Было ли экспрессионистическое крыло «Цеха живописцев» связано с деятельностью Александра Голованова? Витинг называл его «душой» и «вдохновителем» общества [12]. Мы можем только принять к сведению это свидетельство автора.

«Цех живописцев» соединял и сталкивал в своих рядах склонного к созерцательности Валерия Каптерева, чьи работы, если посмотреть на них как на тексты, больше всего похожи на притчи, и Николая Витинга, совершавшего в те годы первые творческие открытия и пристально всматривавшегося в современное ему западное искусство; Ростислава Барто, любимого ученика Александра Шевченко, настоящего виртуоза, игравшего с языками живописи – современной и отошедшей в мир истории – как с красивыми поверхностями, и Бориса Голополосова, в живописных произведениях которого внутренние отношения не просто обнаруживаются, а вскрываются, живое и болезненное тело художественного языка не препарируется, а разрывается, живопись извергается, показываясь как напряженная мышечная ткань. Наверное, к Голополосову в полной мере применимо определение Витинга «советский экспрессионист». И поскольку сюжеты его работ легко читаются как символы, аллегории и метафоры, очевидна связь между творчеством Голополосова и ранним европейским экспрессионизмом, протоэкспрессионизмом, произрастающим из символистской культуры и уже допивающим ее кровь.

А. Корсакова "Inferno" 1940е

Языку искусства автор вменяет переживание отверженности, боли и страха. Слушая гул этого языка, он идет от события к событию, принимая перемены, происходящие в действительности, как будто изменяя ей. То, что делает автора самим собой, имеет к этой действительности слишком мало отношения. Его охватывает чувство все заполняющего одиночества.

Он полагает, что мир искусства – это система сообщения живых художественных языков. Но его попытки вступить в диалог с пространством, которому он намеревается перепоручить свои тексты, вызывают реакцию отторжения.

Пространство, в котором намерение говорить на языке искусства связано с болезненным переживанием требований правописания, привитых обществу. О чем бы ни говорила культурная бюрократия, о чем бы ни говорила власть, – о легитимности или исключительности личности художника, о ценности традиций или новаторстве, о свободе или служении человечеству, – она говорит о том, что пространство исчерпывается понятным ей, однажды понятым ею и принятым ею языком. Для работников культуры власть составляет словарь нормативной лексики. Пользование этим словарем не допускает возможности сказать правду, хотя бы самому себе, что происходит с художником, переживающим агрессию языка. Что он наблюдает? И почему этого словаря не достаточно, чтобы следить за тем, как динамика языка, его действия и смещения становятся причиной появления и отслаивания других, новых, самоопределяющихся языков, порождающих другие «новые» и свидетельствующих о рождении другой реальности? Художник открывает смыслы, незаметные для составителей большого словаря. Он наблюдает за их стремлением зарегистрировать местоположение каждой смысловой единицы на плане коммуникативной организации территории культуры. Он понимает, что это простые механические операции, обозначающие сдерживание смысла и прекращение изменений, противоречащих интересам власти. Поэтому власть редактирует язык искусства и фальсифицирует его словари.