Шугрин Анатолий Иванович (1906-1987) Семья. 1950-е - 1960-е
В России ХХ века, начиная с двадцатых годов, но, что много важнее, позже, в тридцатых, и далее – в шестидесятых и семидесятых, мы видим целое созвездие художников, которые как будто собираются в целое самостоятельное явление и развиваются в едином направлении, прямо противоположном всяким коллективным формам существования в мире искусства. Они не были связаны друг с другом и вообще могли не знать друг о друге. Но сегодня очень ясно видится смысловое и зачастую некоторое стилистическое единство – пусть очень приблизительное и даже условное – оно позволяет современному зрителю увидеть или хотя бы заподозрить неясную общность их творческих намерений: внешне – это сочетание предельной серьёзности примитивного художника с дадаистской иронией, причём сочетание это у разных авторов реализуется в очень разных пропорциях. Это сочетание индивидуальных и достаточно сложных техник и приёмов с наивностью и, возможно, некоторой детскостью изображения; есть ещё одна любопытная деталь: у некоторых художников, разделяющих эту особенность понимания искусства, работа с изображением часто сопровождалась работой с текстом, то есть, они много писали и придавали письму в своей художественной практике особое значение.
Семенов-Амурский Федор Васильевич. С птицей на плече. 1966
Их объединяет способ существования в культурном пространстве России. Культура – это прежде всего личное дело каждого из нас. Поэтому художники шли путём одиноких странников, а русская культура платила им вежливостью, не замечая ни их, ни того, что с ними происходит. Они были чужды как бюрократической системе советского акдемизма, так и коллективному диссидентству; они не отрицают позицию, но игнорируют систему, то есть, речь идёт об альтернативности как отказе говорить с оппонентами на одном языке; или на разных языках, но в рамках одного понятийного аппарата; они сопротивляются намерению своего времени интегрировать их в очевидную структуру смыслов, они не хотят быть ни выразителями идей эпохи, ни представителями никакого сообщества; искусство здесь видится как средство освобождения человека и открыто противостоит политике как намерению очевидно противоположному.
Сегодня инакомыслие этих художников видится ещё более радикальным, поскольку их понимание искусства способно приводить их к крайним степеням эскапизма и абсентизма; они могли становиться аутсайдерами и маргиналами, они примеряли на себя роли визионеров, жизни безумцев, почти юродивых, от них отворачивалась профессиональная среда, от них отмахивались, их стыдились, однако их не пугало профессиональное и творческое одиночество, напротив, оно ещё больше осознавалось ими как доказательство правильности выбранного пути.
Калмыков Сергей Иванович. Пробуждение оборотня. 1935
Их протест – если здесь есть «протест» – не обусловлен политической текстуальностью и не ограничен амбициями иноверцев; они предчувствуют необходимость изменения всей системы ценностей современного человека, его культуры, языка и истории, их бунт затрагивает самые глубокие пласты человечности, сами способы человека видеть, понимать, знать, говорить и помнить для них не очевидны…
В пограничной области такого искусства находится Фёдор Семёнов-Амурский; наиболее полно, решительно и болезненно вся эта эскапада претворилась в жизни Сергея Калмыкова; где-то рядом с ними Валерий Каптерев и Анатолий Шугрин. Присутствует это сочетание искренней открытости и сложной интеллектуальной игры в работах Александра Максимова. Проблема в том, что сам способ существования этих художников затрудняет исследование именно по той причине, что они часто сторонились интеграции в открытые сообщества…
В самом предположении подобной схемы слишком много приблизительности, но здесь, может быть, обнаруживается любопытный подход к вопросу об отсутствии сюрреализма в русском искусстве ХХ века…
