Н. Зыслина "Рабочий порт. Таллин" 1962

Решение говорить на языке искусства не подсказано художнику иллюзией, будто эта способность гарантирует ему привилегированный статус. Здесь обнаруживает себя основание процесса маргинализации целых пластов русского искусства и исключительно значимых элементов русской культуры в ХХ веке.

В культурном пространстве, где, чтобы стать заметным художником, необходимо и достаточно быть общественным деятелем, а позже – коммерсантом, где смысл художественного высказывания ограничен представлениями об идеологической или политической корректности, а его культурное значение определено информацией о том, кто так сказал первым или кто это сделал раньше, язык искусства может быть только маргинальным. Маргинальный язык недостаточно коммуникативен, слишком недисциплинирован и склонен к незавершенным конструкциям. Он вообще не конструктивен. Он безучастен и одинок, потому что в безучастности и одиночестве реализуется его стремление к интеллектуальной и нравственной свободе.

Вслед за футуризмом экспрессионизм в России осознавался как оппозиционная, провокационная, акратическая и маргинальная практика. «Футуризм» в России был условным обозначением всего нового в искусстве, всего, что, с точки зрения принадлежности этого феномена единой европейской истории культуры, может быть названо «искусством после Ницше», искусством эпохи европейского нигилизма. Когда то место в русской культуре, которое образовывал футуризм, становится слишком заполненным историей, оно оказывается непригодным для действия. Необходима новая сцена, необходимо пустое место. В России мы наблюдаем намерение экспрессионизма стать таким местом. Но этого не происходит. Единое пространство культуры раскалывается, и мы становимся свидетелями совсем другой истории. Среди литературных объединений России первых послереволюционных лет существовало объединение поэтов-экспрессионистов, возникшее в 1919 году вокруг Ипполита Соколова [13]. Членом этой группы был художник Борис Земенков. Однако в истории художественных течений, то есть в изобразительном искусстве России ХХ века, экспрессионизм не был легализован как объединяющий художественное сообщество девиз, направление или платформа. Поэтому экспрессионизм становится скрытой историей, способом стать вне сообщества, противопоставить себя его нормативности и обозначить зону конфликта. Как отношение к художественному тексту и как интонация художественного высказывания экспрессионизм присутствует во многих школах и направлениях. Тем более, экспрессионизм становится намерением, общим у разных авторов, и элементом, присущим многочисленным наблюдателям, которые стремятся отмежеваться от всякой разрешительной модели культуры, от всякой дозволенности и распорядка. Поэтому экспрессионизм выражает логику современности – не объединение искусства на единой платформе, а разъединение его языков, вплоть до осуществления утопического проекта собственного, индивидуального языка художника.

Это способ существования искусства в ХХ веке.

Это стратегическое мышление и сокровенная мифология модернизма.

Это концепция творчества, противоречащая основному намерению власти – создавать и контролировать единое культурное пространство, выступая автором и цензором опубликованных в нем текстов. На протяжении 1920-х годов НОЖ, МАИ и ОСТ предпринимали попытки интегрировать художественный язык с ярко выраженной экспрессионистической составляющей в официальную программу описания современности. Власть неторопливо, но уверенно отклоняла это предложение. Она воспринимала такое искусство как враждебное по сути и, наверное, она права.