Н. Лаков Из серии "Фонари" 1925

«Искусство потонуло в том, что выше его, несоизмеримо», – записал Николай Ге в своих «Воспоминаниях» [5].

Обращение к тому, что «выше искусства», к его духовным и в какие-то моменты уже мистическим основаниям, протягивалось из ХIХ века, захватывало все творчество Михаила Врубеля, касалось художников круга «Голубой розы» и пронизывало философию творчества Василия Чекрыгина, вдохновившего фундаментальную школу в русском поставангарде. Интересно, что те же спиритуалистические, «духовные» смыслы видятся как общие принципы в творчестве Василия Кандинского, Алексея Явленского и Марка Шагала – трех официальных представителей России в международной истории экспрессионизма. Поэтому нет оснований говорить о непосредственной трансляции в дискурс русского авангарда смысловых блоков и пластических жестов, которые могли бы быть маркированы как «экспрессионистические». Наверное, можно рассматривать самые разные явления в национальной школе с точки зрения их соответствия западноевропейским прототипам, но как далеко в этом направлении мысль уйдет от высокомерного умиления, вызванного разглядыванием комплекса провинциальности? Очевидно, что пути, пройденные фовистами во Франции и участниками объединения «Мост» в Германии, абсолютно уникальны и содержат удивительные смыслы. Но также важно, что культура экспрессионизма не исчерпывается этими смыслами. Она изменялась, развивалась, и русское искусство привнесло в эту культуру свои интонации и свою речь.

Искусство экспрессионизма – это место встречи человека с теми состояниями мира, которые отсутствуют в парадной культуре. Поэтому форма, действительно, не важна. Вернее, важна в той мере, в какой отражает переживание художником одновременной недостаточности и чрезмерности всякой формы и всякого материала.

В тексте «Маски», не столько теоретическом, сколько поэтическом, написанном для альманаха «Синий всадник», Август Макке говорил: «Любая подлинно художественная форма возникает из живого непосредственно меняющегося отношения человека к данному ему материалу натуральных художественных форм. Аромат цветка, исполненный радости прыжок собаки, танцовщицы, декоративная композиция, храм, то или иное изображение, стиль, жизнь народа, эпоха. <…> Художественная форма, стиль рождаются из напряженности». И далее: «Формы – интенсивное выражение интенсивной жизни. Различия находят выражение в материале, слове, цвете, звуке, камне, дереве, металле. Не каждая форма нуждается в понимании, как и не каждый язык нуждается в том, чтобы на нем читали» [6]. Понимание – это метаязык. Понимание – это искусство. Поэтому в тексте подразумевается программная недостаточность языка. Художнику как будто не хватает средств, чтобы высказать все, что должно быть высказано, чтобы на холсте появилось то, что требует своего появления. Речь, безусловно, идет не о тех средствах и способах выражения, которые предоставила ему история. То, что он узнаёт из опыта прошлого, – собирание следов и отпечатков чужих действий, последствий чужих усилий. Но сам автор еще не принадлежит действию.

Художник эпохи авангарда осознавал действие как язык. Этот язык нельзя выдумать, нельзя изобрести, хотя мир нового искусства знает немало изобретателей. Этот язык и есть появление художника. Это единственный способ знать о мире и присутствовать в нем. Отсюда – потерянность в языке, метание, разбросанность и крик. Став названием самой известной картины Эдварда Мунка, написанной им в 1893 году, слово «крик» стало знамением эпохи. Крик – страх небытия. Страх не появиться на самом деле, не быть. С этим страхом связаны ощущения бессилия, недостаточности, нехватки своего языка и поиск новых способов распознавать искусство, попытки спрашивать о нем, вовлекая его в диалог на новом языке. Художник не знает, какие формы появятся в результате этого диалога. Он даже не знает, что будет с ним самим.