(1916, Москва — 2004, Москва)
Живописец, график, педагог
1916 — родился в Москве
1933 — окончил строительный техникум, работал строителем
1934 — стал посещать вечерние занятия рисунком и живописью в рабочей студии 1-го Автозавода под руководством Тимофея Ермиловича Пустовалова, которого до конца дней считал своим единственным учителем
1937 — поступил на художественный факультет Московского Текстильного института
1940 — поступил на графический факультет Московского государственного художественного института имени Сурикова, в течение этого времени, до 1941 года продолжал посещать занятия в студии Т.Е.Пустовалова
важным событием этого года стала полуторамесячная поездка в Ленинград, где Г.А.Щетинин имел возможность посещать мастерскую Павла Николаевича Филонова, о встрече с которым оставил воспоминания, позже опубликованные в журнале “Наше наследие” (№ 8 за 1988 год)
1941 — эвакуирован с институтом в Самарканд
1944 — вернулся в Москву
1946 — защитил дипломную работу, подготовив серию офортов на тему “В окупации”
1947 — начал преподавательскую работу, которой занимался всю жизнь; в том же году был принят в Союз художников
1948 — начал работать в области графического дизайна на Комбинате графических искусств и в Специальном художественно-конструкторском бюро Мосгорсовнархоза, где занимал должность главного конструктора
с этого же времени много работал как художник книги в издательствах “Гослитиздат” (впоследствие – издательство “Художественная литература”), “Мир”, “Прогресс” и др. Всего оформил 80 книг
1965 — начал преподавать в МГХИ им. Сурикова
2000 — состоялась персональная выставка Г.А.Щетинина
2004 — скончался в Москве
Г. А. Щетинин ПАВЕЛ НИКОЛАЕВИЧ ФИЛОНОВ. Из воспоминаний
(опубликовано в первом томе книги Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. в 2-х т М.,2006)
В летние каникулы 1940 года, когда я рисовал в музее, ко мне подошли два парня. Одного звали Алёша, а другого Петя. Фамилии Пети я так и не узнал, а Алёшей оказался живший потом в Москве художник Алексей Пауков, который, как я потом выяснил, родом москвич.
Петя был краснощекий, круглолицый, вихрастый паренек лет шестнадцати, небольшого роста, в синем старом и тесном для него кителе; Алеша- старше, лет 18-19, в сером пиджаке, расстегнутой рубашке, белобрысый, с небритым подбородком. По своему внешнему виду ребята выглядели очень типичными для тогдашней художественной молодежи. Тут же мне сообщили, что они из Ленинграда, что «приехали посмотреть, что тут у вас делается в Москве», что уже побывали у многих художников, и что в Москве им не понравилось. Я в свою очередь, еще не зная, что они ученики Филонова, с нигилизмом молодости сказал: «А что у вас там, в Ленинграде — один Филонов». Теперь я думаю, что, быть может, это расположило их ко мне и послужило причиной моего знакомства с Павлом Николаевичем.
Между третьим и четвертым курсами по программе Текстильного института, на художественном факультете которого я тогда учился, полагалась производственная практика, и меня вместе с несколькими моими товарищами в сентябре 1940 года направили в Ленинград.
В Эрмитаже, наверное, недели через две после приезда, я встретил неразлучных Петю и Алёшу. В тот же вечер мы отправились к Филонову.
У Филонова два вечера в неделю собирались его ученики, это были «вторники» и «четверги». Наша встреча пала на один из этих дней, и меня сразу, без каких-либо предварительных разрешений насчет моей особы, представили Павлу Николаевичу.
Филонов жил на окраине Ленинграда, недалеко от островов, на набережной реки Карповки, в красном, как мне кажется теперь, одноэтажном доме с высоким каменным крыльцом. Вход через садик. Сразу за входной дверью начинался широкий коридор. Из коридора шли двери отдельных жильцов. Вторая справа дверь была филоновская.
Мы сняли галоши в коридоре у двери и вошли в малюсенькую квадратную прихожую, где сняли пальто. Из прихожей в комнату двери не было, а висела занавеска. Затем мы вошли в комнату. Комната с высоким потолком, с двумя большими завешанными окнами на противоположной стене, слабо освещенная. Стены впритык покрыты полотнами на подрамниках. Справа, наискосок от двери, стоял небольшой некрашеный кухонного типа столик, за которым сидело несколько человек.
Когда мы вошли, все обернулись. И из-за стола поднялся нам навстречу худой лысый старик, одетый в черную спецовку и спецовочные брюки; из-под ворота спецовки виднелась застегнутая на пуговицу бязевая солдатская рубаха, обут он был в рабочие ботинки. Лицо его волевое, с выдающимся подбородком напомнило мне портретные рисунки со стариков, работы Леонардо. Я остался стоять у входа, а ребята подошли к Павлу Николаевичу и стали ему что-то говорить.
Как я теперь вспоминаю, он не стал вдаваться в подробности их рассказа, а просто сказал:
«Пусть ходит». Это означало, что я могу приходить на занятия.
***
Беседы у Павла Николаевича — их все называли «занятия» — происходили, как я уже писал, по вторникам и четвергам, вечером с 6 до 9 часов. Народу бывало немного, 5-6 человек, все одни и те же, главным образом молодежь. Во время занятий заходили и «старые» ученики, то есть мне они тогда казались старыми (им было, наверное, лет по 40-45). Ребята с уважением говорили: «Это Цыбасов, это Тагрина», — называли и других из приходивших, но я фамилий не помню.
Цыбасов и Тагрина участвовали в известном коллективном труде «школы» -иллюстрировании книги «Калевала».
Имя Цыбасова я часто встречал потом в кинотитрах, он был художником на «Ленфильме».
В разговорах Филонов часто упоминал имя художника Фалека, говорил о нем с большим уважением. Насколько мне помнится, ребята говорили, что Фалек в это время служил в армии.
Занятия проходили так: за столиком сидел Павел Николаевич, вокруг слушатели. Перед Филоновым лежала общая тетрадь в черной клеенчатой обложке, в которой были написаны отдельные параграфы. Я бывал у Павла Николаевича раз 8-9, но, сколько мне помнится, прочли за это время очень немного. Филонов начинал читать, после прочтения нескольких строк начинались его пояснения, которые переходили в темпераментную импровизацию, задавались вопросы…
К стыду своему, не могу вспомнить, о чем говорилось в этих параграфах, но видимо, это было учение «школы», изложенное систематически. Не все упомнил я и из разговоров и рассказов Павла Николаевича — с одной стороны, по молодости, с другой, потому что все время с восхищением смотрел на самого Павла Николаевича и на картины, висевшие перед глазами (чему видевшие работы Филонова не удивятся, зная, насколько они разнообразны и зрительно увлекательны), а главным образом потому, что сам Павел Николаевич переходил все время от одной темы к другой, и это уводило слушателей от первоначальной мысли.
Кроме Павла Николаевича и нас, учеников, в комнате всегда находилась старая женщина, которая сидела на высокой кровати, поставив на скамеечку ноги. Она никогда ничего не говорила, и я не замечал, чтобы она как-то реагировала на наши беседы.
В небольшой книжке Исакова о Филонове среди других немногих иллюстраций есть портрет этой женщины, где он значится как «Портрет народоволки Серебряковой». Когда я бывал у Павла Николаевича, портрет этот наряду с другими работами висел над кроватью. Портрет был написан, как мне кажется, за много лет до моего посещения Филонова. Ребята, говоря об этой работе, называли ее «Портрет жены»…
Далее мне представляется не лишним возможно подробнее описать комнату Филонова, ее обстановку, картины, как они висели и прочее. Конечно, здесь я ловлю себя на том, что у меня возникают «зрительные провалы», но я надеюсь, что те, кто подобно мне бывали в это время у Павла Николаевича, помогут когда-нибудь заполнить недочеты моих записей.
Комната Павла Николаевича была площадью метров 30-35. Наружная стена имела два высоких окна с высоко от пола расположенными подоконниками; между окнами — широкий простенок, боковые простенки также достаточно широки, так как спинка широкой полутораспальной кровати, стоявшей у левого окна, не заходила заметно на окно. Думаю, что ширина комнаты была 5-5,5 метров, длина метров 6-6,5. Как я уже раньше писал, наискось от входной двери, но не очень близко от нее (так, наверное, метрах в трех), стоял маленький, кухонного типа столик, окруженный табуретками. Позади столика стояла табуретка (а может быть, и стул), где сидел Павел Николаевич, за его спиной на стене располагалась небольшая полочка, скорее даже поставленный вертикально узкий ящик, где в два этажа стояли книги. Из книг я запомнил только одну — том 57 того же первого издания БСЭ (от «Феаки» до «Флор»), где есть маленькая заметка о Павле Николаевиче. Всю стену за столиком, начиная примерно с 1-1,25 м высоты от пола, занимали полотна. Мне трудно сейчас вспомнить размеры и содержание всех вещей, которые были у меня перед глазами, и, повторяю, заполняли всю стену, но две большие картины, висевшие на этой стене, я помню хорошо.
На одной были нарисованы мужская и женская фигуры, которые двигались на зрителя пятками вперед. На другой был изображен старик, нагнувшийся к курице. Все самые мелкие части картин были записаны, и каждый кусочек самостоятельно орнаментально решен и представлял собой чудо красоты и фантазии. Детали эти вспомнились мне потом, когда в Самарканде я увидел изразцовые панели иранских мастеров, состоящие из маленьких, примерно 7×7 см, керамических плиток, каждая из которых была самостоятельным миром, фантастическим и прекрасным. Казалось бы, совершенно независимым от соседних плиток, но они все вместе образовывали единую сказочно красивую поверхность…
Перед окнами наружной стены стоял небольшой обеденный стол, покрытый вязаной белой скатертью, и два или три стула. Простенок между окнами заполняли две картины, одну из них (верхнюю) я помню хорошо: это был реалистически экспрессивно изображенный интерьер фабрики с несколькими полуфигурами работниц-швей. Одна из женщин изображена примерно в 3/4. Работа была квадратной.
Сам метод исполнения работы резко отличался от двух только что описанных работ. Если те две картины были близки к представлениям, которые в широких кругах сложились о «стиле Филонова», то эта работа — гораздо менее специфически «филоновская».
Цвета в картине были положены локально, крупными плоскостями, без какой-либо «сказочной» обработки деталей.
В левом углу комнаты вдоль боковой стены, спинкой к окну, как я уже писал, стояла кровать. Над кроватью и дальше по стене висели картины. Ближе к кровати и над кроватью помещались сравнительно небольшие картины, выполненные в строго реалистическом плане. Здесь мне вспоминаются три работы: уже упоминавшийся «Портрет жены», затем портрет сестры, также упомянутый в книжке Исакова, и натюрморт, как и две предыдущие картины, реалистически выполненный.
В портрете жены было что-то напоминающее портретные работы Гольбейна, в портрете сестры больше от русских провинциальных портретов начала XIX века. Портреты были поясные в 1/2 натуры. Дальше по стене (вплоть до угла) висело несколько холстов, но мне здесь запомнился один… «Пир королей» — большая горизонтально решенная картина, где изображено несколько обнаженных мужских и женских фигур, сидящих за столом. Как в фигурах, так и в натюрморте на столе чувствовалась какая-то аскетическая, суровая настороженность. На столе располагалось несколько предметов: огромная в треть длины стола красного цвета рыба, несколько чаш и прочее.
На входной стене, в той ее части, где она не была занята занавеской, прикрывающей вход, также висели работы. Из них мне запомнилось несколько, близких по стилю к известной работе Павла Николаевича «Формула петроградского пролетариата». Тут же, недалеко от стены (направо от входной занавески), стоял мольберт; на мольберте, в течение второй половины моих посещений, работалась сравнительно небольшая (около 75 см по высоте) картина, также типа последних из описываемых работ. Павел Николаевич не завешивал работу, и от занятия к занятию она медленно заполнялась живописью.
Читателю может показаться странным, что я нигде не указываю, где стоял платяной шкаф или что-то другое для хранения одежды, посуды и т. д. Честно сказать, я не могу ответить на этот вопрос. Может быть, я попросту не заметил этих «обыденных вещей». Может быть также, что и мой рассказ о книгах Павла Николаевича не вполне отвечает на вопрос о его библиотеке.
Может быть, книги и архив находились где-то в другом месте.
***
Наконец, я хотел бы поделиться с читателем моими воспоминаниями об основных положениях, которые Павел Николаевич считал основополагающими в работе его и его школы. Постараюсь здесь, насколько позволяет мне память, быть возможно точным.
Филонов говорил, что художник, в зависимости от поставленной им задачи, должен выбрать ту или иную из следующих возможностей, или может быть, лучше сказать, стилей:
а) примитив,
б) античный реализм,
в) реализм, адекватный по отношению к натуре,
г) кривой рисунок,
д) изобретенная форма.
Постараюсь пояснить, что, как мне представляется, понималось под каждым, на первый взгляд загадочным, из этих терминов.
а) Примитив.
Здесь, как мне кажется, не встречается расхождения с общепринятыми представлениями о примитиве. В виде примеров примитива в разговорах Павлом Николаевичем часто приводилась «русская народная картинка», с великим почтением при этом поминался Ровинский и его книга. В этом ключе выполнены многие иллюстрации к «Калевале», близки к ним в известной мере и две описанные мною картины, расположенные на правой стене.
б) Античный реализм.
Здесь имелось в виду реальное и, одновременно, идеальное понимание изображения, характерное для классического периода античности. Как я точно помню, Павел Николаевич особо подчеркивал строгую симметрию, свойственную скульптурным портретам этого периода.
в) Реализм, адекватный по отношению к натуре.
Здесь имелись в виду работы типа портретов Гольбейна, о чем говорил сам Павел Николаевич.
г) Кривой рисунок — охватывает довольно широкий круг наших теперешних представлений от экспрессионизма, в самых мягких его проявлениях, до крайнего сюрреализма. Из мастеров прошлого в этом смысле поминались ранние нидерландцы и ранние немцы.
д) Изобретенная форма.
Здесь надо понимать то, что тогда называлось беспредметным искусством, а теперь широко покрывается понятиями различных ответвлений абстракционизма.
Насколько я понимаю, в «школе» не исключалась возможность смешения в одной картине нескольких или, во всяком случае, двух из этих «стилей». Вспоминаю здесь такой случай. Павел Николаевич в беседе вдруг обратился к одному из учеников и спросил: «Скажи, у Сурикова — что?» — «У Сурикова — реализм, адекватный по отношению к натуре, плюс кривой рисунок». — «Правильно», — сказал Павел Николаевич. Здесь совсем не прозвучало какое-либо осуждение Сурикова за это «смешение стилей». Во всяком случае, у меня осталось представление, что это считалось допустимым.
Вообще мнение о нем, как о человеке, нетерпимом к чужому творчеству, узком сектанте, которое сложилось в обывательской среде, не соответствует действительности, но об этом я скажу позднее. Что же касается работ самого Филонова, которые висели в мастерской, то мне представляется, что для себя он подобного смешения стилей не допускал.
Мне кажется нужным привести в пример работы Павла Николаевича, которые, как мне представляется, могут служить образцами применения каждого из пяти типов.
О примерах «примитива» я сказал выше. Образцов «античного реализма» я не видел, думаю, что в этом ключе Павел Николаевич не работал (уж очень это было бы противоположно его духу), но как мы видим, он все же включал этот «стиль» в свой перечень. «Реализм, адекватный по отношению к натуре» прекрасно представлен в уже подробно описанных портретах жены и сестры. В принципах «кривого рисунка» выполнены многие работы Филонова (я думаю, большинство работ, висевших в мастерской). Здесь мне хотелось бы упомянуть «Пир королей», а также, особенно, «Швейную фабрику», которую, как я точно помню, Павел Николаевич при мне приводил как пример «кривого рисунка». Сюда можно отнести ряд рисунков его учеников к «Калевале».
Беспредметные работы типа работ Кандинского, которые теперь считаются вехами абстрактного искусства, чужды тому ходу, который Павел Николаевич имел в виду, делая свои работы, характеризуемые им как «изобретенная форма». Работ типа упомянутых у Павла Николаевича нет; его работы построены по рациональному принципу. Думается, что ему не было свойственно представление о картине как части декоративного комплекса. Он был чистым станковистом.
Чтобы привести читателю пример «изобретенной формы», надо указать на уже упомянутую работу «Формула петроградского пролетариата».
В отношении цветового решения картины Филонов высказывал принцип «Любым — вместо любого» — то есть он не связывал цвет предметов в картине с их натуральной, природной окраской.
Для моих тогда робких представлений это высказывание казалось верхом парадоксальности. Для нас даже импрессионисты, в этом смысле, казались крайностью. Однако величайшие явления искусства, такие, как античная живопись, русская икона и фреска, искусство европейского средневековья и раннего Возрождения, да и многие примеры более позднего времени, не говоря о современности, основой своего цветового решения брали эмоциональное, сигнальное значение цвета, пренебрегая реальной окрашенностью предметов. Так что принцип «любым — вместо любого», который для меня тогда звучал как потрясение основ, вряд ли удивил бы и тогда людей более старших и более опытных.
Здесь мне невольно вспоминается встреча с И. И. Машковым, который немного знал меня в лицо, так как был «шефом» рабочей студии, где я занимался в 1935 году. В 1939 году (так же как и в 1940) я летом рисовал гипсы в музее. Илья Иванович подошел ко мне и спросил: «Ну, вот ты рисуешь, а с живописью как?» Я пожаловался ему, что с живописью у меня плохо, что я плохо вижу цвет, на что он ответил мне примерно так: «Ну, живопись — явление психологическое, суй, что хочешь, а если правильно чувствуешь, то и будет как надо». Подобное высказывание Машкова заставляет о многом задуматься.
Ранее я вскользь задевал вопрос о тех явлениях в искусстве прошлого, о которых самим Филоновым и учениками часто говорилось как о явлениях, достойных внимания и подражания.
Из иностранных художников много говорилось о ранних нидерландцах и немцах, очень часто и много говорили о русском лубке. Поминались многие русские художники середины XIX века — здесь они назывались «первыми русскими реалистами», очень часто поминался Морозов, прекрасная картина которого «Выход из церкви в Пскове» есть в Третьяковской галерее.
Много рассуждалось о сделанности картины, причем говорилось о порочности принципа, когда центр картины или главные персонажи ее особо активно выделяются, как бы рвут плоскость картины. По понятиям «школы» отношение ко всем частям картины должно было быть в равной степени внимательным. Как-то, помню, Филонов, говоря о какой-то работе или художнике, сказал пренебрежительно: «Он не записывает углы».
Следует остановиться и на другом методически важном принципе школы, так называемом принципе «от частного к целому»…
Филонов говорил, что, рисуя, «надо переходить последовательно от одного напряженно выполненного члена к другому соседнему». Здесь мне хочется вспомнить об уроках П. И. Львова, профессора Суриковского института, который говорил буквально то же самое. Львов был одним из лучших рисовальщиков в нашем искусстве. Посмотрев на рисунок студента, Пётр Иванович говорил: «Ну что ты нарисовал, ты нос нарисуй, а к нему уж потом остальное». Примерно то же говорил и Д. С. Моор, у которого мне также пришлось немного учиться.
Как мы видим, Филонов и здесь, так же как и в вопросах цвета, был вовсе не так парадоксален, как могло показаться сначала.
***
Павел Николаевич часто употреблял выражение «бей по слабому месту». Здесь, по сути дела, говорится о поддержании единства картины при ее изготовлении, чтобы вся работа делалась равномерно, ничто не вырывалось вперед.
Мне вспоминается, как Павел Николаевич несколько раз говорил о том, что мы в нашей работе недостаточно мобилизуем свои возможности, недонапрягаемся, и что если бы мы могли мобилизовать себя по-настоящему, дела бы пошли куда лучше. Вообще призыв к максимальному напряжению, как мне кажется, очень важен в методе Филонова.
Во время моих посещений мастерской Филонова ученики приносили показывать ему свои работы. Работы эти приносились по несколько раз, каждый раз внимательно обсуждались Павлом Николаевичем и раз от разу доделывались авторами. Вспоминается очень красивая маленькая картина, изображающая новогоднюю елочку, которую приносил несколько раз Петя. Самобытно, реалистически написанная картина улучшалась с каждым показом. Картина эта очень нравилась Павлу Николаевичу, он в разговорах приводил ее в пример и называл «Петина елочка». Вспоминаю натюрморт (также небольшой), приносимый несколько раз бледной, худой женщиной лет 29-30. Павел Николаевич указывал на слабые места, и художница работала над натюрмортом дальше.
Один из учеников Павла Николаевича — Коваленко, человек лет тридцати — рассказывал мне, как в «школе» делаются натюрморты. Сначала в эскизе компоновались отдельные предполагаемые цветные объемы, и только когда эти объемы были организованы, к ним подбирались реальные предметы.
Я также принес Павлу Николаевичу свою работу, которую делал вечерами в общежитии. Рисунок этот — иллюстрация к «Пиру во время чумы» — включал 10-12 фигур. Павел Николаевич внимательно рассмотрел мой рисунок и потом заметил: «Ишь он какой (это про священника) -аптекарь, и говорит: «Сода подорожала»». А потом Павел Николаевич спросил меня: «А зачем ты их так много нарисовал, нарисовал бы его одного, а впрочем, зачем его всего-то рисовать, нарисовал бы одну голову». Мне хочется здесь по аналогии вспомнить один эпизод, который Пришвин приводит в своих дневниках. Пришвин обращается к своему знакомому художнику и спрашивает его, «почему он пишет только маленькие картины», а тот отвечает ему: «А у меня на большие правды не хватает». Когда мне теперь приходится беседовать с молодыми художниками, я им часто рассказываю эти два в чем-то сходных эпизода.
Павел Николаевич часто употреблял в разговоре выражения «художник плюс вещь» и «художник минус вещь». Имелось в виду, что художник может работать, но оставаться при этом «художником минус вещь» до тех пор, пока из его рук не выйдет, наконец, работа, в которой он полностью определится как мастер. Только после этого он становится «художником плюс вещь».
Как-то на «занятиях», вспоминая прошлые времена, Павел Николаевич рассказал, как на одном диспуте он «так уел своего противника, что тот тут же умер от разрыва сердца». После этого Павел Николаевич добавил: «Вот как надо бороться с врагами».
Трудно разобраться, состоялся ли этот разрыв сердца в действительности, однако сам факт резкого выступления Филонова вряд ли может быть подвергнут сомнению.
Хочется мне также привести рассказанный мне художником Л. П. Зусманом эпизод из времени его обучения в Ленинградской академии. На собрании в Академии в 1930 году выступал тогда уже отставленный от преподавания Филонов. В выступлении он требовал вернуть ему право учить молодежь. При этом заявил, что «когда он придет к преподаванию, то правых скинет направо, а левых — налево». Сидевший рядом с Зусманом Петров-Водкин стучал при этом палкой и что-то громко кричал против Филонова. Замечу сразу, что в 1940 году, когда я бывал у Павла Николаевича, ученики его говорили мне, что единственным человеком из ленинградских художников, его ровесников, с которым Филонов поддерживал дружеские отношения, был именно Петров-Водкин.
Я уже упоминал в начале, что Петя и Алёша, будучи в Москве, ходили по мастерским художников. В числе прочих они посетили художника А. Ржезникова. На одном вторнике (или четверге) они, рассказывая о своих впечатлениях, прошлись и по Ржезникову. Я довольно робко пытался защитить Ржезникова, к которому я, не зная тогда ни его работ, ни его самого, питал необыкновенное почтение, так как мой учитель Пустовалов очень его уважал. Пытаясь защитить Ржезникова, я сказал: «Как так можно говорить, это же порядочный человек». Тогда Филонов со свойственной ему резкостью ответил, что если плохой художник порядочен, честен, скромен, то это даже хуже, потому что эти качества завоевывают ему сами по себе уважение окружающих и дают дополнительную возможность распространять его вредное искусство. Филонов вряд ли видел работы Ржезникова. Так что на этот разговор надо смотреть как на разговор не направленный на кого-либо лично, а как на отвлеченное суждение о так называемой «порядочности» — термине, кстати, довольно неопределенном.
Подобные эпизоды могли немало способствовать легенде, которая сложилась о нетерпимости, резкости мнений и эгоцентризме Филонова. Мне хотелось бы показать здесь на ряде примеров, насколько обывательская легенда сузила образ этого резкого, но прямо и широко смотревшего на вещи и, по сути своей, объективного человека. К слову сказать, думается, что многие черты Филонова были свойственны не ему одному, и что Филонов -в известной мере представитель того типа интеллигента, который сложился в России в революционной среде к началу XX века. Многих представителей этого поколения хорошо помнят люди моего возраста по 1920-му и началу 1930-х годов.
Однажды зашел разговор о трех последовательно сменявших друг друга ректорах Академии художеств — Эссене, Маслове и Бродском. Здесь нет времени и места давать характеристики этим трем людям. … О Маслове мне известно из рассказов художников-современников, что это был какой-то темный левак, при котором выбрасывали из окон гипсы (это почему-то все без исключения помнят) и который вообще много начудил в Академии. По обывательской «схеме» бунтарь Филонов должен был бы восторженно относиться к Маслову. Однако об Эссене и Бродском Павел Николаевич отзывался с уважением, а Маслова характеризовал исключительно плохо. Уж не был ли Маслов как раз тем «левым», которого Филонов хотел «скинуть налево»?
Один из учеников Павла Николаевича рассказывал мне, что как-то в разговоре, отвечая на его вопрос о работах Кончаловского, Филонов сказал, что «он (Кончаловский) умеет много, но к нам он отношения не имеет».
Вспоминаю произошедший при мне эпизод, когда уже известный читателю Петя пренебрежительно отозвался о В. Серове, тогдашнем председателе Ленинградского союза художников. Павел Николаевич грубо одернул Петю и сказал ему: «Посмотрим еще, какой будешь ты». Конечно, здесь могла сыграть какую-то роль вполне понятная осторожность, но думаю, что скорее Филонов хотел одернуть проявление свойственного особенно молодым художникам критиканства и зубоскальства.
Помню, как кто-то высказался плохо о Кибрике. Кибрик в течение долгого времени был верным учеником Филонова, а потом резко порвал со «школой». Думаю, что для Филонова уход Кибрика стал серьезной раной. Однако в ответ на выпад о Кибрике Филонов ответил резко: «Это его дело», — и прекратил разговор на эту тему.
Вот, пожалуй, и все, что я смог вспомнить о моем пребывании в Ленинграде в «школе Филонова». Если я что-нибудь спутал или в чем-нибудь ошибся, прошу читателя меня простить.
(http://rudocs.exdat.com/docs/index-213401.html?page=49)
