Художественное собрание ЮниКредит Банка

Человек современного мира не всегда осознаёт, что каждый день, постоянно находится в диалоге с прошлым. Мы различаем голоса и мысли художников, писателей и музыкантов, собираем их и переносим из одного культурного контекста в другой. Мы вслушиваемся в то, что они говорят, не только, чтобы узнать их, других. Ведь не всегда известно, что больше и точнее говорит о мире, в котором мы живём сегодня — выставка современных авторов или собрание произведений мастеров старой живописи. Из своего понимания прошлого мы собираем культурную действительность настоящего времени, в этом понимании мы узнаём себя и становимся собой.

Мы вслушиваемся в прошлое и осознаём его как часть личной истории каждого человека, мы задумываемся об историческом времени как о неизвестной сумме огромного числа личных историй, о сосуществовании неопределённого множества прошлых времён. Собирая вместе произведения искусства другого времени, мы оказываемся в состоянии расслышать в гуле истории одновременное звучание множества языков и осознать культурную ценность этой полифонии.

Так возникают пространства диалогических связей. Так предполагаемые или потенциальные смыслы становятся живыми. Так механизм культуры становится её живым телом.

Так возникает ощущение незавершённой и открытой истории, обращённой к настоящему, так формируется чувство ответственности за своё прошлое.

Коллекция — это разговор о действительности, о том, что такое реальность, и в этом аспекте коллекционирование становится продолжением намерения искусства быть действием в пограничных областях языкового пространства; это также напоминание об умении и готовности культуры слышать в каждом отдельном произведении искусства высказывание о реальности целой эпохи и в то же время — реальности одного-единственного человека.

Коллекционирование предполагает создание смыслового поля как центра привлечения усилий и внимания людей. Это одно из действий, которое наряду со множеством других событий в культуре способно изменять конфигурацию реальности; люди вкладывают в искусство понимание открытых или не очевидных постижений и смыслов, они связывают с фактами искусства свои жизненные ценности и оперируют этими смыслами для создания, анализа, утверждения или оправдания той реальности и той системы ценностей, основываясь на которой находят в себе решимость и силы сделать шаг навстречу своему существованию в мире, осознавая его как пространство осмысленной и ответственной действительности.

Коллекционирование произведений искусства подразумевает открытия в области истории искусства, более того, мотивация, направления, социальная ориентированность и формы коллекционирования отражают степень зрелости культуры общества. Поэтому в начале разговора о современной коллекции произведений искусства всегда стоит вопрос о том, какие смыслы стоят за ней? Что побуждает коллекционера к действию? Какую действительность он инициирует или агентом какой программы действительности является? Какие ценности побуждают эту действительность к существованию? И почему одна группа культурных фактов привлекает к себе особое внимание коллекционеров, а другая оказывается вне поля зрения современников?

В обществе нет единой и общей для всех системы культуры. Нет единой иерархии ценностей. Культурные факты имеют разные значения в разных социальных группах. В этих группах складываются свои сети коммуникаций, они требуют существования своих кодов.

Странности развиваются также в сторону формирования представлений о правильной художественной политике и идеальной коллекции, отражающей конвенциональную позицию части сообщества, её условия и пожелания, но не собственное решение коллекционера. Как только культурная среда допускает возможность существования типовой коллекции с обязательным набором авторов и фактов, смысл собрания радикально изменяется. Оно становится покупкой ценных бумаг и пропуском в закрытый клуб. Но меняется также и смысл искусства — оно становится фактом потребления. И если можно с пониманием относиться к приобретению произведений искусства из любви к нему, то поглощение его из тщеславия не вызывает сочувствия.

Коллекционер принимает на себя не только ответственность за судьбу произведений, он выступает адвокатом и гарантом присутствия в культуре тех смыслов, с которыми связаны работы, присутствующие в его коллекции.

Коллекционирование можно понимать как изъятие материальных объектов из среды общего пользования и передачу их в пространство личной опеки и ответственности частного лица или группы лиц. Поэтому исключительную важность приобретает вопрос — существует ли необходимость в такой опеке, нуждается ли в ней искусство, история или отдельное произведение искусства? Находится ли оно в большей безопасности в музее или в частном собрании, в каком пространстве его обращение к современникам и обществу яснее и громче? Что предпочтительнее для его реального присутствия в культуре? Практика последних лет свидетельствует о том, что в России начала третьего тысячелетия, столкнувшейся с фактами приватизации шедевров мировой живописи, совсем недавно находившихся в поле общественной опеки, это вопрос далеко не теоретический.

Нравственный аспект коллекционирования имеет принципиальное значение. Коллекция произведений искусства — это балансирование между «давать» и «брать». Каждый коллекционер принимает самостоятельное решение, какое намерение преобладает в его работе. Коллекционер может стремиться к обладанию произведением, потому что готов отдать его существованию свои силы и средства; до сих пор существуют коллекции, побудительным мотивом которых является предоставление предметам искусства личной опеки и безопасности, потому что в современной России ощущается проблема острой нехватки пространств, предназначенных для публичного существования произведений искусства; и может быть даже так, что действия коллекционера не адресованы сообществу, но, напротив, направлены на защиту от него. Но часто мы становимся свидетелями того, что только функция произведения как социального лифта привлекает к нему внимание покупателя, ожидающего, что владение произведением искусства придаст ему особый статус собирателя — лица, имеющего влияние на порядок вещей в мире искусства.

С другой стороны, новые коллекции и коллекционеры могут выступать гарантами открытости и актуальности произведений, имён авторов и целых культурных программ в искусстве, которые в силу особенностей русской истории много десятилетий находились вне поля зрения даже тех, кому это искусство представляется необходимым, важным фактором человеческого существования. Здесь важен не факт владения, а механизм открытия и представления фактов культуры. Современное общество нуждается в значительном расширении объёма памяти, включающей события культурной истории, и тогда собирание произведений искусства решает задачу расширения горизонтов исторического культурного пространства современного человека. Так принципиально изменяется статус культурного события в современной человеческой жизни.

В расширенном смысле поставангард — это культурная среда, которая возникла в России к началу 1920-х годов в результате прорыва радикального искусства в систему интеллектуальных ценностей и общественных отношений. И хотя значение «нового» во всех сферах жизни было непререкаемым, а искусство ещё не вышло из эпохи деклараций и манифестов, в некоторых своих направлениях оно уже приобрело опыт критического отношения к завышенной оценке абсолютной ценности всего «нового» и стало соотносить себя с предшествующими эпохами, исходя не из своей исключительности из исторического процесса, а из принадлежности ему. Новое искусство уже увидело в себе преемника не только школы авангарда, но и всех предшествующих времён.

Ситуация была очевидно противоречивой: с одной стороны, система культуры 1920-х годов в мире не только научилась воспринимать эпатирующие манеры поведения искусства, но уже демонстрировала готовность вменять ему их в обязанность; с другой, художники в России стояли перед необходимостью переосмыслить революционизирующие намерения искусства, представляя его сложным сочетанием деструктивных и конструктивных намерений.

Поставангард — это полифоническая культура, сложившаяся в 1920-х годах, осознающая и реализующая множественность, разнонаправленность, неоднородность и неоднозначность составляющих её языков. Принципиальное отличие поставангарда от предшествующей эпохи заключается в том, что эта культура не в состоянии даже на короткое время признавать за одним художественным языком право претендовать на привилегированное положение в новой системе творческих проектов. Поставангард — это пространство острой конкуренции языков и концепций развития искусства. Этой новой культуре присуще понимание себя как пространства присутствия свободно говорящего человека, и этим она отличается и от системы рынка, и от систем администрирования искусства, которые настаивают как раз на исключительной ценности отдельных, избранных фактов, стратегий и художественных форм.

О.Э.Мандельштам почувствовал и описал это многоязычие эпохи, осознанное современниками как источник свободы, демократичности и толерантности новой культуры, возникающей буквально у них на глазах: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времён, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так и дверь старого мира настежь распахнута перед толпой».[2]

В немного более узком смысле термин поставангард используется для определения суммы направлений русского искусства после авангарда, которое современники называли «левым», искусства, осознающего как свою связь с предреволюционным авангардом, так и отличие от него; это искусство связывает своё существование с поиском формы как выражением личной ответственности автора за возникающую в новом искусстве реальность. И в этом смысле поставангард — это сосуществование множества личных точек зрения на историческую действительность и художественные практики, проекты и намерения, в которых она воплощается.

Язык в этом искусстве не является самоочевидностью. Искусство поставангарда продолжает поиск художественных форм, которые представляются наиболее адекватными современности.

И здесь мы подходим вплотную к одной из лежащих на поверхности особенностей 1920-х — начала 1930-х годов: в это время заметно вырастает число художников, занимающих активную социальную позицию; художник двадцатых — это инженер новой социальной системы, он может быть новатором или консерватором, но создавая систему искусства, он определяет и обустраивает культурное пространство, открытое или замкнутое, экстравертное или интровертное; в молодых художниках 1920-х велико чувство социальной значимости их работы, их амбиции революционны, они не идут в профессию ради одного только заработка — это мало ассоциируется с её новым статусом.

Художники и теоретики искусства двадцатых считали, что значительно возрастают значение и роль искусства как сферы человеческой деятельности в новом времени: новое искусство виделось не ограниченным задачей описания мира, а создающим новые модели существования людей; работа художника приближалась к научной и философской деятельности; искусство стремилось к пониманию и объяснению мира, однако прежде создания картины мира, оно стремится быть формой или способом самого существования человека. Это искусство происходит из намерения человека вместить в себя весь новый мир и все движения мира, направленные в другие времена и иные состояния действительности.

Истории жизней многих представителей этого искусства были связаны с трагическими обстоятельствами: расстрелян в 1938 году Александр Древин, в том же 1938 арестован и сослан Михаил Соколов; репрессирован и пропал без вести в 1943 году Александр Щипицын; в декабре 1941 года в блокадном Ленинграде умер от голода Леонид Чупятов; арестована в 1934 Мария Казанская; арестован в июне 1941 и отбыл 15 лет лагерей Борис Смирнов-Русецкий; в 1948 арестован и сослан в Воркуту Арсений Шульц; пережил тяжёлый внутренний кризис и уничтожил в 1932 году свои работы Владимир Храковский… И это только пиковые моменты в жизни художников, чьи работы представлены в этом альбоме, а по сути, вся история этого искусства — тяжёлый, драматичный путь обретения себя в крайне неблагоприятных и зачастую враждебных обстоятельствах.

Поставангард — это искусство в состоянии поиска новых форм своего существования в современном мире. Казалось, что условия жизни человека и сам человек решительно изменяются на глазах поколения, пришедшего в искусство в начале двадцатых и сформировавшегося под влиянием художественного радикализма и экспериментов авангарда предреволюционного времени. В этом потоке перемен, в изменившемся мире искусство должно было обеспечить связь времён и достижений человеческого духа, стать значимым, нужным, живым языком человека, рождающегося в новый, никогда прежде не существовавший мир. Поэтому искусство поставангарда — это незавершённый проект: значительная часть составляющих его высказываний заведомо обращена не к тому человеку, который был, а которому только предстояло быть.

В 1966 году, один из тех, кому в 1925-м было девятнадцать, участник четвёртой выставки Общества станковистов Леонид Павлович Зусман записал в дневнике следующие слова: «Возможен такой парадокс: там, где искусство свободно, слишком свободно, — там, в силу отсутствия препятствий, оно ослабеет, выродится, деградирует; а там, где оно испытывает пятидесятилетний гнёт, издевательство, зажим, созреет полноценное искусство. Потому что только подлинное, стойкое, отжатое сумеет как-то сохраниться, выжить. Кто пройдёт через страшный фильтр? Только сильные. Всё, что слабое, отсеется. Интересно, очень интересно, как наши потомки, «роясь в сегодняшнем окаменевшем дерьме», будут находить драгоценные слитки, свидетельства подлинного человеческого искусства.» [5]

То, о чём говорит Л.П.Зусман, отражает очень важную характеристику независимого искусства двадцатых-тридцатых: его отличает открытость, обращённость к другому времени и другому зрителю, к иной реальности. В эти же годы О.Э.Мандельштам, размышляя «О собеседнике», цитирует Боратынского:

«Мой дар убог, и голос мой негромок,

Но я живу — и на земле моё

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдёт далёкий мой потомок

В моих стихах — как знать — душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашёл я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.»

Смысл, который слышит поэт в словах своего предшественника, кажется ему созвучным времени. И действительно, то же обращение к будущему присутствует в работах многих художников, пришедших в искусство в двадцатых: они предвосхищают реальность другой, будущей культуры и разговаривают с ней, тем самым создавая её. Может быть, именно поэтому искусство авангарда и поставангарда представляется не утратившим специфической остроты и актуальности для нового времени.

Другая сторона этого же искусства — оно не сосредоточено на себе и не предъявляет себя как заключительную ценность. Оно размышляет о себе, но не любуются собой. Оно сознаёт себя как естественное состояние и креативная деятельность человека, как труд. Оно не оправдывается, но сегодня может прозвучать оправданием своего времени, когда открывает в произведениях художников глубокое гуманистическое содержание. Школа поставангарда учит художника не пересказывать, а проговаривать свою реальность и это то, что левое искусство всегда могло противопоставить модели «героического реализма». Даже в случае ухода в пространство иллюстрации это искусство не иллюстративно. Оно не комплиментарно по отношению к идеологическим и культурным стереотипам своего времени, оно противоположно самой идее нормативности и намерению участвовать в создании фасадной культуры, то есть, культуры, подтверждающей статус и иерархию власти. Оно не лицемерит. Оно не рассчитывает на то, что в нём власть увидит своё желаемое отражение. В нём не находит сочувствия ненасытно украшающее себя мещанство. Нашему времени не всегда понятна такая скромность.

Историческая значимость и культурная ценность произведений, составляющих историю поставангарда, не соотносится с положением их авторов в иерархии мира искусства. Левое искусство молодых авторов, наиболее остро осознающих отличие своего времени от эпохи авангарда, было принято и освоено обществом в очень незначительной степени. Это в одинаковой степени касается информационной ситуации начала ХХI века, и картины, созданной критикой 1920-х — 1930-х годов, о которой Н.А.Удальцова писала: «Наша критика подобна биржевикам, играющим на повышение и понижение акций, играя нашими именами, ничего не давая по существу ни искусству, ни публике, ни самим художникам. Скомпрометированные имена, не раз выказав себя невеждами в вопросах искусства, занимают ответственные места в журналах и питают сознание читающей публики.» [7]

Впечатляющей особенностью культуры поставангарда представляется огромное число составляющих его имён, фактов, событий, явлений и языков. В то же время обращает на себя внимание и удивляет связанность составляющих его явлений и происходящее отсюда ощущение неслучайности фактов, из которых собираются его истории.

Поставангард видится сегодня как сложная и многомерная система связностей и связей авторов и смыслов, художественных направлений и языков. Знакомясь с историей одного художника и получая больше информации о его творчестве, мы неизбежно приходим в открытию новых имён не только современников, но и преемников, передающих эстафету развития смысла искусства от десятилетия к десятилетию, от поколения к поколению; это могут быть личные связи и контакты, а может быть совпадение направлений поисков, способов прочтения составляющих культуру текстов, исследований и разработок грамматик новых языков культуры.

Отдельный и специальный вопрос — соотношение терминов поставангард и постмодернизм. С одной стороны, это совсем не связанные между собой понятия. Постмодернизм — состояние культуры и культурологическая теория, регистрирующая и описывающая состояние мировой цивилизации конца ХХ — начала ХХI веков, не включает в себя понятие «поставангарда» и не нуждается в нём. Семантически термин поставангард связан не с постмодернизмом, а с авангардом. И мы можем дискутировать о том, каковы признаки «авангарда» как явления в искусстве и каковы его хронологические рамки, но каким бы сильным ни было желание расширить исторические рамки и круг событий, описывающихся понятием «авангард», последними проявлениями (или уже отголосками) художественного авангарда в России становится время короткого существования общества «Октябрь» и работы В.Е.Татлина над утопическим проектом летательного аппарата «Летатлин», то есть начало 1930-х годов.

С другой стороны, история русского искусства остро нуждается в обсуждении и разработке терминов, понятий, которыми описывается художественная культура 1920-х годов.

Ещё интереснее, что именно в 1920-х прививаются и впервые осмысливаются и описываются родовые признаки культуры постмодернизма: от реабилитации смехового, площадного, маргинального искусство развивается в сторону скептического восприятия и фактического отрицания самой идеи культурной иерархичности, от системы — к спонтанности, от поиска научных оснований — к преодолению чувства неполноценности перед наукой; искусство принимает и воспитывает в себе полифоничность и толерантность, и то же самое происходит в архитектуре и литературе. Именно поэтому русский поставангард с романами Константина Вагинова и Андрея Платонова, стихами Даниила Хармса и Николая Заболоцкого, живописью и графикой Василия Чекрыгина, Павла Филонова, Леонида Чупятова, Михаила Соколова и др. может рассматриваться как предвестник роковых перемен, которым было суждено произойти в европейской культуре ХХ столетия.

Действительно, никогда в истории это искусство не было атрибутом социального успеха, никогда не занимало и не стремилось занять привилегированного положения не отражало намерения учить и править, не имело и не стремилось иметь власти. В России ХХ века это искусство создало феномен, который можно было бы назвать «искусством посторонних». Это явление существовало на протяжении не менее пяти десятилетий и стало культурой внутри культуры. Это искусство, создающее пространство существования человека, не связанное с властью, отстранившееся от административной системы в большей степени, чем отстранённое от неё, и воплотившее в себе знаменитое «я извергаю, а не меня извергают» Николая Бердяева. Оно родилось в процессе быстрых изменений, которые инициировал и через которые проходил русский авангард, став его продолжением, развитием и отрицанием, вобрав в себя множество противоречивых реакций на события, которые происходили в искусстве и истории послереволюционной России.

Левое искусство 1920-х — 1930-х годов было независимо от системы администрирования и от заказа. Это искусство развивалось и существовало вне рынка, и рынок не участвовал в наполнении смыслового намерения этого искусства. И хотя необходимо сделать оговорку, что из работ именно «левых» художников формировались многие коммерческие выставки, в формате которых Советский Союз экспортировал новое русское искусство в Европу, Америку и Японию в двадцатых и тридцатых годах, но участие в этих выставках было достаточно редким событием и едва ли могло повлиять на целеполагание художника. В конце концов, от заказа мог зависеть человек, но искусство, о котором мы говорим, нет.

И хотя это слабо связанные между собой вещи, но и сегодня коллекция не обязательно подразумевает событие на рынке искусства. Коллекция — это в большей степени событие в пространстве смыслообразования.

Скорость, с которой меняется информационная картина времени, настолько велика, что культура вынуждена находить модели и механизмы существования в условиях быстрого переписывания того, что является её содержанием. В этом смысле идеальной моделью культуры является бессодержательность, ассамбляж пустых форм, гарантирующих узнавание использованных ранее устойчивых смыслов. Именно поэтому современное понимание художественного авангарда начала ХХ столетия вне профессиональной среды до сих пор мало изменилось со времени своего появления на свет. Современный человек поглощает так много информации, что не нуждается в длительных ассоциациях; поэтому массовая культура может испытывать потребность освобождения от истории или превращения её в набор тех же выученных и узнаваемых смысловых клише. Мы являемся свидетелями поверхностного и бессмысленного перепоручения одного фиктивного события другому. Узнавание обеспечивается повторяющимся набором культурных клише и текстов. Культура слишком часто демонстрирует стремление к жизни за счёт истории.

Модернизм заявлял о ценности нового на фоне прошлого, известного и присутствующего в памяти; интеллектуальный постмодернизм семидесятых-восьмидесятых существовал благодаря присутствию знаний и умению посмеяться над своей укоренённостью в припоминании. Ценность современного события в области массовой культуры заключается в самом факте появления в поле массового внимания; информация становится формой репрезентации культуры, смыслом культурного факта, а не его упаковкой; на смену информации пришла перформация.

В сознании повседневности и в интерпретации информационных служб рынок часто объективируется в такой степени, что может представляться пространством почти сакральным. Рынок стал полем, в котором рождаются и оформляются смыслы культуры. И рынок предлагает простую иерархию смыслов: ценно то, что дорого, ценно то, что имеет покупателя и высокую ликвидность.

Так появился сектор искусства как части индустрии роскоши; появилось медийное искусство, становящееся реальностью в информационном пространстве, и популярное, которое эксплуатируется информационным пространством; здесь оценивается успех и известность, причём известно и, будто цена на искусство обязательно связана с его «качеством» и вырастает, когда вырастает его ценность. Такова цена истории, которую можно продать и купить, имя, которое можно добавить к списку своих контактов и регалий, символ, но не качество.

С момента своего возникновения в 1993 году коллекция ЮниКредит Банка (до 2007 года — коллекция Международного Московского банка) рассматривалась как социальный проект: коллекция понималась нами как пространство диалога о русской культуре, искусстве и истории. Она отражала нашу заинтересованность в повышении значимости вопросов истории культуры для общества, переживающего сложный период переосмысления себя и своих ценностей; мы понимали важность этого переосмысления и полагали, что в этом процессе важна открытость современности перед историей. Произведения искусства, составляющие коллекцию ЮниКредит Банка, говорят о том, что за официальной версией истории культуры можно разглядеть другую — человеческую, личностную, достойную внимания и безусловного уважения; за смыслами успеха и целесообразности открываются смыслы свободы, самостоятельности и ответственности человека перед будущим. Задачи, связанные с построением нового государства и новой экономической системы, представлялись нам необходимо связанными с пониманием ценности человека, личности в контексте национальной культуры, поэтому мы обращались к гуманистическим ценностям русской истории.

Делая первые шаги к созданию банковской коллекции, мы в первую очередь обращались к людям, строившим новую экономическую систему и поэтому несущим ответственность за то, что говорится о прошлом, в той же степени, в какой они были готовы взять на себя ответственность за будущее. Наверное, идея диалога настоящего, прошлого и будущего была основополагающей в плане развития коллекции. Говоря о нашем отношении к прошлому, мы задумываемся и говорим о себе. Мы отдавали себе отчёт в необходимости участия в формировании культурной среды в новой стране. Нас мотивировала не столько политика, сколько этика. Мы строили нашу работу на понимании необходимости узнавать и понимать прошлое нашей культуры. Когда в обсуждении программы коллекционирования в девяностых годах мы пытались определить нашу стратегию, мы пользовались термином «консерватизм», и уточняли — конструктивный консерватизм. Однако коллекция не может и не должна быть способом оградиться от смыслов, которые создаёт современность. В своём внимании к искусству прошлого современный мир собирает себя, он обретает новые смыслы и начинает быть собой, когда понимает другие, прошлые свои состояния и слышит другие свои голоса.

Не так много в истории искусства вещей, которые навсегда остались в прошлом и не происходят теперь и по сей день, всё ещё не продолжаются, не становятся ежеминутно нашей действительностью и не мыслятся нами как наше «сегодня». Мы постоянно возвращаемся к тому, что русский авангард и поставангард, искусство первой трети двадцатого века мыслилось двадцать лет назад и мыслится сегодня как открытый проект.

Новое направление, в котором развивается коллекция ЮниКредит Банка в течение последних лет, — произведения мастеров-участников художественного процесса 1920-х, созданные в 1940-х, 1950-х и 1960-х годах. Эти работы являются свидетельствами того, что искусство — это открытое множество личных историй, что оно не реализуется в формате последовательно сменяющих друг друга направлений, что талантливые художники в процессе личностного становления и развития преодолевают стилевые признаки эпохи и обретают собственный голос, часто звучащий трагически одиноко, но от этого становящийся ещё более ценным. Это искусство наполнено одиночеством и некоторой отрешённостью, потому что, оставаясь один, художник часто освобождается от систем внутренней и внешней цензуры и говорит с вечностью. Он совсем забывает о критике, о зрителе, о коллекционере, нет ничего, кроме ощущения самостоятельной и неизмеримой ценности, которую представляет собой жизнь человека.

Это искусство свидетельствует о том, что многие мастера, прошедшие школу Вхутемаса-Вхутеина 1920-х годов, были внимательны к звучанию голосов времени и научились слышать их; за десятилетия, минувшие с периода ученичества и первых выставок, их художественный язык претерпел изменения и сохранил способность оставаться актуальным; их обращение ко времени стало ещё более ответственным и откровенным. Возможно, справедливо мнение выдающегося художника и педагога В.Фаворского, считавшего, что до сорока лет художников много, а после сорока — единицы, и тем значительнее художественное наследие Бориса Чернышёва, Фёдора Семёнова-Амурского, Леонида Зусмана и Василия Коротеева, тем более пристального внимания заслуживают их работы.

Искусство послевоенной эпохи художников старшего поколения — естественное продолжение и развитие культуры 1920-х — 1930-х годов, её итог, свидетельство её жизнеспособности, открытости и восприимчивости к языкам, умению понять и перевести на язык художественных образов свидетельства полноценности человеческого бытия.

Собирая коллекцию, мы не стремились выполнить некую обязательную программу, связанную с непременным привлечением в неё имён, с которыми в настоящий момент ассоциируется историческая реальность интересующего нас периода. В значительно большей степени интересовали те факты, которых мы не знали (и тем более, те, которых мы до сих пор не знаем) об этом искусстве и времени, и открытия мы ценим значительно выше подтверждения однажды установленных оценок и табелей о рангах.

Коллекции должны быть разными. Разумеется, собрание искусства может сформироваться как встреча произведений признанных художников, но это и есть коллекция, в которой появляется не столько искусство, сколько коллекционер, и это происходит благодаря фактору владения произведением искусства. Для ЮниКредит Банка владение — это не более, чем ответственность. Мы стараемся содействовать появлению искусства и связанных с ним культурных и исторических смыслов, имён, произведений, фактов, событий. Мы исходили из того, что в коллекции не должно быть элемента выполнения обязательств перед рынком, перед критикой, перед рейтингами. Коллекция — это ответственность перед тем сообществом, частью которого мы себя мыслим, идеи и чувства которого нам небезразличны; это ответственность, точнее, это ответ тем художникам, которые много лет тому назад сделали для нас что-то, что нам сегодня видится важным и необходимым, чтобы чувствовать себя частью культурной нации, а может быть, и мировой культуры. Очень важно, из какого прошлого мы говорим с настоящим и с чем мы приходим в мир… И ещё, как бы нескромно ни прозвучали эти слова, это ответственность перед национальной культурой, потому что мы сами — то, что мы научились любить, понимать и помнить. Очень важно, за какое знание мы принимаем на себя ответственность.