Здесь существует, всегда существует замерзшая зимняя Москва, о которой говорит Андрей Белый: «Четвертый уж день, как визгливые нежити, руки взвивая из улиц, безглаво неслись; и, как нежити, призраки серых прохожих: морочили» [18]. Никогда мир, который заговаривает поэт, не станет, не сможет говорить на этом языке. Никогда не станет этому миру ясно, что в столкновении с этим языком он потерпит одно из тех своих поражений, в которых только и станет живым. «И мерещится, точно отламывает от Москвы за кварталом квартал, растираемый в пырсни, взметенные свистом и блеском в сплошной – перешурш, перегуд, перембам!» [19]

Здесь каждый день происходят истории, которые рассказывает Венедикт Ерофеев: «Они вонзили мне шило в самое горло… Я не знал, что есть на свете такая боль. Я скрючился от муки, густая красная буква «ю» расплылась у меня в глазах и задрожала. И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» [20].

Вплоть до 1980-х годов в России жива поэтическая традиция, в которой язык сохраняется как система скрытого знания. Опыт мистического переживания поэтической речи переходит от Гоголя к Велимиру Хлебникову, Александру Блоку, Андрею Белому, Борису Пастернаку, Михаилу Булгакову, Николаю Заболоцкому и, наконец, к Венедикту Ерофееву. Той же культурной программе принадлежит орфическое намерение в изобразительном искусстве, которое присутствует в произведениях Магдалины Вериго, Сергея Романовича, Екатерины Беляковой и Антона Чиркова. Здесь язык живописи еще сохраняется не только как форма особых состояний мира, но как способ узнавания и место знания о мире.

А. Максимов "Любовь и мрачное настроение" 1961

В это время художественная стратегия современного искусства предполагает признание того, что официальная культура – это среда, в которой не может существовать искусство. Тогда язык искусства показывается в ней как антитело. Художник испытывает известные ему места хранения и зоны содержания смыслов, отвергнутых властью, – мракобесие, религия, патологические и болезненные состояния, алкоголизм, наркомания, принадлежность уголовной среде.

Здесь постоянно присутствуют фигуры Владимира Пятницкого, Анатолия Зверева, Владимира Яковлева, Эдуарда Курочкина и Марлена Шпиндлера. Здесь находится зона поразительного эксперимента Георгия Щетинина, на протяжении пятидесяти лет создававшего бесконечные ряды рисунков, инспирированных стихами Франсуа Вийона. Как будто существует только один текст, одна история, один язык. Из него вырастает и тянется черно-белая пластика двухмерного мира. Это не метафора и не гипербола, просто ничего другого нет. Как у Булгакова: «Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар… И плавится лед в вазочке и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!..» [21]

Всякое появление художника в зоне коммунальной культуры означает, что он перестает соблюдать границу, разделявшую некогда мир его произведений и пространства повседневной реальности. Это один долгий переход и необходимость следовать им, следовать ему нашептывает художнику образ путешественника, бродяги, бомжа, средневекового прокаженного, все время уходящего, заживо гниющего и пугающего встречных.

Фигура изгоя, парии привлекательна на фоне непривлекательной картины «современной культуры», не важно – советской или постсоветской, вобравшей в себя клерикальный и криминальный дискурсы, важно – адаптированной, приготовленной к неограниченному употреблению, натренированной, предохраняющейся и безопасной. Искусство принимает форму инвалидности, деградации и умирания, опережая официальную культуру, ожидающую вырождения и смерти всякого искусства, не участвующего в декораторских экспериментах власти.

Когда власть назначает художнику встречу, указывая, где и когда он должен появиться, художник впадает в оцепенение. Он становится невменяемым. Его поражает рассеянность. Он не в состоянии выполнить простые поручения коммунальной культуры. «Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку», – говорит Ерофеев [22]. И вместе с ним так говорит, покидая пространство истории, целая культура России ХХ века.

Итак, искусство отстраняется от власти. Его язык не может быть использован для составления текстов, в которых решается показывать себя повседневная реальность. Но именно в этом проявляется консервативный комплекс искусства: оно стремится сохранить свой суверенитет, цельность своего языка или, по крайней мере, признаки ценности своего языка. Но сохранить «язык искусства» уже невозможно.

Язык искусства разрывается на цитируемые фрагменты, адаптированные к словарю новой повседневности. Поэтому в 1960-х–1970-х годах художественная практика часто принимает форму лабораторной работы.

Все творчество Александра Максимова – это эксперимент. Это исследование, серия опытов, хотя одновременно это – просветление. Художник смеется над самим собой, когда замечает, как становится живописцем, абстракционистом, плакатистом, наивным художником или автором комментариев к изображению. Он сторонится определенности. Он сторонится становления. Стать – значит остановиться, а его работа – это возможность движения, неопределенные изменения языка и появления текстов. Он не играет с искусством. Он не так самоуверен. Он наблюдает, как все время вовлекается в странные игры, как то, к чему он устремляется сегодня, называя это искусством, играет с ним, отменяя фигуру художника вслед за отменой прежних правил игры.