Александр Балашов
Великое завещание.
О «некрасивом» и прекрасном в живописи С.М. Романовича
В начале ХХI века С.М.Романович видится как один из самых значительных русских мастеров ХХ столетия. Живописец, график, педагог, автор глубоких и точных статей об искусстве, С.М.Романович с 1920-х годов искал язык живописи, в котором могла бы найти выражение сама духовная природа человека. Обращаясь к известным сюжетам и композициям, художник настаивает на том, что существует единая ткань человеческой истории: столетие за столетием каждое новое поколение людей утверждает великую идею победы жизни над смертью. Цель преодоления смерти
воплощает живопись, и в ней как величайшая тайна и сверхматериальная сущность искусства материализуется настоящая красота, не сразу понимаемая и видимая, а напротив, отвергаемая и отрицаемая, но она и есть правда и «чувство жизни» человека ХХ столетия.
Сознание безусловной историчности человеческого бытия и переживание связности времён в едином потоке культуры делает необходимым обращение художника к миру античности: в нём он видит основание всего дальнейшего развития человека и цивилизации. [1] Противопоставление космоса и хаоса, жизни и смерти составляет нерв истории и человек — главное действующее лицо этой великой и бесконечной космической драмы. В заметке «О русском искусстве» С.М.Романович пишет: «… Если серьёзно говорить об искусстве живописи, необходимо прочно уяснить себе одно положение: искусство живописи, как и всякое другое искусство, осуществляет себя в гармонии, элементы которой существуют в мире, но осуществляются в целом лишь в произведении искусства. Живопись называется изобразительным искусством – её призвание изображать формы видимого мира, однако она должна их воспроизводить по законам гармонии. Как будто этот термин, вполне известный в музыке, по отношению к изобразительным искусствам звучит некоторой натяжкой. Но это не так. Это греческое слово противоположно понятию хаос…» [2]
У Платона в диалоге «Тимей» звучит мысль о том, что «космос есть живое существо, наделённое душой и умом», и человек сродни космосу и неотделим от него. Космос навсегда остаётся отправной точкой размышления человека о мире, его намерения создать цельную картину реальности; сознание нераздельного мира природы и человека, открывающего её законы, становится началом его самопознания; в природе человек видит выражение всеобщей гармонии и находит проявления таинственной стройности мира, в природных циклах наблюдает возрождение и возвращение живого, и, включаясь в это космическое вращение времени, противопоставляет себя смерти.
Отсюда берёт начало творческое намерение художника. Красота, гармония, космос, искусство и жизнь составляют в нём единую и тесно связанную систему смыслов. В письме к К.К.Зефирову, написанном в 1920-х годах, С.М.Романович говорит: «… некий минимум должен быть найден человеком, если он хочет быть художником. Этот минимум заключается обыкновенно в чувстве жизни или, если хотите, космической жизни. Пятно, линия, черта, удар, всякое движение как символ отзвука на жизнь вселенной должен отражать интуитивное волнение и жизнь космоса. Я чувствую это очень остро, и для меня это является пробным камнем». [3]
Эти слова – ключ к пониманию творчества С.М.Романовича. Он видит живопись как разговор со вселенной, которую человек в состоянии принять, помыслить и осознать, так он задаёт космический масштаб работы художника. Очень часто обыкновенные цветы С.М.Романовича, особенно цветы, написанные на синем – это небеса, космос, миры, планеты и звёзды. [4] И чем проще цветок, чем беднее антураж, тем острее ощущение туго натянутой струны, нити, связывающей человека с небом и бесконечной вселенной, тем яснее и чище её звучание.
Художник находит в живописи удивительную способность в материальной форме заключить самые тонкие и самые важные смыслы: живопись сияет внутренним светом, заключающим в себе узнавание живого начала, которое человек предчувствует в космосе и подразумевает, говоря о душе, живой душе человека и живой душе вселенной; живопись становится тем удивительным языком, которым человек может говорить о тайне природы своей человечности и рождения жизни. В статье «О реализме», подготовленной для журнала «Маковец» и напечатанной во втором номере издания в 1922 году, художник пишет: «Вот он, реализм в высшем смысле, соприкасающийся с пророчеством и исходящий из нравственной и светоносной природы человека». [5]
Живопись С.М.Романовича ставит вопрос об искусстве и о действительности так же, как ставит его Павел Флоренский, когда говорит: «Есть Троица Рублёва, следовательно, есть Бог». [6]
То, как С.М.Романович говорит о «чувстве космической жизни» в письме К.К.Зефирову, — это не случайная формула. Рассказывая о М.Ф.Ларионове, художнике, творчество которого он видит как исключительное явление в современном искусстве, С.М.Романович снова отмечает в живописи старшего товарища именно «яркое чувство жизни» [7], а разбирая особенности её звучания, говорит о «благословении жизни» [8] как о характерном настроении, намерении и интонации ларионовского обращения к миру и видения реальности.
Жизнь — величайшая ценность и главное содержание живописи, живопись — преодоление хаоса и внутреннего мрака, путь к жизни, к истине и правде, к человеку и красоте; поиск красоты как средоточия и предельного выражения подлинной жизни — цель, которую ставит перед собой художник. «Я хочу от произведения той сверхъестественной жизненности и даже внешнего воздействия настолько сильного, что поднимает человека над его обычными чувствованиями… цветов, соединённых в самых сильных накаливаниях, и пространства, образующегося в танце», — пишет С.М.Романович в письме М.Ф.Ларионову 17 сентября 1926 года. [9]
Что даёт силу художнику, ставящему перед собой такую трудную задачу? Он отвечает и на этот вопрос: любовь. Он как будто повторяет слова апостола Павла: «Достигайте любви; ревнуйте о дарах духовных» (1 Кор. 14:1).
Он видит в любви свойство вселенной и движение космоса, потому что любовь также противостоит хаосу как условие жизни. С.М.Романович пишет в письме жене, Екатерине Викторовне Бойко: «… в основе всех чувств лежит любовь… И нет ни единого существа, выключенного из этого потока». [10] Он обращается к поэзии Уолта Уитмена и говорит: «Каждое сердце хранит извечное обещание. Здесь нет отверженности – «Ни одного обойдённого, ни одного нелюбимого» – так говорит Уолт про вселенную». [11]
В упомянутой выше статье «О реализме» С.М.Романович пишет: «…внутренняя ценность произведения не зависит ни от времени, ни от места, ни от технической культуры, ни от талантливости художника, мы не находим решительно ничего, от чего мы могли бы поставить в прямой зависимости силу и глубину произведения искусства, кроме… чувства любви к действительности, которое можно назвать гениальностью видения и тому подобное. Это чувство любви к действительности делает произведение реальным». [12]
Но мы всматриваемся в его живопись и видим, что этот путь необычайно труден. Форма произведений сложна, эстетика неоднозначна. Как будто честность требует от художника сверхчеловеческих усилий, огромного напряжения работы души. И, кажется, мы чувствуем это напряжение и видим эти усилия, и они никак не соотносятся с привычными и удобными схемами представлений о «красивом». Возникает ощущение, что красоте этой живописи не так просто появиться на свет и выйти из сумрака и густого тумана, будто скрытое сияние новой жизни изнутри разрывает тёмную и тяжёлую оболочку привычных обстоятельств и узнаваемых форм, вступая с ними в борьбу и изнемогая в ней, как будто рождающаяся истина может оттолкнуть и в самом деле пугает человека.
Его современники, товарищи по художественному цеху, не принимают его работ. И сам художник признаёт, что эта ищущая живой красоты живопись может быть названа «некрасивой»: «… живопись «некрасивая» может быть прекрасной по существу…», — пишет он в том же, упомянутом выше, письме К.К.Зефирову. [13]
Мы знаем, что значит это «некрасивое». Живопись С.М.Романовича — это воплощение настоящей жизни, внутренней живой природы видимых форм, и она далеко не всегда раскрывается перед зрителем как очевидно «красивая». Художник говорит, что более всего дорожит жизненностью и стремится этим ощущением наполнить свои произведения, а это болезненное рождение правды, реальности, человека и космоса. Это попытка решить невероятно трудную задачу — выразить в живописи работу или осуществление живой души человека, земли, вселенной. Поэтому картины могут звучать как крики, сообщающие миру о рождении новой жизни. Смысл творчества он видит в том, чтобы в произведении добиться звучания этой живой действительности и сущности видимого рождения человека, переживающего связь с целым миром, со всем потоком бытия, истории и человеческого самопознания. Это и есть то подлинно красивое или «прекрасное по существу» искусство, которое открывает в мир дорогу прекрасному в человеке, но оно слишком долго остается не узнанным.
Что стоит на пути настоящей, живой красоты и воплощения в живописи «чувства жизни»? Художник называет это препятствие — «эстетизм». [14] Если красота — это путь человека через любовь — к действительности и самой жизни, для учёного — к истине, для верующего — к Богу и таким образом к той же безусловной истине, то эстетизм — это путь сокрытия действительности, соглашение о красоте и истине, о том, что считать красотой и истиной. Это путь компромисса, в котором исчезает реальное и живое, путь извращения, подражания, отречения от правды, от жизни, от реальности, от свободы, путь лжи и самообмана; это формы, лишённые смысла, живого чувства, любви. Ни истина, ни красота не могут быть предметом соглашения, и если художник заключает такой договор, то платит своей душой; это вопросы жизни и смерти, это вопрос экзистенциального выбора. Фиктивные ценности и мёртвые, компромиссные смыслы уничтожают природу искусства: красота — это сама жизнь и она всегда находится под угрозой фальсификации.
С.М.Романович говорит об этом с поразительной откровенностью, переживая доступный ему опыт противостояния этому соблазну. С.М.Романович пишет в письме Е.В.Бойко: «Моя любовь имеет созерцательный и малодеятельный характер. Я неподвижен, и всякая боль мне кажется непереносимой, забывая то, что перед глазами. Я не имею настоящего права мечтать, думая о вещах в их вечных соотношениях, не ценю их страданий, сам желая избежать их во всех случаях. В общем, грубое паразитическое существо, и сердце робкое в самоотдаче самопожертвования. Тупица и хитрая шельма к тому же. На что нужен такой человек. Всё-таки, если есть чувство, что есть хорошее, что ты можешь ценить, значит, не всё ещё потеряно. Самое, однако, трудное — примириться с мыслями о собственной малости, хоть и знаешь, что и эта малость дана тебе другими и взята за их счёт. Дверь Люцифера — это искусство. Как все мы, художники, требуем за своё сверхчеловечество — мы [якобы] стоим больше. Надо захлопнуть эту дверь, может быть, вещи станут яснее…» [15]
Прикосновения к прекрасному и прозрения красоты могут стать основанием, чтобы человек встал над жизнью, решив, что это он творит прекрасное в мире, в то время когда он только открывает и пытается разглядеть и понять его. В процессе работы над произведением мастер всматривается в картину мира и сталкивается с искушением: открывая красоту в окружающей природе, он испытывает желание присвоить её и представить себя её единственным создателем, расправляясь с нею по своему произволу и утверждая свою безграничную власть. Самолюбование и наслаждение своим талантом таит опасность утраты связи с действительностью и рождения мертвой формы. Так исчезает живое содержание искусства и появляется эстетство, «эстетизм». Но это не всё, что тревожит художника.
«Сверхчеловечество» — не возвышение человека над своими предрассудками и слабостью, а сознание принадлежности к касте избранных, высокомерие, снобизм и вседозволенность, когда творчество перестаёт быть путём поиска правды и утверждения восходящего, нового человека и подменяется стремлением к успеху в корпоративной системе круговой поруки. С.М.Романович говорит «все мы», но требование захлопнуть дверь Люцифера предъявляет самому себе.
Это один из многих и многих путей отверженных, путей изгоев, именно из этих путей в значительной степени собирается настоящее, бескомпромиссное, большое русское искусство ХХ века, а слова художника созвучны мысли, которую позже выскажет другой откровенный противник эстетизма, Георгий Александрович Щетинин. В творчестве этого художника, испытавшего некоторое влияние В.Е.Пестель, происходит драматичное завершение линии и традиции «Маковца». В 1970 году в записках, собранных под названием «Горькие мысли», пятидесятичетырёхлетний Г.А.Щетинин так формулирует поставленную перед собой задачу: «Перестать быть похожим на художника. Перестать быть автором работ, похожих на искусство». [16] Но ради чего, с какой целью? Конечно, не ради успеха и не ради собственного благополучия. Стать собой, стать человеком и в искусстве искать и находить язык, которым человек говорит о сущностных смыслах времени, о своих предельных состояниях, смыслах, ценностях, о пределах своей человечности.
Это искусство является результатом выбора, определяющего весь жизненный путь художника и наделяющего его произведения особенным содержанием и особенной ценностью. Это прорыв к действительности. Об этом невозможно говорить на языке какого-то сообщества или стиля. Это непременно поиск единственного в настоящих условиях языка правды; это изъявление особой ответственности, осознанности, гражданственности, формой выражения которой в социальной реальности становится, возможно, абсолютное одиночество и трагическое забвение на десятилетия, а может быть, и на века.
Это искусство не заигрывает с «некрасивым», с уродством, в нём нет ни тени пошлости. Оно устремлено к действительности, к правде, которая и есть жизнь. В нём обязательно присутствует элемент благодарной жертвенности и чувство горького счастья делать то по-настоящему нужное миру, без чего вырождается всё живое и человеческое, даже если этого никто не видит. Оно как будто говорит: «Мы всё время присутствуем при этой казни, мы все переживаем трагедию жизни без любви».
С.М.Романович пишет в письме Е.В.Бойко: «Я знаю, что ты сейчас находишься в сумерках так же, как и я, но надо всегда знать: за занавеской окно, а там прекрасный мир и Солнце. Зачем же сгущать темноту даже малейшим своим движением, особенно если знать, что и другой борется с темнотой, что он с трудом разрывает путаницу, хлопья тумана и всякие тьмы. Но я согласен пожирать и твои туманы, если их скапливается много, и Великий пожиратель туманов, я их всё-таки пожру». [17]
Человек берёт за руку другого и выводит его на свет из мира теней и подобий. Это миссия художника. Погружение в состояние потерянности и уныния, помрачение сознания и утрата чувства реальности может быть не только эпизодом жизни одного человека, но и культурным нарративом, историческим моментом в развитии цивилизации. Что такое эти туманы, окутывающие пространство жизни человека, лишающие сил и умаляющие человечность как таковую?
На этот вопрос отвечает митрополит Антоний Сурожский: «Мы живём в мире, который… пребывает в тумане, в полумраке, похож на зыбкое отражение в воде, и в этом мире, по мере угасания света, стала властвовать смерть». [18] Смерть — вот с чем вступает в сражение художник. Опустошённая, бездушная поверхность, обличие, кажущееся красотой, — это и есть смерть. К ней открыта дверь и ведёт путь Люцифера. Мощная, бескомпромиссная, пульсирующая, космическая красота живописи С.М.Романовича отказывается от красивости, от эстетства или «эстетизма» как от лжи, от обмана, от самолюбования, как от пути Люцифера, и утверждает жизнь, и противостоит смерти.
Противостояние смерти и победа над смертью — таково основное содержание живописи С.М.Романовича и всего большого русского искусства от Рублева и Дионисия до ХХ века, до К.С.Петрова-Водкина, В.Н.Чекрыгина и М.Ф.Ларионова.
Дыхание открытого, живого, равного красоте, преображающего хаос и побеждающего смерть космоса всегда присутствует в работах С.М.Романовича. Это можно уверенно утверждать, обращаясь к немногим сохранившимся работам 1920-х — начала 1930-х годов. Но предельно полно эта тема раскрывается в поздних работах 1960-х годов. В эти годы художник пишет композиции на мифологические сюжеты по мотивам произведений старых мастеров, фантазии на темы литературных сочинений, реже — цветы и очень много картин из евангельского цикла. Этот цикл, начатый в 1940-х, продолженный в 1950-х и завершённый в 1960-х годах, является вершиной творчества С.М.Романовича. В работах «Се, Человек», «Поругание», «Несение креста», «Распятие» и многих других, в евангельских сюжетах, к которым художник неоднократно возвращается в эти годы, предстаёт обезображенная красота, и в ней отражается глубокая трагедия человека ХХ века, осознание грозящей катастрофы утраты человечности и одновременное равнодушие, бесчувствие и культурная амнезия современного общества.
В 1950-х эта живопись этого цикла напоминает фреску; она дышит, она достаточно сдержанна в цвете и динамике композиции, в ней присутствует особенная, обращённая в себя глубина, она заключает до конца не проявленные энергии и силы.
В 1960-х живопись взрывается яркими цветами, формы собираются из быстрых движений, столкновений, ударов кисти. Как будто это новый мир, в котором всё происходит на других, предельно высоких скоростях, всё ускоряется и срывается в крик, и как будто нет больше времени. Тогда художник говорит на языке предельных состояний. Он стремится успеть по-новому запечатлеть истину. Отсюда пронзительность образов, отсюда их пугающая ясность, экспрессивность и просветлённость. Иногда это почти оглушительная боль человеческой души. Художник и пишет саму душу, нечто, составляющее стержень человечности, истерзанное, но живое, изувеченное до неузнаваемости, страдающее и бросающее вызов благополучию, безразличию, ханжеству и «эстетизму».
В процессе работы над евангельским циклом С.М.Романович неоднократно обращается к двум очень похожим сюжетам: «Се, Человек!» — изображение Христа и Пилата, разговаривающего с толпой, и «Поругание» — момент, когда на голову Христа один из воинов надевает терновый венец. Две очень похожие композиции. Два лица — избитое, до неузнаваемости изуродованное лицо Христа и за ним другое, обычное и как будто тающее, исчезающее лицо человека, который не понимает и доли того, что сейчас происходит; лицо, отталкивающее именно какой-то убийственной привычностью, обыкновенностью, какой-то смертельной обыденностью. Он думает, что он сможет продолжать жить своей привычной жизнью? Но человеческая история изменяется навсегда, и никакая жизнь уже не будет прежней.
В противопоставлении двух этих лиц художник ставит зрителя лицом к лицу с оболганной, униженной, обезображенной красотой, изуродованной, но всё-таки красотой и истиной, которая всё равно остаётся собой, остаётся красотой и правдой, в то время как второй облик теряет человеческие черты, стирается из памяти и пропадает.
Живопись С.М.Романовича ставит вопрос о красоте и о прекрасном так, как он поставлен в стихотворении Н.А.Заболоцкого «Некрасивая девочка»:
А если это так, то что есть красота
И почему её обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
С того времени, как художник ушёл из жизни, прошло пятьдесят пять лет. Но творческое наследие С.М.Романовича остаётся поразительно современным, потому что в нём звучит не только осознание опасности, перед которой стоит человек ХХ века, не только переживание катастрофы, но и уверенное стремление противопоставить саморазрушению человека твёрдую волю к его спасению. Художник настаивает на том, что поиск прекрасного в мире — это путь к правде, к истине, что искусство — это поиск подлинной человечности и реальная связь всех поколений людей, когда-либо живших и будущих жить на Земле.
[1]. В письме М.Ф.Ларионову от 19 декабря 1925 года С.М.Романович пишет о художественном наследии Европы как о «Великом завещании», которое хранит живую память «о величии человека, о прекрасном, о свободе, то знание, о чём мы имеем в душе, и что укрепляюще, благотворно изливается из произведений искусства и особенно то, что сохранило свет и звук античного мира…»
С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств. Литературное наследие. Выдержки из переписки. Воспоминания современников о художнике». М.: «Галарт», 2011. С.320
[2]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.180
[3]. Маковец. 1922 — 1926. Сборник материалов по истории объединения. М.: ГТГ, 1994. С.79
[4]. Ярким примером звучания космического мотива в изображении цветка является картина «Одуванчик» (1960-е, бумага на оргалите, масло, 54,5 х 36) из собрания С. и В. Аминовых. Одуванчик возвышается над скромным букетиком полевых цветов на фоне яркой, синей с красными полосами, ткани, написанной, как поток струящейся, падающей вниз материи; над тканью стена в две полосы – грязная жёлто-зелёная и кирпично-красная. Но мы видим не драпировку и не голую стену: сияющий шар цветка находится на границе между ярким синим, как ночное небо, и сложным, как поздний закат или ранний рассвет, цветом стены и создаётся впечатление горящей звезды, Солнца, освещающего небо. Не такие прямые, но устойчивые ассоциации с небом, по которому рассыпаны звёзды, ясное ощущение глубокого пространства, содержащего в этой глубине свет, иногда прорывающийся искрами, вспышками, а иногда изливающийся потоком сияния, вызывают «Натюрморт с цветами на синем фоне. Золотые шары» (1943, холст, масло, 88,5 х 61,5) из собрания Новосибирского государственного художественного музея и многочисленные работы с изображением подсолнухов, мальв, ромашек и маков, которые С.М.Романович писал со второй половины 1930-х до последних лет жизни.
[5]. Романович С.М. «О прекраснейшем из искусств…». С.26
[6]. Флоренский П.А. Имена: Сочинения. М.: Эксмо, 2008. С.352
[7]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.51
[8]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.27
[9]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.320
[10]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.203
[11]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.204
[12]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.25
[13]. Маковец. 1922 — 1926. С. 80
[14]. Говоря об отсутствии эстетизма как о свойстве большого мастера и принципе настоящего искусства, С.М.Романович приводит в пример В.И.Сурикова. Он пишет в письме М.Ф.Ларионову: «Суриков — великий мастер колоссальной силы. … Отсутствие эстетизма, острота трагического миросозерцания, творческое отношение к жизни».
Маковец. 1922 – 1926. С. 82
[15]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.235
[16]. А.В.Балашов. «Георгий Щетинин». М.: «Arteology», 2016. С.16
[17]. С.М.Романович. О прекраснейшем из искусств. Стр.205
[18]. Митрополит Антоний Сурожский. Уверенность в вещах невидимых. М.: «Никея», 2012. С.150
Сознание безусловной историчности человеческого бытия и переживание связности времён в едином потоке культуры делает необходимым обращение художника к миру античности: в нём он видит основание всего дальнейшего развития человека и цивилизации. [1] Противопоставление космоса и хаоса, жизни и смерти составляет нерв истории и человек — главное действующее лицо этой великой и бесконечной космической драмы. В заметке «О русском искусстве» С.М.Романович пишет: «… Если серьёзно говорить об искусстве живописи, необходимо прочно уяснить себе одно положение: искусство живописи, как и всякое другое искусство, осуществляет себя в гармонии, элементы которой существуют в мире, но осуществляются в целом лишь в произведении искусства. Живопись называется изобразительным искусством – её призвание изображать формы видимого мира, однако она должна их воспроизводить по законам гармонии. Как будто этот термин, вполне известный в музыке, по отношению к изобразительным искусствам звучит некоторой натяжкой. Но это не так. Это греческое слово противоположно понятию хаос…» [2]
У Платона в диалоге «Тимей» звучит мысль о том, что «космос есть живое существо, наделённое душой и умом», и человек сродни космосу и неотделим от него. Космос навсегда остаётся отправной точкой размышления человека о мире, его намерения создать цельную картину реальности; сознание нераздельного мира природы и человека, открывающего её законы, становится началом его самопознания; в природе человек видит выражение всеобщей гармонии и находит проявления таинственной стройности мира, в природных циклах наблюдает возрождение и возвращение живого, и, включаясь в это космическое вращение времени, противопоставляет себя смерти.
Отсюда берёт начало творческое намерение художника. Красота, гармония, космос, искусство и жизнь составляют в нём единую и тесно связанную систему смыслов. В письме к К.К.Зефирову, написанном в 1920-х годах, С.М.Романович говорит: «… некий минимум должен быть найден человеком, если он хочет быть художником. Этот минимум заключается обыкновенно в чувстве жизни или, если хотите, космической жизни. Пятно, линия, черта, удар, всякое движение как символ отзвука на жизнь вселенной должен отражать интуитивное волнение и жизнь космоса. Я чувствую это очень остро, и для меня это является пробным камнем». [3]
Эти слова – ключ к пониманию творчества С.М.Романовича. Он видит живопись как разговор со вселенной, которую человек в состоянии принять, помыслить и осознать, так он задаёт космический масштаб работы художника. Очень часто обыкновенные цветы С.М.Романовича, особенно цветы, написанные на синем – это небеса, космос, миры, планеты и звёзды. [4] И чем проще цветок, чем беднее антураж, тем острее ощущение туго натянутой струны, нити, связывающей человека с небом и бесконечной вселенной, тем яснее и чище её звучание.
Художник находит в живописи удивительную способность в материальной форме заключить самые тонкие и самые важные смыслы: живопись сияет внутренним светом, заключающим в себе узнавание живого начала, которое человек предчувствует в космосе и подразумевает, говоря о душе, живой душе человека и живой душе вселенной; живопись становится тем удивительным языком, которым человек может говорить о тайне природы своей человечности и рождения жизни. В статье «О реализме», подготовленной для журнала «Маковец» и напечатанной во втором номере издания в 1922 году, художник пишет: «Вот он, реализм в высшем смысле, соприкасающийся с пророчеством и исходящий из нравственной и светоносной природы человека». [5]
Живопись С.М.Романовича ставит вопрос об искусстве и о действительности так же, как ставит его Павел Флоренский, когда говорит: «Есть Троица Рублёва, следовательно, есть Бог». [6]
То, как С.М.Романович говорит о «чувстве космической жизни» в письме К.К.Зефирову, — это не случайная формула. Рассказывая о М.Ф.Ларионове, художнике, творчество которого он видит как исключительное явление в современном искусстве, С.М.Романович снова отмечает в живописи старшего товарища именно «яркое чувство жизни» [7], а разбирая особенности её звучания, говорит о «благословении жизни» [8] как о характерном настроении, намерении и интонации ларионовского обращения к миру и видения реальности.
Жизнь — величайшая ценность и главное содержание живописи, живопись — преодоление хаоса и внутреннего мрака, путь к жизни, к истине и правде, к человеку и красоте; поиск красоты как средоточия и предельного выражения подлинной жизни — цель, которую ставит перед собой художник. «Я хочу от произведения той сверхъестественной жизненности и даже внешнего воздействия настолько сильного, что поднимает человека над его обычными чувствованиями… цветов, соединённых в самых сильных накаливаниях, и пространства, образующегося в танце», — пишет С.М.Романович в письме М.Ф.Ларионову 17 сентября 1926 года. [9]
Что даёт силу художнику, ставящему перед собой такую трудную задачу? Он отвечает и на этот вопрос: любовь. Он как будто повторяет слова апостола Павла: «Достигайте любви; ревнуйте о дарах духовных» (1 Кор. 14:1).
Он видит в любви свойство вселенной и движение космоса, потому что любовь также противостоит хаосу как условие жизни. С.М.Романович пишет в письме жене, Екатерине Викторовне Бойко: «… в основе всех чувств лежит любовь… И нет ни единого существа, выключенного из этого потока». [10] Он обращается к поэзии Уолта Уитмена и говорит: «Каждое сердце хранит извечное обещание. Здесь нет отверженности – «Ни одного обойдённого, ни одного нелюбимого» – так говорит Уолт про вселенную». [11]
В упомянутой выше статье «О реализме» С.М.Романович пишет: «…внутренняя ценность произведения не зависит ни от времени, ни от места, ни от технической культуры, ни от талантливости художника, мы не находим решительно ничего, от чего мы могли бы поставить в прямой зависимости силу и глубину произведения искусства, кроме… чувства любви к действительности, которое можно назвать гениальностью видения и тому подобное. Это чувство любви к действительности делает произведение реальным». [12]
Но мы всматриваемся в его живопись и видим, что этот путь необычайно труден. Форма произведений сложна, эстетика неоднозначна. Как будто честность требует от художника сверхчеловеческих усилий, огромного напряжения работы души. И, кажется, мы чувствуем это напряжение и видим эти усилия, и они никак не соотносятся с привычными и удобными схемами представлений о «красивом». Возникает ощущение, что красоте этой живописи не так просто появиться на свет и выйти из сумрака и густого тумана, будто скрытое сияние новой жизни изнутри разрывает тёмную и тяжёлую оболочку привычных обстоятельств и узнаваемых форм, вступая с ними в борьбу и изнемогая в ней, как будто рождающаяся истина может оттолкнуть и в самом деле пугает человека.
Его современники, товарищи по художественному цеху, не принимают его работ. И сам художник признаёт, что эта ищущая живой красоты живопись может быть названа «некрасивой»: «… живопись «некрасивая» может быть прекрасной по существу…», — пишет он в том же, упомянутом выше, письме К.К.Зефирову. [13]
Мы знаем, что значит это «некрасивое». Живопись С.М.Романовича — это воплощение настоящей жизни, внутренней живой природы видимых форм, и она далеко не всегда раскрывается перед зрителем как очевидно «красивая». Художник говорит, что более всего дорожит жизненностью и стремится этим ощущением наполнить свои произведения, а это болезненное рождение правды, реальности, человека и космоса. Это попытка решить невероятно трудную задачу — выразить в живописи работу или осуществление живой души человека, земли, вселенной. Поэтому картины могут звучать как крики, сообщающие миру о рождении новой жизни. Смысл творчества он видит в том, чтобы в произведении добиться звучания этой живой действительности и сущности видимого рождения человека, переживающего связь с целым миром, со всем потоком бытия, истории и человеческого самопознания. Это и есть то подлинно красивое или «прекрасное по существу» искусство, которое открывает в мир дорогу прекрасному в человеке, но оно слишком долго остается не узнанным.
Что стоит на пути настоящей, живой красоты и воплощения в живописи «чувства жизни»? Художник называет это препятствие — «эстетизм». [14] Если красота — это путь человека через любовь — к действительности и самой жизни, для учёного — к истине, для верующего — к Богу и таким образом к той же безусловной истине, то эстетизм — это путь сокрытия действительности, соглашение о красоте и истине, о том, что считать красотой и истиной. Это путь компромисса, в котором исчезает реальное и живое, путь извращения, подражания, отречения от правды, от жизни, от реальности, от свободы, путь лжи и самообмана; это формы, лишённые смысла, живого чувства, любви. Ни истина, ни красота не могут быть предметом соглашения, и если художник заключает такой договор, то платит своей душой; это вопросы жизни и смерти, это вопрос экзистенциального выбора. Фиктивные ценности и мёртвые, компромиссные смыслы уничтожают природу искусства: красота — это сама жизнь и она всегда находится под угрозой фальсификации.
С.М.Романович говорит об этом с поразительной откровенностью, переживая доступный ему опыт противостояния этому соблазну. С.М.Романович пишет в письме Е.В.Бойко: «Моя любовь имеет созерцательный и малодеятельный характер. Я неподвижен, и всякая боль мне кажется непереносимой, забывая то, что перед глазами. Я не имею настоящего права мечтать, думая о вещах в их вечных соотношениях, не ценю их страданий, сам желая избежать их во всех случаях. В общем, грубое паразитическое существо, и сердце робкое в самоотдаче самопожертвования. Тупица и хитрая шельма к тому же. На что нужен такой человек. Всё-таки, если есть чувство, что есть хорошее, что ты можешь ценить, значит, не всё ещё потеряно. Самое, однако, трудное — примириться с мыслями о собственной малости, хоть и знаешь, что и эта малость дана тебе другими и взята за их счёт. Дверь Люцифера — это искусство. Как все мы, художники, требуем за своё сверхчеловечество — мы [якобы] стоим больше. Надо захлопнуть эту дверь, может быть, вещи станут яснее…» [15]
Прикосновения к прекрасному и прозрения красоты могут стать основанием, чтобы человек встал над жизнью, решив, что это он творит прекрасное в мире, в то время когда он только открывает и пытается разглядеть и понять его. В процессе работы над произведением мастер всматривается в картину мира и сталкивается с искушением: открывая красоту в окружающей природе, он испытывает желание присвоить её и представить себя её единственным создателем, расправляясь с нею по своему произволу и утверждая свою безграничную власть. Самолюбование и наслаждение своим талантом таит опасность утраты связи с действительностью и рождения мертвой формы. Так исчезает живое содержание искусства и появляется эстетство, «эстетизм». Но это не всё, что тревожит художника.
«Сверхчеловечество» — не возвышение человека над своими предрассудками и слабостью, а сознание принадлежности к касте избранных, высокомерие, снобизм и вседозволенность, когда творчество перестаёт быть путём поиска правды и утверждения восходящего, нового человека и подменяется стремлением к успеху в корпоративной системе круговой поруки. С.М.Романович говорит «все мы», но требование захлопнуть дверь Люцифера предъявляет самому себе.
Это один из многих и многих путей отверженных, путей изгоев, именно из этих путей в значительной степени собирается настоящее, бескомпромиссное, большое русское искусство ХХ века, а слова художника созвучны мысли, которую позже выскажет другой откровенный противник эстетизма, Георгий Александрович Щетинин. В творчестве этого художника, испытавшего некоторое влияние В.Е.Пестель, происходит драматичное завершение линии и традиции «Маковца». В 1970 году в записках, собранных под названием «Горькие мысли», пятидесятичетырёхлетний Г.А.Щетинин так формулирует поставленную перед собой задачу: «Перестать быть похожим на художника. Перестать быть автором работ, похожих на искусство». [16] Но ради чего, с какой целью? Конечно, не ради успеха и не ради собственного благополучия. Стать собой, стать человеком и в искусстве искать и находить язык, которым человек говорит о сущностных смыслах времени, о своих предельных состояниях, смыслах, ценностях, о пределах своей человечности.
Это искусство является результатом выбора, определяющего весь жизненный путь художника и наделяющего его произведения особенным содержанием и особенной ценностью. Это прорыв к действительности. Об этом невозможно говорить на языке какого-то сообщества или стиля. Это непременно поиск единственного в настоящих условиях языка правды; это изъявление особой ответственности, осознанности, гражданственности, формой выражения которой в социальной реальности становится, возможно, абсолютное одиночество и трагическое забвение на десятилетия, а может быть, и на века.
Это искусство не заигрывает с «некрасивым», с уродством, в нём нет ни тени пошлости. Оно устремлено к действительности, к правде, которая и есть жизнь. В нём обязательно присутствует элемент благодарной жертвенности и чувство горького счастья делать то по-настоящему нужное миру, без чего вырождается всё живое и человеческое, даже если этого никто не видит. Оно как будто говорит: «Мы всё время присутствуем при этой казни, мы все переживаем трагедию жизни без любви».
С.М.Романович пишет в письме Е.В.Бойко: «Я знаю, что ты сейчас находишься в сумерках так же, как и я, но надо всегда знать: за занавеской окно, а там прекрасный мир и Солнце. Зачем же сгущать темноту даже малейшим своим движением, особенно если знать, что и другой борется с темнотой, что он с трудом разрывает путаницу, хлопья тумана и всякие тьмы. Но я согласен пожирать и твои туманы, если их скапливается много, и Великий пожиратель туманов, я их всё-таки пожру». [17]
Человек берёт за руку другого и выводит его на свет из мира теней и подобий. Это миссия художника. Погружение в состояние потерянности и уныния, помрачение сознания и утрата чувства реальности может быть не только эпизодом жизни одного человека, но и культурным нарративом, историческим моментом в развитии цивилизации. Что такое эти туманы, окутывающие пространство жизни человека, лишающие сил и умаляющие человечность как таковую?
На этот вопрос отвечает митрополит Антоний Сурожский: «Мы живём в мире, который… пребывает в тумане, в полумраке, похож на зыбкое отражение в воде, и в этом мире, по мере угасания света, стала властвовать смерть». [18] Смерть — вот с чем вступает в сражение художник. Опустошённая, бездушная поверхность, обличие, кажущееся красотой, — это и есть смерть. К ней открыта дверь и ведёт путь Люцифера. Мощная, бескомпромиссная, пульсирующая, космическая красота живописи С.М.Романовича отказывается от красивости, от эстетства или «эстетизма» как от лжи, от обмана, от самолюбования, как от пути Люцифера, и утверждает жизнь, и противостоит смерти.
Противостояние смерти и победа над смертью — таково основное содержание живописи С.М.Романовича и всего большого русского искусства от Рублева и Дионисия до ХХ века, до К.С.Петрова-Водкина, В.Н.Чекрыгина и М.Ф.Ларионова.
Дыхание открытого, живого, равного красоте, преображающего хаос и побеждающего смерть космоса всегда присутствует в работах С.М.Романовича. Это можно уверенно утверждать, обращаясь к немногим сохранившимся работам 1920-х — начала 1930-х годов. Но предельно полно эта тема раскрывается в поздних работах 1960-х годов. В эти годы художник пишет композиции на мифологические сюжеты по мотивам произведений старых мастеров, фантазии на темы литературных сочинений, реже — цветы и очень много картин из евангельского цикла. Этот цикл, начатый в 1940-х, продолженный в 1950-х и завершённый в 1960-х годах, является вершиной творчества С.М.Романовича. В работах «Се, Человек», «Поругание», «Несение креста», «Распятие» и многих других, в евангельских сюжетах, к которым художник неоднократно возвращается в эти годы, предстаёт обезображенная красота, и в ней отражается глубокая трагедия человека ХХ века, осознание грозящей катастрофы утраты человечности и одновременное равнодушие, бесчувствие и культурная амнезия современного общества.
В 1950-х эта живопись этого цикла напоминает фреску; она дышит, она достаточно сдержанна в цвете и динамике композиции, в ней присутствует особенная, обращённая в себя глубина, она заключает до конца не проявленные энергии и силы.
В 1960-х живопись взрывается яркими цветами, формы собираются из быстрых движений, столкновений, ударов кисти. Как будто это новый мир, в котором всё происходит на других, предельно высоких скоростях, всё ускоряется и срывается в крик, и как будто нет больше времени. Тогда художник говорит на языке предельных состояний. Он стремится успеть по-новому запечатлеть истину. Отсюда пронзительность образов, отсюда их пугающая ясность, экспрессивность и просветлённость. Иногда это почти оглушительная боль человеческой души. Художник и пишет саму душу, нечто, составляющее стержень человечности, истерзанное, но живое, изувеченное до неузнаваемости, страдающее и бросающее вызов благополучию, безразличию, ханжеству и «эстетизму».
В процессе работы над евангельским циклом С.М.Романович неоднократно обращается к двум очень похожим сюжетам: «Се, Человек!» — изображение Христа и Пилата, разговаривающего с толпой, и «Поругание» — момент, когда на голову Христа один из воинов надевает терновый венец. Две очень похожие композиции. Два лица — избитое, до неузнаваемости изуродованное лицо Христа и за ним другое, обычное и как будто тающее, исчезающее лицо человека, который не понимает и доли того, что сейчас происходит; лицо, отталкивающее именно какой-то убийственной привычностью, обыкновенностью, какой-то смертельной обыденностью. Он думает, что он сможет продолжать жить своей привычной жизнью? Но человеческая история изменяется навсегда, и никакая жизнь уже не будет прежней.
В противопоставлении двух этих лиц художник ставит зрителя лицом к лицу с оболганной, униженной, обезображенной красотой, изуродованной, но всё-таки красотой и истиной, которая всё равно остаётся собой, остаётся красотой и правдой, в то время как второй облик теряет человеческие черты, стирается из памяти и пропадает.
Живопись С.М.Романовича ставит вопрос о красоте и о прекрасном так, как он поставлен в стихотворении Н.А.Заболоцкого «Некрасивая девочка»:
А если это так, то что есть красота
И почему её обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
С того времени, как художник ушёл из жизни, прошло пятьдесят пять лет. Но творческое наследие С.М.Романовича остаётся поразительно современным, потому что в нём звучит не только осознание опасности, перед которой стоит человек ХХ века, не только переживание катастрофы, но и уверенное стремление противопоставить саморазрушению человека твёрдую волю к его спасению. Художник настаивает на том, что поиск прекрасного в мире — это путь к правде, к истине, что искусство — это поиск подлинной человечности и реальная связь всех поколений людей, когда-либо живших и будущих жить на Земле.
[1]. В письме М.Ф.Ларионову от 19 декабря 1925 года С.М.Романович пишет о художественном наследии Европы как о «Великом завещании», которое хранит живую память «о величии человека, о прекрасном, о свободе, то знание, о чём мы имеем в душе, и что укрепляюще, благотворно изливается из произведений искусства и особенно то, что сохранило свет и звук античного мира…»
С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств. Литературное наследие. Выдержки из переписки. Воспоминания современников о художнике». М.: «Галарт», 2011. С.320
[2]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.180
[3]. Маковец. 1922 — 1926. Сборник материалов по истории объединения. М.: ГТГ, 1994. С.79
[4]. Ярким примером звучания космического мотива в изображении цветка является картина «Одуванчик» (1960-е, бумага на оргалите, масло, 54,5 х 36) из собрания С. и В. Аминовых. Одуванчик возвышается над скромным букетиком полевых цветов на фоне яркой, синей с красными полосами, ткани, написанной, как поток струящейся, падающей вниз материи; над тканью стена в две полосы – грязная жёлто-зелёная и кирпично-красная. Но мы видим не драпировку и не голую стену: сияющий шар цветка находится на границе между ярким синим, как ночное небо, и сложным, как поздний закат или ранний рассвет, цветом стены и создаётся впечатление горящей звезды, Солнца, освещающего небо. Не такие прямые, но устойчивые ассоциации с небом, по которому рассыпаны звёзды, ясное ощущение глубокого пространства, содержащего в этой глубине свет, иногда прорывающийся искрами, вспышками, а иногда изливающийся потоком сияния, вызывают «Натюрморт с цветами на синем фоне. Золотые шары» (1943, холст, масло, 88,5 х 61,5) из собрания Новосибирского государственного художественного музея и многочисленные работы с изображением подсолнухов, мальв, ромашек и маков, которые С.М.Романович писал со второй половины 1930-х до последних лет жизни.
[5]. Романович С.М. «О прекраснейшем из искусств…». С.26
[6]. Флоренский П.А. Имена: Сочинения. М.: Эксмо, 2008. С.352
[7]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.51
[8]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.27
[9]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.320
[10]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.203
[11]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.204
[12]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.25
[13]. Маковец. 1922 — 1926. С. 80
[14]. Говоря об отсутствии эстетизма как о свойстве большого мастера и принципе настоящего искусства, С.М.Романович приводит в пример В.И.Сурикова. Он пишет в письме М.Ф.Ларионову: «Суриков — великий мастер колоссальной силы. … Отсутствие эстетизма, острота трагического миросозерцания, творческое отношение к жизни».
Маковец. 1922 – 1926. С. 82
[15]. С.М.Романович. «О прекраснейшем из искусств…». С.235
[16]. А.В.Балашов. «Георгий Щетинин». М.: «Arteology», 2016. С.16
[17]. С.М.Романович. О прекраснейшем из искусств. Стр.205
[18]. Митрополит Антоний Сурожский. Уверенность в вещах невидимых. М.: «Никея», 2012. С.150