Искусство не спасает коммунальную культуру. Не помогает выжить языкам, появляющимся на ее поверхности. Искусство обнажает их, делает их прозрачными и беззащитными и лишает их алиби, когда высмеивает их программы выживания. Их тексты стремятся заполнить пространство культуры, искусство, напротив, говорит о таящейся в нем пустоте. Искусство не создает видимости. Искусство говорит о появлении скрытого, о недоверии, о том, как проглядывает скрытое сквозь сумрак видимостей.

Прежде всего, искусство уведомляет повседневность о том, что видимость в ней ограничена, о том, что существует предел власти видимости, предел ее самодостаточности и автономности.

А. Максимов "Площадь Ногина" 1965

Разные художественные практики привносят в повседневность различные смыслы «искусства». Эти смыслы отменяют незаметную преходящесть культуры повседневности, не позволяют ей наступить в полной мере, то есть пресекают ее простое бытие. Отныне настоящее не успевает наступить, не может ни родиться, ни умереть. Отложенное на потом «настоящее» существует в вечной проекции, несовершенности и незавершенности.

Картина отменяет жизнь как данность и ставит ее перед границей иного. В этой точке, на этой поверхности реальность замирает и рассыпается, как мгновенно замороженный водопад. Она не может оставаться собой в попытке зафиксировать настоящее состояние, точнее, состояние «настоящего», вырвав его из небытия между прошлым и будущим.

3 июня 1924 года Климент Редько записал в дневнике: «Впереди всегда кажущееся – об этом говорит прошлое. Настоящее не существует. Вывод ужасный, но определяющий все, что делается помимо моей воли» [16]. То, что происходит помимо воли автора, всегда становится предметом особо пристального рассмотрения.

В 1980-х годах, в последней четверти ХХ века, Валерий Кошляков стал работать с языком живописи как с археологическим материалом. Отсутствие или, по меньшей мере, неочевидное присутствие живописи как языка в художественной работе стало основанием говорить о поверхности, занимающей место произведения искусства, как о пустоте, о неясности, об отсутствии света.

В поисках света в самую тьму искусства ушел Врубель. В так называемых «импрессионистических» этюдах Ларионова 1900-х годов внутреннего света много больше, чем внешнего освещения, и этот свет стал самим пространством произведения в его лучистских работах. «Мне всегда как-то неприятно было чувствовать, что картина пригвождена к мертвому холсту и что краски не светятся, не прозрачны, – записал Чекрыгин в дневнике 25 января 1921 года. – Высшее удовольствие испытал (бы), если бы картина являлась в тумане, закрывающем предметы, и светилась бы внутренним светом. <…> Я бы хотел писать лучами света, и, по завершении их, чтобы мой дух пожирал их…» [17]. В работах Льва Жегина, Екатерины Беляковой, Петра Бабичева, Василия Коротеева и Григория Костюхина постоянно читается присутствие того же света.