Появление «новой живописи» изначально содержало в себе возможность разрыва передовой культуры с властью. Живопись не нарративна; это шаг в сторону от политической демагогии; живопись не призвана ничего показать, описать или изобразить. Живопись являет себя как постоянно развивающийся язык, намного превосходящий масштабы всякой политической системы. Она воспринимается как само мироздание и само бытие, которое пытается говорить языком современного человека.

Александр Древин "Пейзаж с железнодорожным мостом" 1935

А. Древин, Л. Жегин, А. Лабас, Р. Фальк, В. Коротеев, Б. Чернышёв и Е. Белякова не стремились создать картину мира; они переводили некоторые свойства и состояния мира на язык искусства, сообщали ему новые возможности и умение говорить языком современности. Не случайно их живопись – возвращение к первоэлементам творения, началам пластики, ритма, материала и цвета. Повествование художников о появлении нового мира.

Эта живопись не поддерживает никакие политические программы, не создает и не описывает никакую социальную среду. Живопись создает саму себя, регистрируя попытку языка культуры стать формой, стать собой, увидеть, узнать и понять себя.

Это – метафизика, то есть возвращение к вечному началу и истокам культуры.

Многие современники воспринимали период между 1918-м и 1925 годами как время ухода беспредметного искусства в области дизайна и архитектуры и создания на его основе новой станковой фигуративной живописи, то есть как время рождения нового языка фигуративности на базе открытий «левого» искусства. Но смысловое ударение ставилось здесь не на слове «живопись», а на слове «фигуративность». Что стояло за этим – ответственность перед государством или внутренняя логика художественного процесса, приводящая современное искусство к открытому диалогу с наследием прошлых столетий в исканиях новых гуманистических и духовных смыслов? В 1927 году художественный критик и теоретик Яков Тугендхольд так описывал события в русском искусстве начала 1920-х годов: «Даже самое революционное по своей идее художественное произведение может оказаться холостым выстрелом, если оно имеет устаревшую оболочку. Стоит ли повторять азбучную истину, что каждой исторической эпохе, каждому новому классу свойственно свое формопонимание, свой художественный язык?.. Наша сюжетная живопись развивалась в стороне от линии развития молодого левого искусства, живя перепевами передвижнического натурализма или французского импрессионизма. Между тем, наше “левое” искусство могло оплодотворить ее новыми формальными достижениями. Как ни абстрактна была живопись наших беспредметников, супрематистов и кубистов, однако она утверждала большие ценности, могущие стать предпосылками искусства современности. Эти ценности были – новая, четкая, организованная манера письма, столь не похожая на обычную лирическую расхлябанность русской кисти, новые завоевания в области цвета, композиции, фактуры, которые могли бы стать новыми могучими средствами эмоциональной выразительности» [3].