женщина хлипнула носом, высморкалась и исчезла.

– Карга! – сказал про нее Берингов, когда закончилась ария, встал и прошелся по комнате. – И убирает плохо. Неряха. Я этого не терплю,
даже у матери своей не терпел.

И поправил на подоконнике между тесно наставленными вазонами с растеньями тряпичные фитили_; по которым талая вода стекала в бутылки. Это его успокоило…

Успокоившись после музыки, он спросил насчет своих картин.

– Я под их впечатленьем. Но что же дальше? Ведь это не конец?

– Увидите! – сказал он.

– Значит, еще что-то будет?

– Будет. А насчет лучей – вы правы. Это я в вашей сове заметил, в натюрморте вашем. Только я это сделаю сильнее и по-другому, – лессировками. Для этого мне нужно растворить копал, это смола такая, индийская смола – ^« копал^« , – повторил он с силой… — Она (он оглянулся и еще более понизил голос) она растворяется только в кипящем масле и под давлением.

Он вынул коробочку и показал мне кусочек таинственного вещества, похожего на темный янтарь.

– Я его вообще никому не показываю, – добавил он. (Копал? – сказал мне как-то впоследствии Тихомиров и рассмеялся: да ведь и все смолы растворяются в кипящем масле! Но знаете, – когда мне сказал об этом Берингов, он так произнес эти слова « в кипящем масле », что у меня мурашки по спине побежали!)

На одной из картин Берингова был изображен смерч. Тут я вспомнила и сопоставила его живопись с большими полотнами Айвазовского – у него тоже были изображения смерча и мрака. Но у него есть и другое изображение гибели – при ярком свете солнца, когда несущий эту гибель Девятый вал весь просвечен изумрудным сияньем воды, а над ним – нависший в воздухе туман над распыленным вихрем воды. Это еще зловещей.

– Или так, – сказала я, – под тучей мрак и гибель. А над ней в прорыве туч – сиянье, Олимп и смеющиеся боги.

Поэт сказал:

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые –

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир…

Они его призвали в этот сияющий мир, выдержать который наравне с ними – это то самое сильное, на что зовут человека, чтобы он не чувствовал себя лишь частицей космоса, а тем, кто подобно « всеблагим » мог смеяться в сиянии над тучей. Тут и возникает гармония.

– Я передавал свое чувство, – сказал Берингов.- Да, Айвазовский это титан.

Спустя десятки лет он показал мне арктический этюд, где на пустынных бесчеловечных льдах сияло солнце.

– Я всю ночь смотрел на него и уже не мог спать; это самый страшный этюд, – сказал он.

О, если б знали, дети вы

Холод и мрак грядущих дней…

Берингов почувствовал не свет, а те мрачные возможности истории Земли и ее гибели, которые заключены в атомных будущих находках человечества и будущей войне, давшей Хиросиму.

– Да, гибель и свет – это очень страшно, – сказал он тогда.

– Но есть и чувство Гармонии, героической гармонии, которая дает свет звездам. Читали вы Эдгара По?

– Как же! Я после его « Приключений Артура Гордона Пима » три ночи не спал.

– А стихи?

– Не пришлось.

– Так я вам скажу. Что помню, несколько строк из стихотворения « Израфель ». Это тоже к нашему разговору относится:

Всех ангелов в небе прекрасных

Нежней Израфель сладкогласный,

И чарой охвачены властной,

Созвездья напев свой согласный

Смиряют, чтоб слушать его.

Чтоб слышать тот гимн в небесах,

Семь звезд улетающих рады

Сдержать быстролетный размах.

И быстрые медлят Плеяды.

– Каков свет!.. – воскликнул Берингов, – и холод, конечно… Но главное – свет!

Он напряженно всмотрелся в раскрывшиеся ему видения и я увидела, как от сильного этого напряженья у него покраснели веки и глазницы. Мне и потом приходилось видеть, что это с ним случалось, когда им овладевало внутреннее зрение.

– Все-таки хорошо, что я не задохнулась, – сказала я, – вот хоть в четверть голоса, но смогла вам прочесть эти несколько строк.

– А вы и не могли бы задохнуться, – сказал Берингов спокойно.

– Вы это знали?

– Конечно. Ведь вам еще многое предстоит.

– А вы, что ж, все знаете наперед?

– Нет, не все, – ответил он скромно, – Но кое-что знаю.

Милашевский и Ваккер.

В мою комнату пришел ко мне однажды и художник Милашевский, сверкающий человек.

Есть свои особые трудности в передаче первого впечатленья о встрече с человеком, которого потом мы знали долго, очень долго, знали меняющимся в ходе его жизненного пути, и под меняющимся углом нашего зрения.

Но какой магической силой узнаванья, внезапного прозренья обладает этот первый взгляд, еще не утомленный повторностью, не отягощенный сомненьями!

Поэтому мне так хочется сейчас воспроизвести именно тот первоначальный образ во всей его непосредственной яркости. Можно ли вынуть из-под дальнейших наслоений ту первоначальную фреску образа в ее незамутненной свежести?

« Мы, дети страшных лет России… » А. Блок

Люди, встречавшиеся между собою в те дни, встречались по-иному, чем в другое время. Что-то изменилось тогда в них и вокруг. То ли воздух стал разреженнее и прозрачней, как на горных вершинах, то ли рушились какие-то опоры и преграды, разбивались скорлупы, замыкавшие в себе отдельные судьбы. И дело было не в том, что быт стал демократичней, и не в том, что люди, ставшие на грань катастроф сделались менее замкнуты в общеньи между собой. Но казалось, что все как-то « развиднелось » в этом необычном воздухе, стало виднее во все концы, и вглубь, и вширь, и сами люди стали « историчнее » друг для друга, жители нового пласта мезозоя.

И те, кто встретились в те дни, узнали друг друга достоверно и крепко.

Однажды из вихревого движенья,проходившего через Томск, ко

мне явились как бы занесенные взмахом пурги два человека тех дней, два кратковременных жителя снежной столицы, два художника.

Им предшествовало такое предвозвестие. Мой секретарь по секции Изо, высокий человек в длиннополой шинели, однажды обратился ко мне с неожиданным частным разговором. Он был застенчив и нерешителен, и потому, вероятно, не без колебаний отважился на этот неофициальный поступок.

– Товарищ Вериго, – сказал он, – художник Милашевский имеет на вас зуб!

И, видимо, считая вступленье удачным, обрадованно расхохотался.

– Это почему же – спросила я.

– Он сердится, что ваш плакат слишком ярок и убивает его плакат, когда их повесили рядом в Губпрофсовете…

И тотчас же, как к выводу из этой предпосылки, он перешел к сути: « Поэтому он хочет познакомиться и просит разрешенья прийти к вам ».

– Чтож, пожалуйста! – ответила я. Хотя не совсем понимала, чем угрожает мне так оригинально мотивированное знакомство.

И вскоре Милашевский пришел ко мне вместе со своим другом, художником Ваккером, австрийским военно-пленным.

Так возникли передо мной в тот вечер, появились из вихревого движенья, проходившего через Томск, из круговращенья смерчей два человека, отмеченных знаком перемены, два кратковременных жителя снежной столицы.

Оставив на вешалке в коридоре свои запорошенные снегом пальто, в мою комнату вошли двое молодых людей приблизительно одинакового двадцатипятилетнего возраста, приблизительно одинакового средне-высокого роста. Оба были худощавы, оба были бледны, но каждый был бледен на свой лад: бледность Ваккера была голубоватой и прозрачной, бледность Милашевского напоминала бледность слегка примятых лепестков какого-нибудь белого цветка. При большом различии индивидуальных обликов, они, казалось, были соединены неким нужным для дружбы сочетаньем характеров: в Милашевском бросалась в глаза самоуверенная властность. В Ваккере чувствовалось спокойное согласие признать за ним это право. Поэтому характер одного как бы служил контрастным фоном для проявленья характера другого.

– У вас красивая комната, – сказал Милашевский, оглядевшись.

– У меня не комната, а горница.

– А!.. Горница? Да,да – горница! – Милашевский засмеялся. Он стоял, слегка опершися рукою о стол, повернув в сторону плечи и торс. Сразу было видно, что он так заряжен избытком энергии, что даже вынужденная неподвижность у него только одна из форм дви-жения. Однако в нем не было суетливой порывистости: движенья и промежуточные позы были спаяны между собой волною упругого ритма. Он чем-то напоминал коня, вернее, коня и всадника вместе – кентавра.

Он двигался по комнате – и что-то в нем сверкало и потрескивало, как легкие разряды искр.

Он быстрым, но не беглым взглядом охватывал то одно, то другое и как бы ставил на всем быструю метку оценки. Светлые глаза смотрели беспощадно зорко. В них не было сияющего отлива синевы, зеленоватого или золотистого оттенка. В их серой светлости не было блеска, но какая-то поражающая острота.

И увидев эти глаза, можно было понять, почему так обнаженно жалок был на его рисунке как бы голодающий взгляд хорошенькой барышни-канцеляристки, и той большеглазой, слишком большеглазой девушки, молоденькой, но кроме того и молодящейся, хоть на два, на три года старающейся быть еще более молодой.

В нем была некоторая особая яркость, можно сказать, пожалуй, сценическая яркость. Его голос был силен и звучен, он радовался ему.

Его движенья были как бы подсвечены рампой. Да, он играл собой – гибкостью тела, звучаньем голоса, каким-то блеском жизнеощущенья, и, главное, ощущеньем своей яркой силы.

Он был неустанным, неистощимым актером одной единственной роли, и эта роль была его собственная жизнь.

– Что это у вас за растение с такими огромными лопастями листьев? А, филодендрон! Какое звучное имя! Филодендрон! Палеозой!
Возможно, современник динозавра… А вы уже, значит, и цветы себе здесь завели?

– Я не заводила, они здесь еще от палеозойской эры остались.

Кентавр непринужденно и вольно прошелся по комнате.

– Чей это портрет на стене за растеньями? Профессор Л.? Интересное лицо. Но я подозреваю, что вы тут как-то польстили ему.Он выглядит у вас этаким мексиканцем в плаще… Какой эффектный халат в зеленую клетку! Мне нравятся эти лиловые треугольники у него на скулах. Удачно скомпановано. Но профессор должен выглядеть как-то скучнее.

Ваккер рассматривал интерьер, висевший у меня на стене.

– Вы учились у Валлотона? – спросил он.

– Да… Только он меня этому не учил.

– Я потому и спросил, что удивился, конечно, тут ничего нет от Валлотона. Скорее, что-то от голландцев. Очень подробно, но живописно. Как-то лирично и интимно…

– Но более обобщенно, чем у них, – сказал Милашевский,- может быть, где-то напоминает даже Венецианова… Вы это раньше писали, чем портрет?

– Да, года на полтора раньше. Сейчас мне было бы трудно так написать. Но я хотела бы.

Мне показалось, что Милашевскому довольно чужда моя живопись, она была, по-видимому, вне основной линии его интересов, и то, что он в ней принимал, не было для меня существенным.

Возможно, Ваккер ощутил бы ее ближе, но он весь был проникнут властными импульсами, исходившими от Милашевского.

Он не казался более слабым, чем Милашевский. В нем была спокойная стойкость, сдержанность, власть над собой, уменье обуздать себя, а в случае надобности, уменье обуздать и любого другого. В голубоватом мерцанья его улыбки и глаз хранился и таился, как орудие зашиты, спокойный холодок. Не вполне свободное владенье русским языком накладывало дополнительную сдержанность на его манеры.

Военно-пленный австриец, художник, интеллигент Европы, брошенный войною вглубь Сибири, в холод и голод лихого года, он мужественно старался выдержать это испытание. Россия Достоевского, которую он считал недостоверной, почти несуществующей, когда читал романы этого писателя у себя на родине, эта Россия окружала его сейчас всем своим неправдоподобием.

Казалось, он как-то боялся обнаружить свою уязвимость и свое одиночество среди чуждого мира, старался как-то спрятать ненужную, и даже опасную сейчас нежность улыбки и хрупкость легких широких плеч, для которых слишком тяжелым казалось сукно серо-голубого френча, и тонкость шеи в широковатом для нее ярме отложного воротничка того френча.

Вероятно, он был застенчив. Но ровные манеры воспитанного человека скрывали это.

В складе его лица были черты, сразу отделявшие его от русского: твердая угловатая линия нижней части лица, как и решительный очерк крепких и сомкнутых губ, и квадратно угловатое ухо с твердой основой хрящей, повторявшее и подчеркивающее основы строенья лица. Эти черты, вероятно, были уже анахронизмом, не отвечавшим духовному облику позднего потомка тевтонов, европейцу, чья сила воплощалась уже не в крепкости мышц, а в стойкости духа. Его светлые глаза, глаза духовидца, которые после короткого взгляда на собеседника, снова устремлялись в какую-то даль, могли быть глазами Парсифаля двадцатого века, Вагнеровского Парсифаля, но не Вагнеровской мифологии. Именно ради этого выраженья глаз, взгляд которых не искал, но как-то покоился вдали, я сделала с него потом небольшой акварельный портрет.

Но почему же так по-иному, так странно по-иному изобразил его Милашевский, его названный друг? Почему так самоуверенно, и, может быть, даже высокомерно, он отказал европейцу Ваккеру в признании за ним тех черт, в которых обнажался дух европейства?

На его карандашном портрете Ваккер выглядит крепким, слегка скуластым, широко-лицым, широко-лобым парнем, почти простоватым, которому шли бы здоровый румянец и веснушки. Можно представить себе этого парня в его детском прошлом, как маленького Гензеля на иллюстрациях Буша к немецкой сказке – лукавого, неунывающего шалуна. И вот что удивительно: ведь и этот портрет не вызывает отрицания, и в нем есть какая-то верность действительности. Они не исключают друг друга, эти два облика, но каждый из них в будущем уйдет далеко и невозвратно от какого-то общего, еще объединяющего их прототипа. Румяный и широкоскулый парень мог бы продолжить гедонистическую линию импрессионизма, находя все новые и новые оттенки чувственно-зрительных восприятий. Если бы… Но грозный рубеж войны и революции уже лег на его пути. Какие-то новые, очень иные, еще не ясные отношения с миром должны были искать своего воплощения, вытесняя предшествующие им. И прежний мирный румянец уже не вернется на щеки, опаленные огнем рубежа..

Потому что:

^« …И самый смелый и веселый,

Какой бы жизнью не горел,

Косою острой был уколот

И неприметно побледнел ».

Но и тот, с глазами Парсифаля, уже не увидит то, к чему еще упорно стремился тогда его взгляд. Мир мифологии изменился. Новая мифология уже ищет своего воплощения в ярких и плотных, плотских картинах-конструкциях Леже. Но эта плоть уже не человеческая, в ней живут неуязвимые ни горем, ни радостью прекрасные и мощные механизмы, прикинувшиеся людьми.. Но ведь Леже, верно, никогда и не грезил Вагнеровской мифологией.

И, может быть, только одно объединяло эти два столь различных портрета, объединяло не сходством характеров, но той принадлежностью к общему времени, которое заставляло человека внутренним тайным усилием мобилизовать свою волю в борьбе с ураганным ветром, чтобы не дать ему свалить себя с ног. И это выражалось на том и другом портрете сжатыми в желваки мышцами скул и сомкнутым плотно ртом.

И если перенестись лет на десять вперед от воспоминанья о метельной и мятежной зиме, то оказывается, что – да, в ней, в ее вихре исчез тот художник, молодой тевтон с глазами Парсифаля, и тот румяный парень, влюбленный в земные красоты..

Уже кто-то другой, обожженный и стихший, прислал в Москву кому-то из товарищей несколько фото своих новых работ: аллегорических и странно отвлеченных как от жизни души, так и от жизни тела, сделанных как бы по социальному, хотя и не социалистическому заказу… Возможен и такой договор с жизнью.

Из письма В.А. Милалшвского к М.Б. Властовой-Вериго 

« …То, что я прочел (я пишу об « Акварелях ») – Волшебно! Поразительно по своей самостоятельности! По какому-то непередаваемо-хрупкому тону, для которого я не вижу образцов в литературе., Этот льющийся весенний свет… Люди, о которых так мало известно, но которые проявили себя в каких-то фразах необычной тонкости, как еле уловимый запах духов!

Какой же злой волшебник держал Вас всю жизнь в Сонном царстве небытия и летаргии?!

Ваш стиль можно поставить рядом с такими мастерами, как Андрей Белый, Ремизов, М. Кузмин, которые « презрели » слишком реальный стиль « Журнала для всех ».

…………

Мы с вами принадлежим к поколению с особой формацией нерв, как то очень отличных от нерв предыдущего поколения (символистов, акмеистов). Мы не выразили себя в истории нашей культуры…

Следующее поколение « испуганных людей » – это почти уже антиличности: современный термин, который ввел в литературу « Я »! Исходя из страшного термина астрономии « антимиры ».

В. Милашевский.

7 апреля 1965г.