Я познакомился с Ростиславом Николаевиче Барто в 1925 году, в Москве, в стенах Вхутеина. Мы оба были студентами Живописного факультета и проходили занятия в мастерской проф. А .В. Шевченко. В этой мастерской работали поочередно студенты 3-го, 4-го и 5-го курсов. Я был тогда на Э-м курсе, а Барто — на 4-м. Как староста своей группы, я приходил немного раньше и обычно заставал многих старшекурсников еще за мольбертами или собравшимися у большого окна вокруг проф. Шевченко, проводившего с ними беседу.

Мне всё было интересно в этой большой мастерской с тесно расставленными мольбертами, тумбочками и табуретками и со специфическим запахом красок, масел, лаков, разбавителей и свежее загрунтованных холстов.

Были мне интересны и очень разные по типу, по возрасту, по одежде, по манере говорить и держать себя в коллективе студенты старших классов. В этой тесноте, среди запачканной красками мебели и тряпок пробирался от студента к студенту Ал. Вас. Шевченко, всегда одетый изысканию, по-праздничному, всегда побритый и тщательно причесанный. И я удивлялся, как ему удавалось ни разу не запачкать своего дорогого, черного костюма. Я знал, что в других мастерских профессора надевали серые халаты.

Из очень пестрой массы студентов мое внимание в особенности привлекали двое: Порфирий Крылов и Ростислав Барто. Это были очень разные люди и по внешности своей, и по характеру и по тому, как они работали.

П.Крылов был тогда уже на 5-м курсе и его классные работы выделялись среди прочих высокой живописной культурой. Тогда он очень увлекался Ренуаром и заимствовал у него технические приемы живописи и колорит. Это уже тогда был человек, который знал себе цену и при общении с товарищами, очень деликатно, но все же давал им чувствовать свое превосходство.

Р.Барто был проще, общительнее и доступнее. Он был мастер рассказывать веселые истории и обычно вокруг него толпились студенты всех трех курсов. Но не этим он привлек мое внимание. Высокий, стройный, всегда подтянутый и опрятный в своей спортивной шапочке, он напоминал мне ловкого баскетболиста. И еще обратил я внимание на кисти его рук с тонкими длинными пальцами пианиста. Это явно был человек иного воспитания, чем тогдашняя пролетарская студенческая масса Вхутеина.

Конечно, как интеллект, — он был на голову выше своих товарищей. Он был начитан, знал и любил поэзию. Часто декламировал стихи поэтов-символистов. И чувствовалось, что задолго до того, как он пришел во Вхутеин, — он был уже художником. И в этой области изобразительного искусства его познания были гораздо шире я глубже, чем у многих его сверстников.

Он часто бывал в музеях и высоко ценил произведения мастеров французской живописи ХIХ—ХХ веков. Однако, еще выше ценил он свою особую точку зрения, свое право на поиск нехоженных путей, свой художественный идеал, свою самостоятельность. Эту черту в нем очень скоро заметил и оценил А.В.Шевченко. Она ему импонировала. Понятно, почему профессор и студент крепко подружились.

Однажды мы встретились с Р.Барто в Музее Западной живописи (в особняке С.И.Щукина). Он повел меня в зал, где висели работы Андре Дерена. Мы остановились перед его картиной “Субботний день”. Я много раз видел эту работу и раньше, но не мог себе объяснить в чем ее таинственная, гипнотическая сила воздействия, при том, что мрачноватый колорит, деформированные фигуры и лица трех женщин у стола,  произвольная перспектива интерьера — меня тогда не удовлетворяли.

И Барто помог мне понять скрытную силу и очарование этой картины.”Посмотри, как мудро скомпонована эта картина; ведь ничего нельзя сдвинуть с места даже на сантиметр! Посмотри, сколько музыкального ритма в этом произведении, причем, — музыки органной! Напрасно ты находишь колорит картины мрачным. Само глубинное содержание этой вещи требовало сдержанного, аскетического цветового строя. Благодаря изумительной целостности, картина читается легко и ясно при всей сложности составляющих ее элементов. Тайна ее впечатляющей силы, — в ее исключительной выразительности! Запомни, — жизнь может и не быть выразительной, но искусство обязано быть выразительным! В этом его правда”.

Много верного сказал он мне тогда и о другой работе Дерена, о “Портрете девочки в черном”. В этом портрете мастер удивительным образом сочетал графику с живописью. Он смело контрастирует черное с белым. Гамма красок более чем сдержанная. И снова весь упор на образной выразительности. Конечно, дерену позировала девочка. Но он не списал натуру, он перевел конкретное явление действительности на пластический язык живописи.

“Пройдет много лет, многое из того, что ты в этом музее видел, позабудется, а вот эти работы Дерена — будут всегда перед твоими глазами”. Барто был прав — стена с холстами Дерена мне всегда вспоминается так, как—будто я снова стою перед нею.

А .В.Шевченко в ту пору экспериментировал в различных техниках рисунка и живописи. Он познакомил Барто с техникой монотипии. И вот однажды Ростислав Николаевич показывает в мастерской свои первые опыты в этой технике. Я выражаю ему свой живейший интерес. Хочу познакомиться с процессом работы. Барто приглашает меня к себе домой, и после вечернего рисунка мы идем к нему.

На куске толстого зеркального стекла размером 30х40 сантиметров он показывает мне технику монотипии. На стекле появляется пейзаж с озерцом на среднем плане, и лесом вдали и с гибкими, тонкоствольными деревцами впереди. И все это за каких-нибудь 5 минут. Тонким костяным стеком он снимает в некоторых местах со стекла и накрывает изображение листом бумаги. Поверх бумаги он кладет кусок картины и, надавливая на него ладонью, равномерно по всей плоскости растирает, следя за тем, чтобы бумага не сдвинулась со стекла.

В это время приходит А .В.Шевченко. Как всегда нарядный, слегка надушенный, с белым уголком платка в боковом кармане черного пиджака. Вместе смотрим свежий оттиск. А.В.делает замечание относительно толщины слоя краски, наносимой на стекло.

В последующие годы я видел у Барто работы, сделанные им в Грузии, Абхазии и в Дагестане, куда он ездил вместе с А.В.Шевченко. Эти работы были выполнены в очень сдержанной гамме, почти монохромной. Они свидетельствовали о некотором влиянии учителя, который в те годы трудился над проблемами лаконичности, образности и выразительности своих картин.

В 1937-38 годах Р.Н.Барто путешествует по Средней Азии. Он был в Хиве, в Бухаре, в Фергане и приехал в Самарканд, где мы с ним встретились. Вместе бродили по окрестностям города, облазили древние памятники архитектуры. Были на голых, выжженных холмах Афросиаба, подбирали черепки на местах раскопок древнего городища.

Мимо длиннущей гробницы Даньяра спустились к реке Сиябу. Нашли укромное место и с наслаждением искупались. Перешли на другой берег и поднялись на холм с остатками обсерватории Улуг—Бека.

Здесь много ящериц. Они приводят Барто в восторг. Недолго думая, он разувается, снимает носки и пойманных ящериц бросает в носок, приделав его к себе на пояс.

Уже тогда я увидел, как многообразны интересы Р.Н. Барто. Весь живой мир насекомых, птиц, рыб, бабочек увлекал его с такой силой, какая бывает у нас в раннем детстве. Позже, в Москве, у него дома я увидел много клеток с птицами и много аквариумов с рыбами. Сколько заботы, внимания и тепла отдавал он своей любимой живности.

Тогда же, по желанию Р.Н. мы совершили путешествие в горное селение Агадык в 14 километрах от Самарканда. С нами были еще двое молодых художников. По пути мы остановились во дворе мечети Хаджи— Ахрор. Казалось, что в этом маленьком тенистом мирке всё сохранилось так, как было в XV-XVI веках. Огромный, до краев наполненный водоем—хауз, мощные стволы высоких чинар; пенье птиц в густой листве, бабочки и стрекозы над клумбами цветов и над зеркальной гладью воды. Голос муэдвина под расписным айваном, ритмические движения правоверных на молитвенных ковриках. Монументальная архитектура медрессе и многоцветный майоликовый декор стен и купола; резные массивные двери и стройные колоны, орнаментальные росписи по дереву и ганчу, мраморные решетки—ограды и за ними множество могильных плит с тончайшей резьбой и с вязью арабских письмен — все это вместе производило неповторимое впечатление и уносило нас из современности в далекое прошлое. По сосредоточенному выражению лица Р.Н. я видел, что в его художественном сознании идет серьезная работа отбора и закрепления в памяти полученных здесь впечатлений, а память у него была цепкая. Позже, просматривая его работы, я убедился в этом.

По дороге в Ачалык Барто рассказывает уморительные восточные анекдоты, артистически подражая голосу, мимике и жестам восточных людей: грузин, армян, татар и узбеков. Обмотав полотенце вокруг головы и приставив ладони к ушам, он, к нашему удивлению, точно имитировал голос муэдэина из Хадки—Ахрора.

Отдохнув в чайхане и утолив жажду зеленым чаем, мы трогаемся вверх по каменистому руслу Агалычки. Кишлак остается далеко внизу. Здесь полное безлюдие. Мы у “мраморных ванн”, наполненных холодной родниковой водой. И вот — четверо нагих адамов бултыхаются пыхтя в ледяной воде и распластываются на согретых солнцем огромных валунах. Барто тщетно пытается поймать стремительных рыбешек. Любуется трясогузками и. бабочками. Ловит стрекоз, бережно держит их за лапки, внимательно рассматривает прозрачные крылышки и, пожелав им счастья, выпускает на волю.

Потом его внимание привлекают разноцветные окатанные гальки и прибрежные камни. Вот он раскалывает кусок гранита и показывает на вкрапленные в него кристаллические породы. Какая любознательность! Какая широта интересов! Многое, что остается не в поле нашего зрения, — привлекает его восторженное внимание. И кажется, что для Барто Природа — это огромный музей шедевров, а ее формы и краски — это его палитра и его рисунки.

Еще в довоенные годы мы с Р.Н. Барто изредка встречались на выставках, в музеях и у общих знакомых в Москве. Прожитые годы оставили свои следы на его внешности, но внутренне он был всё тот же — восторженный поклонник мира чудес, веселый и неутомимый труженик и искатель нехоженных путей.

Последние каши встречи с Р.Н. состоялись в его квартире и мастерской на Ленинских горах. Мы успели просмотреть только небольшую часть его работ. Это были в основном монотипии последних лет. Серия с изображением рыб, птиц, цветов, натюрморты, пейзажи, серия марин, головы и торсы мужчин и женщин.

Нельзя было не удивляться разнообразию сюжетов и не восхищать совершенством выполнения. Состоялось еще несколько посмертных просмотров работ Р.Н. Барто, любезно показанных Л.П. Галанза в его мастерской.

К тому, что знали о творчестве Ростислава Николаевича, прибавилась еще новая доза удивления, восхищения и благодарности за изумительный труд художника и человека. Труд этот воспринимался как подвиг. Он один сделал столько, сколько вряд-ли могли бы сделать несколько человек.

Сотни этюдов, штудий и зарисовок, сделанных по натуре с предельной точностью и объективностью, стали тем прочным фундаментом знания и умения, на котором стоит великолепное здание его свободного творчества. Барто заработал право на поиск путей новой выразительности, на условность, лаконизм и деформацию имя художественной правды. Он говорил: “У законов действительности своя логика, у законов искусств — своя, другая”.

Серия его марин, выполненных в мастерской, по памяти, свидетельствует об остром, глубоком и поэтически-тонком восприятии Барто природы. И в этой серии, полной света, воздуха, просторов и далей нет повторений, как нет их в самой природе.

Технику монотипий Барто довел до такого изумительного совершенства, которого мы вряд ли найдем у других художников. Что же является слагаемыми этого совершенства? Ну, прежде всего — высокая эстетическая культура автора: вкус, такт, чувство меры. Неутомимый труд, инициативность и изобретательность постоянный поиск. Он любил, знал и чувствовал возможности своих материалов и инструментов как симфонист знает все “голоса” большого оркестра.

В области художественной монотипии он был энтузиастом-изобретателем и сделал много поразительных открытый. В домах творчества художников он охотно делился своим опытом, демонстрируя материалы, инструменты и весь процесс работы молодым художникам. Некоторые из его последователей блестяще владеют теперь техникой монотипии.

Творческая сила Р.Н. Барто в том, что за его условно-реалистическими методами монотипий кроется многолетний, накопленный опыт. Его отступление от натуры — всегда результат синтеза. Плоды его творческой фантазии, его художественного воображения потому так полновесны и убедительны, что напоены соками реальной действительности.

Если каждый человек, как личность многогранен, то человек талантливый, к тому же – художник, есть явление еще более сложное, еще более многогранное. А мы ни на минуту не можем сомневаться в том, что Р.Н. Барто и как художник и как человек исключительно одарен и талантлив.

Здесь мы можем только упомянуть о некоторых гранях его личности. Для умеющих проникновенно смотреть оставленное художником огромное творческое наследие, — станут ясными  духовные границы этого необыкновенного труженика: художника и человека.

До конца своих дней Барто сохраняет в себе способность восхищенно удивляться чудесам мироздания, открывать вокруг себя неповторимости и радоваться им, как дитя.

Он все время в пути. Его манят все новые и новые высоты познания. Жажда любознательности никогда до конца не утолена и с каждой новой достигнутой высотой — шире, величественнее становятся его духовные горизонты. Он непрерывно растет и растет его самовзыскательность к себе как человеку и как художнику.

Барто отлично понимает, что все роды и виды искусства имеют один вечный источник — потребность человека в прекрасном. Творящий прекрасное — творит добро. И в этой уверенности была нравственная основа его таланта. Он нёс людям неоткрытые еще ими красоты окружающего мира, радуя их сознанием новых постижений. Общаясь с его творчеством, люди духовно обогащались. Они открывали в себе эстетические эмоции, о которых раньше не подозревали.

Барто хорошо знал и глубоко уважал высокие традиции классического искусства, и не только в области живописи: музыка и поэзия, архитектура и ваяние, народные художественные промыслы, театр и кино не были ему безразличны. Ему были совершенно чужды узость, ограниченность интересов и равнодушие. Он отлично понимал, что истинное новаторство всегда несет в себе драгоценные зерна высоких традиций. У классиков он учился глубокому, серьезному, философскому отношению к жизни и к искусству. Барто знал, куда он идет в своем искусстве, чего ищет. Весь творческий путь он прошел, сохраняя верность своему художественному идеалу. У него не было метаний от одной крайности к другой. Когда он почувствовал опасность отрыва от реальной действительности, он повернулся лицом к природе и в течение многих лет штудировал натуру. Но задача была и серьезнее и труднее. Надо было овладеть умением синтезировать натурный материал во имя пластической выразительности и художественной образности. К этой сверхзадаче он шел упорно, настойчиво и его трудоспособность поразительна. Его обширные познания, огромный опыт и ясность цели привели к результатам, которые сегодня поражают и восхищают нас.

Странствуя по горным селениям, я каждый раз поднимался к знакомому мне маленькому роднику в стороне от дороги. В ложбинке, среди голых скал неумолчно журчал холодный источник. Отсюда открывалась широкая панорама горных цепей. Здесь была прохлада и тихая музыка скромного фонтана хрустальных струй. Эта работа без устали, эта вечная отдача все новых и новых глубинных извержений не раз ассоциировалась у меня с творческой отдачей человека искусства, а после знакомства с работами Ростислава Николаевича Барто — я невольно сравнил непрерывный творческий труд художника с этим неутомимым, щедрым источником. И там — среди горных скал и камней, и здесь -среди десятков и сотен картин, я как бы прикасался к чудесам природы. Человек, как тот источник, отдавал нам из своих духовных недр все новые и новые хрустальные струи творчества, дарил нам красоту и радость.

Сколько же сокровищ таит в себе смертный человек? Как же не быть гордым за человека? Как же не быть благодарным ему?!

Рубен Акбальян,  г. Ташкент

Весной 1972 года в Доме творчества “Горячий Ключ” на Северном Кавказе начинала работать очередная группа художников. Состав этих групп бывал всегда пестрым — молодежь — еще не члены Союза и старые опытные художники. Но часто в этих группах завязывались интересные знакомства, они часто переходили в дружбу и имели большое значение для дальнейшего творческого пути.

В этот год судьба нам приготовила подарок — встречу с интересным человеком и художником большим и своеобразным.

Ростислав Николаевич Барто на первый взгляд производил впечатление немного надменное. Можно было предположить встретить в его лице сноба. Но как это потом, при ближайшем знакомстве с ним, оказывалось ошибочным.

Всю его доброту, скрывавшуюся под этой обманчивой внешностью, первой распознала чуткая и непосредственная молодежь. Интересно, что его авторитет у молодежи утвердился с первых же дней и неуклонно рос без всяких с его стороны усилий. Вероятно потому, что он был прирожденным Учителем, с большой буквы, и делился своим богатым опытом, знанием своего высокого ремесла очень щедро. В тот год он взял к себе в мастерскую двух молодых парней —графиков — дагестанца и русского, очень с ними возился и к концу потока они у него выработались во вполне самостоятельных и непохожих друг на друга художников. Надо сказать, что они очень гордились работой в его мастерской, охраняли его покой и впускали посетителей строго по своему выбору — “оказывали честь”.

У Ростислава Николаевича в Горячем ключе был титул (знал ли он, как широко этот титул был распространен). В группе он за глаза назывался “Мэтр”, и это без тени иронии. Слово мэтр произносилось с большим уважением. И это было понятно. Как педагог он был действительно незаменим. Интересно при этом, что в своей жизни он, кажется, никогда преподаванием не занимался. Самым цепным его педагогическим талантом было безошибочное распознавание у художника его слабого места. И вот, если он хорошо относился к человеку, если считал, что “стоит”, он “встревал” в его работу, “встревал” энергично, но так, что это никогда не коробило автора, а скорее восхищало. Он брал кисть в руки, показывал, что надо делать и объяснял недостаточно понятое легко и доходчиво. Вот так красиво, кратко и точно он преподал нам теорию гармонизации цвета. Если до него человек исходил в живописи просто от случайных к не связанных между собой впечатлений, то после его бесед появлялось ощущение целого пройденного курса, передачи большого опыта, все укладывалось в общую стройную систему. Излагал он ясно, просто и очень доброжелательно.

Работал Ростислав Николаевич очень быстро с уверенностью, которая давалась многолетним опытом. Если он бывал в форме, то за день делал иногда до трёх монотипий. Тут важно было не только блестящее знание техники, но, главное, наличие богатейшей фантазии. Никаких подготовительных набросков он никогда не делал. Всегда это была блестящая, свободная импровизация. В его голове образы так и роились. Это были впечатления от природы, портреты по воспоминаниям и, если так можно выразиться, воспоминания о культурах прошлого. Эти последние играли в его творчестве большую роль. Никогда он свои работы не засекречивал. Если он бывал доволен тем, что сделал, то стучался в мастерскую, где мы работали с его старым другом М.В. Мыслиной и, таинственно поманив пальцем, вёл показывать свои новые вещи.

Его отношение к природе было вероятно таким же как у старых мастеров Китая и Японии. В своих работах он только исходил от природы. Иногда по целым дням он просто гулял. Зрительная память у него была завиднейшая — все что он видел, откладывалось у него в сознании. В это время года в марте и апреле на Северном Кавказе в разгаре весна. Ростки, почки, молодые побеги сказочно разнообразны. И вот Барто делает свою серию “произрастаний”. Но это только выводы, итоги наблюдений, всегда лаконичные или сведенные почти к символу. Как часто он давал, совет не срисовывать, а запоминать и упражняться в этом каждый день.

Был он великим знатоком всяких живых существ — бегающих, ползающих и летающих. Через несколько дней после приезда начинали к нему приходить местные мальчишки. С таинственным видом несли ему в узелках жаб, птичек, тритонов. Вся эта живность заполняла мало по малу его мастерскую и она превращалась в небольшой зверинец. Он не только легко и свободно изображал животных по памяти, но и любил их в рисунках сказочно комбинировать. Так образовалась серия зверей геральдических и просто сказочных созданий, в природе не существующих и в то же время вполне достоверных. Можно было сказать с уверенностью, что в какой—то другой стране или времени они существовали или могли существовать. В этой страсти создавать новые существа было что—то от Леонардо да Винчи. Они получались страшными или грустными. А часто они носили явно человеческие черты. Кто—то был их прообразом.

Священнодействием у Ростислава Николаевича была ловля птиц. Высоко в горах над Горячим Ключом у него была любимая лесная поляна, где он подменивал соловьев. На его свист птицы отвечали почти сразу. Видимо они друг друга понимали и между ними завязывался диалог. Пойманные птицы потом долго жили в вольере его Московской квартиры и продолжали в неволе петь. На этой же лужайке выпускалась с большим церемониалом жаба, которую решили отпустить обратно в лес. В работах 1972 года эти звери, настоящие и вымышленные, населяют многие из его монотипий. Его подарки — морские камушки с берега Джубш, расписанные в виде рыбок, — помним мы все. Самые маленькие из них драгоценны как японские нецке.

В то же время, весной 1972 года, Р.Н. Барто работал над серией “Воспоминания об Эрмитаже”. Помню эта серия очень всех изумляла. Это были не подражания. Трудно было назвать их прообразы — те или иные картины старых мастеров, но можно было безошибочно узнать школу французскую, испанскую или пейзажи круга Констебля. А наряду с ними появлялись картины Русской природы всегда романтически приподнятые.

В 1972 г.в Горячем Ключе Ростислав Николаевич пользовался для монотипий масляными красками, в противовес работам 1973 года, когда он полностью перешел (по крайней мере в работах Горячего Ключа) на акварель. Своими рецептами красочных смесей он охотно делился. Особенно интересны его изысканные серые тона. В основном он пользовался прозрачными красками — любил марсы, натуральную умбру, в смесях часто употреблял свою любимую берлинскую лазурь. Черные у него всегда состояли из сложных смесей.

Раздавал он свои работы щедро. Достаточно было малейшего дефекта — соскользнула кисть или шпатель — и работа откладывалась в сторону. Часто художники этим пользовались и выпрашивали из этой сопки интереснейшие моно.

Надо сказать, что к концу второго месяца пребывания в Горячем Ключе вся группа заражалась желанием работать над монотипией. За три дня до конца потока Ростислав Николаевич, прочитав короткую лекцию по тематике, испарялся: уходил гулять, предоставляя свою мастерскую и станок всем желающим себя попробовать в этой области. Что тут происходило! Составлялось точное расписание работы до получаса включительно и не только на день, но и на ночь. Потому эта ночь в Доме творчества была полна движения и шумов. Конечно, все убеждались, насколько трудно то, что у Мэтра выходило так легко.

Он умел талантливо беседовать с людьми и был очень внимателен к собеседнику. Как сейчас помню начало разговора с какой-нибудь великолепной кубанской колхозницей на базаре -.. «Милая дама…» Замечательно, что на него никогда не обижались на это своеобразное обращение, и дальше шел оживленный разговор. С моей квартирной хозяйкой Ростислав Николаевич мог, по ее выражению — “баландировать”, т.е. беседовать целыми часами с равным интересом дл обеих сторон. В отношениях с людьми он был очень непосредственным. Если ему человек нравился, он старался ему что-то подарить — или разрисованный камушек или хотя бы пучок редиски, не говоря уже о советах в работе, если же человек ему не нравился, он способен был как школьник строить ему за спиной смешные или грустные гримасы. В этом было что-то от юности е го души. На почте все были его друзья, в аптеке спрашивали об его здоровье. Он умел быть обаятельным.

На следующий 1973 год я встретилась с Ростиславом Николаевичем пять весной в Горячем Ключе. Он был уже болен — кашлял и жаловался на усталость. Правда, работал он не меньше, по стиль его работы совершенно изменился. Во-первых, он пользовался в монотипии уже не маслом, а акварелью. Думаю, что технически это было гораздо сложнее. Ведь акварель высыхала мгновенно к потому еще более быстрым должно было быть выполнение.

Монотипии этого года стали в массе почти монохромными. В основном это были сюжеты трагичные и, может быть, символичные. Почерк был порывистый. Темы были всегда только намечены, но по настроению тревожны. Одно из последних монотипий изображает, вернее, намекает на появление гонца с какой-то тревожной вестью. Настроение передается порывистыми, летучими мазками. Фигуры клубятся. Считая его отходом производства, он сунул его мне перед отъездом. Я смогла потом передать это моно его жене Ларисе Петровне. Оно как бы завершает серию трагических композиций этого года.

В последний раз я видела Мэтра зимой 1973 г. Он лежал уже почти не вставая. К новому печатному танку в своей комнате он больше так и не притронулся. Этим все сказано.

Ростислав Николаевич любил собирать интересные вещи и еще больше интересных людей. Любил разговаривать с представителями самых разных профессий. Чувствуя к себе внимание и интерес, люди были ему за это благодарны. Думаю, что всем встречавшимся с ним он запомнился как явление редкое.

Многие из нас художников он сумел указать на главное в работе – на тот недостаток, который сам смутно чувствуешь, как главный, но не знаешь как его преодолеть. Уже говорилось, он был прирожденный педагог. Давал он советы так доброжелательно, что было ясно — это не критика, а руководство к совершенствованию. А талант этот редкий! Сколько раз после его смерти от многих художников при затруднениях в работе я слышала: “…Вот был бы жив Ростислав Николаевич!…

Но полностью значимость Ростислава Николаевича как художника мне стала ясна только после его смерти. Мне представилась возможность не один, а несколько раз рассматривать не торопясь в отдельности по сериям работы из его огромного наследства. Только тогда его своеобразный талант стал виден во всей его значимости.

Не мое дело, конечно, писать искусствоведческое исследование — это дело будущего, но мне как художнику кажется, что самыми ценным качествами были как раз те стороны его творчества, которыми он отличался от большинства художников своего времени — его способность не просто отражать натуру, а мыслить образами, навеянными этой натурой. Умение воплощать с такой легкостью и быстротой свои идеи на бумаге, это единство воображения и руки — оно и давало зрителю ощущение некоего колдовства в работе. И как редко встречалось в художнике такое знание культурного наследства прошлого с одной стороны и такая самобытность с другой стороны. Ведь только русский художник мог дать ту значительную серию ликов смутного времени, которая, пожалуй, является одной из самых значительных в его творчестве.

Л.А. Рончевская

ПИСЬМО

Соединим дыхание с луной,

Улыбку с утром,

Взгляд со взлетом птицы,—

Тогда произойдет, тогда случится

И тень соединится со стеной.

У зеркала неточная работа,

Ему лицо — что копоть на стекле.

Трепещет тень от ветки на стене,

Как нужная единственная нота

И легкий сон выметнулся паутиной,

И улетел — мгновенье, мимолетность…

Как точная, единственная нота

Трепещет тень — ни ветка, ни картина.

Природа бесстрашно и величественно предоставляет каждому глядеть и видеть.

Глаза вмещают в себя всё, что встречают перед собой. Люди чаще всего просто перелистывают виденное как малоинтересную книгу-справочник, набитый ненужными, чуждыми им сведениями. Каждый определяет без излишнего труда — что привлечет его внимание в этой бесконечной кладовой.

Человеку, родившемуся художником, не уйти от природы, не спрятаться, не устраняться.

Его глаз — вход, из которого выход только в произведение. Раз почерпнутое впечатление начинает свою жизнь внутри художественного сознания. Это впечатление начинает светиться, как урановая руда, рождая новую, неизведанную энергию.

То, что Пушкин назвал “магическим кристаллом”, есть внутренний глаз художника, преобразующий внешние единичные впечатления в котле соединительных и расщепительных реакций. Там — то, со временем частным вступает во взаимодействие бесконечный поток, несущий в себе энергию жизни, где частный случай, частное впечатление, займет свое место, и у художника явится неистребимое желание раскрыть эту тайную связь частного и общего, увиденную им сквозь “магический кристалл” творчества.

Ростислав Николаевич Барто был человеком критического склада ума. Он вспоминал в себе – мальчике — нежелание попасть под гипноз маршевого оркестра, когда вся улица вышагивала вслед за музыкальным взводом в такт чеканного ритма, он перебирал ногами, нарочно смещал, разбивал такт, не желая шагать “под диктовку”.

И наоборот мог часами смотреть на движения рыб в аквариуме или уходить от времени, растворяясь в созерцании ритмов красочных пятен на спинке саламандры или бабочки.

Всё человечески привычное подвергая проверке юмором, он умел бесконечно углубляться в созерцание, ища в неизведанных глубинах явлений источников, ключей творчества. Его страстью стали камки минералы, в шлифованных спилах которых виделась первооснова земле— образования, где окаменевшая, некогда огнедышащая лава закодировала в многоцветии слоёв гармонию красок.

Склад характера Ростислава Николаевича был его спасителем и губителем. Нежелание

и неумение делать и жить как все, протест против общепринятых норм, ставил его вне ряда успешно продвигающихся по лестнице успеха. Он не считал возможным “рядиться” не в свои мысли и убеждения, не получал при том того, что имели может быть менее способные, но “гибкие”, чьи интересы прочно были связаны с сиюминутностью и вытекающими отсюда выгодами. Наше время, творящее новую мифологию, шумело и наплывало на него, а Барто отшучивался, высмеивал, уходил. Он называл себя председателем “клуба голых”, почти дойдя до фактического воплощения — атакуемый безденежьем — не имел в виду конечно, нечто иное. Так он выражал свой личностный социальный идеал — “Быть, а не казаться”. Спорить об искусстве считал пустым делом. А чем дольше жил, тем всё неистовее его карандаш бежал по бумаге (нарезанная пачка всегда оттопыривала нагрудный карман) в поисках иероглифа. Везде, где он бывал, куда ходил и ездил, с кем говорил и общался — везде оставались листки его “художественного дневника”.

Листки эти запечатлевали цветы, лица, фантастических животных и птиц, их сплетение, взаимоотношение, взаимопроникновение. Они здесь жили в причудливых сочетаниях, рождая мир фантазии художника, вернее обнажая скрытые процессы — причины рождения красоты и уродства — которые природа держит в тайне от неискушенного глаза.

Нравится или не нравится — Ростисла Николаевич был к этому мало сказать равнодушен — бесчувственен. Порой было удивительно — как он относится непочтительно к зрителю, чьё суждение, как большинство привыкло, определяет место произведения в реальности. И опять он шагал “не в ногу”, сбивая шаг, работал, работал, не хватал себя за руку, не боясь ошибаться, пробовать её и ещё раз.

Эта постоянная добровольная школа-само воспитания работала в нём без выходных дней и праздников. Рисовал везде, мысль шла за карандашом — ему он доверял, как ариадниной нити. И на вопросы: “Когда же он отдыхает?” отвечал: ”Это и есть мой отдых”.

Любовь к красивому собрала под его крышей персидскую чеканку, японский и китайский фарфор, коллекцию камней и многоярусные клетки с певчими птицами. Рядом в террариуме под мокрым мхом жила старая белая жаба и карпатские огненные саламандры — собственного улева. В большой открытой вазе плодились мучные черви для кормежки любимцев. Брать их, извивающихся, пальцами было естественно и обыденно.

“В природе нет некрасивого”, — говорил он брызгунам, фыркавшим по кошачьи над этой плошкой.

Было время, он жил почти в келье — заполнив всё пространство мастерской “гостями природы”.

Любя Тернера, отдавал всё же предпочтение не европейской, а восточной школе графики и живописи — не натурной, а иероглифически скупой. Из всех жанров живописи и графики предпочёл монотипию, уединившись в ней, уйдя от общего опыта в свой индивидуальный мир, как в технике, так и в тематике. Японцы, говорил он, не списывают природу, а учатся у неё точно и целесообразно творить. Чем дальше уходил Ростислав Николаевич, тем яснее ему открывался его собственный путь. Его учитель Фаворский, дожив до глубокой старости, говаривал: “До сорока лет художников много, после сорока — единицы”. Он как бы скидывал с себя слой за слоем, подбираясь к сути. Монотипию выбрал путём к этой цели. Сюда сходились тропы его вкуса, опыта, характера, художественного склада. До сих пор профессионалы задают друг другу вопросы: зачем оттиск с картины, пусть будет картина просто. Тем более, что масляный оттиск сопряжен со случайностью, расплывом и раздавливанием пятен. Для Барто этого вопроса не существовало. Как можно усомниться в цели, воплотившей в себе путь художника. Опыт, основанный на бесконечных пробах, сродни путешествию по признанию. Человек избрал путь своей целью и идет. Немало примеров в истории, как человек находит родину своего духа. Ни горы, ни море не могут остановить его на пути: Рерих, Гоген, Волошин — имена, взятые наугад. Для Р.Н. — любителя путешествий — Кавказ, Средняя Азия, Дальний Восток и множество мест, достигнутых только в мечтах (цикл монотипий: ‘Из моего несостоявшегося путешествия в Испанию”), истинной родиной оказалась страна монотипия. Почему? Он открыл её, как открывают новые земли. Изведал, исследовал её законы, особенности, возможности. Говоря о зрителе как участнике в процессе творчества, Р.Н. замечал, что входи в картинную галерею, видишь образ картины, не вдаваясь пока в детали. Это основное впечатление вне сюжета, вне техники письма. Потом, подойдя ближе, зритель заметит предметы, детали, мазки, свет и тени. Но картина уже до этого произвела впечатление, подействовала. Монотипия, говорил он, имеет возможность и цель действовать сразу и окончательно на сознание, подсознание и фантазию. Это открытие родило целый ряд монотипий — “впечатлений” — не имевших ни до ни после Р.Н. аналогий в изоискусстве.

Работал он быстро, импровизационно, артистично. Лист за листом, оттиск за оттиском, серия за серией. Вне натуры, наедине со своей фантазией, с огромным арсеналом впечатлений, перебранных, переплавленных и вновь рожденных для глаз и чувств.

Легкость в творчестве мастеров порой вызывает недоверие, порой желание и попытку подражать. Но способны на то лишь те, кто сумел во имя одного отказаться от многого, кто равнодушен к похвале и хуле, кто умел долго собирать и собранное хранить, кто верит, что всему придет свой черед, кто сумел из множества возможного найти своё и в это свое уже вкладывать накопленное, не жалея труда, не желая отдыха. Так древние японцы и китайцы воспитывали в себе дар прозрения — неустанно тренируя внимание, память, руку, чтобы однажды в несколько скупых, точных, уверенных, быстрых как мысль штрихов вложить своё понимание и видение красоты.

В монотипии технически для Р.Н. не было тайн, но сама эта техника воплощенная тайна недосказанности и бесконечная глубина художественного образа. Он открыл для себя эту скупую технику — тень, постиг её скрытые возможности и, как художник, мастерски научился пользоваться качествами, одной ей присущими. Монотипия Р.Н. воплотила иероглиф образа.

“Трепещет тень от ветки на стене

Как точная, единственная нота…”

Р.Н. достиг цели. В лучших своих листах он нашёл, выразил знак образа, отделив его от всего лишнего. Глядя на его монотипии, оказываешься в новом измерении, погружаешься в ещё неизведанное пространство мира, открытое Ростиславом Николаевичем Барто.

Первая книга, посвящённая творчеству Ростислава Барто. Имя художника хорошо известно историкам искусства ещё с двадцатых годов прошлого столетия: Барто – самый яркий среди учеников Александра Шевченко, участник художественного объединения “Цех живописцев” и, наверное, самый виртуозный мастер монотипии ХХ века. В конце 1920-х – начале 1930-х годов произведения художника находили интерес и понимание у зрителей и коллекционеров, когда уезжали на организованные Всекохудожником выставки в Амстердам, Стокгольм, Сан-Франциско, Чикаго, Нью-Йорк, Париж, Венецию, Копенгаген, Токио и оставались там в частных собраниях и коллекциях современного искусства. К сожалению, иногда внимание критиков было только знаком того, что художнику выпало жить в тревожные времена. В книге Осипа Бескина “Формализм в живописи”, опубликованной в 1933 году и ставшей идеологической платформой борьбы с “левым” искусством, о Барто было сказано так: “ Барто демонстрирует своим творчеством, что он живёт не только на отлёте, но как бы вне нашей действительности. Он создал свой мир, вернее протащил к нам чужой мир и через этот застывший мир чужих вещей и людей, превращённых в вещи, хочет преломить и нашу действительность.”