Даниил Яковлевич Черкес известен в истории русского искусства как один из создателей русской школы мультипликационного кино.

Работа «Женщина в веках» представляет состояние и измерение русской культуры 1920-х годов, противоположное конструктивному и позитивному началу, с которым связана основная линия искусства России послереволюционного периода. В некотором отношении, работа принадлежит традиции театрального искусства конца 1910-х годов и присутствием условных, усвоенных театральным салоном, формально футуристических, а по сути – декадентских элементов, адресует к художественному языку, всё ещё популярному в театре этого времени и заставляющему вспомнить стилистические особенности и манеру работ Георгия Богдановича Якулова.

Однако подлинным содержанием этого произведения является манифестация культуры карнавала, ночной жизни города, праздника и кабаре, культуры мира наизнанку. Одновременно она – часть мира дионисийской традиции, древней, сумеречной, оргиастической. В официальной культуре первой  половины ХХ столетия эта традиция всё ещё присутствует как неравноправная, а потому репрессированная и подавленная, но тем сильнее она привлекает к себе инакомыслящих. Это пространство маскарада и насмешки, тотальной инверсии декларативных ценностей официальной культуры и дискредитации существующих иерархий ценностей, смыслов и авторитетов. Это культура, стремящаяся выпасть из-под власти законов и правил рационального восприятия мира, смеховая культура, о которой пишут Йохан Хёйзинга и Михаил Бахтин, неустойчивая, существующая преимущественно в пограничных состояниях, пародирующая, высмеивающая и отвергающая устойчивый распорядок жизни.

В созданном образе художник соединяет черты древней богини, появляющийся из мрака хтонического мира и дивы бурлеска; так он говорит о тайных и подлинных желаниях нового мира, о происхождении новой культуры и рождении нового времени.

Художественное наследие Леонида Павловича Зусмана является примером того, как в культуре России ХХ века тенденциям героизации и огосударствления творчества противопоставляется индивидуалистическое, экспрессивное, ироничное и гротескное искусство. Оно создаётся вне системы социального заказа и не отвечает требованиям массовой эстетики. Ирония и гротеск отличают многие произведения Зусмана 1920-х годов и сохраняются в работах пятидесятых, шестидесятых и семидесятых, которые в наши дни осознаются как выражение экзистенциалистской составляющей в культуре второй половины ХХ столетия.

«Городской пейзаж с мостом» написан художником в Ленинграде, во время учения в преобразованной во Вхутеин (Высший государственный художественно-технический институт) Академии художеств, где Л.П.Зусман работал в классе К.С.Петрова-Водкина. В этот период художник создаёт цикл ленинградских пейзажей, объединённых ощущением напряжённого и драматичного городского пространства, пропитанного поэтикой Ф.М.Достоевского и А.А.Блока. В реальности Ленинграда середины 1920-х, каким его воспринимает двадцатилетний художник, присутствует действительность Петербурга из прочитанных книг, действительность текстов, сыгравших в становлении личности художника значительную роль.

Важную часть творческого наследия художника составляют литературные опыты, автобиографические очерки и дневниковые записи. Среди них есть следующая:

«Возможен такой парадокс: там, где искусство свободно, слишком свободно, – там, в силу отсутствия препятствий, оно ослабеет, выродится, деградирует; а там, где оно испытывает пятидесятилетний гнёт, издевательства, зажим, созреет полноценное искусство. Потому что только подлинное, стойкое, отжатое сумеет как-то сохраниться, выжить. Кто пройдёт через страшный фильтр? Только сильные. Всё то, что слабее, отсеется. Интересно, очень интересно, как наши потомки, «роясь в сегодняшнем окаменевшем говне», будут находить драгоценные слитки, свидетельства подлинного человеческого искусства.»

В историю русского искусства ХХ века Л.П.Зусман вернулся как автор, размышляющий о содержании человечности в условиях конвенциональной системы фиктивных смыслов, о ценности человеческой личности как важнейшей культурной дефиниции нового времени, о её свободе и культуре, возникающей из этой свободы и противопоставляющей себя власти.

Работа Магдалины Брониславовны Вериго «Мальчики на траве» представляется одним из символов искусства 1920-х годов – в ней присутствует обращение к образу Троицы – три спящих мальчика как три ангела – но чрезвычайно ослаблен футуристический неопримитивистский жест, работа поразительно светла и прозрачна, поэтична, автор больше находится в диалоге с Джотто и Андреем Рублёвым, чем с ближайшими по времени представителями русского кубофутуризма и неопримитивизма.

Низкая луна над горизонтом и лунная дорожка на воде, похожая на литеру i – мотив, который Эдвард Мунк мог осмыслить как скольжение на грани видимого предела и предел видимого мира, как границу между видимым и невидимым и знамение перехода из одного состояния в другое,  завершения – венца – прежнего порядка вещей и начала нового времени, новой действительности, нового отношения к действительности человека, открывшего в себе способность по-новому видеть мир. В конце прошлого, которого вдруг больше нет, поставлена, как над буквой i, точка луны, бледная, представляющая весь видимый мир в своём – новом свете; она – сама реальность и знак реальности, но уже другой, до её появления остававшейся неизвестной.

Это также форма анха – египетского знака вечной жизни, которая на картинах художника становится предчувствием и болезненным переживанием перемен, возвращающихся фигур танца болезни, любви, страха, рождений и гибели, сменяющих друг друга личных жизней. То, что прошло в жизни одного человека, начинается в жизни другого; теперь он знает о том, что произошло с прежними и ждёт его самого; он идёт навстречу определённости будущего, изменяя и не узнавая его, потому что для него всё это в первый раз, и мир им творится заново, как будто вечность вырастает из единственного его собственного решения. Вечная жизнь – это видение своей жизни в других существованиях. Это постепенное осознание того, что сам ты являешься таким же вместилищем и продолжением других жизней; это вечное возвращение к одним и тем же моментам осознания реальности и сопричастности человека природе, содержание которой тоже зависит от его представлений.

Та же самая луна светит на работе Александра Александровича Риттиха. Она ярко освещает другой берег, а этот уже не виден, его как будто вовсе нет, и представление о всяком «здесь» отныне неясно и неустойчиво; другой берег открывается перед глазами и всё залито водой, всё залито светом луны. Тема перехода повторяется в изображении ночной реки, впитывающей и отражающей сияние луны, повторяющей каждой волной зыбкость картины, нарисованной лунным светом на небе, на берегу, во всём ночном мире. Даже если быть там, где ты есть, на том берегу, откуда ты увидел эту луну, и не пытаться перейти реку по лунной дорожке, – всё равно, ты не сможешь быть прежним, теперь ты уже другой.

Этот пейзаж происходит из магической гоголевской прозы; его природа – сияющий божественный путь с небес на землю и постоянное, ежесекундное вочеловечивание вечности, переживание человеком светлого всеединства, как бы единосущности всего, что он видит, чем дышит, что знает и о чём говорит; и всегда неотвязное ощущение того, что свет заполняет весь мир и одновременно остаётся только истончённой занавеской, скрывающей такую же бесконечную и всё поглощающую тьму.

Впервые за многие десятилетия, а, возможно, впервые в истории, ранняя, поэтичная, свободная и не отвечающая требованиям цезуры картина А.А.Риттиха экспонируется в Москве.

Арсений Леонидович Шульц родился в Таллине 23 декабря 1910 года. Учился на Землемерных курсах в Москве, закончил их в 1929-м. Во время учёбы принимал участие в деятельности театральной студии, был членом редакционной коллегии, занимался оформлением здания, в котором размещались курсы, к революционным праздникам. Начал работать как профессиональный художник в семнадцатилетнем возрасте, имея за плечами студию Д.Н.Кардовского. Ещё совсем молодым человеком сотрудничал с издательствами, газетами и журналами, и в то же время получал профессиональное образование – сначала на рабфаке Вхутеина, а после –  с 1933 года – в разместившемся в здании Вхутеина Московском Архитектурном институте. Увлечённо занимался фотографией.

Наибольший интерес вызывают ранние рисунки А.Л.Шульца, созданные в течение четырёх лет, с 1928 по 1932 год. В них присутствует элемент шаржа и преобладает гротеск; истоки этой интонации – в обострённом восприятии молодым человеком примет и особенностей страны, в которой он родился, состояния времени, в котором живёт, и искусства, которое он только-только открывает для себя. Эти произведения полностью погружены в действительность повседневной жизни. Художник переживает и эстетизирует будничность, подчёркивая в ней преходящее и приземлённое, составляя первые собственные представления о реальной жизни; часто он ещё только играет в неё, исполняя какую-то самому не понятную и даже вовсе не известную роль.

Он не только высмеивает реальность, он сторонится попыток представить её как историческую целесообразность. Карикатурность отражает не комический смысл, присущий всякому времени, а абсурдность, стоящую за фасадом монументальной истории; это абсурдность самого человеческого существования, которое массовая культура пытается реабилитировать, приписывая ему рациональное содержание, обеспечивая его идеологической платформой и экономической заинтересованностью. В самом почерке и форме художественного произведения отражается намерение и смысл программы молодого художника: монументальные картины, иллюстрирующие события общественной жизни, самим своим появлением утверждают героическую версию репрезентации настоящего и его права на историю; маленькие чёрно-белые шаржи и карикатуры А.Л.Шульца не только снижают пафос высказываний современного искусства, заявляя, что существует искусство, не стремящееся к гегемонии и не ставящее целью движение навстречу власти; они опрокидывают популярные иерархические культурные схемы, декларируя демократические смыслы и формы творчества.

Ростислав Николаевич Барто – представитель художественного объединения «Цех живописцев». В двадцатых годах его имя было хорошо известно критикам и историкам искусства. Блестящий рисовальщик, экспонент художественных выставок в Европе, Америке и Японии, Барто умел играть с изображением, цитируя и интерпретируя разные художественные языки. Приёмы Милле, Коро и любимого им Дерена, к которому отсылает портрет молодого человека, «Читающего журнал», сталкиваются в его творчестве с интересом к живописи Востока и примитивизму Пиросмани. Эту сторону творчества Ростислава Барто иллюстрирует «Актриса» 1930 года, всей своей гаммой и самим названием обращённая к шедеврам выдающегося грузинского художника.

Обычная творческая биография художника-ровесника двадцатого века выглядит примерно так: родился, учился во Вхутемасе, участвовал в художественных объединениях, творческих союзах, выставках. Звания и награды у независимых художников – вещь редкая, почти невозможная. Позитивная и безликая биография – по тому, у кого учился художник искусствоведы догадывались, какое влияние отразилось в его творческом почерке и видении мира, по кругу общения – что могло стать смысловым наполнением его работ. А выставки с начала тридцатых у всех были приблизительно одни и те же. Просто у иных этих выставок не было вовсе. И так получается, что неучастие в них важнее, чем участие. Короткие, похожие друг на друга биографии, которые можно прочесть в официальных источниках, ничего не говорят о художниках и являются, скорее, уведомлениями, справками, которые может позволить себе официальная историческая дисциплина.

Такой видится биография Николая Ивановича Прокошева:

Родился в1904 году в деревне Сколотни Слободского уезда Вятской губернии. В 1922 году поступил в Вятский Художественно-промышленный техникум. В 1926 поступил на монументальное отделение живописного факультета Вхутемаса. Преподавателями его были К.Н. Истомин, П.В.Кузнецов, Л.А.Бруни, П.В.Митурич и В.А.Фаворский. Зимой 1927 заболел туберкулёзом. В 1930 закончил Вхутеин; участвовал в выставке ЦУСТРАХ в ГТГ, экспонировавшаяся на выставке работа «Москворецкий мост» приобретена для санатория им. Цурюпы под Ялтой.

В 1933 участвовал в выставке Горкома художников для принятия в МОССХ, показывал работы «Автопортрет в ковбойке», «Портрет Васи в шляпе», «Автопортрет с тальянкой», «Натюрморт с черепом», «Деревенская кадриль» и рисунки. В принятии в МОССХ отказано.

1934 – выставка в рабочем клубе в Яхроме. Подавал работы для участия в выставке начинающих молодых художников г. Москвы (организованной ЦК ВЛКСМ в залах Государственного Исторического музея, открыта 2 июля 1934), работы сначала приняты к участию, но потом отклонены комиссией.

В 1936 состоялась индивидуальная выставка-просмотр, организованная Горкомом художников. В том же году участвовал в выставке-открытии зимнего сезона в Клубе мастеров (Ветошный переулок) и выставке в помещении МОССХа для Государственной закупочной комиссии, предоставил 5 живописных работ и три рисунка, ни одна работа не приобретена.

1937 – участвовал в выставке, организованной Горкомом живописцев, подавал «Пионы», «Лес», «Натюрморт с яблоками», «Татарский концерт в крымском санатории» – «Пионы» отклонены, «Татарский концерт» снят с выставки. В том же году на 5-ю выставку московских живописцев подавал картины «Комната художника», «Осенний день», «Горный санаторий «Эриклик»», «Вишняково весной», «Лесные цветы. Иван-чай» – все работы отклонены.

В 1938 скончался от туберкулёза в деревне Вишняково под Москвой.

Разве слово «биография» имеет отношение к такой истории, к истории жизни и судьбе художника в России? Разве может биография состоять почти целиком из отрицаний и фигур отсутствия – нет, не был, не состоял? Картины не были приняты на одну выставку, потом на другую, и снова, и опять. И смерть в 34 года. И как будто не было художника.

Сегодня отверженность и неучастие Николая Прокошева в истории искусства становятся причиной пристального внимания к его творческому наследию, а его жизнь воспринимается как символ возможности самостоятельного и честного пути художника в России двадцатого века.

В работах цикла иллюстраций к сказкам Бориса Шергина проявлен талант К.К.Чеботарёва – театрального художника и сценографа. В них художник моделирует пространство событий сказочного повествования как современного текста, поэтому интонации гротеска и народного юмора художник передаёт языком актуального стиля и остро современным художественным почерком. Таким образом он создаёт ряд изображений фантасмагорического и одновременно реально существующего мира, в котором разворачивается действие сказки.

Картина Антона Чиркова «Вакх» – одно из самых значительных и необычных произведений в истории русского искусства середины ХХ века. Картина была написана А.Н. Чирковым в 1942 году и навеяна впечатлениями от встречи с компанией молодых солдат тогда же, зимой 1942 года, в самом центре Москвы, когда они перед тем, как уйти на фронт, шумно и весело шли по улице, обнимали своих подруг, громко смеялись, что-то так же громко кричали… Художник видел, как они жадными глотками хватают жизнь, и в то же время смотрят в глаза смерти, перед которой предстанут завтра. Работа неоднозначная и не простая для восприятия. В картине отсутствует всякая дидактичность. Поручая образам античной мифологии живые переживания страшного военного времени, А.Н. Чирков продолжает цикл «Аллегорий», над которыми работал в 1930-х годах, полусерьёзных, полушуточных картин, главными персонажами которых выступали очень близкие ему люди. «Вакх» – тоже аллегория, но близкими художнику стали совсем незнакомые мальчики в военной форме, оставшиеся за изображением и отказывающиеся или просто не умеющие пока думать о смерти, видящие средоточие смысла жизни в празднике и наслаждении, исчезающие в попытке в один зимний вечер вместить всю свою жизнь. Кажется, будто их счастье сегодня так легко достижимо. Почти макабрическая вакханалия в пустыне горя и беды, шествие Диониса странным образом превращается в Пляску смерти, и от этого в картине присутствует странное состояние растерянности, снежного онемения и холодной бесчувственности. Сам Вакх выглядит как неподвижная неживая кукла и вообще все жесты и позы персонажей картины объединены неестественным кукольным автоматизмом; они движутся как марионетки и от этого создаётся ощущение обречённости и безысходности, может быть, какого-то тупика и машинной, механистической действительности, в которой разворачивается действие истории.

Георгий Александрович Щетинин известен как художник книги, педагог и автор интересных мемуаров. Его работы 1950-х – 1980-х годов стали для русского изобразительного искусства тем, чем для отечественной словесности оказались в ХХ веке произведения Андрея Платонова, Варлама Шаламова и Александра Солженицына: художник последовательно решал задачу открытия в изобразительном искусстве  пространства безусловного и нехудожественного; он стремился сделать повествование не рассказом о правде, а самим образом правды, тяжёлой и некрасивой, создающей новые форматы эстетики художественного высказывания и становящейся этикой жизни русского художника.

Г.А.Щетинин совмещал художественную работу с писательским трудом. Много лет он работал над романом «Марфа и Мария», сопровождая литературные занятия созданием большого ряда изображений. Работы, возникшие в процессе написания романа, он называл «чёрными картинами». В своих записках он сообщает: «Герои «чёрных картин» живут в аду и всегда жили в аду. Только они об этом не думают, и никто этого не видит.»

Чёрные картины – это не иллюстрации к роману, это и есть роман – изображение панорамы жизни России, современнной и канувшей в историю, но всё равно продолжающейся, длящейся, пугающей. Работы разных форматов – от совсем небольших до двухметровых, выполненные театральной гуашью, как правило, на бумаге, наклеенной на фанеру или сколоченные доски, реже – на картоне или оргалите, иногда, действительно, чёрные, но чаще – это сложное сочетание оттенков серого, холодных и тёплых, образующих эффектные объёмы; изображения – портреты и сцены жизни людей, населяющих пространства не то барачные, не то тюремные и одновременно бесконечные, космические, открытые всем ветрам, холодные, неуютные, родные; и люди, много, много людей, родившихся здесь, длинный ряд лиц, каждое из которых стремится стать лицом России нового времени.

Материалы работ очень часто некачественные, случайно подобранные, хотя бы во дворе рядом с мусорными баками, и в этом видится если не следование этической программе, то принципиальный эстетический жест: ненужный мусор, отбросы человеческой повседневной жизни становятся частью художественного высказывания, возвращаются в искусство после того, как были использованы и отвергнуты, удалены из повседневной жизни. Этот жест может стать метафорой искусства, которое появляется в художественном языке Щетинина: сегодня искусство обретается среди отбросов жизни и культуры, подобно тому, как человечность рождается в изгнании и отверженности, становится собой, не подчиняясь закону и общественной морали. Художник говорит, что всегда существует другая, неконвенциональная и даже какая-то запретная основа существования человека, у всего, что выражается его языком, что он говорит о себе, когда пишет картины и книги, есть какая-то не резрешённая и не высказанная тайна. Здесь важно присутствие безусловности, потому что то, что происходит – за гранью нормативности и намерения следовать каким бы то ни было внешним законам, за границей культуры, которая может быть понята как система подчинения требованиям общественного порядка.

ХХ век представлял «Девушку в футболке» Александра Самохвалова и «Новую Москву» Юрия Пименова в роли символов русской живописи 1930-х годов. Но навсегда ли эти работы останутся на месте знаковых произведений эпохи?

В том же 1937 году, когда когда вчерашний член-учредитель Общества станковистов Юрий Пименов изображал свою знаменитую модель за рулём открытого авто на Площади Свердлова, а «Девушка в футболке» получала золотую медаль на международной парижской выставке, Борис Александрович Голополосов написал программную работу «Человек бьётся головой о стену». Сегодня это произведение видится как пролом в той стене, за которой существует история независимого искусства в России ХХ века; это символ самосознания человека в условиях культуры кризиса гуманизма и переживания человеком противоестественности соприкосновения с демагогической культурой власти.

Искусство открыло пространство свободы в самом себе, став способом освободить человека от необходимости существовать в системе фиктивных ценностей. Оно не рассуждало о свободе и не декларировало её. Искусство становилось пространством свободы.

«Пастух» – знаковая работа в творчестве А.В.Щипицына. Смысловой стержень этой картины – ощущение реальности современной художнику деревенской жизни 1930-х годов как пространства евангельского события. Изображая сцены жизни российской деревни тридцатых годов, А.В.Щипицын создаёт композиции, эстетика которых отсылает зрителя к средневековым фрескам и работам мастеров раннего Возрождения.  Картина «Пастух» описывает повседневную сцену крестьянского быта. Одновременно в ней присутствует интонация евангельского рассказа,притчи или мистерии: отвернувшаяся женщина, уходящая в дом, тёмный холодный проём двери; а рядом другая дверь, из неё выходят животные, и за ними виден горячий свет, льющийся откуда-то сверху; кажется, видимое пространство что-то скрывает, и вся картина может считываться как открытая дверь к тому, что остаётся скрытым; здесь нет «скрытого смысла», есть смысл присутствия «скрытого». Художник создаёт атмосферу торжественную и таинственную. Он вовлекает зрителя в поиск точек соприкосновения нового искусства с теми смыслами, которые не адаптированы к условиям одной видимой современности.