Леонид Павлович Зусман

Осторожное отношение современной культуры к художникам поколения Леонида Павловича Зусмана предопределено принципиальным несовпадением ценностных ориентиров, составляющих суть искусства в России первой половины и середины ХХ века и в наши дни. Современность возвращается к прошлому, потому что ищет в событиях столетней давности подтверждения того, что называет своей компетентностью. Она демонстрирует свою власть над историей, превосходство над смыслами прошлого, она заявляет о своей инаковости и предъявляет её как высшую ступень цивилизации. На самом деле мы не разглядели, не расслышали в прошлом что-то очень и очень важное, что на самом деле было нужно нам тогда, но остаётся нужным сегодня, что-то, без чего наше настоящее кажется обескровленным, обессмысленным и теряющим человечность. Мы нуждаемся в этом искусстве, которое только кажется уже принадлежащим прошлому. На самом деле оно всё ещё только идёт к нам. Оно появляется в сумерках, как будто яркие звёзды зажигаются на темнеющем небе.

Культура начала третьего тысячелетия претендует на элитарность и всё более становится массовой культурой, то есть, культурой массового потребления. Имея навыки тотального поглощения реальности и загипнотизированная самолюбованием, эта культура ставит в вину таким художникам, как Зусман, то, что она не знает их имён, их языка, не знает, как с ними или к ним обращаться. А когда делает попытку узнать, то оказывается в поле неоднозначных описаний, противоречащих друг другу оценок и несовпадающих характеристик, в поле неочевидных смыслов и опасного многоязычия, бросающего вызов современности.

Чтобы войти в пространство этого искусства недавнего прошлого, необходимо приложить некоторые интеллектуальные, но, главное, нравственные усилия. И никакой уверенности, что эти усилия гарантируют лёгкое и быстрое понимание содержания этих фактов культуры, нет. Потому что нет никаких проторенных путей к пониманию того, что встречает нас в прошлом и становится фундаментом на пути из прошлого в будущее. В обращении к этому искусству нужна самостоятельность, нужна смелость в противостоянии агрессивной убедительности доводам глобального арт-рынка, нужно сочувствие и, в конце концов, готовность принять на себя ответственность за историческую отверженность и одиночество. Поэтому современность и не хочет знать этих художников из Советской России. Они не принадлежат комплексу популярной культуры. Они не представляют её систему ценностей. Они совсем ей не сочувствуют. Они игнорируют её требования и ожидания. Они не рассказывают историю успеха – её любимую историю, привлекающую такое количество слушателей! Совсем наоборот.

Истории этого искусства – это часто грустные и всё ещё незавершённые истории поражений. Много труда, много сомнений, разочарований, сопротивления, и никакой популярности, никакого успеха. И главное, никакой жизни на публику. Эти художники не живут и не работают напоказ. Даже если они чрезмерно экстравагантны, для современной индустрии развлечений, которой принадлежат музейные и выставочные комплексы, их открытия и достижения недостаточно очевидны, недостаточно ясны. Они не демонстрируют артистическое «я», а долго и терпеливо становятся собой, то есть, не персонажами музейной истории, а малоизвестными фигурами, тенями, скользящими в сторону неизвестности.

Но есть и другая сторона вопроса. Глубоко демократичное, насквозь пронизанное идеями новой, непретворённой народности, культурное намерение «тихого» искусства совсем небезопасно для индустрии искусства эпохи потребления.

Поэтому очень непросто обстоит дело с теми художниками, которые впитали в 1920-х годах гуманистические идеи антиэлитарного искусства системы Вхутемаса. Может быть, их роль в культуре всё-таки не сыграна, и в наше время они снова и не случайно появляются на сцене истории? Их трудно формализовать, потому что они говорят не о формальных поисках, экспериментах и открытиях. Объективированной системе успеха они противопоставили уверенность в абсолютной человеческой и гражданской ценности искусства, обратной стороной которой иногда становится сомнение в своих силах и таланте, в своих способностях соответствовать этим запредельно высоким, абсолютным идеалам труда художника. Очевидности признания они предпочли неочевидность поиска того, что принадлежит области предчувствия. Но именно это настроение заставляло их стремиться к осуществлению невозможного, к безусловной правде творчества и жизни в искусстве.

Массовая культура справедливо сторонится тех, кто недостаточно стремится к славе. Её беспокоит то, что какие-то мастера выбирают одиночество и не поддерживают истерическую корпоративность. Они были и остались неизвестными, а, следовательно, избежали её власти и кураторской опеки. Она, конечно, навязывает им свою волю, присваивая себе право помнить и вписывать их имена в выдуманные ею истории и иерархии, она пытается контролировать их посмертное существование, но дело как раз в том, что это искусство остаётся совершенно живым и востребованным настоящим, его история не завершилась, а культура, основанная на самовлюблённости и самолюбовании, не в состоянии управлять не связанными с нею историями и смыслами. Вне её они живы и прекрасны.

Пастернаковское «быть знаменитым некрасиво» – формула, которую не может принять современность, но которой осознанно – пусть иногда или даже часто вынужденно, но всё равно именно осознанно руководствовалось целое поколение русских художников. Они противопоставили себя бюрократической модели мира искусства. Они сформировали целую культуру советской эпохи в России ХХ века. Они сделали свой выбор, игнорируя предложенный им путь адаптированной культуры, и не оставили ей выбора. Это и есть величайшее достоинство: они не стали знаменитыми в существующей системе оценок, порядков и смыслов, не участвовали в строительстве иерархической лестницы, не брали на себя фальшивых обязательств перед теми, кто делал вид, будто определяет облик советского искусства. То есть – они не стали частью фиктивной культуры, основанной на системе соглашений о признании прав похитителей истории. Это признак взрослого, зрелого, независимого, свободного искусства ХХ века – искать себя и поэтому не быть интегрированным в систему рыночной рекламы и бюрократического оповещения; не появляться в иерархии назначенных ценностей и бессовестной популярности в среде потребителей культуры.

Леонид Павлович Зусман родился 16 мая 1906 года в городе Гродно. В том же году семья переехала в Москву. В Москве началась и с ней была тесно связана история художника Зусмана. Лишь дважды – в 1924-м и 1941-м он покидал этот город на относительно долгое время. В 1924-м – на учёбу в Ленинград и на фронт в 1941-м. В Москве прошла большая часть его жизни.

Отец, Павел Исаакович Зусман, был тонким, образованным человеком, по-настоящему любящим литературу и искусство. На полках его библиотеки стояли книги с дарственными надписями от художников круга «Мира искусства». Свою любовь к книге он передал сыну. Наверное, не случайно, что с самых ранних лет творческая жизнь художника была связана с книгой. Во всяком случае, уже в 1921 году в пятнадцатилетнем возрасте он с друзьями выпустил первый номер машинописного литературно-художественного альманаха «Юная мысль», где выступил в роли художника.

Следует заметить, что в этих детских иллюстрациях уже звучат темы, которые навсегда останутся любимыми мотивами художника: маленькие городские дворики, не обязательно уютные, а, скорее, тихие, гулкие и даже какие-то покинутые и обезлюдевшие дворы-колодцы и комнаты с окнами на улицу и обязательно открытой в другое помещение дверью. Он с детства чувствует, что видимые и доступные его пересказу образы мира – лишь начало истории и обещание пути к большому и неизвестному, иному пространству и другому времени, обещание и одновременно как будто предостережение, которое выражается в грустной сдержанности повествования. Как будто подросток уходит, останавливается на пороге – и в эту секунду мгновенно становится старше, ещё миг – и он не просто взрослеет, он протягивает руку и касается старости – своей, своих родителей, своего дома, города и мира. И он спрашивает – а что за этим, что дальше? Тревожное ощущение постоянного, извечного присутствия чего-то или кого-то постороннего и пронзительное открытие в обыкновенном, ничем не примечательном месте пространства перехода, пространства связи с непроявленным, но очевидным другим состоянием мира и времени. Спустя много лет эта тема получит развитие и завершение в его позднем творчестве, которое позволяет уверенно говорить о Л.П. Зусмане не только и не столько как о книжном графике, но прежде всего как о замечательном живописце.

И ещё одно важное замечание, касающееся отношений отца и сына: многочисленные портреты Павла Исааковича 1940-х – 1960-х годов, портреты взрослого, стареющего и уже умирающего человека станут одной из самых пронзительных и драматичных тем в творчестве художника, а некоторые из них, как, например, цикл, созданный в начале – середине 1960-х годов, справедливо расценивать как настоящее событие в искусстве России ХХ века.

Зусману посчастливилось быть учеником трёх выдающихся художников – И.И. Машкова, К.С. Петрова-Водкина и Д.П. Штеренберга. Но в истории его творчества не было периода подражания ни одному из них. С тринадцати лет он посещал мастерскую Машкова во Вторых свободных художественных мастерских, а в 1924 году Зусман уехал в Ленинград к Петрову-Водкину.

Картины ленинградского периода экспрессивны, иногда предельно эмоциональны. В них звучит напряжённая выразительность влюблённого в живопись и всё же сомневающегося в себе совсем молодого человека. Он не уверен в своём призвании и правильности выбора жизненного пути. В это время художник задумывается об открытиях, сделанных искусством в ХХ веке, обсуждает с соучениками Филонова и Малевича и часто посещает Эрмитаж, изучает живопись Рембрандта, но не пытается подражать его средствам выражения; задача, которую он ставит перед собой – добиться современным художественным языком такого эмоционального воздействия, которое он сам испытывает при встречах с работами великого голландца. Краски его городских пейзажей часто бывают сдержанны, его картины иногда почти монохромны, но художник уже умеет вложить в них сильное и глубокое переживание, ощущение чего-то неясного и тревожного, предчувствия чего-то, что происходит, что уже наполняет жизнь и становится содержанием жизни. Здесь нет социально-политической историчности. Здесь – ощущение исторической катастрофы – основного содержания мировой культуры ХХ века.

Спустя много лет, в 1982, за два года до смерти, Леонид Павлович рассказывал об этом времени в автобиографической повести «Зимой на Васильевском»: «Снова и снова возникало отчаянное желание всё бросить, прекратить, порвать, чего бы это ни стоило, уехать в Москву. А в Академии к тому времени чувствовалось начало «великих перемен», и это тоже подталкивало к отъезду. …Зима уже кончилась, скупое ленинградское солнце всё чаще, всё теплее появлялось над городом. В очередное воскресенье, как всегда, пошёл в Эрмитаж. Конечно, к Рембрандту. Когда солнечные лучи падают на «Данаю» и сливаются с рембрандтовским золотым дождём, возникает чудо. Молча смотрели на это удивительное зрелище, подобное небесным видениям природы, затмениям Луны и Солнца, явлениям, всегда вызывавшим у зрителей чувство какого-то благоговения.»

Зусман замечательно глубоко и подробно описывает свои переживания тех дней. Он вообще очень внимателен и к себе, к своим эмоциям, и к переживаниям других людей. Его литературные произведения совершенно искренни, хотя не лишены скептического отношения к результатам своего труда. В нём нет ни капли позёрства и самодовольства. Он апеллирует к своей памяти, своему пониманию происходивших в его жизни событий – и создаёт широкую и одновременно личностную картину времени. Он предлагает версию исторической реальности, которая наполнена личным опытом и личной ответственностью за свои слова, свои поступки и свою работу. Он пишет, пытаясь докопаться до того, что было и что есть на самом деле, до какой-то необщей правды, а поэтому его историческая реальность обладает особой достоверностью, привлекательностью, о ней интересно узнавать. «Бросить, прекратить, порвать… уехать» – обрывочные, но объемлющие всё существо мысли молодого человека, неуверенного в том, что ему достанет таланта, чтобы стать «художником», стать таким, каким должен быть «художник». Быть как Рембрандт? Как и зачем? И «быть как Петров-Водкин» – это не нужно, потому что Петров-Водкин есть, но и Рембрандт – он тоже есть. Пусть в другом времени, но есть. И что значит – в другом времени? Ведь иногда это просто вопрос ощущения длительности мгновения. А как быть сегодня? Что значит – быть художником нового времени? Быть собой, стать собой, родиться художником или выучиться на художника – возможно ли это? Кто знает и кто может обещать, что на этом пути ждёт успех? И что такое успех? Уж точно, не признание людей, которых ты сам не уважаешь и мнения которых не ценишь.

Литературные произведения Зусмана позволяют точнее уловить интонации его живописи – ироничной, часто – саркастической, но всегда предельно честной и исполненной глубокого личного переживания. В работах художника становится заметнее и понятнее его склонность к метафоре. Живопись – поэзия видимой стороны реальности. Она делает заметным неслучайное в случайном, она подсказывает, что в неосознанном и незаметном живут смыслы, изменяющие жизнь человека. Живопись позволяет их разглядеть. Она настаивает на их присутствии. Поток событий прерывается и в повседневную жизнь приходят другие, необязательные, непривычные и не всегда удобные в обращении оценки и факты реальности. Как танец, как поэзия, как музыка живопись изменяет ритмику, а, следовательно, форму и смысловые акценты повседневности.

Весной 1927 года Зусман уехал из Ленинграда и вернулся в Москву. Вместо Академии художеств – Высший художественно-технический институт, мастерская профессора Д.П. Штеренберга.

Спустя много лет он с большим теплом и благодарностью вспоминал своего учителя: «В мастерской Штеренберга собрались самые разные люди. К нему шли многие из тех, кто просто не прижился у других. Дорохов, Каплянский, Алфеевский, Лебедева и я, а ещё Миша Гуревич, Ваня Ивановский и даже Дехтерёв. Здесь было не так, как, скажем, у Фалька или Осмёркина, где на мольбертах стояли десятки таких же картин Фалька и Осмёркина, только чуть хуже. Здесь каждый делал, что хотел и как хотел, и Давид Петрович этому не препятствовал. Он был перегружен большой общественной работой. Приходил к нам очень редко, и мы были предоставлены самим себе. Но он любил нас, своих ребят, любил, как отец любит своих детей. Мы часто бывали в его мастерской, он нам показывал свои последние вещи, как показывают равному товарищу по работе. Он не говорил, делайте так или делайте иначе, он принимал нас такими, какими мы были, не пытаясь переделать и сделать подобными себе. И за это ему большое спасибо. У Штеренберга не было никаких теорий и программ, и за это тоже ему вечное спасибо. Он придерживался такого способа – бросал нас, как щенков, в воду, и мы должны были сами выплыть. И ведь выплывали! А кто не мог, тот, конечно, шёл ко дну, но и это тоже не плохо. Он принял нас, группу своих учеников, ещё не окончивших Вхутеина, в ОСТ. Он дал нам возможность выставляться. Висеть на стене рядом со старшими товарищами и самим видеть свои недостатки. В искусстве нет ни молодости, ни старости. Девяностолетний Тициан или шестидесятилетний Рембрандт выглядят ничуть не старее умерших рано Джорджоне, Ватто, Мазаччо и Рафаэля. И деление художников на молодых и старых, как на мужчин и женщин, выглядит нелепо. Меня спросят, чему всё-таки учил Штеренберг? Он просто учил нас любить искусство, стремиться к нему, искать его всюду, во всём, в самих себе». Так он говорил на вечере памяти Д.П. Штеренберга. Итак, Зусман влился в студенческую среду московского Вхутеина. Он умел пародировать культурную моду – лихо отплясывал чечётку, чем произвёл неизгладимое впечатление на соучеников, читал стихи – Маяковского, Блока, Вийона, писал экспрессивные, эмоционально насыщенные картины. В следующем, 1928 году Зусман в качестве экспонента участвовал на 4-й выставке картин, рисунков и скульптуры ОСТа. Он дебютировал с небольшой гротескной и чрезвычайно выразительной картиной «Биллиард», которую написал в 1927 году и которая сегодня находится в московском собрании В.М. Аминова.

Однако присоединение к творческой группе, даже такой значительной и влиятельной – лишь эпизод, и притом случайный эпизод в истории художника. Он был одиноким человеком, прежде всего, творчески одиноким, независимым и самостоятельным. В этом одиночестве он находил интонации и смыслы, которыми наполнялись простые сюжеты и экзистенциалистское содержание его картин. В первую очередь – его прекрасные городские пейзажи.

Он любил Москву, знал её и мог с полным правом говорить: «Это мой город». Москва на картинах Зусмана – переулки, фасады, окна, арки и фонари, свет и тени, как стихи, выученные наизусть, улицы, которыми он проходил каждый день, двор его дома, вид из окна мастерской. Одни и те же маршруты, знакомые места и события, повторяющиеся день за днём и создающие неповторимую атмосферу Москвы шестидесятых-семидесятых годов прошлого века.

Художник избегает изображения парадного образа столицы. Его Москва – постоянное возвращение домой. Внутренний город. Скорее, тихий, чем залитый светом фонарей и оглушённый ровным гулом машин и толпы. В нём слышны слова и интонации, различаются смыслы сказанного и голоса людей. Их много и они разные. Как будто с оживлённой улицы мы входим в тёмную, отзывающуюся эхом шагов тишину старого двора и ясно слышим звук каждого шага и каждого слова. Действительность и историчность этого города проявляются в ощущении пространственных переходов, временных связей и разрывов, соединённых памятью людей и не оставляют места безразличию. Здесь мы можем узнавать человека по звуку шагов. Это город, дающий людям возможность быть самими собой. Городское пространство воспринимается художником как система личных связей с прошлым, его повседневностью и праздничностью, маркирующими его фактами языка, музыки, литературы и изобразительного искусства – того, в чём прежде всего выражается человеческая составляющая времени. Он улавливает в городе удивительные интонации. Его картины соединяются в сложную, не стремящуюся к цельности и поэтому довольно-таки рваную паутину воспоминаний и впечатлений, памяти и узнаваний, ставших сознанием художника. Он делает безусловно ощутимым и даже видимым это множество связей времён. Они проявляются в одной человеческой жизни, в переживаниях, травмах и воспоминаниях человека, сходятся в этой точке, воплощаются, оживают и наполняют настоящее время сознанием того, что оно непрерывно вбирает в себя огромный опыт человечности, живой поток присутствия истории – личной или всеобщей – не имеет значения.

Иногда настоящее – только эхо его собственного ощущения времени как персональной сети связей с прошлым, отсутствующим, прошедшим или ненастоящим. Какое-то особенное, неслучившееся время, иногда приснившееся, иногда забытое и припоминаемое. Запутанная система редактирования всего происходящего вокруг или происходившего прежде. В позднем цикле «Ушедшее время» (1970 – 1978) эта пространственно-временная конструкция вырастает до размеров фантасмагории.

Его старый дом, которого больше нет на карте Москвы, появляется в последнее десятилетие жизни своего бывшего жильца на его картинах и наполняется пришельцами из другого времени и других историй. Кошки, собаки, дети, взрослые люди и тени людей. Некоторые, кажется, ушли отсюда совсем недавно, а других, может, никогда здесь не было, но они присутствовали в воспоминаниях, рассказах, или, может, в образах чего-то другого, что могло стать и не стало действительностью. Те же, что в детстве и на детских рисунках, открытые двери и знакомые, перетекающие одна в другую комнаты. Но раньше они намечали план побега, а теперь задают совсем иные направления, рисуя траектории возвращений. Время описывает петли, художник снова и снова встречается с тем, что было и составляло его мир. Когда это было? В его ощущении – вчера, а для большинства его современников стало совсем далёким, как будто существовавшим в чужой истории. И сама реальность становится призрачной, прозрачной, глубокой, гулкой, похожей на сон, то есть, такой, какой её не видит никто, кроме того, кто уснул.

Вся эта круговерть фокусируется в настоящем, собирается и устремляется вперёд, обращаясь к будущему. В московских картинах Зусмана шестидесятых-семидесятых годов звучит гул водоворота столетий, в них присутствует острое ощущение временной воронки, увлекающей художника с его личными воспоминаниями, с его старым домом и навсегда оставшимися в нём его прежними обитателями и уносящей его навстречу другому, будущему времени, в объятия неизвестности, в сторону чужой памяти и чужих воспоминаний, частью которых становится он сам.

Он жил в старом доме на Большой Полянке. Интерьер этого дома хорошо узнаваем на многих картинах художника: окно во двор, цветы на подоконнике, старая мебель, книги и открытая дверь, в которой появляется чей-то силуэт.

Через много лет, в 1966 году, в небольшом тексте для пригласительного билета на свою первую персональную выставку он напишет: «Почти сорок лет прожил я в маленьком домике в Замоскворечье. В кривых переулках и тупиках между Якиманкой и Пятницкой до сих пор сохранились изрядно обветшавшие особнячки так называемого «замоскворецкого ампира». На территории, непосредственно примыкавшей к саду А.Н.Островского, стоял домик, где я прожил долгие годы. Из его низко посаженных окон был виден этот уголок старой Москвы – точно такой, каким его видели люди в XIX веке.

Странно было наблюдать, как в наши дни по тем же тесным переулкам, сохранявшим порой имена бывших домовладельцев, посланцами другого мира проносились огромные, ярко окрашенные, сверкающие металлом и лаком автобусы, троллейбусы и обтекаемые лимузины. С трудом маневрируя, пробирались они мимо молчаливого строя стареньких домишек, грустно нахлобучивших снеговые шапки.»

Москва – город бетонных спальных районов и маленьких деревянных домов, чудом уцелевших рядом с монументами нового имперского стиля. Место встречи разных эпох, мировоззрений, культур, языков и школ, место встречи старого и нового. На смену старому городу приходит новый, новые дома вытесняют старые, но память и сознание человека продолжает удерживать много пластов реальности за пределами видимого мира.

В картинах Зусмана присутствуют образы живого, всё пронизывающего и всё связывающего времени, вбирающего в себя человека, город и мир. Оно как сквозняк, как тихий, но настойчивый поток, несущий дыхания и тени, лёгкие и прозрачные свидетельства присутствия людей. Насквозь очеловеченное время становится основной темой картин московского цикла.

Современность рождается как проект прошлого, как его продолжение и преодоление. Каждое мгновение существования мира наполняется прошлым и становится настоящим как выражение и сумма связи времён. Осознание этой всеобщей связанности, переживание жизненной важности диалога с прошлым и усилия, направленные на то, чтобы в этой связности было слышно дыхание человека – это и есть культура. Если этого не понимает один человек, понимает другой.

Культура появляется как результат огромных усилий, которые человек прилагает к тому, чтобы понять, что такое он на планете, во вселенной, во времени. Он стремится осознать, что такое его человечность, как она определяется границами бытия и небытия, жизни и смерти, как с первых мгновений пробуждения своего самосознания его далёкие предки начинали искать ответ на вопрос, что значит – быть человеком.

Культура и есть человечность. А быть человеком – это постоянный труд. В какой-то момент своей истории человек приходит к мысли, что сам создаёт и постоянно изменяет пространство и время, а не принимает заданный ему как будто извне формат бытия, что внешние условия существования не ограничивают и не предопределяют его человечность, что попытки быть беспристрастными и объективными, когда речь заходит о жизни, мире, людях и культуре, могут привести не к созданию нового и ценного, а к бесчеловечности, то есть, разрушению реальности. Он приходит к мысли, что стать собой – значит не только принять себя прошлого, но и преодолеть себя в своём современном состоянии.

В этом культурном пространстве живут люди, чьи портреты пишет художник. Портрет – это встреча личной реальности современного человека с потоком истории и осознание связи времён.

Каждый персонаж – человек, который только что разговаривал с художником и вдруг замолчал, чтобы, прервавшись и изменив расписание повседневных дел, выйти в другую реальность и другое время. Так просто искусство изменяет течение жизни. Профессиональная модель, случайный гость, или кто-то, кого художник знал десятки лет, – не важно. Они выходят из привычного круга занятий и возвращаются к какой-то общей, изначально присущей им человечности. Во всяком случае, мы их видим уже такими. Как будто происходит сбой в программе обезличивания, в программе безразличия или неразличения, в которой день за днём на протяжении тысячелетий и до сих пор растворяются и пропадают люди. Благодаря искусству человек возвращается в свой мир, в наш мир, появляется снова и открывается для других.

Как будто что-то изменяется в человеке. Мы видим его другим. Его связанность с изображением на картине и с картиной как событием, делает его участником игры с мощными, причудливо извивающимися потоками времени, участником мистерии, разворачивающейся между прошлым и будущим. А вместе с ним меняемся и мы.

Портрет – внимание человека к человеку и присутствие одного в жизни другого. Чего больше в этом присутствии – условности позирования или безусловности восприятия? И кто больше отражается в портрете – портретируемый или автор? Не обязательно красивый, правильный, может быть, некрасивый, несовершенный и как будто одинокий, но самостоятельный и даже самодостаточный, чтобы говорить о правильности, красоте и совершенстве или утверждать, что это – фикции, если только речь не идёт о личном опыте и собственном восприятии, о любви или, по меньшей мере, об искреннем внимании к человеку, который живёт с тобой в одном времени, одном городе и дышит с тобой одним воздухом. В том, как это происходит, есть какая-то случайность, ощутимая неловкость, непродуманность и даже неумелость, которая кому-то может казаться смешной или нелепой, а кому-то – как раз очень человечной и в этом смысле единственно настоящей.

Его герои – люди, стоящие на пороге той самой неизвестности, о которой часто думает и так много знает художник. Его объединяет с ними то, что вместе они находятся в тени пространств, где регистрируются обезличенные и одновременно маркированные известными именами события истории, культуры и политики. Его герои живут своей жизнью и не связаны намерением быть вписанными в учебники истории. Они связаны совершенно другой, значительно более глубокой всеобщностью. Они скрыты в бытии. Они безымянны. Они и есть безымянность. И все они живые и настоящие именно благодаря неизвестности, безымянности, которая оказывается приравненной подлинности. Парадоксальным образом именно в этом смысле они реальны. В них отражается тонкое, хрупкое и одновременно единственно живое состояние реальности. Оно же наполняет произведения художника.

Другими словами, реальность картин Зусмана находятся по ту сторону демонстрационной актуальности, фасадной версии своего времени. Они не иллюстрируют события, которые подчиняют себе человека, не участвуют в оформлении фальшивой однозначности истории, а разрывают её ткань на множество фрагментов, в которых она преображается и только становится глубже, сложнее, темнее, становится живой.

Поэтому в глазах людей третьего тысячелетия они – люди и картины – не превратились в схематизированный материал из курса истории искусства и культурологии. Они привлекают к себе повышенное внимание нового времени и новой культуры. Как будто есть искусство, есть история искусства, а есть материал, который был создан, чтобы стать «историей искусства». Сегодня мы умеем различать эти вещи и понимаем, насколько они не равнозначны. И в условиях острой борьбы между разными мировоззрениями, между разными представлениями о том, что такое человечность, каждый выбирает то, что может выбрать, что ближе его системе ценностей.

Лица на портретах. Иногда – это люди из мира искусства – художники, искусствоведы, поэты, балерины, переводчики, издатели или натурщицы. Редко – мужчины, много чаще – женщины. Друг и сосед Зусмана по мастерской, художник Давид Соломонович Хайкин, вспоминая о нём, рассказывал, что Леонид Павлович умел уговорить женщин позировать ему. Портрет – это всегда встреча.

Работая над портретами, художник мог быть ироничным, мог смеяться, иногда откровенно и даже зло смеяться над своими героями, но мог влюбляться в них и иронизировать над самим собой. Он всегда предельно честен и все его персонажи, как и он сам, открыты и откровенны; и все его герои интересны, сегодня особенно интересны для понимания истории советского общества и культуры ХХ века, потому что в них звучит интимная, доверительная интонация, позволяющая сегодня увидеть в прошлом времени дополнительные измерения и частные смыслы, услышать в нём звучание живых интонаций; персонажи работ Зусмана – симпатичны они нам или нет – представляют живую культурную среду, которой принадлежит и на языке которой говорит автор, в которой сохраняется ценность личных отношений и личного высказывания, противопоставленная всяческой форме формальности, организованности, официальности и условности.

В дневнике 10 октября 1965 года художник сделал запись: «Я вижу лицо, конечно, женское. Всё замечаю – и цвет кожи, и строение частей его, и характер волос, и разные тряпки-шляпки, все эти и подобные им элементы, из которых строится образ. Иногда это удивительное сочетание цвета кожи лица и волос, губ. Иногда форма глаз, какой-то особенный взгляд. Словом, достаточно малейшего сигнала, и начинается работа. Всё внимание сосредотачивается на этом, находятся всё новые компоненты, но первичный удар где-то дремлет, погребённый под ворохом новых подробностей… самый трудный процесс конкретизации этого образа, который необходимо выразить языком ремесла – традиции, школы, принятой системы условных художественных символов. и как часто они побеждают, и как много труда надо затратить, чтобы не потух интерес, чтобы очистить, сохранить то зёрнышко, ради которого и загорелся весь сыр-бор. Но многие, многие художники берутся за кисть из желания проиллюстрировать ту или иную идею, идею, чаще всего, абстрактную… и искусства нет. … Многие большие таланты и даже гении погибли под грузом идей, порождённых их эпохой».

Как изображение обыкновенного человека вдруг безусловно является фактом искусства? Почему оно здесь и сейчас становится – или не становится – искусством? Потому что видя перед собой человека, художник снова встречается с тайной. Потому что это новое лицо, или этот силуэт, или любая другая форма прежде всего отражает что-то происходящее в глубинах сознания художника, в темноте его принадлежности времени, что-то, что связывает его сегодня с этими людьми, как и со всеми тенями или сознаниями всех прошедших времён. Так появляется сама возможность рождения искусства.

Действительно, герои Зусмана смешны и привлекательны одновременно, иногда они привлекательны, только потому что смешны или потому что нелепы, но художник не делает это свойство портретов своим приёмом, не выстраивает на этом основании никакой концепции; он не притворяется, что сам существует вне этой культуры, над ней или управляет ею. Таким образом, он не нарушает личного пространства человека, признавая его персональную реальность и суверенность, что особенно важно в России, где сущность политической и социальной культуры слишком часто описывается отсутствием всякого представления об уважении жизни одного отдельного человека.

В его портретах звучит ценность человеческого одиночества как культурного знака своего времени. Люди – разные и им не нужно быть узнаваемыми или известными.

Содержание культуры времени описывается способностью человека жить своею жизнью, проживать и создавать свою индивидуальную историю – ни для кого и ни для какой всеобщей истории, а ради только одного факта своей жизни.

Художник не подходит к своим героям с готовым решением и заданной предварительной оценкой. Заранее ничего не известно, всё решается только в момент работы.

Художественный язык не выдумывается, а происходит из пластического состояния времени, может быть, одного мгновения, когда искусство становится возможным или неизбежным. Искусство отчасти и заключается в переводе временных состояний в пластические, визуальные, то есть, пространственные формы. Поэтому в произведениях мы видим реальное время, которое тоньше, точнее, подробнее и многослойнее иллюстративных материалов из учебных пособий по истории ХХ века. Эти формы разрывают равномерную безразличность настоящего времени и открывают в нём активные зоны, в которых «время» – это пространственная структура живых, активных, разнонаправленных связей: было – не было, есть – может быть…

Искусство Зусмана является подлинно ценным фактом культуры, потому что обращено именно к этим самым людям с улицы, незнакомым и, возможно, вовсе не существующим, но не к коллегам по цеху и тем более не к администраторам культуры.

В записках и нескольких статьях Зусман составил литературные портреты близких ему художников, друзей молодости – Т. А. Лебедевой, Ю. А. Васнецова, А. М. Глускина, П. А. Осолодкова, и в упомянутой выше автобиографической повести «Зимой на Васильевском» Зусман возвращается ко времени своей учёбы в Ленинграде и вспоминает своих товарищей, соучеников, атмосферу Академии, её преподавателей. Многие имена изменены, и о себе автор говорит в третьем лице, но герои узнаваемы.

Ни с кем нельзя перепутать Юрия Васнецова и Герту Неменову (Жоржик и Клара), а Петр Осолодков в воспоминании Зусмана так и остаётся Петром, как будто автор воспоминаний чувствовал особую, личную ответственность за того, о ком редко вспоминают, за сохранение памяти о своём рано ушедшем друге, за его присутствие в истории русской культуры. Он пишет о тех, с кем связан не только обстоятельствами времени, но и более глубокими и тонкими человеческими и творческими связями, с кем чувствует единение, вырастающее в судьбу поколения и состояние культуры. Речь идёт об общности биографий и единстве исторического пути этой когорты художников, этого поколения и этого явления в искусстве, которое связано с их именами, и которое мы называем поставангардом. И многое из сказанного здесь о Леониде Павловиче Зусмане в основном справедливо и в отношении многих его товарищей и современников.

В понимании художника «личное» означает разрыв с культурной реальностью как набором социальных условностей и культурных клише, и в этом смысле цель «личного» приравнивается содержанию искусства. Ведь искусство начинается там, где прекращается механистическое воспроизведение стереотипов, даже самых современных и соблазнительных, где останавливается действие системы предписаний, обязательств и нормативности. В процессе работы он устанавливает связи с другими, иными, культурными традициями и смыслами. Речь идёт о глубине погружения в содержание настоящего и о расширении содержания настоящего времени в ходе бесконечного открытия ценности несовременного и второстепенного. В этой живописи присутствует элемент трагедии – не личной трагедии и не зрелища, объединяющего присутствующих на чтении знакомого текста, а трагедии, как необходимости принесения жертвы, отказа от принадлежности системе успеха и сообществу как её гаранту, трудном пути каждой личности в системе культуры ХХ века, когда приходится многим жертвовать, в том числе славой, успехом, достатком.

Живопись Зусмана говорит о том, что категория «личного» в новом искусстве претерпевает глубокие метаморфозы, и если художник действительно говорит из пространства личного опыта, а не вступает в ряды одной или другой партии, он не принимает правил поведения в среде современного искусства. В дневнике 4 ноября 1960 года он пишет: «Как быть самим собой? Как найти себя… Это не пустые слова. Нет веры, нет идеи, то есть, нет стимула… нет духовного кокетства. Нет, нет, нет… Что же толкает к работе? Восторг? Влюблённость? В природу, форму, цвет? … Ремесло тоже счастье… Деньги, слава – тоже стимулы. Но… Слава даст удовлетворение только заслуженная, у нас это исключено… Как всё глупо, всё перемешено. Мы живём в поразительно искажённой среде.»

В самом деле, ХХ век совершил превращение ремесленника, мыслителя, созерцателя или просто живого человека – в артиста, самовлюблённого, эгоцентричного и узнаваемого исполнителя эффектных номеров или приспособленца, чиновника, служащего ведомства, где принимаются стандарты человечности, интеллектуального и духовного развития. Как ни странно, но разница между первым и вторым не так велика. Это модели фиктивной культуры. Они не были изобретением ХХ века, но именно массовая культура произвела трагическую подмену в самой системе человеческих отношений, изъяв искусство из проекта саморазвития и поместив его в программу мероприятий индустрии расчеловечевания. То, что пишет в дневнике Зусман, разумеется, имеет прямое отношение к той среде, в которой живёт художник, но он далёк от того, чтобы не замечать, как деформация сознания и механики культуры поразила весь современный ему мир.

Говорит ли художник о кризисе личности? Он говорит о кризисе категории «личного» в новой культуре, о том, что «личное» в ней, как правило – это идеологема, условие, упаковка или сертификат подлинности факта репрезентации искусства. Личное пространство не определяется больше как зона личного опыта и личной ответственности, а превращается в зону личного влияния, заинтересованности и вездесущего присутствия; личность исчезает под влиянием договорных обязательств, формирующих нормативные основы нового времени; на месте индивидуальности появляется воспроизводящая себя нарциссическая программа, строка в рейтингах, успех, охраняемый авторским правом, известность, ставшая торговой маркой.

В этом контексте интересна характеристика, данная Зусманом его знаменитому современнику, Александру Григорьевичу Тышлеру, художнику признанному и значительно более популярному в мире искусства шестидесятых годов: «Тышлер. Поразительное, редкое сочетание. Средства его абсолютно соответствуют его же требованиям. Иначе. Возможности художника не превышают его желаний. Нет разрыва между хочу и могу. Что могу, то и хочу! Не больше. От этого лёгкость и продуктивность в работе, приятность в лицезрении…

Восхищён своим талантом, дрожит над ним. Восхищён собой. Человек несёт маленькую кружечку, полную до краёв талантом, и больше всего боится расплескать его. Высшая форма эгоцентризма.

Человек несимпатичен, но ярок, наряден, свободен в поступках… Но человечек всё-таки маленький… Маленькая птичка, чирикающая на развалинах великого здания русского искусства» (Дневник. 20 марта 1966 года)

Суть конфликта очевидна. Творчество Тышлера пронизано артистизмом. Его произведения хорошо узнаваемы, уже давно художник как будто выступает на сцене с любимыми публикой номерами. Для Зусмана искусство – это болезненное преодоление внешних условий и условностей, преодоление замкнутого на себе диалога художника с ожиданиями современников и ролью, которую ему удаётся получить в действии, требующим от него подчинения правилам толпы. 20 августа 1965 года он оставляет такую запись:

«О, как труден путь к себе через самого себя! Как трудно пробиться через толщу привычных понятий, общих мнений и вкусов, школьных навыков, примеров и влияний великих художников и постоянных вспрыскивай подённой печати… И всё-таки это надо преодолевать и преодолеть хотя бы в самом конце пути, хотя бы перед последним вздохом».

В 1960-х, на фоне распространения в художественной среде моды на «новую живопись», на абстрактный экспрессионизм, он оценивает её как претенциозную и поверхностную и, пишет он, «это не вечная песня торжества природы! Не материя, поющая хвалу самой себе, что, собственно, и есть человеческое искусство, его главное содержание и смысл. Это смысл всего живого, то есть, всего, что может страдать и радоваться (последнее слово в рукописи зачёркнуто (А.Б.)), это утверждение своей повторяемости, своего воспроизведения и преодоления таким образом исчезновения…»

Художник вооружается искусством, чтобы победить смерть. Это не декларативная, опошленная «духовность», а настоящее духовное измерение русского искусства ХХ столетия. И уж конечно, он понимает, что ценность высказывания заключается не в авторизованной новизне художественной формы, а собственном намерении художника проникнуть в неочевидные состояния реальности. Касаясь этой неочевидной стороны очевидности, он стремится раскрыть психологическую и эмоциональную составляющие времени, в котором живёт. Поэтому сегодня его творчество делает очень заметным и значимым различие между «личным» участием художника в бесконечном процессе творения мира и пониманием искусства как способа существования человека – исчезновения и появления форм и смыслов и, с другой стороны, «личностью» как представлением «нового» действующего лица, с которым связана демонстрация новой, более современной версии искусства, предложение и рекламирование нового продукта на рынке искусства. С середины ХХ века эта система не воспринимает «искусство», которым занимались прошлые поколения художников, всерьёз, точнее, воспринимает только в том объёме, в котором это искусство эффективно как социально-экономическая деятельность. И потому к этой системе тоже нельзя относиться серьёзно. Но ей мало противопоставить свой художественный опыт; можно только жить по-другому, то есть, можно только жить там, где у неё нет власти, в параллельном ей мире, ей можно противопоставить только саму свою жизнь.

И Зусман это понимает очень хорошо. Он пишет в дневнике 16 марта 1966 года: «Жизнь – вещь несерьёзная… В самом деле, какая разница, жил ты или нет, была ли жизнь на планете или не была и не будет? Для нас, то есть, для осознающих себя личностей, значимость жизни придаёт только неминуемое её окончание. Это самое главное. Для всякого сознания невыносима мысль о чём-то неотвратимом. Это то «серьёзное», и страх перед ним делает все наши действия чем-то значимым. В самом деле, животное, не владеющее предвидением, живёт жизнью, полной игры, до последнего часа. И мне особенно, художнику, должно лелеять свою способность к игре – источнику счастья, своё бессмысленное, свою несерьёзность…»

Зусман относился к тем людям, которые органически не способны работать «на приёме» как не способны говорить то, чего не думают на самом деле. Когда в конце тридцатых он попробовал работать на заказ, выполняя картины на заданные темы, то результат превзошёл все мыслимые ожидания и допустимые пределы уровня беспомощности. То, что он делал, действительно более всего походило на злую карикатуру, издевательство над сюжетом. Он сам ужаснулся при виде того, что написал, он был разочарован настолько, что решил оставить живопись и на долгое время ушёл в книжную графику. Но и в книжной графике эта черта характера художника очень заметна: то, что ему интересно как художественная задача, то, что ему небезразлично, получается великолепно, то, к чему он равнодушен, и что делает, принимая во внимание требования некоего постороннего посредника между ним и текстом, то, что выполняет как обязательную работу, скорее всего, оставит равнодушным и зрителя, и читателя.

Зусман много занимался книжной иллюстрацией с конца 1920-х годов. В 1931 году в Государственном издательстве художественной литературы вышла «Повесть о рыжем Мотэле» Иосифа Уткина с его рисунками. Параллельно художник работал над иллюстрациями к только что написанной и почти одновременно переведённой на 14 иностранных языков книге американского публициста, писателя и литературного критика Майкла Голда «Еврейская беднота». Эти две работы по праву вошли в золотой фонд книжной иллюстрации ХХ века и хорошо известны специалистам. В том же 1931 году Зусман создаёт впечатляющую серию иллюстраций к роману венгерского писателя-коммуниста Белы Иллеша «Тисса горит», а в следующем – снова для Государственного издательства художественной литературы – иллюстрирует книгу немецкого публициста и писателя Клауса Нейкранца «Баррикады Веддинга» (первоначальное название в переводе на русский язык – «Баррикады в Веддинге»).

Позже, в 1935 году, для издательства «Молодая гвардия» он выполнил оформление книги Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле», а в 1937 для того же издательства – книги «Красное и черное» Стендаля. В 1959 году работа Зусмана в качестве художника книги была отмечена на Международной выставке книжного искусства в Лейпциге. За «Похвалу глупости» Эразма Роттердамского художник был удостоен серебряной медали. К этому времени он уже снова вернулся к живописи и занимался ею в течение многих лет, а в этой замечательной книге очень профессионально выполнил свою работу. Странная вещь – награды в области культуры. Чаще всего ими награждают не за то, за что следовало, или вообще не тех. Но многим своим современникам в 1950-х, 1960-х и 1970-х годах Зусман так и остался известен как художник-иллюстратор ряда замечательных детских книжек.

Зусман не выдумывает реальность, а вглядывается в неё, освобождая её от штампов, от незаметности, от пошлости, он как будто умеет возвращать её к жизни. Художник очень хорошо понимал, насколько важно «неактуальное» искусство, которым он занимался, как важно в современной культуре не быть актуальным. Иногда понять художника – это просто посмотреться в его картины, как в зеркало. И целая эпоха, переломный период 1960-х/1970-х отражается в них и одновременно помогает нам видеть и понимать наше время.

14 марта 1966 года он написал в дневнике: «Возможен такой парадокс: там, где искусство свободно, слишком свободно, – там, в силу отсутствия препятствий, оно ослабеет, выродится, деградирует; а там, где оно испытывает пятидесятилетний гнёт, издевательства, зажим, созреет полноценное искусство. Потому что только подлинное, стойкое, отжатое сумеет как-то сохраниться, выжить. Кто пройдёт через страшный фильтр? Только сильные. Всё то, что слабее, отсеется. Интересно, очень интересно, как наши потомки, «роясь в сегодняшнем окаменевшем говне», будут находить драгоценные слитки, свидетельства подлинного человеческого искусства.» Вот ключ к пониманию не только творческого наследия Зусмана, но и целого пласта нефасадной, как будто скрытой, советской художественной культуры.

И действительно – русское искусство ХХ века в наши дни остаётся не только и даже не столько малоисследованной областью, потому что с каждым годом всё больше книг, статей и выставок посвящаются художникам поставангарда, ровесникам века, вошедшим в мир искусства в 1920-х – 1930-х годах, выпускникам Вхутемаса-Вхутеина, но прежде всего совершенно недопонятой и потому неразобранной, изолированной и недооцененной территорией цивилизации. Как бы парадоксально это ни звучало, но культура, рождавшаяся в столкновении с этим сложным, грозным и жестоким временем, была культурой глубокого уважения человечности и веры в человека; она настолько гуманистична и настолько пронизана идеями равенства людей и ценности жизни, что чуждается нашей современности. Иногда современность делает вид, что готова оказать ей покровительство, но на самом деле может только паразитировать на истории, которая ей не принадлежит, на ставшим чужим прошлом, выбирая из него трагические сюжеты, чтобы насытить ими своё политическое лицемерие.

Современная культура ставит в вину таким художникам, как Зусман то, что они совершенно откровенны, ясны, понятны, слишком ясны и понятны, слишком интеллигентны, слишком человечны и одновременно требовательны к себе и другим. Они по-настоящему трудятся и уважают тех, кто по-настоящему трудятся и не ждут наград, потому что не испытывают уважения к наградам. Искусство Зусмана, как и работы многих его ровесников, многих представителей целого поколения в нашей культуре, старшего поколения шестидесятых, не ждёт никакого поощрения, не ищет никакого одобрения, не обращено ни к каким элитам, оно принципиально антиэлитарно. Здесь вспоминаются слова Николая Бердяева: «Отверженность я переживаю как отвержение мной». Это не путь к другим. Это искусство, ищущее себя. Это очень долгий и очень одинокий, а оттого отчётливо печальный путь к себе, к тому человеку, который тоже всё ещё на пути становления, то есть, тоже всё ещё и всегда в будущем. Это искусство, обращённое к будущему, возможно, именно к нам.

Машков Илья Иванович (1881 – 1944 ) – известный художник, представитель русского неопримитивизма и сезаннизма, один из создателей объединения «Бубновый валет», педагог

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878 – 1939) – известный художник, представитель символизма, создатель теории «сферической перспективы», педагог

Штеренберг Давид Петрович (1881 – 1948) – известный художник, заведующий Отделом ИЗО Наркомпроса, председатель «Общества станковистов» (ОСТ), педагог

Филонов Павел Николаевич (1883 – 1941) – известный художник, один из лидеров русского авангарда, создатель теории «аналитического искусства», руководитель объединения «Мастера аналитического искусства» (МАИ), педагог

Малевич Казимир Северинович (1979 – 1935) – известный художник, один из лидеров русского авангарда, основатель «супрематического» направления в беспредметном искусстве, руководитель объединения «Утвердители Нового Искусства» (УНОВИС)

Дорохов Константин Гаврилович (1906 – 1960) – художник, студент Вхутемаса-Вхутеина в 1923 – 1930 годах, ученик П.Я. Павлинова, А.В. Шевченко, Д.П. Штеренберга

Каплянский Борис Евсеевич (1903 – 1984) – художник, скульптор, педагог, ученик К.С. Петрова-Водкина и ассистент А.Т. Матвеева. Близкий друг Л.П. Зусмана

Алфеевский Валерий Сергеевич (1906 – 1989) – художник, график, иллюстратор, студент Вхутемаса-Вхутеина в 1922 – 1930 годах

Лебедева Татьяна Александровна (1906 – 1980) – художник, живописец, график, иллюстратор

Гуревич Михаил Львович (1904 – 1943) – художник, живописец, студент Вхутемаса-Вхутеина в 1925 – 1930, ученик Д.П. Штеренберга, экспонент 4-й выставки ОСТ в 1928 году, участник Великой Отечественной войны, Герой Советского Союза

Ивановский Иван Васильевич (1905 – 1980) – художник, живописец, студент Вхутемаса-Вхутеина в 1925 – 1930 годах, экспонент 4-й выставки ОСТ в 1928 году

Дехтерёв Борис Александрович (1908 – 1993) – художник книги, иллюстратор, член-корреспондент АХ СССР, главный художник издательства «Детская литература» с 1945 по 1977 годы

Фальк Роберт Рафаилович (1886 – 1958) – известный художник, живописец, график, педагог

Осмёркин Александр Александрович (1892 – 1953) – известный художник, живописец, график, выдающийся педагог

Хайкин Давид Соломонович (1927 – 2008) – художник, иллюстратор детской книги

Васнецов Юрий Алексеевич (1900 – 1973) – художник, живописец, график, иллюстратор детской книги

Глускин Александр Михайлович (1899 – 1969) – художник, живописец, педагог

Осолодков Петр Алексеевич (1898 – 1942) – художник, живописец

Неменова Герта Михайловна (1905 – 1986) – художник, живописец, график

Тышлер Александр Григорьевич (1898 – 1980) – художник, живописец, график, сценограф, член «Общества станковистов» (ОСТ)