Щетинин Георгий Александрович (1916 — 2004) Из цикла «Любовь». 1950-е
О ВЫСТАВКЕ ГЕОРГИЯ ЩЕТИНИНА
В Государственном музее А.С. Пушкина прошла подготовленная искусствоведом Сашей Балашовым выставка работ Георгия Щетинина, приуроченная к столетнему юбилею художника. Отсроченность признания и общего внимания здесь спровоцирована и судьбой — то есть, в первую очередь, волей — самого художника, и самой природой его языка — сложившегося естественным образом, неразрывного на уровне и «целей», и развития, но в целом парадоксального, строившегося на многоуровневых самоопровержениях. Давал кто-нибудь это само собой напращивающееся определение или нет, но Щетинин — советский (мы попытаемся в дальнейшем это определение-свойство-обстоятельство уточнить) Рембрандт: художник, и интуитивно, и программно — по всем фронтам — семантизировавший светотень, сталкивавший две константы: свет и его даже не отсутствие, а щемяще-остаточную явленность. «Советскость» в его случае состоит в очень простой и при этом неявной, отграничивающей художника сразу от нескольких (относительно него младших) поколений художников-нонконформистов черте: не-усвоенности опыта французской живописи, от Мане до Арпа и пр. Линия-вектор, упрощённый и самоценный, настаивающий на себе контур Щетинину не просто чужды, а, кажется, гневно отвергнуты как идиллический самообман; можно уверенно говорить об авторском само-запрете на «знак» — в пользу «сути». Матиссовский контур-иероглиф вневременной гармонии у Щетинина невозвожен; в первом целиком самостоятельном (и, пожалуй, центральном, «узловом» для всей эволюции) графическом цикле художника «Любовь» все контуры фигур множатся: получается идеальное изображение «повседневности», одновременно трудного и нежного хода времени. Мимика персонажей здесь — всегда «фаза», отказ от (заведомо ложного) обобщения. «Любовь» — создававшийся в 1950-е годы цикл изображений пар (может быть, одной — то ли условной, то ли отчётливо существовавшей: себя с женой? — пары), на общей кровати, в маленькой бедной комнате. По сравнению с офортами и вообще всеми композициями Щетинина послевоенной второй половины сороковых, здесь главное — отмена объединяющего людей, грозного дыхания эпохи-беды; пятидесятые — это «я не ваш и ничей», обведённые тесной немотой неловкая страсть и нечаянное родство — но, прежде всего, возвращённое право на этот день, этот час, этот пыльный угол. Лень, взаимная ясность и познанность — эти мотивы для Щетинина как для художника трагического и альтруистического, обобщающего склада, казалось бы, не вполне свойственны, но эта созданная в середине жизни «Любовь» — фундамент и неизменный конечный смысл всего предыдущего и дальнейшего: любой гротеск, любое усилие изобразить не-красоту, не-родство, внутреннюю разрушенность, замученность или мучительство упираются как в «содержание» только в любовь. «Любовь» — цикл карандашной графики; параллельно художник работает чёрной тушью — пером и кистью, — а в 1960-е начинаются «чёрные картины» — крупноформатные черно-белые гуаши на оргалите или картоне, основанные на сюжетах создававшегося самим художником романа — до сих пор не расшифрованного и не изданного: судя по всему, в отличие от фантасмагории Генри Дарджера, натуралистически-реалистического, ретроспективно и принципиально тревожного в противовес, казалось бы, спокойным семидесятым годам. Черная и белая гуашь в этих работах, разумеется, соподчинены, но и как бы настаивают на напряжённом несовпадении: это не столько противоборство, сколько соседство двух правд, причём белила чаще «бунтуют» поверх тёмно-серого фона, а строго-чёрные контуры вносят подобие (очень печальной) рациональности. Очень важны работы «безлюдные»: изображения оконных рам или сельского продуктового магазина ночью, с фонарём над мокрой землёй. Нарисованным, сочиненным=увиденным людям здесь, в большинстве случаев, не на что опереться, они чувствуют пугающее, опустошительное вожделение, болезненно и отчаянно смеются, смотрят в упор — как бы не понимая, где оказались, и художника проще всего заподозрить в жестоком, граничащим с яростью, сострадании. Но — кажется, именно помимо авторской воли, в противовес несложным, литературоцентрическим идеям художника — возникает (само)описание человеческой «прочности», силы, рассчитанной на бесконечное количество «проверок». Одно из неожиданно главных впечатлений от выставки — попадающиеся чуть ли не на каждой работе уголки не записанного ни чёрной, ни белой гуашью картона или оргалита — золотисто пожелтевшего от времени и выглядящего как непреднамеренная надежда, пробивающаяся сквозь жестокую правду.
Поздние работы художника — постоянно переделывавшиеся рисунки тушью по мотивам баллад Франсуа Вийона. Щетинин, начинавший (и обученный) как очень прямой, настроенный строго на нарратив, книжный иллюстратор, деконструирует связность «сюжет-рисунок» и концентрируется целиком на эмоции, но, как всегда у него — а здесь ещё сильнее, чем всегда, окончательно явно, —едкий гротеск кривых черт лиц и тел всяких ведьм и фавнов диаметрально противоположен возвышенности самОй фактуры рисунка; становится окончательно ясно: скрытный, резкий и во многих отношениях очень «простой» художник отстоял уровень гармонии, редкий и для русского, и для всего вместе европейского ХХ века.
Василий Бородин
