«Говорит художник Злотников.»

Так он раньше представлялся по телефону. Вчера открылась выставка Злотникова. В двух залах на третьем этаже художественной галереи на Пречистенке с пола и до потолка развешены работы, занимая все доступные им участки стен. Развеской руководил сам Юрий Савельевич, поэтому свободного места на стенах почти не осталось. Работы разных форматов, в разных техниках, разного времени — от ранних студенческих этюдов 1940-х и работ 1950-х до прошлогодних портретов; оформленные по-разному или не оформленные вообще… Совершенно понятно, что так не делают, что так неправильно, что на современных выставках картины собирают и экспонируют совсем не так. Но. Таков и есть художник Злотников, может быть, весь талант Злотникова — он собирает не выставку, а себя, собирает своё сегодня, не картины, а действительность, (свою и мою действительность), действия, поступки, слова, память, движения мысли и движения души, движения мира. И у него получается. Это абсолютное присутствие, которое не могло быть спланировано. Действия, а не свидетельства действий. Жизнь, а не изображение жизни. Удивительный темп. Он стал бы страшно ругаться, если бы я сказал, что в выставке нет (или недостаточно) режиссуры. Он сказал бы, что я ничего не понимаю, и здесь всё тонко срежиссировано. И, может быть, мы снова перестали бы разговаривать, как это уже случалось. И хоть это не важно, всё-таки — это больше, чем режиссура, это как будто вынесенная в выставочный зал его мастерская (тоже до потолка заполненная картинами) и продолжение работы и споров, того, чем много десятилетий он остаётся. В этом смысле он выглядит совсем неконцептуальным, может быть, даже программно антиконцептуальным. Он в потоке. Он не ограничивает себя определённостью темы. Всё и так задано, всё есть. Им руководит его постоянная включённость в художественные процессы, в реальность, которой жило искусство десять, сто и пятьсот лет назад, в которой оно собирает себя и остаётся живым.

В его картинах нет наблюдателя. Коктебельский пейзаж вываливается из плоскости, слепит всем утренним светом, какой только есть на море в Крыму и какой только остаётся в памяти на всю жизнь с самого детства, как воспоминание о счастье, и физика, с которой всё начиналось когда-то, спрашивает о себе, что там, по ту сторону физики, и не имеет ли прямого отношения к тому, что значит — быть человеком? Как будто вселенная совершает почти невидимое, едва заметное движение, но это и этого достаточно, чтобы перевернуть мир и сознание. Тогда изображение, а в нём весь видимый мир рассыпается десятком потоков живого цвета и перестаёт быть чем-то прежним и становится заново рождённым. Он открыт миру и видит движение огромного открытого мира. Как будто он всё время застаёт момент творения и присутствует при нём. Он видит, как рождается время, пространство, материя. Это всё настоящее, это есть в настоящем и выглядит это как продолжение его монологов, его вопросов и обвинений. Это всё о жизни человека, всё — о переживании, трагедии и счастье живого человека, постоянно разговаривающего со временем, творящего его, переживающего жизнь как чудо и стоящего — и осознающего себя стоящим на пороге того времени, «когда времени больше не будет» у молодого, старого человека с чудовищным характером.

Здесь сохранено это присутствие человека, заданное бытийственное человеческое измерение, пространство существования человека. В этом отношении эта небольшая выставка выгодно отличается от той, которая пять лет назад прошла в здании Музея в Ермолаевском переулке.

Если на этой выставке задать вопрос — какой традиции в мировом искусстве ХХ века принадлежит живопись Злотникова, с кем он связан сильнее — с Кандинским, Мондрианом, Малевичем, то ответом будет — с Ларионовым. Здесь видно, как художник понимает и чувствует присутствие света, изменяющего и оформляющего каждое мгновение человеческой жизни и пространства, как свет рождает жизнь, а жизнь обретает движение, становится способной помыслить себя и говорить о себе, как она говорит на разных языках, как она звучит, когда становится музыкой и собирает реальность в сложных, меняющихся ритмах, как спрашивает о том, что слишком долго остаётся только вопросом…

В 20.15 ссутулившийся, усталый, в окружении всего нескольких человек Юрий Савельевич сидел в почти опустевших после шумного открытия залах. Напряжение последних недель ненадолго отпускало его, он посмотрел как будто рассеянно на стены вокруг себя и сказал: «У меня такое ощущение, что здесь не только я.» В следующую секунду мы встретились глазами. Он сказал: «Надо жить».

Несколько дней назад у меня состоялся длительный интересный разговор о современном русском акционизме, и как вывод из сказанного получалось — да, это демонстрация действия, а не само действие, это симуляция действительного и это массовое искусство, которому достаточно присутствовать в информационном пространстве, но — что может ему противопоставить современная художественная культура? Вчера было совершенно очевидно — что. Хотя, я, конечно, понимаю, что это не ответ. Злотников один. И он всё больше и больше один. Впрочем, вся культура России — это действия одиноких людей.

Юрий Савельевич Злотников. Композиция. 1990

«У меня совершенно не старческие мысли. И я совершенно не одряхлел эмоционально. Я не ощущаю тяжести своих 85 лет. Хотя тело меня подводит, мысли мои такие же, как были раньше, я немножко инфантильный… Но внутренне я не дряхлею.

Думаю, то же в последние годы испытывал Алексей Васильевич Каменский. Я знал Алёшу с 1943 года. Я помню их квартиру на Моросейке, тогда она называлась улицей Чернышевского, это была большая коммуналка, с большой кухней, где у них было, кажется, две комнаты. Первая комната была совсем большая, там был салон своего рода, туда постоянно приходили гости, и я любил туда приходить… Там царил его сводный брат Василий, которого рано не стало. Он был денди, но Алёша его принимал. Алёша, конечно, интересная личность. Своим однокашникам в школе и после в институте он всегда казался каким-то чудаком. Вообще же, человек он был очень закрытый, и было много вещей, которые он сильно переживал в душе, долго переживал, и мало кто знал об этом…

Как можно жить, не учитывая эту закрытость, которая повсюду, не учитывать эти закрытые вещи? Нам говорят — можно и нужно. Нам говорят, надо создавать и удерживать власть над публикой. Даже Пикассо не смог избежать этого, он был болен этой властью над публикой. Сегодня особенно много таких, как эстрадный эквилибрист Кабаков, каким был Пригов. Но нельзя играть безнаказанно. Люди легко заигрываются.

Так было всегда. Французы, например, всегда любили это наслаждение от цветового преферанса, в котором только видимость драматизма. А искусство всё-таки носит драматический характер. Цивилизацию нужно почувствовать как укус, как боль.

Интересна форма бытия, его исчерпанность, интересна та заноза, тот акт, из которого возникло бытие, больше всего интересно, как, из ничего возникла жизнь, этот момент для меня очень важен. Этот муравей — человек — продолжает быть тайной, и коровы не летят луну. Но так получается, что к сознанию человек идёт через испытания и так трудно понять, что бытийность — это дарение, только когда я приблизился к идее тварности, я что-то стал понимать…

Жизнь в России не может быть гармонично проста, это выход из простого состояния в сложное межсостояние, это история между двух легенд. Это язычество и культурная связь с Византией. Здесь необходимо сочувствие, необходима внимательность. Например, квадратные головы  Семёнова-Амурского сначала мне страшно не нравились, а когда я вгляделся в полифонию его цвета, сказал, что это как Бах.

Я очень любил Россию. Люблю как культуру и принимаю это пушечное мясо, которое можно класть под танки, люблю это сознание, готовое надеть белую рубашку и умереть, и умирание, как высшее проявление жизни, и Пушкина, эфиопа, складывающего русский язык, и её эфемерность с огромным пространством… Я всегда мечтал жить в обсерватории. Когда я был в Израиле, я думал — пора ехать в Россию.

Я помню, как с дедушкой ходил в синагогу на Бронной, а мои родители были европейскими людьми… Мне повезло, мои родители были достойные люди. Жизнь так была построена в доме на Донской, где я жил с 1934 года на первом этаже, и я в одиночестве переживал загадочную сторону еврейства, а в художественной школе утром в Мураново я выходил и смотрел на восход солнца я думал, что это за таинственная Палестина…»

Юрий Савельевич Злотников. Композиция. 1992

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Жаловался, что потерял паспорт, и что теперь его надо восстанавливать, вспоминает Каменского, требует обсуждать с ним особенности «эстетизма» Алексея Васильевича, но это он делает с привычным постоянством. Сегодня он говорил немного необычно, странно, грустно, по-детски немного, потому что вспомнил себя в детстве, но не только поэтому. Я попытался записать за ним слово в слово, ну, почти слово в слово, какую-то часть сказанного, здесь фрагмент почти живой его речи:

«Во мне, во всём, что я делаю есть что-то нервное… Однажды, ещё когда я был маленьким, родители ушли, оставили меня одного в квартире, большой дом, длинные коридоры, тёмные, длинные, закрытые двери, и я там бился, всё швырял, громил. Мама и папа пришли — они увидели разруху, а я спал на месте, где обычно спала мать. Тогда меня даже отвели к невропатологу, и я наблюдался в клинике… и мне это нравилось очень, потому что я был освобождён от экзаменов. Я вообще воспринимал жизнь болезненно, например, семья была совершенно обрусевшая, и я один переживал своё еврейство, меня интересовала Палестина и много, многое из того, что происходило тогда, а когда я стал взрослым, мне уже были смешны те мои переживания. И когда я приехал в Израиль, я увлёкся Христом, я прошёл по дороге, по которой Он шёл, вот, места, где он останавливался… и с тех пор эта часть жизни стала мне очень близка, она меня тревожит, она меняет моё мировоззрение, сначала для меня прежде всего была гармония, и вдруг Христос, распятый на кресте, и это стало для меня другим мировоззрением: только через трагедию человек может постигнуть бытие. Я трудно перевариваю бытие, хотя, наверное этого не скажешь по моим работам, теноровые партии у меня от природы…

Кандинский для меня чужой. Ван Гог близок для меня доверчивостью и детскостью, какой-то обиженностью, не знаю как сказать. Я очень люблю Ван Гога. Мне близок Тициан своей суровостью, мне близок Шарден, но с другой стороны, я люблю Саврасова, особенно люблю Рублёва и Александра Иванова, Рублёва и Александра Иванова… Я есть я, какой я есть, такой я есть.»

Только что и, как всегда, по телефону Юрий Савельевич жаловался на то, что не готов к выставке, которая запланирована у него на весну будущего года в Академии художеств и что ему надо много писать маслом, а у него одни только работы на бумаге. Он попытался в нескольких фразах объяснить, чем в его понимании живопись отличается от работы на бумаге. «Холст требует другого чувственно-динамического отношения», — сказал он. «В живописи присутствует другая чувственная весомость». Сказав это, он вспомнил о том, как беседовал с Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым и в диалоге они пришли к следующей суммарной формуле: «Работа должна быть как о ж о г». Я спросил его, как он это понимает, и Юрий Савельевич сказал, что имеется ввиду и з л у ч е н и е, которым характеризуется сам факт появления произведения искусства. Само существование искусства. «А это связано с проблемой живописи», — сказал он.

«Чертёжность является моим языком, так я обращаюсь к космосу, я ищу монументальность в лабораторном чертеже, хотя монументальность как таковая меня раздражает». Правда, в том, что он сказал, ключ к пониманию Злотникова? Он действительно мотивирован намерением прочитать план мира, структуру реальности, или расслышать ритмику всё время появляющегося заново космоса? Наверное, я и воспринимаю его больше как графика, для меня он инженер и аналитик.  Разговор зашёл о том, что такое бумага для художника, говорил о Семёнове-Амурском, о том, как тот связан с Руссо и как смог полноценную живописную форму поручить именно бумаге.

«Бумага — это безмерный операционный стол. В отличие от холста, бумажный лист не имеет границ», — сказал он.

А ещё мы говорили о Семёнове-Амурском, о том, что тот сумел создать на бумаге убедительную живописную форму. «Откуда берётся, как рождается форма?», спрашивает Юрий Савельевич, и отвечает: «Это вопрос этики».

Беседы с Юрием Савельевичем. Он задаёт вопрос, я же должен ему на него ответить. Потом я, в свою очередь, должен спросить его о том же самом. Это правила разговора. С Новым годом. Что общего у Пикассо с Веласкесом? Земляные краски или земля, вглядывающаяся в тьму? Земная человечность, интригующая, играющая, нарушающая правила партий, правила игр земного порядка? Что преобладает в нём — в этом порядке? Может быть, там больше всего испуганного согласия стать его частью? Или всё-таки ещё больше, ещё больше дрожи космического хаоса, который стоит за дверью? Или это обыкновенное недалёкое высокомерие желания появиться в нём, как его особо ценная часть, и всё это ради того, чтобы сохранить себя, и это ужасает художника, особенно когда он наблюдает то же самое в самом себе? Он же как раз всегда различает в мире открытость, незащищённость, неприкаянность, голос исчезновения? Что это за появление, которое одновременно оборачивается отказом, пропажей и бегством? Другая история? Человечество играет своё время. Люди научились играть себя перед будущим, до которого им нет дела и которое должно будет разгребать его отходы и лечиться от его скотства. И снова рядится в платья и обличья времени, у которого, может быть и вовсе нет иного смысла, кроме короткого события — жизни одного человека?

Злотников вспомнил: «Кузнецов однажды сказал мне, что живопись должна быть как ожёг.» Я спросил: «Павел Варфоломеевич?» Он ответил: «Да, Павел Варфоломеевич.» Тогда я немного ожёгся. Я подумал, что время ужасно коротко, что времени очень мало, вот я слушаю голос, говорит человек, разговаривавший с участником «Голубой розы». Это происходит в 2014 году. Реальности пересекаются.

Злотников смотрит Веласкеса, его «Эзопа», и спрашивает — портрет ли это? Я отвечаю — нет. У Злотникова есть несколько портретов митрополита Антония Сурожского. Он говорит, что сейчас его очень интересует портрет, интересует изображение живого человека. Я спросил его — кого он пишет теперь? Он ответил, что написал свою соседку, дочь которой уехала учиться во Францию, и художника Юрия Альберта. Написал десять его портретов. По-моему, он писал это очень давно. Он спрашивает — в состоянии ли фотография отменить портретную живопись? Нет, конечно, в фотографии нет обязательного момента встречи, а портрет — это обязательно встреча, и не случайно приходит на ум этот очень важный смысл, это понятие из словаря митрополита Антония. Реальности пересекаются.

Через сорок минут он спросил меня о Романовиче, Беляковой, Жегине, Чекрыгине, об участниках «Маковца», о том, как убого показан «Маковец» в Третьяковской галерее. В заключение разговора сказал: «Русская безымянность — это то, что меня трогает в русской культуре».