Юрий Злотников Из серии "Сигналы" 1959

Каждая линия – это след разрыва и граница между реальностями, то есть, между навыками восприятия реальности, которые суть месиво неосмысленного существования, не принимающего смысла искусства. Каждая линия – граница и начало искусства, иными словами – постоянного усилия, направленного на осмысление и воплощение реальности, или её переосмысления и перевоплощения. В этом Злотников следует за рассуждением другого выдающегося исследователя культуры и теоретика формальной структуралистской школы в России – Михаила Бахтина. В 1924 году Бахтин пишет: «Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент её, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле её. Каждый культурный акт живёт на границах: в этом его серьёзность и значительность; отвлечённый от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает.»

Работы Злотникова собираются в ряды наблюдений за реальностью; это своего рода дневниковые записи, в которых регистрируются проявления «настоящего». Он не ставит перед собой задачу – создать объективированную картину действительности. Он говорит об обратном – о ценности личного, субъективного проживания действительности (или реальности, или «настоящего») и о значении инвестирования, вложения себя, или, наверное, лучше сказать, трансляции, передачи себя несущей частоте мирового ритма; каждый лист – это попытка уловить космический ритм, ставший частью личного опыта художника, фрагмент процесса, в котором человек ощущает и отвечает услышанным звукам биения жизни. Конечно, это звучит «поэтично». Но эта живопись не происходит ни из речи повседневности, ни из научного дискурса. Если существует параллельный ей поток языка – то это поэтическая речь, с её ритмами и структурностью. (Другой вопрос, что эту поэтическую, то есть ритмизованную и структурообразующую поэтику художник может искать и находить где угодно и в каком угодно потоке повседневности.) И как бы это ни звучало – в конце концов, это всего лишь одна из культурных традиций нашего сообщества – переводить язык живописи в формат искусствоведческого текста; может быть, искусствоведческие тексты только мешают восприятию произведений искусства; недаром занимавшийся музыкой герой Германа Гессе говорил, что не сказал своим ученикам ни слова о смысле музыки – ведь если этот смысл существует, по его словам, «он во мне не нуждается». Всё дело в том, что искусство, как и музыка, как и поэзия не апеллирует к интерпретаторам; его мало понимать, оно работает как камертон, используя который человек настраивается на некоторые частоты бытия. Оно обращено к телу человека больше, чем к его способности объяснить, оно гораздо больше танец, чем искусствоведческий доклад. Оно подразумевает открытость и содействие настоящему. Реальность, или «настоящее» появляется только в процессе работы – мастера или зрителя – не важно. Реальность здесь и есть процесс работы художника. В статике, в состоянии покоя, вне пространства, которое структурируется как эксперимент, смыслы искусства, прямые речи искусства превращаются в свою противоположность – в описания искусства и тогда становятся фикциями. «Дневник наблюдателя» важен прежде всего как документальное подтверждение совершённых действий, усилий, направленных на поиск открытости человека. Чему? Прежде всего, изменению системы границ, пределов и самого формата своего повседневного опыта.