Это фундаментальная характеристика молодого русского искусства конца пятидесятых – начала шестидесятых годов: искусство осознаёт себя как способ изменения картины мира, как механику создания реальности. Такое намерение формирует феномен «культуры оттепели», о котором много говорит Злотников. Послом этой культуры он остаётся и в начале третьего тысячелетия: она вырастает из ощущения свободы как культурообразующего принципа и осознания её как истока смыслообразования. Свобода открывается художникам нового поколения не только на пути поиска свего языка – или своих языков, но прежде всего как значимость культурных посланий другого времени, то есть, другого настоящего, иной реальности. Они не ограничиваются политическими манифестациями. Они пытаются заново собрать, реструктурировать само пространство бытия, создавая его по образу и подобию своего мироощущения. Они растягивают своё настоящее, устанавливая связи с неопубликованым культурным наследием, неочевидным потоком смыслов, скрытым планом русской культуры. Это поколение вновь заявляет о ценности опыта авангарда и формирует эстетику неоавангарда; оно открывает для новой эстетики значение живописи поставангарда – искусства 1920-х – 1930-х годов и встречается с художниками, осуществляющими связь между эпохами авангарда и неоавангарда в искусстве России – Робертом Фальком, Владимиром Фаворским, Львом Жегиным, Алексан

Юрий Злотников Из серии "Сигналы" 1960

дром Тышлером, Фёдором Семёновым-Амурским. Для Злотникова такой важной встречей был период школьной учёбы у Василия Почиталова, который, в свою очередь, был учеником Александра Шевченко. Понятно, что наиболее значимой референтной фигурой в период ученичества для молодого художника становится Сезанн. (В скобках заметим, что ассистентом Василия Почиталова был Виктор Мельников, сын великого архитектора Константина Мельникова, но, прежде всего, удивительный художник, чьё творчество – предмет особого разговора.) Было очень важно своевременно оказаться в круге такого профессионального влияния, в зоне такой культурной связности, которая предлагает альтернативу эстетическим стереотипам своего времени и учит никогда не бояться искать свой путь и следовать путём, альтернативным массовой культуре, какую бы форму она не принимала. Злотников сохранил это знание и принёс его в XXI век.

Тогда же начинается внутренний диалог Злотникова с творчеством другого замечательного педагога и мастера поставангарда – Константина Истомина, который принадлежит матиссовской традиции в русской живописи. Влияние этого диалога можно увидеть в знаменитой «Витрине» 1956 года. Сегодня она экспонируется в Третьяковской галерее. Установление связей с художественной культурой первой трети ХХ столетия предопределило направление развития значительного числа художественных практик рубежа 1950-х – 1960-х в сторону исследования языка живописи.

В работах любого периода в творчестве художника присутствует элемент развития от ритма к мелодии; музыкальность задаёт произведению искусства формат пространства движения; то есть, Злотников рассказывает, что в период работы над серией «Сигналы» в его ощущении культурного пространства была особенно значима музыка Антона Веберна – и, действительно, «атональность» или, может быть, дисонанс, если применить это слово к живописи, является очень точной характеристикой произведений Злотникова конца 1950-х – начала 1960-х годов. В 1980-х художник больше работает с мелодикой языков как таковых – он замечает и регистрирует особенности культурных пространств, создаваемых языками – русским или ивритом. В конце 1980-х и в начале 1990-х годов это было связано и с той ролью, которую стали играть языковые представления, перформансы, иными словами, политические дискуссии, формировавшие культурную среду постсоветской эпохи. Его сегодняшние произведения – это минималистичные музыкальные фрагменты. Пластические фразы, которые он зарисовывает и собирает в свои дневники.