Александр Михайлович Глускин не оставил мемуаров. Нашлось всего три листка, написанных им к случаю. В них — об учителе рисования в среднем восьмиклассном училище, известном художнике В. Заузе, о друзьях юности, о первом серьезном деле в жизни — работе в «Окнах политсатиры ЮгРОСТА», и красной нитью — об Одессе.

Глускин, конечно, как любой его земляк, без ума от своего города. И хотя образы, непосредственно Одессой вдохновленные, у него редкость, в стилистике — отблеск особого одесского обаяния, юмор, непредсказуемые «обороты речи». И еще особенное в Глускине с ранней поры — то, о чем у Бабеля: «В Одессе каждый юноша — пока он не женился, хочет быть юнгой на океанском судне. Пароходы, приходящие к нам в порт, разжигают одесские наши сердца жаждой прекрасных и новых земель». Но подобно упомянутым Бабелем молодым писателям, что находят страны своей мечты не за тридевять государств, а в Можайске, Балте или на Пересыпи, Глускин двадцатых годов открывал неизведанное в Меджибоже и Шепетовке, Глускин годов шестидесятых — в Торжке или Бахчисарае.

И биографически общей молодостью связан он со своими знаменитыми земляками — Э. Багрицким, Ю. Олешей, И. Ильфом, И. Бабелем, с художниками М. Перуцким, С. Адливанкиным, В. Мидлером, М. Файнзильбергом, Н. Соколиком, Е. Оксом. С одними он встретился в 1914—1916 годах в частной художественной школе Ю. Бершадского (ученика И. Репина) или, позднее, в Одесском высшем художественном училище в классе К. Костанди. С другими познакомился на литературных чтениях в «Коллективе поэтов» и сдружился в доме на углу Пушкинской и Греческой, где на фасаде была вывеска «ЮгРОСТА». Здесь в грозные послереволюционные годы кипела работа над плакатами, сиюминутно необходимыми, нацеленными на врага. Поступают сводки с фронта. Сделанное вчера — сегодня устаревает. Смытая доска тут же грунтуется, ждет нового рисунка — беспощадного, меткого, доходчивого. В мастерских плаката всегда народ: художники, поэты, буквописцы, маляры, копировальщики. В перерывах — стихи, споры. Бог молодых — Маяковский. Багрицкий читает его «Облако в штанах». Вдохновенное чтение прерывает приказ: «Все мобилизованы». За 48 часов надо развесить по городу десятки плакатов величиной в 10—12 фанерных листов. Фанеры нет. Пятеро красноармейцев, Багрицкий, Глускин хватают грузовик, мчатся к какому-то складу на окраине —  «именем революции взломать замок», и… плакаты поспевают к сроку.

Громогласностью тона, энергией, сатирическим запалом листов «ЮгРОСТА», станковыми картинами кубистического толка Глускин точно вписывается в стиль времени.
Но брезжит, пусть еще смутно, и что-то свое. По фотографиям ранних работ (две из них — «Городской пейзаж» и «Портрет старухи» были в 1919 году экспонированы на Первой народной выставке в Одессе) видно, что он тяготеет
к вещественной наполненности сложно сочетаемых форм, опредмеченному пространству, а не к крайностям кубисти-ческого анализа.

Глускина привлекает в людях отвага творцов. И в Москве, куда он вслед за ближайшим другом своим М. Перуцким приехал в начале 1921 года, оба они вскоре обретают единомышленников. Поступив на работу в педсекцию художественного воспитания (Главсоцвосп) ИЗО Наркомпроса (так как его отныне влечет педагогическая деятельность), Глускин и Перуцкий встречают там земляков — А. Нюренберга и С. Адливанкина, только что вернувшегося из Самары вместе с Г. Ряжским и Н. Поповым. Вся эта шестерка быстро находит общий язык. Не сомневаясь, что могут, что должны стать в авангарде борцов за станковое искусство, они объединяются в 1921 году в Новое общество живописцев (НОЖ) и категорически заявляют в первой строке манифеста: «Аналитический период в искусстве кончился».

Атмосфера сверхнапряженной творческой активности в период подготовки к выставке, сенсационное выступление НОЖа в 1922 году, смелая попытка взять с первого такта высокую ноту — все это так необходимо было для каждого из них, так соответствовало натуре и устремлениям Глускина. На первую (и единственную) выставку НОЖа он представил 11 картин.

Они не дошли до наших дней. Одна из них воспроизведена в журнале «Эхо» за 1922 год. Это «Наркомпрос в парикмахерской», полотно, навеянное впечатлениями от частных встреч с А. В. Луначарским. Вольность, сказавшаяся и в подходе к сюжету (главный герой изображен в парикмахерском кресле со спины), и в разрушении жанровых границ (синтез бытовой сцены и портрета — одна из программных черт НОЖа), высокая степень обобщения, умение все отжать чуть ли не до пластической формулы-знака — не это ли привлекло внимание к живописи Глускина?

Следующая веха творческой биографии — участие на выставках общества «Бытие» в 1926 — 1927 годах. Снова перечисление картин в каталогах (в основном — портреты), снова несколько похвальных слов в рецензиях, и снова никаких вещественных следов. Мы можем, однако, предположить, в каком направлении двигался художник, так как в работах конца 20-х — начала 30-х годов, частично сохранившихся, видны и цельность и зрелость. Это ряд натюрмортов; это полотна и листы из своего рода цикла, сложившегося в результате нескольких (совместно с Перуцким) летних поездок на Украину — в Славуту, Шепетовку, Меджибож; это изображение Москвы в районе Нижних Сыромятников.

Бросается в глаза довольно редкостная для молодого художника стилевая определенность. В чем-то она зиждется на вседоминирующем свойстве натуры Глускина — сверхактивном, крайне напористом темпераменте. Увлекаемый бурной энергией, он смело трансформирует видимое, даже неодушевленное наделяет переизбытком жизненных сил, все, что вокруг, гиперболизирует, пронизывает нервом драматизма. Тем самым он как бы аккумулирует накал страстей своего времени — горячих двадцатых, отстаивает право на свободу творческой воли.

Отталкиваясь от наблюденного или воображаемого (что у Глускина нераздельно), он вскрывает в каждом явлении его динамическую сущность. Пластика его созданий обладает характером столь же экспансивным, что и характер самого художника. Потому так органичны его нарушения добропорядочной правильности — чрезмерность, перепады масштабов, нежданные повороты цветопластической темы, прерывистая ритмика, рискованное соседство резких акцентов, контрасты густо сплавленных цветовых масс. Это и есть стиль Глускина.

Он всемерно активизирует пространство, и оно в пределах неглубокого рельефа то властно втягивает нас как бы в воронку тупиковых местечковых улочек, то внезапно выталкивает вперед.

Холст до отказа насыщен, а то и перенасыщен упругими, набухшими изнутри формами. Сталкиваются в каждой точке учащенно пульсирующего организма центробежные и центростремительные частицы. Максимально напряжение колористических звучностей (особенно — любимых им в то время синих, красных, белых, желто-зеленых). Свободно соединены в одном полотне экспрессионистские способы воздействия и чуть ли не детская безыскусность.

Его персонажи идут, едут — вдоль, вглубь, на нас, по диагонали, по прямой. Кажется чудом, как художник удерживает эту движущуюся стихию на плоскости. Катится сверху поток демонстрантов, заполняя все улицы, раздвигает стены домишек, а те сопротивляются, сжимая, уплотняя людскую волну («Праздник в местечке»). Облепившие повозку крестьяне, возвращающиеся с ярмарки, как бы поддерживают головами иссиня-синюю небесную твердь. Алые пятна косынок, золото широкополых соломенных шляп, прозелень плоских, как блины, картузов — все это пылает жаром в густющей синеве («С ярмарки»). Охвачена неистовым порывом праздничного ликования единая семья жителей местечка («На демонстрацию»). И невольно хочется посторониться перед неудержимой людской лавиной, выплеснутой из чрева огромной розовой арки, возвышающейся над сочной зеленью насыпи в районе Нижних Сыромятников («На окраине города»).

Искомое, достигнутое в «многокартинном» процессе рождения удовлетворяет автора тогда, когда удается ему сконцентрированную чуть ли не до гротеска особость «лица из толпы», индивидуальность предмета, укрупненного, акцентированного, выделенного, впаять в целое, образуемое сверхмощными силами притяжения. Тогда частное возвышается до масштаба мифа. «Праздник в местечке» — метафора земного шара, пришедшего в движение, а в могучих зарядах цветоформ «Виадука» — сгусток романтического мировосприятия человека, сформированного временем «бури и натиска». Глускин так импульсивно ощущает в неподвижном готовность к движению, что сидящий, не шевелясь, мальчик пружинит, как натянутая тетива, прямехенький, в крутизне изгибов венского стула («Мальчик на стуле»). Художник всячески обыгрывает пластический мотив прямизны и крутости. Кстати заметим, что, доверяя инстинкту, он часто множит, трансформирует на все лады выисканное в натуре и определяющее ее пластику зерно ритма. В многократных рефренах акцента, разрастаниях этого зерна — концентрация содержательности его эльгрековского «Гражданина из Меджибожа», вангоговского «Мужчины в белой рубахе», изображений «Старого одесского извозчика «балагулы», кривоватых провинциальных улочек, шумных местечковых празднеств.

Всегда готовый прорваться напор внутренних сил материй так интенсивен, что Глускин не берет в расчет отличие живого от неживого. Трепыхаются тела двух золотисто-розовых рыбин в накрененном (будто ими) зеленом тазу, и некуда деться от их печальных, круглых навыкате глаз («Рыбы»). В багровом пространстве распластана навзничь темная птица. И столь глубока экспрессия, заключенная во «вскрике» крыла, свернутой набок шее, что поистине не натюрморт это, а «Трагедия гуся».

Глускин любит писать портреты и людей, и жилищ, где эти люди родились. Провинциальные домики, запечатленные маслом и акварелью, обладают «лица необщим выраженьем». А многослойность цвета, материи, из которой они вылеплены, не от приема — от сути, от истории жития тех домиков, прочувствованных художником с чутким глазом и добрым сердцем.

То же и в портретах людей, привлекших его в маленьких украинских городишках и селах. Очень колоритны эти местные типы — носатые, усатые, ушастые. Но такова степень страстности художника, так сплавлены серьезность, озорство, драматизм, что нет сомнения: явная деформация, явная гротесковость обличия его героев не только из-за склонности Глускина к преувеличению характерного, к парадоксальному и странному, но и от гримас жизни, как бы отпечатавшихся на лицах, от натиска следов прожитого, от духовной энергии этих мудрецов и балагуров, чудаков, фанатиков, мечтателей.

Александр Михайлович Глускин был на взлете, чувствуя в себе силы для дерзаний и первооткрытий, когда его незаслуженно начали обвинять в формализме. Уже в 1930 году большинство произведений, представленных им в Третьяковскую галерею на Выставку революционной и советской тематики и для приобретения закупочной комиссией, были возвращены автору. В конце 1932 года более десятка картин, занявших целую стену для просмотра к намеченной на 1933 год в Москве выставке «Художники РСФСР за 15 лет», были отвергнуты жюри. В экспозицию оказался включенным всего лишь один «Славутский домик».

Как шло его развитие после 1933 года, неизвестно. Подавляющее большинство работ 30-х годов не сохранилось, а местонахождение тех, что были приобретены в середине этого десятилетия, по сей день не обнаружено. Известны только кое-какие факты творческой биографии. Готовясь к выставке «Индустрия социализма», он в 1936 году поехал в совхозы и на чайные плантации близ Батуми. Дважды, в 1936 и 1937 годах, побывал в Мурманском порту и на Мурманском судоремонтном заводе. Четырнадцатью картинами Батумского и Мурманского циклов он участвовал в 1937 году в групповой выставке в залах «Всекохудожника». Два лета подряд — в 1939 и 1940 годах — провел в Тарусе на Оке. Пейзажи, сделанные там, заслужили похвалы в печате.

Некоторые представления о Глускине того периода дает рассказ его друга, художника Л. Зусмана.

«Вспоминаю Александра Михайловича за работой… В 30-е годы мы входили в состав бригады художников, командированных в Абхазию, на чайные плантации в районе Чаквы. Очарователен пейзаж невысоких гор с мандариновыми и лимонными рощами на склонах, окружающих низины, в которых размещались сами чайные плантации. Вдалеке виднелся снеговой массив Главного Кавказского хребта, а вблизи, внизу, расстилался Батуми, тогда еще совсем небольшой приморский городок на берегу бухты, где стояло несколько пароходов.

Кроме нас, в состав бригады входили художники А. Гиневский, М. Перуцкий, Н. Соколик, Л. Русаковский, а также известный поэт-переводчик и одновременно профессиональный живописец В. Левик. Нам надлежало собрать материал для участия в предполагаемой выставке «Пищевая индустрия» (отдел выставки «Индустрия социализма». — О. Р.). Итак, мы разъехались по совхозам. Я с Глускиным и Соколиком — в Салибаури, остальные — в районы Чаквы. Белые домики, где нам дали жилье, стояли среди самой гущи этих рощ и плантаций. За мотивами для работы не надо было никуда идти, надо было только поворачиваться, и в любой стороне возникала новая панорама гор и рощ. Мы были молоды, над нами не было никакого начальства, никакого регламента, а жизнь в этих местах представлялась заманчивой и привлекательной. Хотелось воспользоваться этой свободой, возможностью поездить, погулять по уютным улочкам и набережным.

Но Александр Михайлович с первых же дней по приезде засел за работу. С раннего утра, установив свое нехитрое, но довольно громоздкое «оборудование» —мольберт с этюдником, огромный холщовый зонтик и крошечную металлическую скамеечку, на которую садился верхом, до обеда, не слезая, работал. Светило ли солнце, которое, естественно совершало свой путь на небе и после полудня начинало светить с другой стороны, шел ли дождь, он не сходил со своего поста и продолжал неистово писать. Меня очень это удивляло, ведь менялось освещение, тени ложились в другую сторону, и все окрашивалось вокруг по-новому. Но Глускин продолжал упрямо работать, будто бы ничего не произошло. Теперь я понимаю: очевидно, когда он садился за мольберт, ему уже была ясна цветовая атмосфера будущей его вещи. Но в те далекие времена нам это не было понятно, и мы удивлялись и даже подтрунивали над ним.

Часам к шести рабочий день кончался, и, пообедав,
все шли на прогулку, во время которой постоянно спорили
и рассуждали об искусстве. Помню, что как-то, глядя на
сияющие вдалеке снеговые горы, Александр Михайлович
сказал: «Как слащаво, прямо как декорации в Большом
театре». Соколик немедленно накинулся: «Природа не может быть слащавой!» Разгорелся спор, продолжавшийся
вплоть до ужина, все приняли в нем участие, но, несмотря
на длительную дискуссию, не вынесли никакого решения…
 Глускину был свойствен спокойный, пристальный взгляд
на природу. И он ткал свое живописное полотно, как ткут
гобелены — подгоняя мазок к мазку».

Дальнейшая биография художника складывалась так. 1941—1942 годы проведены в Самарканде. Здесь он работал в Изоагитмастерской горкома партии. С 1942 по 1946 он — штатный художник на одном из оборонных заводов Москвы. В 1945—1959 годах преподает в Художественном училище и в Московской городской художественной школе. Это пятнадцатилетие поистине вдохновенного педагогического творчества. И, конечно, всегда, ежедневно, без устали он за мольбертом.

50-е годы целиком отданы живописи на натуре. Облюбованные им берега Оки, где он бывал каждое лето, Ульяновск и Горки Ленинские — места пребывания В. И. Ленина (1950—1951), Дом-музей Л. Н. Толстого и парк в Ясной Поляне (1952—1953) — объекты скрупулезного внимания к нюансам состояния природы. Главная забота художника теперь — единство, тонкость и плотность деликатно положенного красочного слоя. На обсуждении персональной выставки Глускина, состоявшейся в 1955 году в залах МОССХа, выступавшие в один голос говорили о нем, как о тихом лирике, элегическом певце природы, искренне полагая, что в лиризме такого рода он сполна реализовал свой дар и призвание. Получилось так то ли от незнания Глускина прежнего, то ли по инерции, связанной с оценками искусства конца 40-х — начала 50-х годов. Разумеется, все познается в сравнении. Живописная культура Глускина — отраднейшее явление в те времена. Но сколько же было и у него вялых, усредненно-нейтральных пейзажей, как отмирал нерв остроты и свежести восприятия. К счастью, его не обольстили клише из похвальных слов. Лучше, чем кто бы то ни был, Глускин — безжалостный сам себе судья — знал, как ему необходимо обновление, и тосковал, что видно по дальнейшему, о своей окрыленной, сопряженной с риском поре далеких двадцатых. Дважды в одну и ту же реку не вступишь. Но теперь, на новом витке судьбы, шестидесятилетний художник набирает второе дыхание. Оно возникло из неиссякаемой увлеченности жизнью и искусством, из мастерства, обретенного в многолетнем свидании с натурой, из целенаправленного постижения законов и тайн живописи, из внутреннего огня, временно угасшего, но, к счастью, не потухшего, и главное — из гордой веры в то, что лучшее впереди.

Он колесит по всей стране, открытый новизне удивлений, ненасытно жадный на подарки глазу и чувству. Теперь его бог — Сезанн, как когда-то им был, видимо, Ван Гог (кстати, знал ли он тогда творения Руо и Сутина, неизвестно, но точки соприкосновения бесспорны). Конечно, значение реформы Сезанна он сознавал давно, однако по тому, как сейчас показывал Сезанна своим ученикам и как был одержим его творчеством, видно, что только теперь по-настоящему проникся величием сезанновского подвига.

Те, кто бывал у Глускина дома в Лебяжьем переулке, а потом и в мастерской на Сиреневом бульваре, вспоминают о нем как о труженике в искусстве, работяге, мастере, любившем и знавшем свое ремесло живописца досконально, во всех его аспектах. «Холсты его были образцом доброкачественности, — рассказывает Зусман. — Я всегда любовался его этюдником, палитрами, кистями, всякими баночками и скляночками с жидкостями, лаками и маслами, которых так много в хозяйстве художника. Все он содержал в идеальном порядке и чистоте — палитра сияла, кисти, промытые и обернутые бумажками, были в любой момент готовы к работе. Подготовка и грунтовка холстов занимала у него обычно несколько дней и выполнялась на редкость тщательно. Тонкими слоями наносил он грунт, покрывая холст восемь — десять раз так, чтобы он в дальнейшем не трескался и не терял своей зернистости. Аккуратными кучками стояли эти холсты и выглядели они такими аппетитными, так тянули к работе! (Александр Михайлович признавался друзьям: «Только когда я сплю, то одеяло у меня разбросано, тут уж ничего не поделаешь — такова сила привычки». — О. Р.). И он работал долго, планомерно, упрямо добиваясь решения поставленных задач».

А задачи он действительно умел ставить. Но при этом прорывался его пылкий нрав, так долго сдерживаемый. Строит ли он формы тесно пригнанными один к другому мазками, и живописная ткань мерцает тончайшими обертонами, или лепит лица своих друзей и учеников, сооружения старины, горы, сосуды, засушенных рыбин горячо, смело, буйно, и гудит живопись его мощными цветовыми аккордами (а он умеет, он любит и так и эдак) — не суть важно. Главное, что он в последнее десятилетие жизни во весь голос — крупно, полновесно, масштабно заявил о том, что ему любо, дорого на земле.

А что до рассказа о его картинах последнего десятилетия, нет в нем нужды. Они, картины эти, сами скажут о себе. Они перед вами.

О. Ройтенберг

Шестеро молодых живописцев из провинции, в большинстве — выпускники Одесского художественного училища, встретились в Москве в 1921 году и затеяли собственное художественное объединение. Название придумали вроде бы невзрачное: «Новое общество живописцев». Однако же его аббревиатура не случайно звучала вызывающе-резко: «НОЖ». Такая игра была в духе времени. Без ложной скромности молодые художники объявили себя «пионерами невиданного возрождения в русской живописи». Так тоже тогда водилось. Они собирались начинать все сначала, отвергая то, что их окружало в искусстве — от конструктивистов, провозгласивших «смерть искусству», до тусклых натуралистов, а также и до «профессоров-эстетов, до сих пор смакующих ценности Щукинской галереи». Так они заявили в манифесте, напечатанном в каталоге единственной выставки их недолговечного общества.

Резкий манифест был принят, однако, не без некоторой внутренней борьбы: иные из участников, и среди них — персонаж моей статьи Александр Глускин, не торопились отменять подряд все традиции — они ценили импрессионизм, Сезанна, Дерена… Но та тенденция, которая возобладала в «НОЖ’е», опиралась в первую очередь на стихию искусства неученого, простонародного — на провинциальную вывеску, расписной поднос из трактира, гротескную лубочную картинку. «Живопись в процессе лабораторных исканий оторвалась от жизни», — декларировали молодые энтузиасты, — язык ее поэтому стал чуждым и непонятным для масс». Так оправдывали они свое обращение к низовым формам искусства. Но подлинные корни такой тенденции стоит поискать в самой их живописной задаче. Наивная экспрессия примитива придавала специфическую остроту ехидным сатирическим сценкам, которыми они тогда увлекались.

От этого возникли даже характерные трудности при организации в ноябре 1922 года их выставки в Центральном доме работников просвещения в Леонтьевском переулке. Хозяева зала усмотрели контрреволюцию в «издевке над советским бытом». Защищать «НОЖ» пришлось тогдашнему покровителю искусств, наркому просвещения Луначарскому. И хлесткий манифест, и сама выставка с ее гротескными картинками ему понравились. Между тем их ирония обращалась и на самого Луначарского: в картине «Наркомпрос в парикмахерской» Глускин изобразил его в кресле, со спины, без всякого министерского благолепия, повернув к зрителю сияющей лысиной. Схематичный и плоский вывесочный парикмахер усердно обрызгивал наркома одеколоном. Притом у этого холста был очевидный и в свое время скандальный прототип: резко примитивистская серия «Парикмахеров» Михаила Ларионова, выполненная в конце 1900-х годов.

О выставке «НОЖ’а» спорили критики в газетах, острили о «поножовщине» в живописи, на ней был устроен шумный диспут с афишами «Первый удар ножа». Одним словом, это было заметное художественное событие. Однако из одиннадцати показанных на ней картин Глускина (это были главным образом пейзажи) не сохранилась ни одна. И от описанной выше осталась лишь неразборчивая серая картинка в старом журнале.

Творческая биография Александра Михайловича Глускина (1899—1969) для его поколения во многом характерна. Он родился в Одессе, учился там же у Ю.Бершадского и К.Костанди, переболел в революционные годы чрезвычайно популярным тогда кубизмом, рисовал сатирические плакаты «Окон ЮгРОСТА», дружил с молодыми литераторами Бабелем, Багрицким, Олешей, Ильфом. В Москве после распада «НОЖ’а» был членом еще одной художественной группировки — «Бытие», объединявшей культурных живописцев, главным образом учеников Кончаловского, Машкова, Осмеркина. В 30-е годы Глускин ездил не раз в творческие командировки на заводы и в совхозы — это был всячески поощряемый начальством способ «общения художников с жизнью», позволявший им получать заказы и материал для работы, показывать свои картины на выставках.

Впрочем, были у него и другие поездки, не столь официальные. В города и еврейские местечки Украины вел его интерес к национальной тематике, к своим корням и предкам. Он находил здесь еще сохранившуюся, доживавшую век бытовую среду и колоритных людей, характерность которых умел и любил подчеркнуть в этюдах.

Глускин вовсе не был художником-бунтарем, не противопоставлял свою живопись предписанным идеологически-эстетическим канонам того времени. Однако она то и дело перехлестывала за сужающиеся с годами рамки обязательного «социалистического реализма». Он был слишком темпераментен, экспрессивен, порывист, слишком смело брал цветовые контрасты, обострял пластику, непринужденно деформируя рисунок. Сохранившимся немногочисленным работам рубежа 20—30-х годов присуща особенная живописная свобода, энергия цветовой лепки, острота портретных характеристик, которые были отмечены известным собирателем современного искусства Г.Костаки. Образ строится порой на грани гротеска, но прямолинейный юмор ситуации сменился иронией, выраженной чисто пластически. Демонстративный примитивизм времен «НОЖ’а» ушел, оставив, однако, художнику полезный опыт выразительной деформации. От этого — такая живая энергия его «Праздника в местечке» с потоком людей, буквально распирающих плечами узкую улицу.

С годами живопись Глускина становится мягче, лиричнее. Он пишет многочисленные натурные пейзажи, растворяя детали в цветовом мерцании среды ради полноты и цельности воплощения состояний природы. Время влияет на художника, меняет его изобразительный язык, степень напряженности его живописной формы. И не только посредством прямых указаний или запретов, но прежде всего — изменением общей атмосферы искусства, неощутимыми, но властными веяниями стиля. Но и меняясь, Глускин оставался верным себе — своему точному живописному глазу и вкусу, той высокой художественной культуре, которая всегда была ему свойственна.

Источник: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/5815.php