(1886, Орел — 1961,Москва)
Живописец, график

1905-1908 училась в классах рисования и живописи К. Юона и И. Дудина, где преподавал также Н. Ульянов.

1909-1911 посещала различные студии, в том числе К. Киша.

1912 — 1913 продолжила художественное образование в Париже, в академии Ла Палетт под руководством А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и Д. де Сегонзака.

1913 работала в мастерской В. Татлина «На башне» в Москве.

С 1914 участник выставок: 1914 «Бубновый валет»; 1915 «Трамвай В», «Левые течения», 1915-1916 «0.10»; 1916 «Магазин»; 1921-1922 «Мир искусства»; 1925 «Московские живописцы»; 1931 выставка художников группы «13».

1916 член группы «Супремус».

1918 ассистент К. Малевича.

1918-1920 преподаватель Первых государственных свободных художественных мастерских;

1920-1930 профессор Высших художественно-технических мастерских и Высшего художественно-технического института (Вхутемас-Вхутеин);

1930-1932 работала в Московском текстильном институте;

1932 — 1934 — в Московском полиграфическом институте.

Наша критика подобна биржевикам, играющим на повышение и понижение акций, играя нашими именами, ничего не давая по существу ни искусству, ни публике, ни самим художникам. Скомпрометированные имена, не раз выказав себя невеждами в вопросах искусства, занимают ответственные места в журналах и питают сознание читающей публики. Если Москва может разобраться в вопросах искусства помимо статей, то провинция вполне во власти нашей критики, и вред, приносимый ею там, — непоправим. <…> Должны быть созданы условия, при которых заинтересованные художники могли бы защищать свою работу. Наша критика не в состоянии поставить ни одного вопроса искусства сегодняшнего дня, так как они в большинстве случаев — старые спецы, воспитанные на «Мире искусства», и передвижники и в понимании искусства наших дней ничего не могут сказать, кроме фраз о «четкой форме». Критики любят играть в прятки и не замечают долгие годы десятки выставленных полотен; это возможно было в буржуазном обществе, где шла денежная спекуляция, а в нашем советском государстве такая игра недопустима. <…> Правильна установка на «новый реализм», и пролетарское искусство возможно, оно диктуется самой жизнью. Искусство по существу — Народное искусство, только правящие классы заставляли обслуживать себя. Настоящее искусство всегда близко народу и свои образы берет из народной массы и природы. Сейчас многие критики пришли к заключению, что современное искусство должно быть четким, графичным — и никакой природы. А на самом деле только из изучения природы и жизни можно продвинуть искусство вперед и уйти от старых образцов АХРР и надуманной стилистики ОСТа.

Надежда Удальцова. Ответ на «Нашу анкету среди художников» (Удальцова Н. А. Жизнь русской кубистики. Дневники, статьи, воспоминания: Архив русского авангарда. М. Литературно-художественное агентство RA, 1994. С. 69-70.)

(1899, Москва — 1971, Москва)
Живописец, график, режиссер, художник анимационного кино, художник театра

1917 поступил на физико-математический факультет Московского университета.

1918-1923 учился во Вхутемасе. Работал художником-постановщиком в театре, в том числе у Вс. Мейерхольда, художником-графиком в различных издательствах, оформлял праздники в Москве и Нижнем Новгороде. Был одним из пионеров мультипликационного кино.

1926 вошел в группу мультипликаторов (Ю. Меркулов, И. Иванов-Вано и др.) киностудии «Межрабпом-Русь» (с 1928 «Межрабпомфильм»). Руководил мультмастерской кинофабрики. Работал над созданием рекламных и агитационных роликов.

1927 дебютировал как режиссер. Совместно с И. Ивановым-Вано разработал технологии «альбомного метода» и метода вырезной перекладки на штифтах.

1930-е работал на фабрике «Союзфильм» (Москинокомбинат, Мосфильм).

С 1933 участник выставок.

С 1935 целиком посвятил себя живописи. Работал оформителем на ВСХВ.

1941-1945 сотрудничал в «Окнах ТАСС».

Но уже нет двери. Она завалена снаружи кусками расколотых стен — глыбы, груды, горы стеклянного льда в красных искрах. Назад нельзя, только-вперед. Куда?

Я одна — я, Мать, живу тысячу кругов — я одна знаю, куда. Я слышу, как со свистом, в сто раз быстрее, мы мчимся навстречу Земле. Кружась — и ради этого всё, ради этого обречены мною эти двое последних, мужчина и женщина: они еще живы, еще люди.

И я — человек. Если б не быть человеком, если б… Но вслух нельзя, и я знаю: я сейчас улыбнусь ему — вот! — я улыбнулась. <…>

— Что ты сделала? Что это — там, красное?

— Это — Земля. Я повернула к Земле — чтобы мы… Нет, нет, слушай: там, на Земле — воздух, там — люди, мужчины и женщины, и они все дышут целый день, целую ночь — сколько хотят, и там уже не надо убивать…

Евгений Замятин. Рассказ о самом главном. 1923 (Замятин Е. И. Избранное. М.: Правда, 1989. c. 220.)

(1889, г. Венден Лифляндской губ. — 1938,?)
Живописец, график

1908-1913 учился в Рижской городской художественной школе под руководством В. Пурвита.

1915-1917 член объединения «Бубновый валет»,

1919 — Ассоциации крайних новаторов живописи (АСКРИН).

С 1912 участник выставок, в том числе: 1922 общества «Мир искусства»; 1925 объединения «Московские живописцы»; 1931 художников группы «13».

1927 — 1932 член-учредитель Общества московских художников (ОМХ).

1920-1930 профессор живописного факультета Высших художественно-технических мастерских и Высшего художественно-технического института (Вхутемас-Вхутеин). Член Российской (позднее Государственная) академии художественных наук (РАХН-ГАХН).

1938 Репрессирован. Реабилитирован посмертно.

Что может быть для художника более необходимым, как чувствовать, что черпаешь силы из двух великих источников: сильная жизнь и сильная природа. 1922 — 1930 гг. — все эти 8 лет я сживался с природой с предельной для себя возможностью. И всегда меня поражало следующее: вещи слабо достигают цели. Не все то, что пишешь только с природы, является произведением искусства; мне стало ясно, что надо найти какой-то секрет выразительности, как бы в самом артисте должна произойти какая-то работа. С 1930 г. я начал серьезно работать над этой проблемой, я пытался писать ту же природу, но уже в мастерской, и странно, она стала постепенно превращаться в нечто другое; природа исчезла, а язык живописи усиливался, создавалась другая реальность. В этом году я пытался в Армении соединить эти два направления в нечто синтетическое, я начал замечать, с большим удовлетворением, что работа двигается. Я работал карандашом непосредственно с натуры, и оказалось, что мой глаз достиг остроты, которой я не замечал у себя раньше; все же моя предыдущая работа создала как бы основу для моих живописных работ.

Александр Древин (Опубликовано: Творчество. 1934. № 4. Цит. по кн. Художники группы «Тринадцать». (Из истории художественной жизни 1920 — 1930-х гт.) Сост., вступ. ст. М. А. Немировской. М.. Советский художник, 1985. c. 163.)

—

Материалы о художнике:

(1889, г. Венден Лифляндской губ. — 1938,?)
Живописец, график

1908-1913 учился в Рижской городской художественной школе под руководством В. Пурвита.

1915-1917 член объединения «Бубновый валет»,

1919 — Ассоциации крайних новаторов живописи (АСКРИН).

С 1912 участник выставок, в том числе: 1922 общества «Мир искусства»; 1925 объединения «Московские живописцы»; 1931 художников группы «13».

1927 — 1932 член-учредитель Общества московских художников (ОМХ).

1920-1930 профессор живописного факультета Высших художественно-технических мастерских и Высшего художественно-технического института (Вхутемас-Вхутеин). Член Российской (позднее Государственная) академии художественных наук (РАХН-ГАХН).

1938 Репрессирован. Реабилитирован посмертно.

Что может быть для художника более необходимым, как чувствовать, что черпаешь силы из двух великих источников: сильная жизнь и сильная природа. 1922 — 1930 гг. — все эти 8 лет я сживался с природой с предельной для себя возможностью. И всегда меня поражало следующее: вещи слабо достигают цели. Не все то, что пишешь только с природы, является произведением искусства; мне стало ясно, что надо найти какой-то секрет выразительности, как бы в самом артисте должна произойти какая-то работа. С 1930 г. я начал серьезно работать над этой проблемой, я пытался писать ту же природу, но уже в мастерской, и странно, она стала постепенно превращаться в нечто другое; природа исчезла, а язык живописи усиливался, создавалась другая реальность. В этом году я пытался в Армении соединить эти два направления в нечто синтетическое, я начал замечать, с большим удовлетворением, что работа двигается. Я работал карандашом непосредственно с натуры, и оказалось, что мой глаз достиг остроты, которой я не замечал у себя раньше; все же моя предыдущая работа создала как бы основу для моих живописных работ.

Александр Древин (Опубликовано: Творчество. 1934. № 4. Цит. по кн. Художники группы «Тринадцать». (Из истории художественной жизни 1920 — 1930-х гт.) Сост., вступ. ст. М. А. Немировской. М.. Советский художник, 1985. c. 163.)

—

Материалы о художнике:

(1889, г. Венден Лифляндской губ. — 1938,?)
Живописец, график

1908-1913 учился в Рижской городской художественной школе под руководством В. Пурвита.

1915-1917 член объединения «Бубновый валет»,

1919 — Ассоциации крайних новаторов живописи (АСКРИН).

С 1912 участник выставок, в том числе: 1922 общества «Мир искусства»; 1925 объединения «Московские живописцы»; 1931 художников группы «13».

1927 — 1932 член-учредитель Общества московских художников (ОМХ).

1920-1930 профессор живописного факультета Высших художественно-технических мастерских и Высшего художественно-технического института (Вхутемас-Вхутеин). Член Российской (позднее Государственная) академии художественных наук (РАХН-ГАХН).

1938 Репрессирован. Реабилитирован посмертно.

Что может быть для художника более необходимым, как чувствовать, что черпаешь силы из двух великих источников: сильная жизнь и сильная природа. 1922 — 1930 гг. — все эти 8 лет я сживался с природой с предельной для себя возможностью. И всегда меня поражало следующее: вещи слабо достигают цели. Не все то, что пишешь только с природы, является произведением искусства; мне стало ясно, что надо найти какой-то секрет выразительности, как бы в самом артисте должна произойти какая-то работа. С 1930 г. я начал серьезно работать над этой проблемой, я пытался писать ту же природу, но уже в мастерской, и странно, она стала постепенно превращаться в нечто другое; природа исчезла, а язык живописи усиливался, создавалась другая реальность. В этом году я пытался в Армении соединить эти два направления в нечто синтетическое, я начал замечать, с большим удовлетворением, что работа двигается. Я работал карандашом непосредственно с натуры, и оказалось, что мой глаз достиг остроты, которой я не замечал у себя раньше; все же моя предыдущая работа создала как бы основу для моих живописных работ.

Александр Древин (Опубликовано: Творчество. 1934. № 4. Цит. по кн. Художники группы «Тринадцать». (Из истории художественной жизни 1920 — 1930-х гт.) Сост., вступ. ст. М. А. Немировской. М.. Советский художник, 1985. c. 163.)

—

Материалы о художнике:

(1895, село Каменка Таврической губ. — 1974, Москва)
Живописец, график

1914 поступила на историко-филологический факультет Московского университета.

1914-1916 занималась рисунком в классах рисования и живописи К. Юона и И. Дудина.

1917-1918 посещала студию И. Машкова.

1919 участвовала в организации художественной студии, музея и плакатной мастерской в Никополе.

С 1919-1921 работала в подотделе искусств Крымского народного отдела образования в Симферополе под руководством Я. Тугендхольда.

C 1919 участник выставок, в их числе: 1919 выставка херсонских художников; 1932 выставка «Художники РСФСР за 15 лет» в Ленинграде; 1934 выставка в Клубе мастеров искусств в Москве совместно с мужем, Ф. Платовым; 1939, 1944 персональные выставки.

1949 исключена из МОСХа.

1992 персональная выставка в Выставочном зале «Кунцево», Москва.

Точно не помню года, но неизгладимое впечатление произвела на меня выставка Гончаровой, Ларионова, Бурлюка, открывшаяся в Херсоне. Эта выставка на всю жизнь наложила отпечаток на мое творчество. Всегда мне очень нравились примитивисты. Джотто, Брейгель Мужицкий и современные французские художники. В сериях «Лица и улицы», «В парикмахерской», «На темы древнерусских фресок» — источники очевидны: народная роспись, вывеска, лубок, икона. Но это не более чем отправные точки.Неуемная фантазия, спонтанность самовыражения, органичный примитивизм Ермиловой-Платовой — надежное противоядие от стилизации, тем паче от эпигонства. «Свое все-все любимое» — ее координаты. «В детстве ухаживала за цветами». Цветы — полевые, садовые, экзотические — позже доминирующий мотив ее натюрмортов. «Красота Днепра, необыкновенные разливы, поездки на лодках, парусниках и маленьких катерах в город Никополь в бури и тихую погоду запечатлелись на всю жизнь». Слово «запечатлелись», по-видимому, точное. Вряд ли писала она свою Каменку на Днепре впрямую с натуры, весной и летом из года в год. Похоже, что шла по развилкам памяти, как бы обретая вновь и вновь ощущение себя в распахнутом просторе воды, степи и неба. Пространство, обладающее собственным притяжением, ее пространство соткано из «летучей материи»— сгущения и разряжения света, и организовано «линиями, выражающими четкую ясность деталей и легкую расплывчатость пейзажа». Идеал художника: «Линия японцев… Она может быть твердой, как металл, и мягкой, как пух. Она передает спокойное равновесие и стремительное движение. Линия держится в плоскости и в объеме».

Ройтенберг О. О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… Из истории художественной жизни. 1925 — 1935 / Сост. И. А. Никифорова, В. Н. Шабалаева. М.: Галарт, 2004. С. 370, 372 — 373.

—

Материалы о художнике:

(1897, Нижний Новгород — 1943, Москва)
Живописец

1921-1925 учился в Нижегородском государственном художественном техникуме у А. Куприна;

1925-1930 — в Высших художественно-технических мастерских и Высшем художественно-техническом институте (Вхутемас-Вхутеин) у А. Древина, Р. Фалька, Д. Штеренберга.

1929-1932 принимал участие в работе В. Татлина над конструкцией «Летатлин» в его мастерской в башне Новодевичьего монастыря.

С 1929 участник выставок. Член объединения «Рост», Общества станковистов (ОСТ), Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ).

Как Щипицын писал, я никогда не видела, но мой отец, который считал его мастером живописи и живописной техники, рассказывал о том, как Щипицын работал. Он не писал с натуры, поэтому не работал кистью каждый день, а обдумывал вещь. И когда, по-видимому, решал ее для себя, ставил в середине комнаты табуретку с палитрой и ящиком с красками и мольберт с чистым холстом, так, чтобы, проходя от двери к столу и обратно, натыкаться на эту табуретку и перешагивать через нее. Таким образом сами краски и холст заставляли его начать работу, потому что мешали жить в комнате. С этого момента он пропадал на неделю или дней на десять. Наши знали, что он работает. За это время он оканчивал картину и почти никогда после к ней больше не прикасался.Палитра у Щипицына была небольшая, полированная и чистая. Он любил писать круглыми колонковыми кистями. Писал сначала густыми красками, втирая их в грунт, а потом лессировал. Относился к краскам бережно, как старые мастера. Он никогда не выдавливал на палитру все цвета сразу, заранее, а только по мере необходимости. Терпеть не мог неопределенной красочной мешанины, которую называют «фузой». Щипицын был учеником Владимира Евграфовича Татлина и впитал в себя татлинское понимание культуры материала. Холсты он грунтовал сам, хотя есть работы, написанные на французском грунтованном холсте. Иногда писал с добавлением воска.

Софья Зеленская (Александр Васильевич Щицицын. 1896-1943: Каталог. М.. Советский художник, 1982. С. 8, 10.)

Новое об Александре Щипицыне

О. Ройтенберг

(опубликовано в сборнике «Панорама искусств» №8, М, 1985. Стр. 108-120)

Александр Щипицын. Женщины, идущие за клюквой. Вторая половина 1930-х гг.

Главное и уникальное в личности, в искусстве Александра Щипицына — гармоническое начало.

Главное, ибо три кита, на которых устойчиво держится его мир,— правда, красота, свобода (что может быть главнее?).

Уникальное, ибо незамутненная чистота чувства, наивно-мудрая простота, высокая точка отсчета ценностей нравственных, художественных — свойства его — свойства редчайшие.

Обидно, что произносимые нами всуе серьезные слова от частого употребления звучат как трюизмы, когда именно здесь они к месту. Тут, в словах этих, не оценка сделанного художником — констатация факта.

На персональных выставках Щипицына в Москве, в Центральном Доме литераторов весной 1967 года и летом 1983 года в МОСХе на Беговой, было показано около шестидесяти работ, написанных в основном между 1933 и 1943 годом — годом смерти художника.

О предшествующем времени свидетельства чрезвычайно скупы — всего две картины студенческих лет, три — начала тридцатых годов, да несколько фактов и дат (увы, не соответствующих действительности), приведенных во вступительных текстах каталогов обеих его выставок * [* По данным друга Щипицына, скульптора А. Е. Зеленского, хранившего его работы с 1943 года, указанным в статье Г. Семеновой к каталогу 1967 года, и нынешнего владельца его произведений С. А. Зеленского (одной из составительниц каталога 1983 года), ошибочно приведены дата рождения художника, год приезда его из Нижнего Новгорода в Москву, время жизни в мастерской В. Е. Татлина в башне Новодевичьего монастыря. Неверно также в биографической справке каталога 1983 года его учителем во Вхутемасе назван только Д. П. Штеренберг. Не соответствует истине, что в 30-х годах он «был командирован на золотые прииски» и что с этой поездкой связана серия «сибирских работ». Нет уверенности, что первая поездка в деревню Взвоз состоялась в 1933 году. Может быть, лучше было бы вообще не указывать в каталоге конкретные даты создания произведений, если они не обозначены на холстах самим автором (что у Щипицына редкость исключительная).

Сотрудники Дирекции выставок при потоке чередующихся экспозиций, естественно, не имеют возможности работать в архивах в поисках фактов биографий художников и в случаях, когда авторов нет в живых, уточнять хронологию их творчества. Будучи не в состоянии заняться в каждом случае исследовательской работой, они вынуждены целиком доверять памяти и компетенции владельцев работ. Тем более повышается ответственность за сообщаемые сведения, без чего число ошибок, к сожалению, оказывается чрезвычайно велико.]

Поиски в архивах, музейных фондах, прессе тех лет, среди людей, Щипицына хорошо знавших, помогли восстановить истинные обстоятельства его жизни, изменить датировку картин, дополнить их список благодаря нескольким вновь найденным подлинникам, некоторым фотографиям или названиям в давних каталогах различных выставок работ,  не дошедших до  наших дней,

Александр Васильевич Щипицын, сын крестьянина, родился в Нижнем Новгороде 18 февраля 1897 года. С шестнадцати лет, после окончания Нижегородской низшей технической школы, работал в конторе пароходства «Любимов» С начала 1916 года по 1918 более полутора лет провел в «окопах на турецком фронте». По возвращении в Нижний Новгород в зимние месяцы он — рабочий Муромского затона, во время навигации — кочегар парохода «Юрий». С 1918 года — пехотинец на фронте гражданской войны. После ранения направлен в тыловые части Красной Армии.

Александр Щипицын. Пейзаж с рекой и лодкой. Начало 1940-х

Не знающее равного умение ловить уклейку ни муху, привязанность к волжским лесам, страсть пошататься в нижегородском порту среди рыбаков и грузчиков, поглазеть вокруг — все это (за что, к тому же и за походку вразвалочку, он прозван «матросом») останется при нем, когда придет он в марте 1921 года учиться на техника-живописца к А. В. Куприну в Нижегородский государственный художественный техникум.

Случайная моя встреча (до сих пор не верится, что такое бывает) летом 1979 года в Горьком с художником Анатолием Васильевичем Самсоновым дополнила эти сведения. Вот его рассказ.

«В 1922 году нас, парней, родившихся в 1905 году, военкомат привлек к прохождению допризывной подготовки в системе Всевобуча. На первых занятиях нам представили наших командиров. Одним из них оказался А. Щипицын. Нам он казался излишне строгим, терпеть не мог какой бы то ни было недисциплинированности, разгильдяйства, особенно когда бойцы роты были слишком «вольно» настроены. Я знал уже, что он — хороший спортсмен, но близкого знакомства между нами еще не было. В 1923 году я поступил в Нижегородский художественный техникум, где на старших курсах в это время учился Саша Щипицын. Будучи разносторонним спортсменом, он проводил (в порядке самодеятельности) большую работу с учащимися по физкультуре, был всегда душой всякого спортивного начинания, так как хорошо знал способы подготовки по боксу, легкой атлетике, гребле. Но более всего он любил плавание и лыжи (…)

Еще большим авторитетом Щипицын пользовался за свои результаты в учебе по специальным предметам. После учебного дня по вечерам большинство студентов разных курсов вновь приходили в техникум, чтобы поработать в кружке рисования, которым руководил Щипицын в порядке общественной работы. Как-то раз я заглянул в нашу библиотеку— смотрю, он там сидит и внимательно рассматривает репродукции старых мастеров. Помню, это были пейзажи Пуссена, картины Эль Греко. К своему стыду, я многих произведений не знал. До этого я слышал на курсе о барбизонской школе и, пользуясь случаем, спросил Щипицына, кто такие барбизонцы. Саша очень удивился, что я не знаю таких художников. Отругав меня последними словами, он рассказал, в какой  книге можно прочесть о них.  На меня этот разговор произвел большое впечатление, стал тем толчком к изучению истории искусств, которое продолжается и по сие время.

Дружба наша на почве спорта и любви к живописи начала крепнуть. В зимнее время обычно по выходным с утра — не сговариваясь, встречались мы на Нижегородском откосе и шли по нему к месту, откуда хорошо виден Печорский монастырь, и далее по высокому берегу Волги куда глаза глядят. Возвращались поздно вечером при свете уличных фонарей. По пути рассказывали друг другу всякие истории и небылицы. Но самое главное, отыскивали интересные живописные уголки и любовались ими. Однажды втроем — я, Саша Щипицын и Володя (?) Зеликман (его лучший друг, утонувший в Волге во время летних каникул после второго курса Вхутеина) — отправились на прогулку. День был очень ясный, морозный. Нам попадались красивые пейзажи. Неожиданно Щипицын вдруг показывал рукой на кирпич, который лежал на куче желтой глины на фоне снежного бугра и черного дощатого забора, и произносил восторженное междометие, что означало его высочайшее наслаждение.

(…) В город мы возвращались усталые, молчаливые и довольные. Кинув друг другу «пока», не подавая руки, расходились по домам.

Александр Щипицын. Дорога в лесу. Середина 1930-х гг.

Щипицын любил острую шутку и сам умел рассказывать веселые истории. Однажды на спортплощадке в Нижнем Новгороде в 1924 году заспорили, что лучше — плавание или бег? Саша Щипицын начал так:

— Что вы, братцы, спорите — когда бежишь по стадиону, перед глазами маячит один и тот же пейзаж, никакого простора. Пробежишь несколько кругов, и глаза на лоб начинают выскакивать, дышать нечем — воздуха не хватает… А плавание — совсем другое дело. На реке простор, вода на солнышке сверкает жемчугом. Мимо тебя всякие щепочки плывут. Перевернешься на спину — над тобой небо голубое. Закроешь глаза от удовольствия и…»

Несколько слов Щипицына — и есть тут все, что он так любит, что будет в его живописи: вода и небо, простор, воздух, нежность… По воскресеньям — река и дальние тропы. От понедельника до воскресенья ученики Куприна пишут по 10—12 часов в день. С восьми до четырех — учебные часы. Вечером сами рисуют на откосе над Волгой, в техникуме или дома у кого-нибудь. Одаренный, острый на словцо, склонный более к наивным изображениям, чем к экспериментам, «Щипец» (как его называют) — гордость и надежда Нижегородского техникума. Художник С. А. Павловский, годом позже Щипицына поступивший туда, рассказывает: «Студенты старших курсов были богами. Огромные палитры они не держали в руках, а клали на пол. На них выдавливались ногой груды ярких красок из самодельных, тоже огромных, как колбаса, пергаментных тюбиков. Сами терли краски (на мраморном подоконнике, как дополнил художник Л. Н. Соловьев, в то время соученик Щипицына.— О. Р.) из реквизированных на складе фабриканта Досекина сухих пигментов. Краски приготовляли на подсолнечном или лампадном масле (на льняном — спорит Соловьев. О. Р.). Писали мастихином с размаху. Главным образом декоративные натюрморты из фруктов и кувшинов, которые сам А. В. Куприн изготовил чуть ли не собственноручно. Холст — мешки, часто с заплатами и торчавшим овсом, грунтовали мелом и клеем тут же на полу. Кончив в сумерки, набросив на себя огромные этюдники, они расходились по зимним переулкам; загадочные волшебники — эти старшекурсники. Среди них выделялся Саша Щипицын. Был тогда кубизм, но у него как-то с кубизмом не очень получалось. И он писал крутые овраги Нижнего, лодки у берега, базары, грузчиков. Все было весомо. У меня дух захватывало, но я ничего еще не понимал, жадно дышал воздухом прокуренных мастерских на третьем этаже бывшего рукавишниковского особняка на волжском откосе (где располагалось училище). Вскоре времена изменились. Александр Васильевич Куприн уехал, а Владимир Федорович Франкетти еще раньше. Во главе, да и не во главе стали какие-то средние художники, без увлечений и концепций. И вот приехал Артур Владимирович Фонвизин. Он был из общества «Маковец». Художник ясных мыслей, но очень отличающихся от тех, что были у мастеров «Бубнового валета». Он как-то застенчиво и вместе с тем брезгливо посмотрел на то, что творится в мастерских, на яркие натюрморты из раскрашенных папье-маше и попросил «все это убрать». Поставил что-то вроде аналоя с раскрытой книгой и зажженной свечой. Попросил на палитре оставить только белую и черную, «ну, еще охру». Дал задачу решать теплые и холодные отношения света и тени, дневного и свечного освещения. Его тихие речи о валерах и светотени не слушали. Щипицын, который был необыкновенно смел в колорите, продолжал писать по-своему. Кое-как дотерпел (хотя мне лично было очень интересно, что говорил Фонвизин о рисунке и пластике образа) и уехал поступать во Вхутемас».

Александр Щипицын. Автопортрет. 1923 - 1924

В автопортретах 1923 — 1924 годов, пока лишь двух, недавно отыскавшихся холстах времен раннего ученичества —- ничего от ученичества. В живописи редкостного цветового напряжения Щипицын темпераментно и дерзко «заявил себя». Сгусток жизнелюбия, обезоруживающая открытость натуры, щедро распахнутой вовне — на однойкартине. Сосредоточенное погружение в свое духовное пространство — на другой. Высказанные с максимальной, не знающей полутонов прямотой полярные эти   состояния, а если шире — органичные свойства личности — неизбежно определят многое в насыщенности гармонического лада его будущих творений.

С 1925 года — Вхутемас. Педагоги — А. Д. Древин на основном отделении, Р. Р. Фальк на втором-третьем курсе живописного факультета, Д. П. Штеренберг с осени 1928 года после отъезда Фалька во Францию.

Имена говорят сами за себя. Щипицын впитывал все лучшее, что несли его учителя,— глубочайшую культуру, самоотверженность, кристальную чистоту. И все это лучшее ложилось на благодатную почву: талант, потребность быть художником, высокое достоинство личности. Постепенно определился и круг его пристрастий, круг достаточно широкий: раннее Возрождение, Пуссен, древнерусская  фреска,  Сильвестр Щедрин, фовисты.  Щипицын — один  из лучших экспонентов «Роста», художественного объединения из студентов Вхутеина, представивший на выставке 1929 года (что известно из каталога) «Паруса», «На реке», «Обед принесли», «Нашла», «Детей купают» (пока ничто из этого не найдено).

Его работы отобраны комиссией Главискусства Наркомпроса на приобретение для музеев (дальнейшая их судьба неизвестна).

Приезжая на летние каникулы в Нижний Новгород, он обыкновенно устраивался работать на одну из водных станций на Оке. В должности начальника станции он целые дни проводил на реке, совмещая это со сбором материала к будущим картинам. (Не здесь ли написаны выше названные холсты с выставки «Роста»?) «Местность на Оке около бывшего дачного поселка Мыза своей красотой  благоприятствовала творчеству,— рассказывает А. Самсонов.— Я часто бывал у него на станции. Рядом писали этюды, а потом выбирали лодку с легким ходом и катались на ней столько, сколько силушки хватало. А когда Саша Щипицын приезжал домой на зимние каникулы, непременно приходил к нам в техникум, рассказывал о Вхутемасе, профессорах, программе живописного факультета, порядке на занятии», о своих товарищах, которые съехались со всего света. Чувствовалось, что сам он очень счастлив, что учится в таком вузе. Эти рассказы довольно точно информировали нас о жизни известного на всю Европу института и вызывали огромное желание поступить туда.

В 1927 году я поступил во Вхутеин (…) Во Вхутеине моя дружба с Сашей Щипицыным продолжала укрепляться. Мы часто встречались и в общежитии на Мясницой, где он жил, и в вузе. Он в это время учился на третьем курсе в мастерской профессора Фалька. Однажды он пригласил меня в мастерскую Фалька. Там он показал мне свою работу, которую написал. Его мольберт стоял несколько сзади справа, и поэтому хорошо были видны впереди и слева стоящие мольберты, на которых были холсты его товарищей. Сразу в глаза бросилась разница. У других работы были чем-то похожи, а холст Щипицына сильно выделялся своей цветовой мощью. Цвета при яркости и насыщенности совсем не были «сырые» и соотношения отдельных кусков были в гармонии.

С того дня прошло пятьдесят лет, а я до сих пор ясно  вижу сашин  холст, на котором написана обнаженная фигура.

Однажды в период подготовки к дипломной выставке Щипицын показал мне один пейзаж. На нем была изображена улица, мощенная булыжником, она поднималась кверху и уходила поворотом за дома, стоящие по одну из ее сторон. На втором плане крутой откос горы, на котором прилепилась стайка маленьких домишек. Этот пейзаж напомнил мне одну из улиц нашего города, переулки связывают нижнюю часть города с верхней. Пейзаж этот был красив по цвету. Отношения бело-розовых и серо-зеленоватых цветов с черным звучали удивительно гармонично. Несмотря на резкость и жесткость заднего плана, домики на горе казались очень высоко и далеко. Но все мне показалось слишком плосковато. Я высказал Саше свои мысли, на что он мне ответил: «Строить пространство можно, не ослабляя тон на заднем плане». А потом посмотрел мне в глаза со свойственным ему прищуром и с хитрецой добавил: «Предметы нужно писать так, чтобы они были «тут»,— при этом он показывал пальцем на поверхность холста,— а казались бы «там»,— делал взмах руки за холст в пространство. Потом еще добавил: «Пространство можно решать масштабом предметов».

Наконец во Вхутеине открылась давно ожидаемая выставка дипломных работ художников Щипицына, Ивановского, Гуревича и Тягунова. По поводу этой выставки было много разговоров о безыдейности, формализме, качестве живописи. Говорили «громко» и «тихо». Меня лично работы Щипицына поразили своей смелостью и серьезностью.

Как-то я зашел навестить Сашу. Дома его не оказалось, я заглянул в фотокомнату, где иногда можно было увидеть чьи-либо негативы, снятые с живописи или из книги по искусству. Смотрю, на полке лежат негативы, посмотрел на свет — с живописи Щипицына. Я сбегал за бумагой, отпечатал с этих негативов.  Фотографии  получились плохие, и я их куда-то запрятал».

Александр Щипицын. Зима. Канавинский рабочий поселок. Конец 1920-х гг.

Так он это спокойно сказал… ну и ну! Такое фантастическое везение мне не снилось и в лучших снах. До сих пор известны были две картины из раннего Щипицына. «Зима. Канавинский рабочий поселок» — студенческая работа, приобретенная когда-то Русским музеем, и «Нэпманы» — одна из дипломных картин, оставшаяся в собрании А. Е. Зеленского наряду с другими вещами 30-х годов. Всего на дипломе, по свидетельству его однокурсника И. В. Ивановского, было им представлено примерно работ десять-двенадцать. Из ругательного подвала «Ударники» во вхутеиновской газете «Борьба за кадры» (№ 4-5, январь, 1930) и разносной статьи в журнале «Искусство в массы» (№ 2/10—1930) названия некоторых картин Щипицына были известны. В каталогах двух персональных выставок Щипицына, основанных на сведениях, сообщенных А. Е. Зеленским, указывалось, что диплом его состоял из серии «Нэпманы». На самом деле из воспоминаний ряда современников Щипицына и документов выяснилось, что в диплом входили не только картины, изображающие уличную жизнь при нэпе, но и волжские этюды и произведения на сюжеты, исполненные во время преддипломной практики на заводе «Серп и молот».

Один из участников выставки ударников Михаил Гуревич в «Автобиографии» писал: «Нас, как и водилось тогда, нещадно изругали, не называя по именам, дабы не делать нам известности». Однако Ф. Малаев в статье «Ударники» в том самом подвале вхутеиновской газеты Щипицына выделил: «На какого потребителя рассчитана, например, целая серия работ Щипицына? Изображая «Мещан», «Иностранную экскурсию», «Вредителей», «Ярмарку», «На женском пляже» и так далее, он хочет этими названиями оправдать свое пристрастие к изображению всего извращенного и вырождающегося, причем попытка «социальной трактовки» далека от пролетарского содержания, так как художник, независимо от субъективного желания, подменил свое отрицательное отношение к изображенным типам экспрессионистическим смакованием безобразия».

Все, кто был на той нашумевшей выставке в январе 1930 года (в группу ударников, то есть студентов, защищавших диплом на полгода раньше других, входили также И. В. Ивановский, М. Л. Гуревич, И. М. Рубанов, В. П. Тягунов, М. М. Филиппович), в один голос говорили мне об огромном впечатлении от работ Щипицына. Но ни от кого не удалось добиться более конкретной информации.

Летом 1978 года в фондах Смоленского музея-заповедника я увидела картину под названием «Две дамы», считавшуюся там работой М. Гуревича. При первом взгляде было ясно, что это не его рука, при втором — что автор картины — Щипицын. Хотя внизу справа проглядывали заглавные буквы «А» и что-то вроде «Ш» или «Щ», подпись совсем не была похожа на щипицынскую. Он редко ставил подпись, но всегда прописью и полностью. А инициалами и большими буквами любил подписывать свои работы А. Шахов. Эту задачу решить было несложно. Ведь все они — и Гуревич, и Шахов, и Щипицын — учились в одной мастерской — у Д. П. Штеренберга. Мог Щипицын под влиянием одного приятеля так подписать картину, другому мог ее подарить, и с работами Гуревича она попала на выставку в Смоленск (на родину Гуревича) и осталась в местном музее. Хуже было другое. Уверенность мою в авторстве Щипицына не разделяли его сверстники. Сделанную в упорной борьбе (необъяснимо сопротивление тому в Смоленском музее) фотографию работы ношу из дома в дом к тем, кто Щипицына знал и помнит. Не признают товарищи. Такую не видели — говорят. Но ведь это Щипицын — твержу. Хоть и отличается она от того, что все мы видели на выставке в ЦДЛ. Его чувство в лице девушки на втором плане. Его глаз: рискованны контрасты, особен но фиолетовое с зеленым — а все ладится, все поет. Его рука, плотно вылепившая живописную массу. Нет, эта в чем-то Вламинка напоминающая улица написана Щипицыным, только им.

И вот однажды, месяца за два-три до поездки в Горький, в беседе с О. В. Некрасовой, бывшей студенткой Р. Р. Фалька, к слову пришлось упомянуть о Щипицыне. «Помню всего лишь одну его работу». «Какую?» (А вдруг!) «Улица маленького городка». «А кто на улице?» «Разодетая дама». «Кто-нибудь еще есть?» (Замираю.) «Дама ведет собачку». «Какую?» «В ошейнике». «А какой ошейник?» Ольга Васильевна рисует жестом более чем красноречиво. Победа! Но атрибуцию все же надо доказать…

Александр Щипицын. Два мопса 1929

И вот эта спокойная фраза — были фотографии, куда-то спрятал. Наверное — мелькнуло — это отпечатки  с негативов Петра Будо, погибшего на фронте. Всегда у него — давно знала — был фотоаппарат наготове. И со Щипицыным жил в общежитии по соседству. Не стану распространяться о деталях — как искали, как нашли. Главное, настала эта минута. Не торопясь Анатолий Васильевич листает альбом. Не любит суетиться, говорит и делает все по-настоящему, с чувством, с толком. Наконец-то — на одной из страниц семь снимков (не такие уж они в общем и плохие). Среди них смоленские «Две дамы» (уж очень невпопад в музее названа эта картина). «Саша эту картину называл «два мопса»,— роняет Самсонов. И еще и еще смотрим фотографии дипломных картин Щипицына. «На Кузнецком мосту», «Инженеры» (та, что в статьях о выставке называлась «Вредители»), «Интуристы», «Пляж», «На заводе», «В рабочей столовой». Крупноплановые двух- и многофигурные композиции. Галерея характеров. Уверенная кисть, вылепившая в «Нэпманах» бездуховную плоть самодовольных обывателей так сочно, «чтобы вся мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно, в глаза всем» (Гоголь). Даже по фотографиям виден мощный заряд темперамента, можно почувствовать густоту письма, интенсивность движения живописной поверхности. Внушаемое Штеренбергом «чуть-чуть — и уже есть» до Щипицына, видно, дойдет позднее. Пока же берет верх не знающая удержу внутренняя сила, сказавшаяся в беспощадной цепкости зрения, вихревом замесе красок, концентрации цветовых контрастов, в чем убеждают и две сохранившиеся картины Щипицына вхутеиновской поры.

Хочется еще один документ привести, потому что очень уж Щипицын в нем выражен — точь-в

точь как в своих работах. Это заявление в адрес руководства института, написанное в феврале 1930 года, когда его исключили с педагогических курсов при Вхутеине, где он остался после защиты диплома. В личных делах студентов, хранящихся в ЦГАЛИ, много таких заявлений. То диплом не выдают, то с курсов прогоняют. Было такое поветрие во Вхутеине. Три пункта обвинений служили поводом к тому — социальное происхождение, малая общественная активность, плохое поведение в быту. Тексты эти — подспорье при изучении биографий художников. А в тоне, в аргументации высвечены какие-то существенные черты натуры каждого. Судите сами.  Щипицын пишет: «В чем дело, товарищи? Что я, не пролетарий, что ли? Давайте разберемся в этом деле. Отец-то мой из крепостных крестьян (при заводах). Он уроженец Пермской губ. Соликамского уезда Эгвинской волости дер. Чухиль. Умер в 1920 г. 72 лет. Кроме своих рук и семьи ни черта не имел. Весь свой век мечтал уехать из города в свою деревню. И, помню, написал туда письмо, но ему ответили, что если привезешь с собой сто рублей, то приезжай; ну, конечно, и бросил мечтать, так как такие деньги он во сне, наверное, не видел. И мать также крепостного столяра дочь, он работал в Ковровских мастерских, без отца осталась 10 лет, работала до замужества прислугой. Да и с мужем, то есть с отцом моим, несладко ей жилось. Я тоже самостоятельно жить начал с 15 лет. Да и раньше-то еще работал. Я был и служащим, и рабочим. Был призван досрочно на военную службу в старую армию, был в окопах с августа 16 г. по октябрь 17 г. Бунтовали, не хотели воевать, но это выходило у нас не организованно, стихийно. Во всех этих бунтах и я играл не последнюю роль. Это может подтвердить т. Каскин, член партии, рабочий с одного завода в Н. Новгороде. Честно и добросовестно служил в Красной Армии. И только по болезни после ранения меня оставили в тыловой части Красной Армии. Меня обвиняют, что я антиобщественник. И это неверно. Я всю работу нес так, как все ее несли. И у меня еще большая общественная работа вне вуза, которую я не бросил. О ней можете справиться в Нижегородском крайкоме металлистов у т. Безрукова, тоже члена партии. И в сов. физ. культуры в г. Н. Новгороде у т. Поддышникова. В быту тоже не вижу никаких извращений. Это чепуха…

В свое дело я верю, сатира должна существовать в искусстве. А иначе, товарищи, закройте мой любимый театр Сатиры, прекратите издания журналов вроде «Крокодила», «Чудака». Ну, слов нет, есть промахи, но ведь я только начинающий художник. Ну и все. А. Шипицын».

Александр Щипицын. Шахта имени Володарского. 1932

1930 — 1932 годы Щипицын живет в мастерской В. Е. Татлина на втором этаже башни Новодевичьего монастыря. У Татлина безошибочная реакция на подлинное в искусстве, в людях. Разглядел среди студентов Вхутеина, кого следует пригласить к себе в помощники при сооружении Летатлина. И впрямь, Ю. Павильонов, А. Сотников, А. Зеленский, А. Щипицын быстро выросли в крупных художников. Павильонов и Сотников делали тогда ланжерон. Зеленский и отчасти Щипицын — формы деревянных матриц для летательного аппарата. Отчасти — существенно. Запамятовал, видно, Алексей Евгеньевич Зеленский, рассказывая обычно, что два года Щипицын ничего не писал. Верно, что все, кто жили коммуной на башне, поглощены были мечтой о действенном искусстве. И гордые тем, что помогают строить совершенную форму, которой человек будет пользоваться активно, сам становясь при этом новым — ничем другим все это время не занимались. Одного лишь из них, Щипицына, не терзал вопрос, устарело ли станковое искусство. Ученик Штеренберга, частенько повторявшего, «что бы то бы ни было, живопись есть живопись», без живописи попросту не мог. И, не таясь от Татлина — ревнителя безраздельной преданности идее созидания новых художественных ценностей, писал картины. Общение с мастером — урок бескомпромиссных запросов к искусству, безупречной дисциплины формы, целесообразной и конструктивно совершенной, познание образного смысла материала. Равно необходимо все это как в плотницком и столярном деле при изготовлении матриц, так и в деле живописца. Тут Щипицыным исполнены первые (впрочем, они же и последние) заказы. «Водная станция» — вариация популярного вначале тридцатых годов мотива «солнце, воздух и вода», будто предназначенная звучать на стене. «Волейбол» (эскиз находится в Государственном Русском музее) — полотно, которое Щипицын любовно лессировал семь раз, не принятое на выставку «15 лет РККА», из-за вольности художника, дерзнувшего не натянуть сетку на колышки.

В перерывах между приступами туберкулеза легких, начавшегося когда-то в окопах на фронте, а теперь обострившегося из-за трагической любви, Щипицын отправлялся в командировки (с нетерпением ожидаемые молодыми художниками) в рыбацкие колхозы на Волге, в совхоз Центрально-Черноземной области.

Его тянет повседневное, но в укрупненном аспекте. Отсюда замах на былинный строй. Разумеется, не все выходит. Бывает всякое. И «как бы» величественность («Рыбаки», репродуцированные в журнале 1931 года), достигаемая испытанным средством — точкой    зрения снизу. И трепет формы, пробужденной к жизни двумя-тремя легкими прикосновениями к листу (из недавних находок — акварельный эскиз к «Рыбакам»). И «среднеарифметическая» по тем временам пластика «Уборки овощей» (в 1933 году картина была приобретена ГТГ, а в 70-х годах передана из архива Министерства культуры СССР, что в Загорске, в Абрамцевский музей). И удавшийся (судя по фотографии) опыт ритмической организации пространственных слоев в полотне 1932 года «Ликбез», до войны хранившемся в Харьковской картинной галерее. Полвека спустя очевидцы с придыханием в голосе говорят, сколь изысканно было сочетание по-разному отражающих свет черных плоскостей, оттененных светло-розовыми пятнами. И чрезмерная уравновешенность конструкции, пуритански выверенное соотношение крупных масштабов фигур и дальних планов с явным прицелом на монументализацию в «Колхозницах» (до сих пор не обнаруженной картине, приобретенной с ленинградской выставки «Художники РСФСР за 15 лет» Леноблстрахкассой), И еще многое, что было среди всяческих блужданий к своей единственной дороге, но о чем не узнать, так как указанные в каталогах разных выставок картины «Красная Армия», «Партизаны», «Зеленые», «Лето», по-видимому, утеряны безвозвратно.

Александр Щипицын. Красные обозы в Дагестане. 1932

Случались на этом пути и счастливые открытия — откровения. Когда в конструктивную ясность строя входит его дыхание, его тепло и точным нажимом руки удается вызвать из неве-сомости, из «ничего» просвечивающего холста сосредоточенный и нежный лик «Вязальщицы сетей». Когда строгие очертания живописного рельефа «Красного обоза в Дагестане» (1932) смягчаются мерцанием цветовой волны и кончики пальцев чувствуют движение холста, мгновение, где нужно остановиться. Когда в житейском («Столовая», «Обед в поле» — картины, написанные, очевидно, по возвращении из поездки в Черноземную полосу и экспонированные в зале Исторического музея на выставке молодых начинающих художников в 1934 году) удается услышать мерный и торжественный отзвук эпоса. Убедителен и весом жест человека. Степенные крестьяне за едой  (так и хочется сказать — за трапезой) будто священнодействуют, а девушки с подносами смотрятся, как античные коры. Когда, отправившись с другом из младоостовцев И. Ивановским в 1932 году в командировку на чугунолитейный завод в Кизел, что на Северном Урале, он пишет горняков. Что тут, в двух уцелевших картинах из серии «Шахта имени Володарского», более пяти десятилетий недвижно пролежавших в фондах Свердловского музея? Жизнь, поднятая до поэзии, или поэзия — до жизни? Что от иных, изначальных пространств — пространств мифа, от первозданности древней фрески, что от бесхитростного проживания момента реального бытия? Не разъять сложную гармонию. Здесь мы уже на ближних подступах к Щипицыну такому, каким мы его увидели сейчас на выставках (хотя отличающие его полотна благородный колорит, матовая живописная поверхность, простонародная породистость в каждом касании — качества врожденные, неизменные).

Недолго пробыли художники в Кизеле в забоях шахты. Но успел Щипицын, видно, заприметить, на будущее и другой сюжет, его заинтересовавший,— старателей-одиночек, намывавших платину и золото тут же в тайге за поселком. Никогда ни на золотые прииски, ни в Сибирь (как сообщалось в вышеупомянутых текстах каталогов) он не ездил. А вот когда год спустя летом 1933 года дали ему вместе с Ивановским снова командировку, теперь в Калату, на медеплавильный комбинат «Урал», до места назначения не доехал — увидел желаемое в диких уральских лесах, ставших серо-зеленой стеной. Отныне все вытеснило единственно важное — человек и природа. Нужен был случай, чтобы встретилось в одной точке жившее в пространстве его души с открывшимся ему наяву. Такой случай — река Керженец, деревня Взвоз на ней, леса вокруг, куда весной, осенью, а то еще вырвав месяц — другой, он будет ездить охотиться. А потом будет живопись, неиссякаемое преклонение перед тайной бытия, перед красотой, открытой там, в родных местах, но сконцентрировавшей в себе «весь мир». Сплавится, уйдет на глубину теперь то, что очень недавно еще проступало порознь, подчас буйно, с «перехлестом».

Александр Щипицын. Вечер в деревне Взвоз. 1939

В «Керженце» (похоже, что с 1934, а не с 1933 года началось его паломничество во Взвоз) — очевидно, первой по времени картине той поры — завороженность немыслимой благодатью, покоем синей водной глади, колыханием золотобагрянцевой листвы, дуновением напоенно-прозрачного воздуха. По-детски простодушно изумляется Щипицын совершенству и стройности природных форм. Он как бы угадывает идеальную первооснову естественного бытия, отпечатавшегося на лицах крестьян, среди которых он живет. Возвышенно существование человека на земле: рыбака с шестом и сетью на отмели, «Пастуха», сопровождаемого овцами, «Женщин с ребенком» на пропитанной теплом поляне или тех, кто стелет лен, косит сено, водит хоровод, сидит вечером на завалинке, идет на заре по грибы. Будни и праздники здесь нераздельны. Это единый круговорот цельной жизни. Она длится на его полотнах, не обозначенная в каком-то сюжетном действии, в особой пространственно-временной системе. Здесь все, как всегда — вчера, сегодня, завтра.

В картинах Щипицына заключена мудрость: художник видит жизнь в ее изначальной весомости, знает разницу между сиюминутным и вечным. Заключена в них и глубокая философия, хотя художник, похоже, не склонен к философствованию — просто дано ему воспринять сущее в нерасчлененной цельности.

Известно, что Щипицына в деревне Взвоз никогда не встречали с карандашом в руках. К чему наброски для памяти, когда все прожитое в нем и укрупнено до всеобщности мифа, и спрессовано до образно-пластических формул. А потом в Москве он «сочиняет» картину, подобно тому как крестьянин строит дом — по-хозяйски прочно, разумно, любовно. В строе картин — тектоника и стройность, но не логическая выверенность. Не мера числа торжествует, а стройная конструкция, чувством порожденная, вплавленная в живую живописную форму. Краски светлеют, легчают, «улыбаются», линии поют и рифмуются, а формы упруги, полнятся изнутри. В литых фигурах взвозовских крестьян, в монолитном строе композиций — безыскусная изысканность, трогательная благорасположенность ко всему, что живет, лирическая настроенность души.

Должно быть, в большой степени секрет обаяния Щипицына в том, что он всегда, когда писал, был в добром настроении, как вспоминают друзья, и что-то напевал. Он знал, откуда жизнь растет, у него был крепкий упор, стойкость в своем выборе. После 1934 года его живопись не появлялась на выставках — в книге О. Бескина «Формализм в живописи» (М., 1933) он был зачислен в разряд «романтиков-интуитивистов» заодно с А. Тышлером, А. Лабасом, А. Козловым, И. Ивановским. Но вопросы, творчества не касавшиеся,— выставки, признание и прочее — его не занимали: он последовательно вел свою личную тему. Презирал мельтешню и был независим. Куда дороже забота, как сохранить свою внутреннюю атмосферу, держать в равновесии мысль и движение руки. Он делал дело — искал ритмический порядок, втирал краски в холст,чтобы поверхность стала матовой и мягко бы мерцала. В благоговейном прикосновении кисти, в наплывах светоносных слоев цвета, то сплавленных в слиток, то невесомых, прозрачных — непрестанно его восхищение мудрым устройством вселенной, человеком на земле.

Александр Щипицын. Эвакуация. 1941

Сам процесс творчества для Щипицына — это видно, это чувствуется — обретение душевного равновесия. Не потому ли и в живописи его так ощутимо блаженное состояние свободы? Просторно людям, деревьям, животным в неглубоком пространстве картины. Могучая природа дружелюбна человеку и самой малой былинке. В повседневном течении бытия крестьян звучат сердечная интонация русской народной песни и гулкое эхо эпоса-празднества.

Эпическая целостность мира, сотворенного Щипицыным, отнюдь не обещает нам безмятежный покой. Это мир живой, исполненный драматизма. Достаточно оказаться под шапками косматых керженских деревьев, проследить за охотником, что целится в птицу, услышать полифоническую звучность органных труб, устремленных в небо. Или войти в лес, окруживший диких голубей, где в каждом миллиметре живописной поверхности идет непрерывный процесс формообразования, из невесомых цветовых волн возникает, зреет, торжествует мелодия голосов природы, пробуждаются силы земли и густые кроны на холме осеняют птиц на жердочке. И точно слышишь как между землей и небом, из края в край живописного пространства — вселенной Щипицына — пробегает ветер. Гармония подготовлена преодолениями, проступает, становится.

Война неизбежно определила для Щипицына, что делать дальше. В ополчение его не взяли из-за давнего туберкулеза. Он остался в Москве. Живопись всецело включает то, чем он живет. И естественно, он теперь пишет только «про войну», и одно лишь то, что знает, что пережито здесь, по эту сторону фронта.

Александр Щипицын. Отдых солдат. 1942

Как у музыканта абсолютен слух, так у Щипицына абсолютно чувство правды. В отяжелевших, приглушенных красках цвета земли и солдатских одежд, в прозаизме деталей — ни толики демонстративной нарочитости. Солдаты роют окопы, солдаты стали на привал в Петровском парке, солдаты чистятся на берегу ручья, по осенней подмосковной дороге идут лошади на войну, гонимые военной бурей женщины с ребенком присели отдохнуть в пути, а за ними солдаты идут туда, в глубину…

Неисчерпаемая простота. Ни малейшей доли патетики, романтизированной, героизированной. Щипицын сознательно избегает крупных планов, не хочет выделять кого-нибудь в ущерб остальным. Все едины, все равны, все любы ему. В общих планах композиций — разноголосье  народной жизни, и, как в говоре народном, не отделить здесь шутку от суровости,  а драматизм повседневного, подробности быта соотнесены с целым — судьбой, землей и небом Родины.

Щипицын поднимается до высот истинного трагизма.  В полотне «Эвакуация» — в развороченной земле и разрывах неба, в побуревшем сумрачно-зеленом зловещем колорите, в столкновениях вонзающихся форм, в зигзагах плоскостей, в лавине неистовых ударов кисти — мощь и пронзительная боль. Однако и здесь, даже здесь — свет. Свет души художника, что не дает путникам затеряться в ночи. Свет преклонения перед людьми, способными противостоять гибельной стихии, противостоять человечностью, соучастием. В трагическом — катарсис…

Удивительно цельный человек Александр Васильевич Щипицын.

О. Ройтенберг (опубликовано в сборнике «Панорама искусств» №8, М, «Советский художник», 1985. Стр. 108-120)

Чеботарёв Константин Константинович (1892, хутор Юрминск Уфимской губернии — 1974, Москва)

график, живописец, художник театра и педагог

1892, (8) 21 февраля — родился в крестьянской семье

1903 — поступил в 1-ю Казанскую гимназию

1910 — 1917 — учился в Казанской художественной школе (КХШ) у Николая Фешина

с 1914 участник выставок

1917 — возглавил Союз «Подсолнечник», в которой объединилась левая художественная молодёжь Казани

1918 — 50 работ К.К. Чеботарёва экспонировались на первой выставки Союза «Подсолнечник»;

в том же году весной призван на службу в белую армию Колчака, тяжело ранен, проходил длительное лечение в военном госпитале в Иркутске, перенёс тяжёлое заболевание тифом; дело К.К.Чеботарёва рассмотрено судом омского Ревтрибунала, он едва избежал расстрела благодаря явке с повинной и плохому состоянию здоровья

1921 — вернулся в Казань и продолжил художественное образование в Казанский художественно-технический институт (КХТИ), с этого же года участвовал в подготовке и издании художественного альманаха «Всадник»

1922 — закончил КХТИ (его дипломной работой были эскизы росписи зала заседаний Совнаркома Татарии с центральной композицией «Весь мир насилья мы разрушим»);

в том же году начал преподавать живопись, рисунок и композицию в КХТИ и «оформление сцены» в Казанском театральном техникуме; оформлял спектакли в казанском молодёжном театре «КЭМСТ» (Казанские экспериментальные мастерские современного театра); работал художником-постановщиком «живой газеты» казанской театральной группы «Красная блуза»

1925 — произведения К.К.Чеботарёва экспонировались в Казани на 2-й изовыставке лабораторно-производственных работ ЛЕФа

1926 — вместе с женой, художницей Александрой Григорьевной Платуновой, переехал в Москву

1926 — 1927 — работал над агитационными плакатами и афишами для Межрабпромфильма

1927 — поступил на службу художником-оформителем в Московский Театр юного зрителя (МТЮЗ), участвовал в деятельности нескольких групп «Синей блузы»

1928 — 1930 — сотрудничал с журналами «Прожектор» и «Красное студенчество»

Много работал в области станковой графики и иллюстрации, создал несколько циклов монотипий, в том числе «Обыкновенные люди» и памяти театра КЭМСТ

1935 — выполнил цикл иллюстраций к сказке Бориса Шергина «Золочёные лбы»

В годы Великой Отечественной войны работал в «Окнах ТАСС», работал над циклом произведений «Я люблю каждый день жизни»

После войны продолжал работу над несколькими циклами монотипий, в том числе «Углич» (до 1947) и «Казань — любимый город» (с 1949); в 1950-х — 1960-х годах работал над циклами произведений «Новогиреево», «Подсолнухи» и др.

1964 — персональная выставка К.К.Чеботарёва и А.Г.Платуновой прошла в Казани

1967 — произведения К.К.Чеботарёва экспонировались на международной выставке «Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской Революции»

1970 — принят в МОСХ

1974 — К.К. Чеботарёв скончался в Москве

Чеботарев Константин Константинович (1892-1974) Царские Ваньки-Маньки. 1935

Чеботарев Константин Константинович (1892-1974) На веках невкотором осударстве царь да ише другой мужичонко исполу промышляли 1935

На веках невкотором осударстве царь да ише другой мужичонко исполу промышляли. И поначалу все было добрым порядком. Вместях по рыболовным становищам болтаются, где кака питва идет, тут уж они первым бесом. Царь за рюмку, мужик за стакан. Мужичонка на имя звали Капитон. Он и на квартире стоял от царя рядом. Осенью домой с моря воротяцца, и сейчас царь по гостям с визитами заходит, по главным начальникам. Этот Капитонко и повадился с царем. Его величию и не по нраву стало. Конешно, это не принято. Оногды императора созвали ко главному сенатору на паркет. Большой стол идет: питье, еда, фрелины песни играют. Государь в большом углу красуется. В одной ручки у его четвертна, другой рукой фрелину зачалил. Корона съехала на ухо, мундер снят, сидит в одном жилету. Рад и тому, бажоной, што приятеля нету. Вот пир к концу заприходил. Царицы Аграфены пуще всех в голову вином ударило. И как только ейной адъютант Королев в гармонь заиграл, она вылезла середка залы и заходила с платочком, запритаптывала…

Борис Шергин. Золоченые лбы (Шергин Б. В. Веселье сердечное. М.: ОГИ, 2006. С. 200.)

Чеботарёв Константин Константинович (1892, хутор Юрминск Уфимской губернии — 1974, Москва)

график, живописец, художник театра и педагог

1892, (8) 21 февраля — родился в крестьянской семье

1903 — поступил в 1-ю Казанскую гимназию

1910 — 1917 — учился в Казанской художественной школе (КХШ) у Николая Фешина

с 1914 участник выставок

1917 — возглавил Союз «Подсолнечник», в которой объединилась левая художественная молодёжь Казани

1918 — 50 работ К.К. Чеботарёва экспонировались на первой выставки Союза «Подсолнечник»;

в том же году весной призван на службу в белую армию Колчака, тяжело ранен, проходил длительное лечение в военном госпитале в Иркутске, перенёс тяжёлое заболевание тифом; дело К.К.Чеботарёва рассмотрено судом омского Ревтрибунала, он едва избежал расстрела благодаря явке с повинной и плохому состоянию здоровья

1921 — вернулся в Казань и продолжил художественное образование в Казанский художественно-технический институт (КХТИ), с этого же года участвовал в подготовке и издании художественного альманаха «Всадник»

1922 — закончил КХТИ (его дипломной работой были эскизы росписи зала заседаний Совнаркома Татарии с центральной композицией «Весь мир насилья мы разрушим»);

в том же году начал преподавать живопись, рисунок и композицию в КХТИ и «оформление сцены» в Казанском театральном техникуме; оформлял спектакли в казанском молодёжном театре «КЭМСТ» (Казанские экспериментальные мастерские современного театра); работал художником-постановщиком «живой газеты» казанской театральной группы «Красная блуза»

1925 — произведения К.К.Чеботарёва экспонировались в Казани на 2-й изовыставке лабораторно-производственных работ ЛЕФа

1926 — вместе с женой, художницей Александрой Григорьевной Платуновой, переехал в Москву

1926 — 1927 — работал над агитационными плакатами и афишами для Межрабпромфильма

1927 — поступил на службу художником-оформителем в Московский Театр юного зрителя (МТЮЗ), участвовал в деятельности нескольких групп «Синей блузы»

1928 — 1930 — сотрудничал с журналами «Прожектор» и «Красное студенчество»

Много работал в области станковой графики и иллюстрации, создал несколько циклов монотипий, в том числе «Обыкновенные люди» и памяти театра КЭМСТ

1935 — выполнил цикл иллюстраций к сказке Бориса Шергина «Золочёные лбы»

В годы Великой Отечественной войны работал в «Окнах ТАСС», работал над циклом произведений «Я люблю каждый день жизни»

После войны продолжал работу над несколькими циклами монотипий, в том числе «Углич» (до 1947) и «Казань — любимый город» (с 1949); в 1950-х — 1960-х годах работал над циклами произведений «Новогиреево», «Подсолнухи» и др.

1964 — персональная выставка К.К.Чеботарёва и А.Г.Платуновой прошла в Казани

1967 — произведения К.К.Чеботарёва экспонировались на международной выставке «Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской Революции»

1970 — принят в МОСХ

1974 — К.К. Чеботарёв скончался в Москве

Чеботарев Константин Константинович (1892-1974) Царские Ваньки-Маньки. 1935

Чеботарев Константин Константинович (1892-1974) На веках невкотором осударстве царь да ише другой мужичонко исполу промышляли 1935

На веках невкотором осударстве царь да ише другой мужичонко исполу промышляли. И поначалу все было добрым порядком. Вместях по рыболовным становищам болтаются, где кака питва идет, тут уж они первым бесом. Царь за рюмку, мужик за стакан. Мужичонка на имя звали Капитон. Он и на квартире стоял от царя рядом. Осенью домой с моря воротяцца, и сейчас царь по гостям с визитами заходит, по главным начальникам. Этот Капитонко и повадился с царем. Его величию и не по нраву стало. Конешно, это не принято. Оногды императора созвали ко главному сенатору на паркет. Большой стол идет: питье, еда, фрелины песни играют. Государь в большом углу красуется. В одной ручки у его четвертна, другой рукой фрелину зачалил. Корона съехала на ухо, мундер снят, сидит в одном жилету. Рад и тому, бажоной, што приятеля нету. Вот пир к концу заприходил. Царицы Аграфены пуще всех в голову вином ударило. И как только ейной адъютант Королев в гармонь заиграл, она вылезла середка залы и заходила с платочком, запритаптывала…

Борис Шергин. Золоченые лбы (Шергин Б. В. Веселье сердечное. М.: ОГИ, 2006. С. 200.)