Лев Аронов Печатная графика

1909 – Лев Ильич Аронов родился в 1909 году в городе Гомеле. 1925 – 1930 – учился на живописно-декоративном отделении Ленинградского Училища поощрения художеств. 1933 – вступил в члены МОСХ. 1934 – работа Л.И. Аронова была представлена на «Выставке молодых начинающих художников», с этого времени он постоянно участвовал в художественных выставках Москвы. В конце 1930х гг. Лев Аронов входил в художественное объединение «Группы пяти» вместе с художниками Львом Зевиным, Ароном Ржезниковым, Михаилом Добросердовым и Абрамом Пеейсаховичем. Осенью 1940 года в Москве прошла выставка «Группы пяти». В 1941-1945 годы преподавал с перерывами в Московском художественном училище памяти 1905 года. 1941 – ушел в ополчение, но по состоянию здоровья был отстранен от воинской службы. В эти же годы работал в окнах ТАСС. 1958 - начинает много заниматься линогравюрой. 1957 – 1964 – член Художественного совета при Живописно-производственном комбинате. 1957 – 1972 – работа в обществе «Охраны памятников истории и культуры». 1972 – Лев Ильич Аронов ушел из жизни в Москве.

Мария Владимировна Мыслина - Рисунки из Карлага

Рисунки из Карлага Марии Мыслиной – это повод к размышлению о том, какие разные роли играло искусство в России ХХ века. Оно могло потворствовать амбициям политических спекулянтов, а могло напоминать о личной ответственности человека за то, что происходит в современной истории. Здесь искусство становится репортажем, поражающим своей «объективностью», как будто автор не даёт никаким событиям никакой собственной оценки; художница изображает убогую, наполненную бесконечным трудом жизнь обитательниц АЛЖИРА (Акмолинского лагеря жён изменников Родины) и Долинки. За этими рисунками – ощущение безысходности, тоски и страха; фиктивная «объективность» и бестрастность репортажа становятся планом выражения страшной живой правды, и это не только правда жизни, это правда человечности, и это правда и смысл искусства ХХ века, в котором единственно и появляется человечность. Насколько велико для нашей культуры значение этих бледных карандашных рисунков; насколько важнее они для истории нашего искусства, чем километровые музейные стеллажи академической живописи советского периода и даже любимых мозаик московского метрополитена.

Мария Владимировна Мыслина - Избранные работы

(1901, Москва – 1976, Москва) Живописец, график училась в мастерской К.Коровина с 1922 студентка Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) 1926 - 1929 посещала студию АХР (Ассоциация художников революции), являлась членом ОМАХР (Объединение молодёжи Ассоциации художников революции). 1926 участник VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР» 1937 арестована как член семьи изменника родины (ЧСИР) и сослана в Акмолинское отделение Карлага – АЛЖИР (Акмолинский лагерь жён изменников родины), с 1938 по 1946 находилась в лагере в Долинке; в лагере работала художником при клубе 1946 после освобождения вернулась в Москву 1947 вступила в Московский союз художников известна как художник-анималист, регулярно принимала участие в выставках; много работала в техниках монотипии и акварели; делала открытки и иллюстрации, преимущественно, к детским книгам; масляной живописью занималась мало в силу бытовой неустроенности, о которой красноречиво говорит следующий документ: Мыслиной Марии Владимировны проживающей в Москве по ул. Чайковского, д. 22, кв. 3 паспорт № З А Я В Л Е Н И Е В 1937 году, после ареста моего мужа Каабак Владимира Михайловича, я была тоже репрессирована и прошла, как и многие другие, весь мучительный путь отверженных и оклеветанных людей. Ныне справедливость восстановлена, я реабилитирована и прошу Вас довести до конца этот акт справедливости и обеспечить меня жилплощадью. Сейчас меня приютила мать на площади в 9 метров. Я художник, член Союза художников (членский билет № 2003), неоднократный участник выставок, как областных, так и московских, мои работы находятся в 4-х музеях страны. Естественно, что в силу своих профессиональных особенностей я не могу работать в существующих условиях. Я не имею возможности даже поставить мольберт – мой «станок», у меня нет стола, не говоря уже о прочих, необходимых для моей работы предметах. Я коренная москвичка. Может ли быть допустимо, чтобы я, претерпев полный разгром своей жизни, разорение своего гнезда (зачёркнуто), потеряв здоровье, в городе, где я родилась и провела всю жизнь, осталась на старости лет без крова. После всех испытаний, выпавших на мою долю, хочется покоя и возможности творческой работы – ничего этого я не имею. В своё время, в 1926 году, мною и мужем было за собственный счёт оборудовано негодное для жилья помещение, которое мы, проведя отопление и построив стены, сделали прекрасной мастерской для художников. Выходит, что мы постарались для кого-то, а сами – один погиб в изгнании, а я осталась одна и без крова. Я не претендую на это именно помещение, я прошу вас предоставить мне комнату, в которой я могла бы спокойно жить и творчески работать – это окончательно вернёт меня к жизни и даст мне возможность по-настоящему послужить советскому народу своим искусством. « » ноября 1956 года

Ростислав Барто серия «Гротески» 1969 – 1972

Первые работы серии гротескных рисунков Ростислава Барто появились в конце шестидесятых годов. Большая часть персонажей – люди мира искусств, представители художественной среды, иногда это собирательные образы, иногда – переосмысленные и искажённые реальные лица, часто – критики; в этих небольших листах высказалась многолетняя усталость от творческого одиночества, разочарование, вызванное несостоявшимся диалогом с профессиональной средой; уже немолодой художник смеётся горьким, саркастическим смехом над людьми, чьё внешнее уродство представляется ему следствием или выражением нравственной неполноценности, неспособности и нежелания видеть в искусстве смысл поиска прекрасного. В этих деятелях культуры говорит страх перед красотой как культурным смыслом, страх перед прекрасным как смыслом искусства, более того, смыслом жизни. Поэтому они стали безобразны. Они же всегда настаивали на том, что искусство ценно другим, утилитарным или политическим отношением к действительности. Теперь самим своим существованием и своим обликом, то есть, лицами, превратившимися в застывшие личины, они становятся противоположностью живой и непосредственной радости, которую вносит в искусство красота.

Александр Лабас – Двенадцать работ на бумаге

В текущем году исполняется 110 лет со дня рождения Александра Аркадьевича Лабаса. Лучшие его работы в полной мере отвечают требованию известного закона творчества – если художник может вместить в произведение личное переживание, ощущение и осознание живого мгновения своего настоящего, он побеждает историю как условность, он превосходит уровень описания исторического времени и всегда остаётся настоящим и всегда современным. Есть произведения искусства, которые не стареют. Таков Лабас. О своём времени он говорит как будто сегодня, он говорит о своём собственном мироощущении и оно как будто принадлежит нашей действительности. В лучших работах он поразительно современен. Трудно поверить, что эти акварели написаны 80, а теперь даже 90 лет тому назад.

Борис Петрович Чернышев 1906-1969 Модели

В 2006 году отмечалась столетняя годовщина со дня рождения Б.П.Чернышёва, а в 2007 в Государственной Третьяковской галерее состоялась выставка, посвящённая юбилейной дате. С этого же времени начинается возвращение мастера в пространство мира искусства. Сегодня в центре внимания вопрос о значении творческого наследия Б.П.Чернышёва в целом и оценки различных разделов, из которых состоит это наследие. Дело в том, что талантливый художник-монументалист, создавший впечатляющие произведения в мозаике и фреске, Б.П.Чернышёв, работая в студии, создал также тысячи произведений, которые могут быть интерпретированы как подготовительные и поэтому имеющие второстепенное значение, а могут – как представляющие особый жанр «студийного искусства» – внутреннего, лабораторного, не адаптированного к условиям диалога с реальной или гипотетической критикой, цензурой или конформистской художественной средой. Сегодня очевидна особая ценность таких произведений.

Георгий Александрович Щетинин Рисунки из цикла «Франсуа Вийон Иллюстрации»

Вийоновский цикл Георгия Александровича Щетинина – это удивительное событие в истории русского искусства ХХ столетия. Тысячи листов были созданы художником за полвека – а, может быть, и больше – в последние годы жизни он мечтал о выставке к своему 90-летию, которая называлась бы «60 лет с Вийоном» – и связаны эти работы всего лишь с небольшим томиком стихов французского поэта XV века. Что сделало Франсуа Вийона столь значительной фигурой в глазах художника? Отверженность, бездомность, преступность перед обществом и законом? Или это талант, поэтический дар, который всегда преступление против нормы и закона и который делает Вийона абсолютно современным, то есть, способным говорить о нашем времени то, чего больше не могут, не смеют говорить поэты новой эпохи? Франсуа Вийон не случайно стал важной референтной фигурой в русской культуре ХХ века. Он становится символом осознания исторического конфликта между культурой и властью, ставшего основным смыслом и содержанием искусства ХХ века в России.

Георгий Щетинин Эскиз макета книги Александра Малышкина «Люди из захолустья»

Роман Александра Малышкина «Люди из захолустья» сыграл значительную роль в направлении творческих поисков и формировании художественного сознания Георгия Щетинина. Автор романа уделяет много внимания описаниям условий быта людей, вовлечённых в громадный круговорот событий, в корне изменивших уклад их жизней, срывающих с мест и заставляющих искать счастья на чужбине в условиях новых гигантских строек. Конец двадцатых годов. Малышкин описывает, как люди живут в каких-то временных жилищах, в бараках, какие отношения складываются между ними и, если отбросить идеологическую составляющую, как ж и з н ь прорастает, пробивается в тяжёлых временах и незнакомых, грубых обстоятельствах. К роману, написанному в 1937 году, художник обратился в пятидесятых. Иллюстрации не были опубликованы, но даже в предварительных эскизах видно, что они составили впечатляющий пластический ряд, объединяющий книгу единым художественным ритмом и рядом мощных графических образов, создающих настроение, в котором доминируют тревога и смятение, и ощущение близкой страшной тьмы. Работа над этой книгой предопределила дальнейшее развитие сложного творческого метода Георгия Щетинина: всё больше времени он начинает уделять собственному литературному творчеству, а в начале семидесятых приступает к роману «Марфа и Мария», над которым станет трудиться до конца жизни. Образы персонажей этого ненаписанного текста составили основу его работ 1970-х – 1990-х годов, ставших вершиной творчества художника.

Арсений Леонидович Шульц 1910 – 1976 К столетию со дня рождения

Имя Арсения Леонидовича Шульца мало известно даже специалистам в области русского искусства ХХ века. Его знают только исследователи и знатоки книжной иллюстрации, причём те, чей интерес не был ограничен кругом мировой и русской классики, а простирался в области популярной и развлекательной литературы, которой в полной мере соответствовали работы А.Л.Шульца, которые он выполнял по заказу издательств со второй половины 1950-х по начало 1970-х годов. Здесь представлены работы совершенно другого свойства. Это ранние рисунки Арсения Леонидовича. Они относятся к числу тех, которые он рисовал в течение четырёх лет, с 1928 по 1932 год, во время обучения на рабфаке Вхутеина, до поступления в Московский Архитектурный институт. Некоторые он делал для заработка, как эскизы рекламы и иллюстраций, но большая часть этих работ – рисунки для себя, зарисовки, которые он делал, наблюдая жизнь города 1920-х годов, уличные сценки, уличные персонажи, его друзья и подруги; особая тема – художественный язык этих рисунков: молодой художник 18-ти – 22-х лет, разумеется, ещё не нашёл своего почерка, он внимательно всматривается  в работы известных мастеров, и их влияние очевидно сказывается на его творчестве, и это особенно интересно, потому что мы имеем возможность наблюдать за тем, какое искусство оказывает влияние на молодого интеллигентного человека, самостоятельно ищущего себя в искусстве. Сразу бросается в глаза влияние немецких экспрессионистов; в 1930 году в его библиотеке появляется маленькая книга К.Зелениной, посвящённая творчеству Франса Мазереля (на обложке книги его имя транскрибировано как Мазереель). А.Л.Шульц очень любил этого художника и часто подражал ему. В некоторых работах сказывается влияние Д.П.Штеренберга. В.В.Лебедева, А.А.Дейнеки и других, часто ещё совсем молодых, но уже признанных молодёжью художников.

Юрий Савельевич Злотников 21 век

Работы Ю.С.Злотникова, созданные за последние 10 лет, представляют интересный материал для размышлений о том, действительно ли настоящее время не способно говорить языком изобразительного искусства, то есть, языком живописи, и становятся в ряд аргументов, которые дают основания усомниться в справедливости такого рода суждений, ставших общим местом в современной культурологии и искусствознании. Его небольшие графические листы, собирающиеся в огромные циклы, похожи на многочисленные дневниковые записи, которые ведёт художник, ежедневно вступая в диалог с реальностью. И что очень важно – не становится комментатором этой реальности, его текст не ограничивается форматом комментария, анекдота или метафоры, что мы обыкновенно наблюдаем в зоне современного искусства. Его записи -  не обязательно разборчивый, не обязательно всегда понятный, но последовательный и самостоятельный авторский текст, когда художник, начиная говорить с миром, сам становится одним из голосов мира; это звучит патетически, но по сути – это так; эта изобразительная практика – как поэзия, которая демонтирует блоки повседневной речи и создаёт нелегальную, необщую реальность, в которой только и появляется человек.

Юрий Савельевич Злотников к 80-летию со дня рождения

В апреле 2010 года Юрию Савельевичу Злотникову испонилось 80 лет. Настоящая публикация - поздравление Юрию Савельевичу с его юбилеем.

Екатерина Михайловна Белякова (1892-1980)

Антон Станиславович Ястржемский. Работы на бумаге

Алексей Каменский. Аквариум. Серия рисунков 1969 года

Алексей Каменский. Крымские собаки. Серия рисунков 1970 года

Ростислав Барто. Альбом рисунков 1922 года

Антон Чирков. Работы на бумаге

Иногда, встречаясь с произведениями искусства прошлого, мы удивляемся тому, что они были созданы так много десятилетий, столетий и даже тысячелетий тому назад: нам кажется, что это сегодня мы так говорим, что мы слышим эти языки и способны понимать их, что это наш язык и речь настоящего времени. Нам кажется удивительным это свойство искусства – возвращаться и создавать смыслы через много лет после своего появления в пространстве культуры; существовать, переживая автора, и возвращать его в круг живых, становиться в ряду тех, с кем мы говорим, кого слышим, в чьём присутствии нуждаемся, чтобы понимать действительность и жизненность настоящего, в котором говорят и в котором присутствуют люди, зачисленные историей в разряд прошлого. Это удивление становится основанием и отправным моментом в том, что мы начинаем задавать вопросы о самом пространстве культуры. Мы чувствуем, что его реальность не ограничена пределами настоящего времени, что оно собирается из множества открытых длительностей, образованных событиями, происшедшими в разные времена и звучащими в настоящем как гул языков, в котором мы пытаемся расслышать собственный голос и различаем отражённые в другом времени, услышанные настоящим сообщения и голоса. Эти мысли возникают при встрече с графическими работами Антона Николаевича Чиркова, художника, со дня рождения которого в этом году исполнилось 110 лет. Рисунки Чиркова поразительно современны. Они смотрятся и звучат удивительно просто и современно. Это их свойство ошеломляет и заставляет размышлять над тем, почему так происходит, как это возможно, почему студийные наброски молодого художника обладают такой силой? Может быть, потому, что делались в диалоге с тем настоящим, которое всегда и во все времена существует открытостью и ответственностью перед вечностью?

Георгий Щетинин. Макет книги Франсуа Вийон. Малое и большое завещание. Баллады

Василий Коротеев Серия Павелецкий рынок

Графическая серия, выполненная В.А.Коротеевым на Павелецком рынке позволяет наблюдать за изменением характера почерка художника, когда он описывает закрытое пространство, в данном случае – пространство городского рынка. Иногда художник видит его немного сверху, отсюда возникает лёгкая ракурсность, которая подчёркивает характерность и некоторую гротескность человеческих тел; город толпой рынка наваливается на художника, но, как морская волна, не достигает его. Возникает впечатление, что его персонажи появляются из сжатой и спрессованной среды и являют собой выпадающие, выбрасываемые наружу части единого организма. Сквозь детализацию личностных характеристик сквозит объединяющее их место, рынок, навязывающий некоторую условность их появления, сквозь которую бьётся живая и безусловная человечность.

Василий Коротеев Карандашные рисунки из серии Воробьевы горы

В графических листах, созданных В.А.Коротеевым на Воробьёых горах, отражается динамическая разработка пространства, которая в полной мере была реализована художником в живописных произведениях послевоенного периода. В первую очередь это относится к работам из цикла «Воробьёвы горы», где поиск ритмизованной композиции становится первоочередной задачей. Из композиции, пресекающей неразличимость белого на листе бумаге как безразличную непрерывность и монотонность реальности, появляется впечатляющее глубиной открытое пространство, пронизанное человеческим присутствием.

Михаил Ксенофонтович Соколов 16 работ 1910-х - 1920-х годов

Графика Михаила Соколова – неоднозначное явление. Точнее, это сумма неоднозначных и противоречивых явлений, из анализа которых складывается фигура такого же неоднозначного и сложного мастера, одного из самых ярких художников эпохи двадцатых – тридцатых годов. В его графике сочетается стилизаторство и маэстризм, склонность к драматическим эффектам и непосредственность, граничащая с наивностью; она заставляла говорить о себе Пунина и Тарабукина, и сегодня мы продолжаем говорить о ней как о замечательной и не дочитанной до конца странице истории искусства России ХХ века. Среди опубликованных работ есть те, которые Михаил Соколов сделал до 1923 года, когда уничтожил большую часть ранних произведений и те, которые создавались сразу после резкой перемены в художественных пристрастиях автора. К первым относятся кубистические, кубофутуристические и беспредметные композиции, ко вторым – листы из серии «Голгофа».

Арсений Леонидович Шульц 1910 – 1976

Альбом А.Л.Шульца «Задние конечности» – яркий пример абсурдистского искусства. Настоящее явление в культуре (или её состояние) крайне редко регистрируется в русском искусстве конца 1920-х – начала 1930-х годов. Это не сюреализм и не дадаизм, это явление, осмысляющее свою противоположность пафосу авангарда эпохи великих художественных открытий: ничто так не отвращает его, как всякая героизированная монументальность. Искусству оно сознательно оставляет зону немощности и депрессий. Это реакция на становление большого стиля: чтобы присутствовать в культуре искусство вынужденно принимает формы монументальных декораций событий, представляющихся значительными в интерпретации средств массовой информации; этому потоку массовой художественной продукции противопоставляется художественная регистрация повседневного и незаметного, развивающегося в сторону переживание незначительности и абсурдности существования человека в мире.

Леонид Зусман - Печатная графика

Линогравюра и автолитография занимают особое место в творчестве Леонида Павловича Зусмана. Художник никогда не специализировался на печатной графике, но созданные им в этой технике произведения отличаются выразительностью и поэтичностью. Как правило, это повторения или версии композиций и сюжетов больших картин. Сказанное относится, например, к линогравюрам «Сон» (из цикла «Ушедшее время»), «Весна на Большой Полянке», «В комнате», «Окно» и «Юго-Запад». Все работы напечатаны очень небольшим числом оттисков, иногда отпечатки одной серии могут сильно различаться в цветах. Опубликованные работы созданы в конце 1960-х – 1970-х годах.

Ростислав Николаевич Барто (1902-1974). Работы осени 1941 года

Ростислав Николаевич Барто (1902-1974). Монотипии 1942 г.

Арсений Леонидович Шульц (1910-1976) - фотографии

Прокошев Николай Иванович (1904-1938)

Обычная творческая биография художника-ровесника двадцатого века выглядит примерно так: родился, учился во Вхутемасе, участвовал в художественных объединениях, творческих союзах, выставках. Звания и награды у независимых художников – вещь редкая, почти невозможная. Позитивная и безликая биография – по тому, у кого учился художник искусствоведы догадывались, какое влияние отразилось в его творческом почерке и видении мира, по кругу общения – что могло стать смысловым наполнением его работ. А выставки с начала тридцатых у всех были приблизительно одни и те же. Просто у иных этих выставок не было вовсе. И так получается, что неучастие в них важнее, чем участие. Короткие, похожие друг на друга биографии, которые можно прочесть в официальных источниках, ничего не говорят о художниках и являются, скорее, уведомлениями, справками, которые может позволить себе официальная историческая дисциплина. Такой видится биография Николая Ивановича Прокошева: Родился в1904 году в деревне Сколотни Слободского уезда Вятской губернии. В 1922 году поступил в Вятский Художественно-промышленный техникум. В 1926 поступил на монументальное отделение живописного факультета Вхутемаса. Преподавателями его были К.Н. Истомин, П.В.Кузнецов, Л.А.Бруни, П.В.Митурич и В.А.Фаворский. Зимой 1927 заболел туберкулёзом. В 1930 закончил Вхутеин; участвовал в выставке ЦУСТРАХ в ГТГ, экспонировавшаяся на выставке работа «Москворецкий мост» приобретена для санатория им. Цурюпы под Ялтой. В 1933 участвовал в выставке Горкома художников для принятия в МОССХ, показывал работы «Автопортрет в ковбойке», «Портрет Васи в шляпе», «Автопортрет с тальянкой», «Натюрморт с черепом», «Деревенская кадриль» и рисунки. В принятии в МОССХ отказано. 1934 – выставка в рабочем клубе в Яхроме. Подавал работы для участия в выставке начинающих молодых художников г. Москвы (организованной ЦК ВЛКСМ в залах Государственного Исторического музея, открыта 2 июля 1934), работы сначала приняты к участию, но потом отклонены комиссией. В 1936 состоялась индивидуальная выставка-просмотр, организованная Горкомом художников. В том же году участвовал в выставке-открытии зимнего сезона в Клубе мастеров (Ветошный переулок) и выставке в помещении МОССХа для Государственной закупочной комиссии, предоставил 5 живописных работ и три рисунка, ни одна работа не приобретена. 1937 – участвовал в выставке, организованной Горкомом живописцев, подавал «Пионы», «Лес», «Натюрморт с яблоками», «Татарский концерт в крымском санатории» – «Пионы» отклонены, «Татарский концерт» снят с выставки. В том же году на 5-ю выставку московских живописцев подавал картины «Комната художника», «Осенний день», «Горный санаторий «Эриклик»», «Вишняково весной», «Лесные цветы. Иван-чай» – все работы отклонены. В 1938 скончался от туберкулёза в деревне Вишняково под Москвой. Разве слово «биография» имеет отношение к такой истории, к истории жизни и судьбе художника в России? Разве может биография состоять почти целиком из отрицаний и фигур отсутствия – нет, не был, не состоял? Картины не были приняты на одну выставку, потом на другую, и снова, и опять. И смерть в 34 года. И как будто не было художника. Сегодня отверженность и неучастие Николая Прокошева в истории искусства становятся причиной пристального внимания к его творческому наследию, а его жизнь воспринимается как символ возможности самостоятельного и честного пути художника в России двадцатого века.

Ирина Казимировна Кулакова (1920 - 2008) - Акварели

Ирина Казимировна Кулакова (Новикова) была известна в профессиональной среде как художник по тканям и автор замечательных гобеленов. В 1938 году она поступила на художественный факультет Московского текстильного института, который закончила в 1943. В том же году художница поступила на работу на комбинат «Красная роза», где проработала 17 лет до 1960 года. Но всю жизнь она много и успешно занималась акварелью. Интересным фактом её творческой биографии являются занятия в студии, вести которые она – вместе с подругами – уговорила Артура Владимировича Фонвизина. Эти занятия начались в 1951 году, и продолжались 6 лет; они проходили на Волхонке, на квартире Евгении Григорьевны Ржезниковой (1896 – 1991), по четвергам, с короткими перерывами на летние каникулы. Занятия были платными. Каждое занятие продолжалось 2,5 – 3 часа, в течение которых необходимо было написать поставленный Фонвизиным натюрморт. Большая часть опубликованных здесь работ относятся к этому периоду. В публикации сохранены авторские датировки, хотя к ним всё же следует относиться с осторожностью: автор датировал работы позже, иногда осовременивая их в 1960х – 1970-х годах, когда возникало желание показать на текущей выставке, или вспоминая, когда они могли быть написаны, много позже, в начале и середине 2000-х годов.

Ростислав Барто серия "Гротески" 1969 - 1972

Владимир Семенский живопись

Место, где родился Владимир Семенский, называется Имантау. Красивое название одного из красивейших мест на земле. Небольшой посёлок на територии Северного Казахстана. Природа приняла здесь самые необычные и прекрасные формы, будто долго собирала силы и неслась со всех сторон ровной степи, которая кажется бесконечной, и там, где эти силы столкнулись, произошло чудо – появилось озеро, окружённое горами, выросли скалы и огромные сосны, и тут же эти невероятные, избыточные силы живой природы изогнули и деревья, и камни – гигантские валуны как будто растаяли или оплавились и так застыли, и хранят ощущение потока, движения ж и з н и. Это не относящиеся к искусству, но очень важные вещи, потому что в них всегда остро чувствуется ж и в о е действие, движение потока жизни. От этого чувства ребёнок начинает рисовать – он слышит или физически ощущает биения, пульсы и ритмы этих движений мира. То есть, он понимает, что рисует, как бы отвечая на это ощущение, много позже. А вначале ему как будто хочется ответить – он не знает, кому, сказать что-то в ответ заполняющему его чувству ж и з н и, сделать что-то, что в силах живого человека; и в помощь ей – самой жизни – вернуть, дать миру то, что он делает сам, делает, как живой человек. Об этих вещах трудно говрить. Главное, что происходит – ребёнок подолгу и с радостью прислушивался к ритмам этих движений. С возрастом это даётся сложнее. И ещё – каждый ребёнок чувствует, что мир красив и эта красота обращена именно к нему. Он берётся о т в е ч а т ь миру – и принимает на себя ответственность за то, каким становится мир. Но понимает это гораздо позже. Тогда он становится художником, музыкантом или поэтом, и тогда он взрослеет. Так художник начал рисовать. Когда Владимир был в пятом классе, он пришёл в изостудию, а потом, после окончания средней школы, уехал на Урал и поступил в художественное училище в городе Краснотурьинске Свердловской области. В 1992 году Семенский поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств. Он очень мечтал об Академии. Был рад, что стал студентом этой великой школы, но скоро разочаровался в ней. Там учили рисовать, но одновременно там учили, что быть художником – значит уметь рисовать так, как этому учат в Академии; впрочем, там ему хорошо преподали науку, что рисовать и быть художником – это не одно и то же. В 1995 Семенский переехал в Москву, но надолго там тоже не задержался: уехал в Швейцарию, а в следующем году отправился путешествовать. Жил в Непале, Индии и Таиланде. С 2005 живёт в Москве и Севастополе. Там в Фиоленте, в “Деревне художников”, сложилась замечательная творческая атмосфера, какой теперь больше нет, кажется, ни в Москве, ни в Петербурге. Каждый день там огранизуются выставки, концерты, приезжают музыканты, художники из разных городов, проводятся акции, снимается кино. Художник любит крымский свет, который превращает тела в монументальные скульптуры, стирает различия между камнем и плотью, точнее, помогает проявиться чему-то, что объединяет все проявления жизни, что устанавливает связи между разными формами материи, и это, конечно, их движения – жесты людей и внутренние движения, через которые растут растения, движения теней и лучей, из которых собираются видимости мира; он и рисует – или пишет – как будто улавливает, старается уловить движения живых тел. Поэтому он много пишет детей – в них ярко выражено движение жизни.

Маша Семенская балеты или сны спящей красавицы

Летом 2008 года Мария Семенская начала серию произведений, которая обратила на себя внимание ввиду нескольких обстоятельств: Этот цикл предельно лаконичен в выборе формы или собственно визуальных параметров каждого фрагмента из тех, что составляют его целое на сегодняшний день. Здесь задействован один и тот же модуль – движение фотографически точной, иллюзорно-реалистичной детской, девочкиной, девичьей фигуры в орнаментально-условной среде. Но такая лаконичность призвана только усилить впечатление от сформулированной и решаемой автором задачи – создать абсолютно открытый изобразительный ряд, развивающийся как ритмическая композиция, как музыкальное сочинение. Его элементы, орнаментально-динамическая структура создают достаточно твёрдый каркас, то есть логика орнамента настолько убедительна, что всё изображение начинает жить своей собственной пластической, цветовой и ритмической жизнью. Наверное, эта жизнь – иллюзия, но тема создания и л л ю з и и возникает как припоминание о прошлых состояниях искусства, о задачах, которые когда-то оно решало, а сегодня знает о них как о своей истории, как знает о том, что решение этих задач лежит вне поля ответственности “современного искусства”. Работа (или всё-таки работы) Марии Семенской собраны так,как собирается произведение в пространстве современного постдизайна. Прекрасная школа санкт-петербуржского мухинского училища позволяет художнице работать с элементами различных стилей: ориенталистская декоративность, за которой стоит сакральный символизм этнических орнаментов, вырастает в психоделическую экстатику шестидесятых, а она растворяется в рассчитанных на узнавание графических клише современных дизайнерских брендов; видимость свободы – или всё-таки поиск свободы – модерна, его капризная неуверенность сменяется математически выстроенными, обнаруживающими склонность к симметричной развёрнутости орнаментами ар деко, и в конце концов все эти эстетические программы становятся частями стилевого коллажа. Они лишаются всякой идеологической независимости, агрессивности, пассионарности и существуют как декорации, как фон анимационной программы, фильма или игры – всегда прямолинейной и непосредственно обращённой к гарантиям безопасности той инфантильной вечности, мечту о которой лелеет массовая культура. Изображения многослойны и одновременно минималистичны. Этот ряд мыслится как само проживание достаточно длительного периода жизни и даже как само живое – день за днём как картина за картиной или событие за событием, состояние за состоянием. Как из событий дня собирается день, из дней – недели, месяцы, год за годом, так собирается этот проект – из фрагментов, которые складываются в короткие связные истории, дальше – в серии. В то же время слова “серия” и особенно “история” не очень точны: изображения не нарративны, в них отсутствует повествовательная составляющая; они – само произрастание живого организма, в них чрезвычайно сильно природно-растительное начало, которое развивается до человеческого в потоке всё объединяющего движения, частью которого остаётся эмоциональный жест, ритмика, танец – выразительная, смыслообразующая пластика человеческого тела, его собственная открытость и включённость в открытость единого на все времена потока жизни. Когда ряды разрываются, в них образуются пустоты, ещё одна форма открытости. Они оставляют место неизвестности. Так декларируется принципиальная возможность дальнейшего – неопределённо долгого – развития художественной практики. Форма произведения появляется не в ходе корпоративных переговоров, а из личного профессионального опыта, из внутреннего ощущения невозможности по-другому сказать, потому что так – точнее, из необходимости именно так делать свою работу. В этом смысле настоящее произведение – факт искусства, а не дизайна или художественной политики. Оно принципиально не стратегично, оно интеллектуально и спонтанно одновременно. Таким видится одно из направлений развития современного искусства.

Москва – свет семидесятых. Офорты Светланы Ланшаковой по фотоэскизам Андрея Волкова. Государственный Литературный музей.

В основу проекта Москва – свет семидесятых положена работа с негативами фотографий, сделанных Андреем Волковым в 1970-х годах. Волков искал материал для своей живописи. Тогда его не волновало качество фотографии – важнее были композиционные схемы, которые в процессе работы можно было развернуть в знаки времени. Сегодня мы назвали бы их стилеобразующими клише. В результате сложился замечательный архив – десятки и сотни зафиксированных камерой эскизных планов, отличающихся индивидуальным авторским прочтением городского пространства. Некоторые из них легли в основу живописных произведений художника. Здесь необходимо сделать несколько замечаний, имеющих отношение к творческому методу Андрея Волкова. Живопись Волкова – точное и ясно артикулированное художественное высказывание. Она описывает коммунальное культурное пространство семидесятых годов ХХ века как опустошённое и обезличенное. В этом пространстве дегуманизация – это не отвлечённое книжное понятие, а смысл и состояние настоящего времени и данного места, материализованная форма культуры. Даже индивидуальность “автора” замерзает в гиперреалистической форме художественного языка, как будто узнаваемый почерк-шрифт заменил звучание живой речи. Голоса людей замолкают – от них остаются словосочетания как элементы оформления площадей и фасадов домов – и сами они пропадают в этом городе; а когда появляются, несут в себе ту же оцепенелость, которой дышит Город. Москва как будто бы сохранила жёсткую конструктивность, но её ритмы звучат глуше, она всё глубже погружается в прошлое, затирается, становится менее различимой и уж точно не структурной, не смысловой, а поверхностной и уже почти поддельной. Этот город – не в людях, но он и не в себе. Он слишком часто бывает обездвижен, как инвалид, и сил его хватает только на то, чтобы выравнивать ряды остовов старых и скелетов новых домов. Здесь, кажется, происходит нечто очень важное: реальность и материальность, на которых настаивает художник, развиваются до бесчеловечности и невменяемости (как параметров культурной ситуации), и оборачивается призрачностью и бесплотностью. Этот город принадлежит культуре, все силы которой уходят на то, чтобы оставаться самой собой, то есть всё время фальсифицировать своё состояние и истинное положение вещей. Отчасти эта – коммунальная и официальная, фасадная культура – мумифицирует, то есть иссушает себя. И город иссушен и “безгласен”, – “как призрак”, если вспомнить текст Бориса Пастернака. Призрачность – принципиальная характеристика духа времени,о котором идёт речь, и одновременно форма существования большой культуры. “Призрачность” – означает тень идеоконструкции: “большая” культура – фикция, но она и почва, из которой растут побеги новой культуры, она – место, где возникает и н о е.

Наташа Арендт русский завтрак на траве

Родословная работ Наташи Арендт уходит в традиции русского неопримитивизма и, таким образом, принадлежит одному из интереснейших направлений в русском искусстве. Эта традиция сегодня появляется на постконцептуальной сцене как исследование художником элементов поверхностей, то есть внешних сторон «народного творчества». Он разглядывает и систематизирует приёмы, которыми во второй половине ХХ века пользуется советская и постсоветская русская культура, когда пытается эстетизировать свой быт, своё пространство повседневности, когда пытается быть привлекательной и задумывается над тем, что такое красота. Эти поиски красоты вызывают, конечно, иронию, но одновременно, всё-таки, и сочувствие. Они как будто обречены на воспроизведение клише, о которых или не догадывается наивный художник-декоратор, или соответствия которым ищет и сознательно добивается, когда в его представлении они становятся эстетическими стандартами, моделями, самой «красотой». Позже многие направления искусства работали с клише – визуальными или идеологическими, но скоро сами становились теми же клише, культурным стандартом, легко узнаваемыми и идентифицируемыми стилевыми элементами. Аналитические методы перерождаются в приёмы, в которые превратились футуризм, супрематизм, конструктивизм и другие ясно сформулированные концепции формотворчества. Особенность стиля заключается в том, что всякой попытке индивидуальной интерпретации пластики и даже самой материальности образов времени стиль противопоставляет готовые интерпретационные схемы; нормативность стиля компенсирует особенности личностного прочтения материала; он – выше личного.