Матвей Алексеевич Добров (1877 – 1958) – замечательный художник и педагог, в начале 1920-х – преподаватель графики в Художественно-производственных мастерских печатного дела при 1-й Образцовой типографии, где искусству офорта у него учились Василий Коротеев, Григорий Костюхин и Василий Губин.
Матвей Алексеевич Добров – член-учредитель общества «Московский салон» и участник выставок общества художников «Жар-Цвет». Через год после окончания МУЖВЗ в 1906 году Матвей Алексеевич Добров уехал в Париж, где в 1908 – 1909 годах занимался в студии выдающегося мастера офорта и монотипии Елизаветы Сергеевны Кругликовой (1865 – 1941).
Недавно на телеканале «Культура» был показан фильм о художнике Геннадии Михайловиче Доброве (1937 – 2011), одном из учеников Матвея Алексеевича Доброва. Более того, эту фамилию – Добров художник принял в память о своём учителе. Какова будет судьба этой фамилии в современной культуре?
О Геннадии Доброве неправильно говорить на языке академического искусствознания. Нельзя поручать его языку формального описания, нельзя возвращать его в поле формализованного отношения; этот культурный феномен не может быть просто добавлен к тому, что стало историей русского искусства, что остаётся ею на сегодняшний день, недопустимо приравнивать такое искусство ко всему, что приспосабливалось, выживало, искало признания у тех, кого само же и презирало, грех возвращать такое искусство культурному полю условностей и бюрократических характеристик. (И это снова вопрос методологии описания, когда существующая система мира искусства ни за что не согласится пересмотреть существующую версию истории искусства ХХ века, потому что является частью и продолжением этой истории, и это больше, чем методология, потому что это намерение старой бюрократической системы выжить сегодня, срастаясь с системой российского художественного рынка.)
Это и есть русское искусство второй половины ХХ века. Очень страшное и болеющее тем, свидетелем чего оно является, откровенное, искреннее, одинокое, потому что оно не связано круговой порукой мира искусства, заставляющее меня менять язык, которым я мог бы говорить о нём. Это искусство стоит на границе документального нехудожественного высказывания, что становится условием, при котором мы не можем воспринимать его в ряду других событий художественной жизни России 1970-х – 1990-х годов. Иными словами, в натуралистичности графических листов Доброва есть безыскусность, из которой рождается удивительное культурное явление. Оно не нравится, оно заставляет содрогнуться. Оно само цепенеет и становится серией натуралистических этюдов, как это было в литературе Солженицына и Шаламова, потому что от ужаса жизни народа в России оно не может позволить связывать себя эстетикой, разрешить себе быть эстетическим жестом. Оно позволяет себе говорить о состоянии народной души, как бы это словосочетание ни было дискредитировано и как бы больна и исковеркана не была эта душа.
Художник как будто порывает с миром искусства, рвёт связь с этим пространством условности и ханжества; думая о этом, я не могу не вспоминать работы Георгия Щетинина, которому пришлось значительно усложнить свой художественный почерк и также отстраниться от художественного сообщества, чтобы с ещё большей силой и убедительностью решать те же этические задачи. Я понимаю, что художественный язык Георгия Щетинина различим сегодня, скорее, искушёнными и позволяющими доверять себе и своему собственному мнению людьми, но, какими бы разными ни были эти художники, всё-таки поразительно, что наследие Геннадия Доброва так мало известно широкому зрителю и мало пользуется поддержкой искателей национальной идеи. Ведь в последнее десятилетие его жизни система приняла и интегрировала его. Может, как раз затем, чтобы сделать его неразличимым? С другой стороны, и слава Богу. Зритель сам должен выбирать себе такого художника.
Появление в нашей истории такого искусства делает очевидным лицемерие, неприличный нарциссизм, вечное самолюбование и беспомощность публичного искусства – всё равно, о чём бы мы не говорили – об обличительном реализме Гелия Коржева или политических акциях последнего времени.
Думая о русской истории искусства, я возвращаюсь к одной и той же формуле: здесь важно не то искусство, которое занимается производством образов, а то, которое посвящено производству человечности.
