Относительно политической действительности этот маскарадный приём носит ясно обозначенный смысл эскапистского намерения, при этом действия художника в реальном пространстве не столь однозначны, как “бегство от реальности”. Он вступает в игру с реальностью, он привносит в реальность новые смыслы, он изменяет ей и, как следствие, он изменяет её.

В самой известной своей книге “Homo ludens” Йохан Хёйзинга пишет: “Когда некое религиозное построение, занимающее промежуточное место между вещами разного порядка, например человеком и животным, принимает форму священного тождества самой их сущности, то возникающие здесь отношения не находят чёткого и действенного выражения через наше представление о некоей символической связи. Единство обоих существ намного глубже по самой своей сути, нежели связь между субстанцией и её символическим образом. Это – мистическое тождество. Одно стало другим.” Единство обоих пространств – художественного и наблюдаемого, тоже намного глубже, когда его описывает художник, чья игра и смысловые построения связаны с магией древнего мира.

Федор Семенов-Амурский "Трое на фоне деревьев" 1964

Когда Семёнов-Амурский создаёт и привносит в художественное пространство советских тридцатых объекты, принадлежащие карнавальной культуре, вся смеховая культура со всем своим колоссальным смысловым фундаментом и присущими ей элементами архаичного ритуала оживает и устремляется в реальное пространство, просачивается в него и третирует, или, точнее, дискредитирует его системность, то есть лишает безусловного доверия. Она сохраняет и актуализирует присущие ей смыслы мира наизнанку, перевёрнутой системы и опрокинутых иерархий – ценностной, смысловой, социальной и вовлекает современность в сопринадлежность этим смыслам, губительным для фиктивных культурных систем, рассыпающихся от смеха, как платье голого короля. В хронологической перспективе совершенно не случайна идеологическая связь и сосуществование Семёнова-Амурского с художниками концептуально-иронического направления Ростиславом Лебедевым, Александром Максимовым, Борисом Орловым, Дмитрием Приговым в рамках группы, проводившей совместные квартирные выставки в 1970-х годах.

Маски тридцатых являются смысловым отрицанием изображений узнаваемых лиц новых государственных деятелей, которыми переполнен архив русского искусства эпохи “социалистического” (а немного раньше, в начале двадцатых – “героического”) реализма. И на самом деле, АХРРовский портрет, вернее, АХРРовский политический портрет являет собой симуляцию реальности, подмену реальной исторической событийности, её изображения, переживания или осмысления, персонажами, с и м в о л и з и р у ю щ и м и историю и действительность. (Интересно, что что эта система кодирования культурных сообщений выбирает героев, то есть “звёзд” своего времени, что связывает её с современной индустрией массовой культуры.) Социальный реализм ХХ века становится действительностью новой культуры. Она целиком построена на фальсификациях и перестаёт быть системой обмена смысловыми посланиями, структурирующими общество и разнонаправленно связывающими его, то есть, создающими сколько бы то ни было сложную, но не односоставную и однонаправленнную модель общественного диалога. Искусство включается в создание фиктивной реальности, причём сугубо политической. Таким образом, его позитивная функция отныне заключается в создании условий для формирования подпольной культуры, которая не только не зависит от бюрократической системы, но развивается по мере того, как система замыкается на собственнной самодостаточности.