Анатолий Иванович Шугрин

Язык этого искусства рождается из пространства, где странным образом воспринимается единовременное сосуществование полифонии и пустоты, из разрыва, образованного в сознании культуры этими двумя состояниями реальности — многоязычием и молчанием, которые соединяются и обусловливают специфику русского искусства ХХ столетия. Здесь сталкиваются и диссонируют два противоречивых ощущения реальности — одно — осознание огромного мира, в котором все времена и культуры находятся в постоянном диалоге, и другое — крошечной реальности одной короткой жизни, в которой рождается единственно возможный, бескомпромиссный и самостоятельный, но совершенно невостребованный настоящим временем и культурным контекстом язык, на котором художник может говорить ему одному данным голосом, говорить о том, что ему видится как сама жизнь, представляется существенным, важным и просто реальным.

Таково искусство Анатолия Шугрина, и оно совсем не так просто и очевидно, как может показаться на первый взгляд. В статьях, опубликованных за прошедшие двадцать лет, немногочисленных, но демонстрирующих схожие принципы в понимании творчества Шугрина, повторяется мысль о влиянии на его искусство французского модернизма. Это похоже на правду, но правда сложнее. Правда о содержании его работ не ограничена этим наблюдением. Объяснять существование живописи и пластики Шугрина прямым и влиянием Руо, Матисса, Пикассо и Модильяни — значит отказываться от понимания смысла и намерения работы этого художника, а вместе с этим и всего русского искусства после авангарда.

Бесспорно, грамматика художественного языка Анатолия Шугрина обусловлена постоянным присутствием французского постимпрессионизма в поле внимания и анализа русского искусства. Точнее, в этой изобразительной системе форма (или план выражения) произведения отражает опыт диалога с французским искусством, опыт его понимания. Эта форма предъявляется как элемент в потоке сознания европейского модернизма и часть потока речи, не связанная обязательствами коллективного договора, безразличная к грамматике, которая стремилась занять место нормы в русском искусстве середины 1930-х — 1950-х годов. Но план содержания, смысл сообщения Шугрина совершенно иной. Художник говорит о специфической русской культурной ситуации, которую переживает он, только он один и он же несёт всю полноту ответственности за то, что происходит с культурой в этой ситуации.

Несмотря на то, что для многих художников, чьё становление пришлось на 1920-е — 1930-е годы, французское (и в значительно меньшей степени немецкое и итальянское) искусство сыграло очень важную роль, в целом феномен русского поставангарда не может быть понят и описан как ответ на существование в мировой культуре факта постимпрессионизма и творчества плеяды замечательных художников, представляющих это явление. Молодые русские художники этого периода, представляя разные направления в искусстве, ориентировались на внутренюю художественную традицию и на диалог с русскими художниками XIX — XX столетий. Русское искусство поставангарда очень часто и даже как правило рождается не из намерения быть таким, как в Европе, а из собственного требования к себе — быть собой, собственного ожидания от себя — себя, из ощущения пустоты, которое постоянно возникает в русской культуре и проявляется как необходимая для культурного самосознания и саморазвития разница давлений в различных зонах национальной культуры. Можно предположить, что художественная история в России после 1918 год развивалась под влиянием и в результате большого взрыва французского модернизма, который изменил ландшафт всей художественной культуры начала ХХ века, а русское искусство в течение нескольких десятилетий существовало, непрестанно возвращаясь к французскому, и переживая, реагируя и отвечая на события, происходящие в нём.

Но вот что пишет Н.Н.Пунин в 1923 году в «Обзоре новых течений в искусстве Петербурга»: «Пять лет тому назад нельзя было начать говорить о русских «футуристах», не продумав предварительно, ну хотя бы французского кубизма, а теперь оказывается Париж так же относится к русскому искусству, как стрелка на рельсах к железнодорожному пути. Влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо; тоже влияние Сезанна, Пикассо и Руссо на Бруни меньше, чем влияние А.Иванова; для Лебедева больше, чем Сезанн и Брак, значат русские народные картинки и т. д. Таким образом, действительно, форма, — грубо говоря — форма Брака-Пикассо, т. е. кубизм, — казавшаяся интернациональной формой нового поколения, сломана национальными, а затем и индивидуальными традициями, и теперь воспринимается только как стиль эпохи…»

И далее Пунин пишет: «Что касается индивидуальных традиций, то в отношении их единство формы особенно призрачно. Индивидуальные традиции есть не что иное, как биография художника… Нет единства формы, нет «направления», а есть художники.»

Таково искусство Анатолия Шугрина, и оно совсем не так просто и очевидно, как может показаться на первый взгляд. В статьях, опубликованных за прошедшие двадцать лет, немногочисленных, но демонстрирующих схожие принципы в понимании творчества Шугрина, повторяется мысль о влиянии на его искусство французского модернизма. Это похоже на правду, но правда сложнее. Правда о содержании его работ не ограничена этим наблюдением. Объяснять существование живописи и пластики Шугрина прямым и влиянием Руо, Матисса, Пикассо и Модильяни — значит отказываться от понимания смысла и намерения работы этого художника, а вместе с этим и всего русского искусства после авангарда.

Это наблюдение и мысль Пунина, возможно, становится отправной точкой в понимании логики становления системы п о с т а в а н г а р д а: это не модель оформления большого стиля, это процесс развития полифонии; это не центростремительная, а центробежная культура, она реализуется в одновременном звучании множества голосов, которые слышат друг друга, но, слыша, находят в другом не столько место притяжения, сколько точку отталкивания. Наличие бесконечно многих других необходимо. Именно так, отталкиваясь и отдаляясь друг от друга, множество самостоятельных художников отправляются на исследование пределов не вызывающей вопросов реальности. Теперь общая для всех реальность ставится под сомнение. Искусство поставангарда — это не столько ответ, сколько именно вопрос; это искусство устало от симуляций прозрений и откровений предшествующего десятилетия. Искусство происходит из ощущения реальности и одновременно — из вопрошания о ней; иногда это вопрошание рождается из ощущения тайны, окружающей мир.

Искусство поставангарда вообще создаёт огромный пласт в и д и м о г о, потому что говорит о видимости, наблюдает её и таким образом обозначает разрыв между видимым и значимым, (искомым, ожидаемым). В поставангарде мы наблюдаем разрыв культуры с реальностью, появляющейся в результате компромиссного соглашения о том, что такое — реальность. В новой культуре интересна и имеет значение реальность, выросшая в пространстве единственного личного опыта, личных отношений и личного знания, то есть личная реальность. Это знание может быть 100 раз ошибочным, но это достоверное знание художника, за которое он несёт всю полноту ответственности из которого появляется язык искусства.

Личная реальность безусловно спровоцирована внешним миром, но мало ценит его. Он прилагает слишком мало усилий к тому, чтобы быть настоящим; в его утилитарности слишком много автоматизма, а он препятствует тому, чтобы реальность могла высказать себя. Вся она — поиск альтернативного смысла привязанности человека к условной культуре. Она и есть — человек, вырывающийся из потока всеобщей истории, пытающийся грести против него. Переживая процесс формирования текстов культуры как войну языков, она видит общество 1920-х — 1930-х годов как поле столкновения разных культур (и речь идёт не об этнических проектах, а об идеологических или смысловых программах), она сосредоточена на самой себе; сквозь искусство реальность всматривается в себя и видит в самой себе нечто странное. Красивое? Да. Привлекательное? Да. Но насколько эта реальность живая? Может ли искусство гарантировать реальности жизнь? Насколько ей достаточно быть искусством, чтобы быть живой?

Кажется, в этой точке и происходит драматичный разрыв и скрытое прорывается сквозь видимое. Новая, «личная» реальность, которую ищет и открывает искусство, не вызвана к жизни языками, обладающими навыком ведения переговоров и умением «договариваться о смыслах»; она существует по другим, более глубоким причинам, но она такова, потому что рождается из стремления человека к пониманию того, что происходит с ним и как случилось так, что жизнь — это он, что он е с т ь .

Эта культура не рождена, чтобы быть одной для всех, она конфликтна, она призывает человека стать самим собой, и только собой.

Таково искусство Анатолия Шугрина. Оно не может быть вторичным, оно не подражательно, однако в нём много рефлексии, он знает о тех художниках, которые были до него и в одно с ним время работают в других странах; он думает о них, он живёт в созданном ими мире. Художники начинают сложную работу с языками — они исследуют, подражают, пародируют, потому что понимают, что сами они — агенты языков.

В этом одна из особенностей искусства поставангрда : художник не чувствует себя обязанным говорить так, как никто и никогда прежде до него не говорил. Его задача — говорить, потому что он понимает, что говорит после Дюшана и Пикассо, после Малевича, Татлина и Родченко недостаточно декларировать станковою живопись; она на самом деле должна быть живой и говорить о жизни современного человека; его задача — говорить, исходя из предположения и надежды на то, что этот голос е с т ь , что он существует как культурный феномен. Он говорит в пространстве других голосов, слыша смысл в этом многоголосье, в одновременном звучании множества потоков языка, свидетельствующих о реальности искусства. Он не отрицает и не старается заглушить их, для него важна и удивительна сама возможность — г о в о р и т ь . Это искусство эпохи, когда человек настойчиво спрашивает о себе и обращается к себе, возвращается к самому себе, как будто надеясь начать историю сначала. В этой утопичности и детскости — вызов, который художник бросает времени и обществу.

Основу языка работ Анатолия Шугрина составляет понимание искусства как этической программы. Особое место в истории русского искусства в представлении Шугрина занимали Павел Кузнецов и Николай Синезубов, художники особенной нравственной чистоты. В них он находит воображаемых собеседников, с ними он говорит о содержании и смысле искусства.

О любимых мастерах, чьё творчество было для него предметом анализа и источником вдохновения и переживаний он говорит рифмовками в стиле лозунгов для стенгазеты. В этом панегирике искреннее восхищение и уважение к уважаемым, знаменитым и успешным художникам выражено с почти балаганной непосредственностью, с корявой прямотой, в которой так много иронии и ещё больше самоиронии! А последняя исключает всякую возможность ненамеренного подражания. Это самоирония человека, живущего в ином мире, в другой реальности и другом времени. Правда этой реальности и этого времени тоже другая; здесь нельзя стать художником, повторяя приёмы стиля и копируя формы, однажды имевшие успех и бывшие действием в другом контексте. Но демонстрация имманентной связи с этими формами и языком, который позволяет нам понимать их смысл, заставляет нас спрашивать — каков смысл этих картин, отсылающих к Руо, Модильяни и Пикассо, картин, появляющихся в России, в однокомнатной московской квартире? Ведь они сделаны не из тщеславия, не для экспонирования и не на продажу, они сделаны для того, чтобы художник мог становиться и оставаться художником.

Он находит основу творчества в языке французского модернизма. Он ценит латинскую культуру, её лёгкость, её точность, её грамотность и ясность. Но отношение к этому языку и этим художникам у него настолько серьёзно, что опять-таки исключает всякую возможность подражания: он не строит универсальных культурологических и метафизических схем. Он говорит о том, что здесь, в Москве 1930-х, 1940-х, 1950-х, 1960-х годов он слышит и понимает язык, на котором обращаются к миру великие европейские мастера, он не думает о карьере, о признании, даже о понимании себя, он оживает в этом языке, из этого языка, он оказывается в состоянии быть собой, быть художником, в этом языке он видит реальное состояние мира и через этот язык он приходит к ощущению и переживанию реальности и ценности человеческой жизни. Где бы это ни происходило. И об этом говорят его картины.

Он вступает в диалог с признанными мастерами, чтобы сквозь иную действительность говорить на другом языке, изменяя реальность своего мира, превращая её в нечто, не существующее здесь и сейчас, делая её тоже другой. Это событие, равнозначное тому, что мы входим в подъезд блочного дома в Гольяново и видим на стене фреску Джотто или мозаику Леже.
Это неуместное д р у г о е, изменяющее культурное пространство, заставляющее его звучать и переживать яркую, очевидную смену ритмов и красок повседневности.

Это приглашение в действительность, которая является частным и необязательным событием реальности; настолько случайным и личным, что она почти непрозрачна и сокрыта во вневременном молчании. Смешные и немного нелепые стихи, похожие на детские, ещё больше оттеняют драматизм и серьёзность всего происходящего.

За этим фасадом совершается исповедь, на этом языке объясняются в любви, обращаются к Богу и расписываются в немощности.

Живопись сама по себе — реальность. Краска является материалом сама по себе, но одновременно, благодаря намерению художника, она становится сообщением о других материалах. Линия и цвет говорят о формах, телах и предметах, о материальности мира. Живопись — это язык; картина — это рассказ о реальности, это история из выявляют реальность, рассказывают о действительности, мир появляется и мыслит себя, будучи переведённым на язык живописи. Обращаясь к технике ассамбляжа, художник даёт материалу возможность говорить от первого лица, быть собой и в то же время — быть искусством, становиться искусством, открывать искусство в себе и давать возможность наблюдающим его людям наблюдать странную, скрытую, тайную и почти интимную жизнь искусства.

Работая в технике ассамбляжа, Шугрин следует (через сознание всякого наблюдателя) за Татлиным, потому что работать в этой технике в России — значит непременно вступить в разговор о материале с Татлиным; Шугрин обнаруживает абсолютное несовпадение с главным конструктором русского искусства ХХ века в отношении к материалу: Татлин собирает реальность и всеобщность, Шугрин наблюдает распад всеобщей реальности и её оживание в ритмах не утилитарного, а утлого и утильного мира. Универсализму намерения и программы искусства Татлина нет места в мире, где универсальные культурные программы декларируют стандартизированные универсальные ценности. В настоящем эта программа исчерпана.

И в тоже время есть одно принципиальное совпадение в ощущении точки рождения художественного события — это понимание р а з р ы в а как источника энергии и смысла художественного высказывания. Искусству, которое стремится нащупать объективную (стремящуюся к научной) основу своего существования, художники поставангарда противопоставляют осознание и переживание головокружительной свободы бытия, из которой рождается искусство. Искусство ХХ века вспоминает о своих истоках, о том, как с первых мгновений своего существования относилось к реальности не как к данности, а как к задаче, и в ХХ веке оно всё больше работает не с новой фикцией, в которую оно упаковывет реальность, а с представлениями о реальности, из которых собирает себя всемирная история.

В ассамбляжах Шугрина голос материала становится тихим, едва различимым; материал перестаёт быть материальным; реальность переживает дематериализацию; как смысл материальность истончается, это искусство говорит о материальности как о прошлом состоянии своего существования в мире людей. Ещё в двадцатых оно чувствовало в себе силы изменить весь строй человеческой жизни. В тридцатых оно учится говорить о себе в прошедшем времени. Но ещё важнее то, что искусство новой эпохи начинает осознавать историю как материал, из которого оно собирает себя.

В ассамбляжах Шугрина художественный смысл появляется не как воспоминание, а как забывчивость: материал забывает о том, что был полезным предметом. Он — часть истории и её остаток, её тень. Дерево, пенопласт и оргалит в этих рельефах представляет не столько материалы как таковые, сколько разрушенные предметы, которые были сделаны из дерева, но уже перестали быть собой. Они не силах вернуться к своему первоначальному состоянию. Они перестали быть даже фрагментами вещей, утратив утилитарность как память. Они уходят в мир иной, они исчерпывают себя как частность и становятся частью всеобщего бытия; они включаются в ритмическое превращение материалов, связанное с биением времени. Материал пульсирует, дышит. Он почти не движется, он мерцает, он плывёт. Предметность замолкает, успокаивается, она как будто только мнится автору, зрителю и самой себе, она представляется. Она наблюдает себя в очень странной истории, которую теперь сама же и рассказывает. Предметность встаёт перед необходимостью говорить на новом языке, и он не очевидно разборчив и понятен современникам. Да он и не рождается, чтобы отправлять понятные им сообщения.

Кроме того, это искусство ведёт себя так, как будто это уже не его история, а история про него и оно само её наблюдает со стороны, поэтому его поведение недействительно. В искусстве Шугрина смысловая фигура наблюдателя представляется очень важной, потому что её место не вне, а всегда внутри пространства «произведения» и сама реальность играет себя и видит себя в в этом пространстве, как в объективе кино- и фотоаппарата и успокаивается, как будто обретает вечность, новую жизнь после жизни.

Здесь вспоминается роман Константина Вагинова «Труды и дни Свистонова». В размышлениях главного героя романа о литературе звучат насущные вопросы о статусе культуры в новом времени. Писатель Свистонов высказывает такую точку зрения на смысл творчества: «Искусство – это извлечение людей из одного мира и вовлечение их в другую сферу. Литература более реальна, чем этот распадающийся ежеминутно мир. … Это – борьба за население другого мира, чтобы и тот мир был плотно населён, чтобы было в нём разнообразие, чтобы была и там полнота жизни, литературу можно сравнить с загробным существованием. Литература, по-настоящему, и есть загробное существование.»

Культура двадцатых задумывается о смерти, но выросшая из неё система смыслов поставангарда совсем не похожа на макабрические сны декаданса. Смерть — не отложенное будущее, а факт прошлого, причём свершившись или будучи осознанным как свершившийся однажды, он мультиплицируется до бесконечности и становится не концом, а срывающимся началом истории; как будто нереализованное стремление к новой жизни и новой культуре десятых — начала двацатых подводят культуру к осознанию черты, за которой начинается по-новому осознанное бытие, vita nuova, новая жизнь, продолжающаяся за однажды пережитой смертью.

Поэтому важнейшим внутренним событием произведения искусства в представлении героя Константина Вагинова становится переход за границу жизни, по ту сторону смысла присутствия в культуре живого человека. Сарказм, звучащий в мысли писателя, спровоцирован тем, что произведения искусства двадцатых уже открыли для себя механику массовой культуры и слишком часто обращаются к неопределённому кругу читателей, зрителей, слушателей, игнорируя смысл реального существования и присутствия в культуре живого человека. Это одно из оснований культуры абсурдизма, и у нас нет достаточно оснований отрицать присутствие этого настроения в искусстве Анатолия Ивановича Шугрина.

Так появляется мысль о мире, зависящем от намерения человека, в котором вещи могут оставаться по ту сторону эстетического, а могут обратить человека к мысли о красоте, причём красота приходит из области, которую повседневная жизнь сочла ненужной, от которой отказалась культура повседневности, отправив её на помойку, в мусор, в утиль. Это своего рода отходы цивилизации, отходы материальной культуры, и слово отход задаёт направление, в котором развивается материальность, истончаясь, иссякая, прекращая своё бытие. Став у черты физического существования, утратив смысл материального объекта, эти обломки реальности начинают говорить о том, что находится за границей функциональности и обнаруживают там свою новую жизнь и красоту.

Призрачность? Метафора рая? Во всяком случае, Шугрин не предъявляет ж и в о й материал. Ассамбляжи живописны, фактурны, скульптурны, они они живут как ритмические. Матерал как таковой отсутствует в концепции его ассамбляжей. Таким образом работа считывается как прощание с материальной культурой общества, которое ХХ век назвал обществом потребления. Более того, в программе Шугрина предмет искусства снова обретает свойства эстетического, когда минует период своего социального бытования.

Искусство может быть всем или всё может быть искусством. Два разных сообщения и два противоположных смысла. Ими можно воспользоваться, чтобы описать два типа поведения в мире искусства: в первом варианте «искусство» имеет смысл действия, это пространство беглых смыслов, то, что было ценным вчера, перестаёт быть важным сегодня, повторение приёмов и техника сообщения ничего не могут гарантировать в сложном процессе становления и распада человечности; искусство подразумевает отсутствие гарантий в мире, где человек должен создавать искусство, если стремится становиться человеком, искусство — это вопрос и способ человека быть собой в отношении с действительностью. Во втором — искусство представляется системой, создающей иерархии смыслов культуры, тиражирующей те, которые пользуются спросом и отвергающей те, которые мало востребованы; она создаёт группы потребителей и зависит от их готовности к использованию нового товара; это система производства культурных фактов; понимание искусства в этой ситуации приближается к системам индустрии моды — интеллектуальной или материальной — и роскоши; искусство здесь представляется выделенной территорией в пространстве человеческих отношений, которая приближается к бюрократической форме регулирования культуры. Это результат соглашения с доминирующей системой культуры.

Две концепции культуры — центробежная и центростремительная. Первая предполагает допущение, что реальность всецело зависит от усилия и намерения человека. Шугрин работал в этой зоне искусства.

Эстетизм работ Шугрина не имеет ничего общего ни с эстетизмом Модильяни и Руо, ни с эстетизмом Павла Кузнецова периода «Голубой розы»: эстетизм Шугрина 1930-х, а тем более, 1940-х — 1950-х годов, это демонстрация личной свободы и независимости от эстетических программ времени, у которых так мало общего с индивидуалистическим эстетизмом; это осознание неодномерности и неоднозначности культуры, в которой постоянно меняются контексты. Двадцатью годами раньше, создавая вслед за живописными рельефами материальные подборы и контррельефы, Татлин бросает французскому (и русскому) эстетизму вызов, и этот шаг — требование времени, это логика 1915 — 1919 годов. Искусство как работа с первичным материалом, из которого строится новый мир, заявляет о своём несогласии со статусом «изобразительного искусства»; конструктивная форма вступает в конфликт с традиционными художественными формами, остававшимися формами изобразительными. Новое искусство не говорило о вкусах, оно заявляло об ответственности художника, какую реальность он собирает, в проектировании и строительстве какой коллективной действительности он принимает участие. То есть, современники наблюдали столкновение «внеэстетической», стремящейся к научной объективности программы с традицией описательного искусства, социально адаптированного и вторичного в отношении с действительностью, созданной природой и историей.

Реальность мира Анатолия Шугрина принципиально иная: художник существует в культурном поле, где реальность культуры ограничена личным опытом и пространством личной жизни художника, а отношения с фасадной культурой и связь с внешним миром часто вызывают болезненные ощущения. Эстетика фасадной культуры всегда является итогом если не поражения, то компромисса человечности. Поэтому произведения Шугрина программно и вызывающе эстетизированы. Так выражается его отказ от участия в реализации коммунальных программ творческой интеллигенции, представляющей профессиональные союзы деятелей искусств.

В живописных работах Шугрина присутствует намерение к постановке реальности, неявная театрализация реальности и, возможно, какая-то игра с реальностью, ограниченной ощущениями тела. В его взгляде чувствуется невинное и в то же время опасное для него самого приближение к телу. В этом искусстве нет ни тени эпатажа, потому что ему некого и незачем было эпатировать — это его внутренний мир и молчание искусства, может быть, тихий шёпот. И всё же, начиная с рисунков 1930-х годов из серии «Кино», что-то странное, потерянное и граничащее с двусмысленной чувственностью появляется в настроении его произведений.

В рисунках, живописи и даже ассамбляжах Шугрина реальность появляется с почти вызывающей непосредственностью, она мало упакована, она мало одета; художник пытается расслышать её собственный голос, увидеть, рассмотреть её, поэтому в работах звучит интонация внимательного разглядывания. Такой взгляд рождается из ощущения живой ткани мира, может быть, живого тела (мира); в нём тоже присутствует непосредственность, непосредственность и детскость, может быть, даже некоторая нескромность. Художник чувствует и переживает отношения человека с действительностью как некую интимность. Действительность очень близка и очень открыта сама по себе (она скрывается только в языке, которым современность говорит о себе, как о новой ступени культуры). Мир сужается до сферы предельно откровенной и личной; в нём слышится интонации в такой степени индивидуальные, необщие, что стороннему наблюдателю они могут представиться ненастоящими, нереальными, они могут показаться игрой. Однако на самом деле это не игра, всё наоброт: в искусстве Шугрина звучит едва уловимая, но болезненная надломленность, трещина, очевидно наметившийся разлом между сознанием принадлежности огромной традиции европейской художественной культуры и реальностью, которую собирает и хранит уже оторванный от неё человек ХХ века; отсюда возникающее и считываемое в его картинах ощущение детскости; детскости, но не инфантильности: человек переоткрывает мир, переосмысливает его заново, не отказываясь от прежних постижений; им движет то, что в настоящем он потерян и несовершенен, в его миропонимании сошлись разные взгляды — открытие и узнавание, разочарование и надежда; это взгляды ребёнка и старика.

Шугрин знает и ценит искусство прошлых лет, десятилетий и веков, он принадлежит сознанию безусловной значимости старой культуры. Но складывается впечатление, что одновременно художник понимает, что настоящее не может быть живым, если ограничивает себя изучением древностей и намерением сохранять верность этим старым языкам, говоря на них и ради них о своём настоящем. Отношения с ними более сложные: эти языки присутствуют в культуре, она всё время рождается из них, но не превращает себя в их мемориальный комплекс и не испытывает в отношении них таксидермистских наклонностей; в них её волнует только жизнь. Она тоже стремится быть живой, но в этом испытывает некоторые затруднения.

В настоящем мало знать и уметь (сознавать «произведения искусства»); никакие знания и умения не компенсируют дефицита жизни как главной ценности культуры, как намерения и смысла искусства.

Прошлое остаётся прошлым, и как настоящее предоставляет полную свободу событиям и смыслам будущей культуры, так и прошлое освобождает от себя настоящее, отпускает его и само становится свободным от его опеки. Как бы ни был связан Анатолий Иванович Шугрин с европейским искусством начала ХХ столетия и тем более отдалённых веков, оно не всегда было в состоянии ответить на вопросы, которые ставило перед человеком новое время.

Отсюда — ощущение разрыва, о котором приходится говорить снова и снова, самоирония, некоторый сарказм и предельно скептическое отношение к языкам, адаптирующим современный мир к мёртвым клише, приговаривающим и приучающим постоянно обновляющуюся реальность к смысловой смерти, к существованию в системе мёртвых смыслов. Такое отношение не означает, что что эти языки не создают никакой культуры. Но они не в состоянии ни назвать свою реальность, ни осознать последствий собственной деятельности. Они паразитируют на культуре прошлого, не позволяя культуре жить в настоящем.

Тем более критическое отношение вызывают у художника те языки искусства, которые симулируют реальность массовой культуры, создают видимость реального мира и реальных людей (изображая их так), как будто реалистичность изображения имеет отношение к реальной жизни.

Искусство Шугрина рождается из переживания оторванности от естественной жизни мира искусства, он всё время выживает, чтобы работать, он выполняет заказные произведения, чтобы зарабатывать, и не видит в этом искусства; это искусство рождается из стремления вырваться из потока симуляции искусства и одновременно от осознания того, что его нет и не может больше быть в потоке живого искусства, который он понимает как европейскую культуру. Связь с этой историей существует только в его представлении, как будто он всё-таки играет в неё и наблюдает за событиями этой истории со стороны. Это искусство появляется из переживания почти трагического о д и н о ч е с т в а, из ощущения открытости всем временам, всем эпохам в истории искусства, и одновременно — из понимания своей принадлежности пространству нового русского искусства ХХ века и связанной с его короткой историей предопределённостью своей творческой судьбы.

Художник как будто никогда не в состоянии был присутствовать полностью здесь и сейчас, как будто какие-то условия и условности устанавливали предел, который он был не в силах, не в состоянии прожить. Из этой драматичной недосказанности, в том, как он понимает эту невысказанность, в том, как указывает на неё, может быть, в осознании того, что что-то сущее не становится жизнью, только вскользь касаясь и ограничивая его жизнь и его творческую судьбу, рождается болезненный опыт осознания настоящего и прикосновения к неподатливому материалу жизни.

В этом переживании трудно формулируемого противоречия и внутреннего конфликта он следует за своим наставником, учителем и старшим товарищем М.К.Соколовым, который занимает особое место в становлении художественного языка Шугрина. Однако соколовский индивидуалистический ретроспективизм Шугрин наполняет самоироничной отстранённостью. Так возникает ощущение разрыва, которого не появляется так явно в произведениях М.К.Соколова.

М.К.Соколов — художник, для которого любое, цепляющее его явление в истории искусства, могло стать импульсом к длительному творческому акту. Рембрандт, Рубенс, Ватто, Коро, Монтичелли — можно долго продолжать список художников, которые не оставляют его равнодушным и вызывают в нём желание вступать с ними в разговор, отвечать им на понятном им языке. Так он бежит от современнности, так он избегает необходимости говорить на языке, в формах которого настойчиво декларирует свою идентичность ХХ век и та среда мира искусства, с которой не имеет ни желания, ни сил сотрудничать или соперничать амбициозный мастер. Его произведения отличаются многообразием стилистических решений; они возникают и обрушиваются в мир нескончаемым потоком, и этот поток может с легкостью менять своё направление; в нём скоро возводятся и столь же решительно ниспровергаются формальные исторические доминанты, в нём главенствуют пристрастность и творческая интуиция художника. Как из хаоса, мир рождается и обретает формы в непрестанной смене авторских откровений и эстетических программ; но за лежащим на поверхности эстетизмом М.К.Соколова звучит глубокое переживание искусства как важнейшей составляющей человеческой жизни и истории, а может быть, и пути появления и способа существования человека в мире.

Обращаясь, как к добрым старым знакомым, на равных к известным мастерам минувших времён, художник вступает в диалог с авторами и эпохами, стараясь говорить на их языке. Но говорит он о настоящем. И в их искусстве ему слышатся голоса современности. Возможно, необходимость донести такой важный для него смысл современного звучания забытой или плохо расслышанной художественной речи и способности заставляет художника игнорировать и нарушать грамматические нормы, но он совершенно не обращает на это внимания. Потому что стилизаторство в искусстве М.К.Соколова — это бесконечный поиск и овладение многочисленными формами жизни искусства в долгом ожидании и поиске жизни как таковой; это долгая игра в жизнь, в трагизме которой вырастает живое и страстное искусство.

В его намерении говорить почти одновременно на разных языках отражалось состояние времени. Это и было проявление той полифонической культуры, возникновение которой явилось главным выражением поставангарда.

Иногда художник в повседневной жизни будто бы носит маску; меняет почерк, пробует разные манеры речи, примеряет к ней различные языковые формы. Его не останавливает патетическое интонирование и некоторая кукольность той реальности, с которой он заигрывается, как капризный ребёнок. Это особенно слышно в стихах М.К.Соколова. Он готов работать на грани симуляции, его не сдерживает никакая реальность, потому что часто говорит не о том, что знает наверное, а о том, о чём только догадывается или что ему представляется реальным. Художнику в высокой степени присущ артистизм, в его работах всегда присутствует игра, жест, элемент исполнения, даже если жест становится позой, поза — позёрством, а игра — наигранностью. Если он выдумывает реальность, то начинает в неё верить. И эта игра удивительным образом соединяется в его художественной практике, как и в его жизни, с прямотой, непосредственностью, открытостью и аскетизмом.

Во всех работах М.К.Соколова ощущается присутствие его яркой неординарной личности, развивающейся от эстетизма к пронзительному откровению и живому непосредственному чувству.

Число друзей М.К.Соколова было невелико, но те немногие, кто был ему по-настоящему близок, умели разглядеть под масками и артистическим гримом живого, тонкого, беззаветно влюблённого в искусство человека. Одним из них был Шугрин. В разговорах с коллегами свои произведения М.К.Соколов мог называть совершенными. Однако категории совершенного, впрочем, как и несовершенного, находятся по ту сторону художественного опыта М.К.Соколова. Они значительнее какого бы то ни было конечного результата и какой бы то ни было однозначной оценки; и сегодня, в начале третьего тысячелетия постоянно растущий интерес к личности и творческому наследию М.К.Соколова является свидетельством того, что история его диалога с историей искусства продолжается. Продолжается она и в искусстве его учеников.

Творческая связь Шугрина с искусством М.К.Соколова намного глубже, чем может показаться на первый взгляд. В некотором смысле его можно назвать последователем своего старшего товарища и учителя, и прежде всего это касается отношений сложной игры с эстетизированными конструкциями, из которых собирался мир искусства ХХ века. Но не только это. Подобно тому, как М.К.Соколов удалился в пограничные зоны искусства 1920-х — 1930-х годов и на долгие десятилетия занял положение «отсутствующего лица» в системе русского мира искусства, Шугрин тоже удалился в маргинальные поля культуры и пошёл ещё дальше, решив скрыть своё творчество от современников и таким образом обрубив связи со своим временем.

В начале статьи мы говорили о том, что сообщения художников, идущих сквозь пространство русского искусства ХХ века самостоятельными путями, часто были направлены в пустоту. Но часто складывается впечатление, что и настоящим истоком, и главным мотивом его осуществления тоже была историческая пустота, в которой всё время, постоянно, из ничего должен был рождаться новый живой человек и собирать заново своё человеческое, учиться говорить и создавать человечное искусство.