Прекрасная опера и спектакль, заставляющий пожалеть о том, что большой стиль работает как мясорубка, он совершенно меняет интонации произведения и всегда в сторону выравнивания и монументальности. Все читали, все знают о легендарном спектакле 1899 года, поставленном в мамонтовской опере, с декорациями Михаила Врубеля; партия Марфы была написана Н.А.Римским-Корсаковым для голоса Н.И.Забелы; трудно представить, что историческая драма Большого, идущая в восстановленных декорациях Фёдора Федоровского, тогда, в другой редакции, была одним из манифестов русского модерна. Но всё-таки, очень приятно видеть сохранённый спектакль классического репертуара Большого; пусть это спектакль, несущий на себе печать большого стиля, это красивая музыка, которую не услышишь нигде, кроме как в России, и это, всё-таки, лирическая опера, иногда, как в конце третьего акта, просто до дрожи поражающая своей эмоциональностью.

В современном искусстве всякое сожаление о большом стиле или поиск его означают участок культурной ткани, поражённый безответственностью и дегуманизацией, а ещё чаще – инфантильным цинизмом.

Johnny Cash. Мы живём в старом мире старых людей, некоторые старики рубят фишку, как говорил один мой умерший друг, а некоторые мертвецы сегодня живее живых.

Арсений Леонидович Шульц и его жена Адель Павловна Шик

23 декабря исполняется сто лет со дня рождения Арсения Леонидовича Шульца, художника, чья жизнь может стать основой книги или киноромана, а может прозвучать как метафора истории искусства в России ХХ века: он начал работать как профессиональный художник в семнадцати – восемнадцатилетнем возрасте, имея за плечами только студию Кардовского, незаурядный талант и огромное желание продолжать учиться, чтобы быть художником и рисовать; потом был рабфак Вхутеина, Московский Архитектурный институт, в это время он уже был рано и счастливо женат; а потом, после окончания института, работал, пробовал вернуться к книжной и журнальной иллюстрации, занимался исследованиями в области технологий печатной графики… А потом была война. Шульц призван в армию, работал в журналах, но весной 1942 года очень тяжело заболел тифом, еле выкарабкался, потом продолжал службу в Йошкар-Оле, и в октябре 1944 вернулся в Москву; стал работать в Академпроекте под руководством Щусева, снова стал заниматься книжной иллюстрацией и своими изобретениями, а 8 августа 1948 арестован, содержался во внутренней тюрьме МГБ и в мае 1949 осуждён и сослан. В 1956 снова вернулся в Москву. Когда ехал домой, то рисовал цветными карандашами берег реки, облака и деревья – все похожие на живых существ.  Снова стал работать в области книжной графики.Его работы всегда были очень кинематографичны; они отражали, то есть, улавливали и интерпретировали стиль времени через ироничную пластику субъективной историчности, они подчёркивали второстепенное, не правильное, не главное, часто – частное и даже интимное. Общий исторический процесс – только тема частной беседы, а она и есть – реальность.

Арсений Леонидович Шульц

Леонид Павлович Зусман "Весна на Большой Полянке", 1966

Среди линогравюр Л.П.Зусмана есть работа «Весна на Большой Полянке», являющаяся зеркальным отображением одноименной картины, написанной в 1966 году. Дворик, крыльцо, ограда, ворота и большой дом на другой стороне улицы.

Пейзаж прокомментировал историк Москвы Олег Василик: художник смотрит на Большую Полянку со стороны сада Островского; сад назывался так потому, что принадлежал дому, где в 1834 – 1840 годах жил А.Н.Островский по адресу ул. Житная, дом 8.

Рядом, в доме 56 по Большой Полянке, проживал и Л.П.Зусман. Этот же адрес указан в каталоге 4-й выставки картин, рисунков и скульптуры ОСТ, экспонентом которой он являлся.

В коротком обращении к зрителю в пригласительном билете на выставку 1966 года, Зусман пишет:  «Почти сорок лет прожил я в маленьком домике в Замоскворечье. В кривых переулках и тупиках между Якиманкой и Пятницкой до сих пор сохранились изрядно обветшалые особнячки так называемого «замоскворецкого ампира». На территории, непосредственно примыкавшей к саду А.Н.Островского, стоял домик,где я прожил долгие годы. Из его низко посаженных окон был виден этот уголок старой Москвы – точно такой, какиим его видели люди в XIX веке.»

Многое связано в этом месте с именем А.Н.Островского; его имя носит школа №1262 по ул.Житной, дом 6.

Дом с башенками, стоящий по Большой Полянке, существует и сегодня, в нём находится отделение Альфа-Банка. Правда, он утратил, кажется, некоторые элементы декора, но фасад уцелел, он узнаваем сегодня, как и на картине 1966 года.

Олег Василик обратил наше внимание на характерные декоративные элементы крыльца, находящегося в левой части картины. Сам дом, которому оно принадлежало, цел, а крыльцо известно москвоведам и запечатлено на фотографиях. Оно было разрушено в 2004 году, чтобы построить на этом месте вход в заведение – русский пивной ресторан.

P.S. Валерий Алфеевский вспоминает о том, как с Татьяной Лебедевой ходил в гости к Зусману:

«Он жил тогда на Полянке в старом двухэтажном доме, на первом этаже. Окна в глубоких амбразурах, как в крепости. Совсем неожиданно квартира буржуазная, кухня облицована голландским кафелем, красная мебель и полуслепой ульмский дог, ложивающий второй десяток. В книжном шкафу мирискусники с дарственными его отцу надписями. Было уютно и весело, пили ещё по-детски чай с пирожными.

Показывал нам свои ленинградские работы. Особенно понравился мне красивый заснеженный пейзаж, вид из окна Академии на мост лейтенанта Шмидта.» Ещё он рассказывает, что Зусман читал наизусть Франсуа Вийона.

Леонид Павлович Зусман "Городской пейзаж с мостом", 1926

Леонид Павлович Зусман "Сон", линогравюра, 1977

Интересно наблюдать за тем, как меняются оценки, которые даёт искусству время, окружение, коллеги, зрители; как меняется восприятие и понимание искусства. Так и должно быть, это жизнь смыслов, это путь искусства – известность, может быть, популярность, потом забвение, возвращение, или исчезновение на долгие времена, и наоборот – путь от неизвестности в своём времени к ответственности за него, к диалогу с новым временем. И что вообще такое «своё время»? Наверное, возвращения и востребованности говорят о новом времени больше, чем о том искусстве, которое появляется снова, казалось бы, в чужом времени, как меняется время, мы меняемся, начиная говорить о том, чего нет, а оно тут же и возвращается. Художник из прошлого для кого-то может стать собеседником более интересным и значительным, чем современники.

В коротком очерке «Художник Леонид Зусман. На смерть друга», опубликованном в книге воспоминаний «По памяти и с натуры» в 1991 году, Валерий Сергеевич Алфеевский, известный художник и друг юности Леонида Павловича, пишет: «В семьдесят восьмом году на Беговой открылась его персональная выставка. Народу было немного. В самой атмосфере выставки было что-то печальное. На выставке тема воспоминаний и прощания с прошлым прозвучала наивно и тоскливо. «Воспоминания» эти ему не удалось перевести на язык  живописной формы. И видишь, как свою тоску об утраченном художник пытается переложить на живопись, которой этот груз не под силу.» Наивно и тоскливо? Настоящее имя этой «наивности» – отчаяние, когда художник вовсе не думает о допустимом пределе искренности, а живёт, слыша голоса и ощущая прикосновения ушедших, ищет язык для разговора с их – нашим миром, с тем, что объединяет все жизни и все времена; здесь начинается мир фантасмагорий и беззакония, какая уж тут застенчивость и забота о том, как ты выглядишь в глазах коллег и профессиональной критики. Настоящее искусство вообще начинается по ту сторону профессионализма и корпоративной этики. Автор текста представляет Зусмана как художника, которому в результате нечего предъявить, и оправдывает его, говоря, что книжная иллюстрация была призванием художника. Но это не так, и тот не нуждается в оправдании. Сегодня картины Зусмана возвращаются к нам как точные, глубокие и неравнодушные характеристики времени и людей, проживающих это время. Сегодня написанные им пейзажи Москвы и портреты современников оказываются востребованными новыми зрителями и теми немногими коллекционерами, которые собирают глазами и сердцем.

Поэтому ещё одна подробность: в конце воспоминания о друге на две страницы, Алфеевский пишет: «Его беспокоила мысль, что он уйдёт и всё то, что он сделал, пропадёт как никому не нужный хлам. Оставить работы было некому. Мрачные эти его опасения не подтвердились. Ещё при его жизни Государственная картинная галерея отобрала к приобретению целый ряд его работ.» ГТГ действительно отобрала ещё при жизни Зусмана несколько больших поздних работ, но не купила ни одной картины; они не нужны этому музею; в почти прошедшем сегодня 2010 году Третьяковка предложила их вернуть. Так кто теперь выбрасывает работы? Тогда их и забрала на самом деле сохранившая все произведения художника Надежда Вильямовна Инсарова-Плисова, жена Д.С.Хайкина, которую Зусман назначил своей наследницей и которая стала наследницей авторского права. Вскоре  некоторые из тех работ, которые почти 30 лет пролежали в Третьяковке, оказались на антикварном салоне и были проданы в течение одного дня.

Мне показалось необычным и интересным в контексте ярмарки появление работ Андрея Волкова в галерее Проун – больших, сложно ретушированных отпечатков на крафте. Это те же фотоэтюды, которые художник выполнял в 1970-х годах; время звучит в них громко и входит в современность – то, что не меняется, то, что кажется духом времени, а по прошествии трёх десятилетий обнаруживает себя как свойство местного культурного пейзажа, как фонетика языка русского искусства.

И я, конечно, рад появлению на стенде галереи Крокин живописных работ Владимира Семенского. Одна из этих картин экспонировалась на стенде галереи во время ярмарки Арт-Москва, но в диптихе это звучит много убедительнее: острая пластика поддержана конфликтом, выраженным столкновением цветовых масс. Прошлым летом Володя сделал несколько очень хороших работ.

Мероприятие похоже на корпоративную вечеринку. Организаторы стремятся ещё больше сузить круг галерей, представляющих современное искусство в России, а заодно и круг его адресатов. Складывается впечатление, что недостаток художественных событий в зоне «актуального» искусства активисты процесса намерены компенсировать помпезностью репрезентаций и выраженной атрибутикой существования в особо охраняемой зоне.

Они выучили, что в России важно не качество работы художника, а принадлежность корпоративной среде; в ней существует тот новый кинематограф, который существует – он не затем, чтобы делать и смотреть фильмы: у него или у тотального большинства этих фильмов просто нет отношения к реальности; он нужен, чтобы симулировать создание звёзд, которые демонстрируют поведенческие манеры, сопровождающие потребление продуктов массовой культуры, просто не говоря об узком круге лиц, осуществляющих нелепые телодвижения, которые они называют гениальной актёрской игрой; это не отличается от того, как девочки ходят по подиуму; есть театральная режиссура, редуцированная до приёма, до прикола, до фишки, при отсутствии желания вчитываться в смысл текста, поэтому новые тексты редуцируются до набора обвинений и оскорблений; есть популярная музыка, когда поют про себя и называют себя и друг друга идолами и примадоннами. Это далеко не всё, что есть, к счастью, это не всё, но это главное содержание коммерческого искусства в России. Оно говорит о себе, рекламирует себя и свои качества товара. Оно ищет формы, которые повысят его ликвидность и эксплуатирует решения, к которым пришло лет 25 тому назад.  Оно хочет говорить с покупателем. А этого мало. Это просто скучно. Это чудовищно низкий уровень самосознания искусства. Это искусство чудовищно низкого качества и этим оно в основной массе отличается от современного западного. Но это другой разговор.

Открытие ярмарки свидетельствует о том, что современное искусство России – это тиражирование культурных штампов массовой продукции, которая мечтает о том, как займёт место в категории товаров класса lux. Но притом у него нет ни возможностей, ни желания вкладывать в искусство серьёзные силы и средства. Здесь преобладает техника симуляции не только языка, но даже самого места искусства.

Леонид Зусман. На бульваре, Без даты

Печатная графика Леонида Павловича Зусмана опубликована в разделе Проекты. Линогравюры, созданные художником, – это не тиражные вещи, а ограниченное число оттисков, это авторский эксперимент и результат осознанного выбора данного материала и данной техники. Сам художник в предисловии к каталогу своей выставки 1978 года пишет, что линогравюры являются «повторением тех же сюжетов, что и живопись, но разыгранных как бы на другом инструменте».
Линогравюры, которые печатались огромными тиражами и продавались в советское время в магазинах художественных принадлежностей наравне с репродукциями, приучили некоторую часть аудитории относиться к самой этой технике легкомысленно, даже с некоторым пренебрежением. Но существование поверхностных тиражных работ не должно и не может дискредитировать традицию, в рамках которой созданы замечательные произведения. И поэтому недавно мы опубликовали на сайте печатную графику Льва Ильича Аронова. А ещё вспоминается, например, интересная выставка 2005 года «Камень, ножницы, бумага» в рамках параллельной программы 1-й биеннале современного искусства, прошедшая в галерее Ковчег и посвящённая Экспериментальной литографской мастерской на Верхней Масловке.

Борис Чернышев. Модель. Серия 23 №1720/1, 1959-60

С 1963 года в мастерской Б.П.Чернышёва два раза в неделю собирались художники и работали с приглашённой моделью. Студийное рисование создавало особую среду неформального общения между художниками 1960-х годов. Короткие сеансы рисования по 5, 10 или 15 минут требовали специальных навыков, могли способствовать появлению особого художественного приёма или почерка и даже могли становиться основанием возникновения новой, альтернативной системы оценок профессионализма.

Такой практике много посвящал себя Георгий Щетинин. Леонид Зусман собирал вокруг себя друзей и соседей по мастерским в Новинках, подписывал у них заявление, потому что для того, чтобы МОСХ оплачивал время натурщицы, было необходимо несколько подписей, и сам шёл с этим заявлением в натурный цех. В этой группе вместе с Зусманом работали Г.С.Фрид – композитор, автор моноопер «Дневник Анны Франк» 1969 и «Письма Ван Гога» 1975, В.В.Левик – известный поэт, переводчик, получивший художественное образование под руководством А.А.Осмёркина, Д.С.Хайкин – известный художник книги и сосед Зусмана по мастерской и др. Правда, эта группа чаще организовывала продолжительные сеансы. Уже в начале третьего тысячелетия, в последние годы, традиция студийного рисования нашла продолжение в появлении кружка рисовальщиков вокруг Лаврентия Бруни.

Работы самого Б.П.Чернышёва в 1960-х были хорошо известны в художественной среде и высоко ценились его коллегами. Настоящая публикация в разделе Проекты – приглашение к обсуждению творчества этого художника.

P.S. К слову, выставка живописных произведений Григория Самуиловича Фрида, посвящённая 95-летию со дня рождения композитора и деятеля культуры прошла в Музее музыкальной культуры имени М.И.Глинки в ноябре 2010 года.

Среди рисунков к стихотворениям Франсуа Вийона, опубликованных на сайте в разделе Проекты, есть изображения Сатурна.

Сатурн – собирательный образ власти. В рабочих записях художника читаем: «Время Сатурна. Сатурн – тема царства зла. … Вся новая история и в том числе история России и до революции, и после – Сатурново царство.»

Тогда судьба человека – это только подчинение власти Сатурна и исполнение воли зла: «Из Сатурна идут Мойры, под своим именем «судьба» они упоминаются неоднократно Вийоном. Но кто – Мойры? Это руки Сатурна. Сатурн для Вийона где-то далеко. Он вспоминает Сатурна – короля, когда он по амнистии выходит. Заправляют всем Мойры, будто бы судьба. Это оттого,что религия навязывает человеку отсутствие воли.»

Щетинин приводит стих Вийона:

«Знай, Франсуа, когда б имела силу,

Я б и тебя на части искрошила.

Когда б не бог и не его закон,

я б в этом мире только зло творила!

Так не ропщи же на Судьбу, Вийон.»

и пишет: «Эта цитата – ключ к работе Вийона»

В разделе Проекты новые публикации – листы из серий «Модели» Бориса Николаевича Чернышёва (1906 – 1969). Работы созданы в период с конца 1950-х до конца 1960-х годов, то есть, в последнее десятилетие творчества художника.

Другая публикация – акварели Александра Аркадьевича Лабаса (1900 – 1983), большинство которых относится к раннему периоду творчества художника – с 1921 по 1936 г.г. Работы размещены на сайте с любезного разрешения наследницы авторского права А.А.Лабаса – О.М.Бескиной-Лабас.

В галерее Проун открылась выставка работ Павла Варфоломеевича Кузнецова (1978 – 1968), одного из участников «Голубой розы» (1907) – объединения художников, ставшего, может быть, самым значительным событием в истории русского символизма.

Известно, что в 1906 году в Париже художник посетил выставку работ Поля Гогена, а в 1908 предпринимает поездку в киргизские и калмыцкие степи; с этого времени начинается и продолжается долгие годы восточный роман автора «Фонтанов». Степи Кузнецова – пространства просветлённые, медитативные, пространства замирающего, рассеивающегося света. Здесь время остановилось и всё продолжается вечно. С ними контрастируют,  перебивают их рисунки ковров, женских одежд и убранства кошар, словно впитывая цвета неба и земли, они переживают, проговаривают, прокручивают многократно эти цвета, которые свиваются в орнаменты тканей, сотканных человеком.

В 1912 году Кузнецов отправляется в Бухару и Самарканд. Одним из итогов поездок в Среднюю азию стал альбом автолитографий «Горная Бухара» (1923), присутствующий в экспозиции. Там же написаны прекрасные пейзажи, где ветки деревьев похожи на оперенья и раскрываются как павлиньи хвосты или в тихом дробном ритме крыльев взлетающей птицы.

Понятно, как тяжело сейчас собрать в одном зале даже те немногие работы Кузнецова, которые смогли привлечь в экспозицию кураторы. И, конечно, доминируют здесь фантастические среднеазиатские ткани. Они – главные экспонаты выставки.

Александр Лабас – один из самых ярких представителей новой пластики, и сегодня – один из самых известных художников 1920-х годов. Для многих знакомство с произведениями Лабаса становится открытием, и особая ценность этого открытия в том, что оно может стать первым шагом в сторону целой эпохи в русском изобразительном искусстве и, как следствие, открытием огромного культурного пространства, созданного ею. Абсолютное большинство знаковых произведений Лабаса находится в музеях страны. Однако современная музейная система такова, что зрители имеют достаточно ограниченные возможности знакомства с ними. В марте будущего года Третьяковская галерея планирует проведение большой выставки, на которой ожидается появление большей части важных работ художника.

Недавно создан Фонд содействия сохранению творческого наследия Александра Лабаса. Фонд образован при участии наследницы авторского права О.М.Бескиной-Лабас. На сайте Фонда собрана и опубликована информация, касающаяся творчества и биографии художника, включая копии архивных документов и эталонные изображения работ художника. Адрес сайта www.labasfond.ru

Георгий Щетинин "С запрокинутой головой"

«Художественное произведение, которое нельзя назвать одним словом – Родина, вряд ли имеет право жить.

Если про то или иное явление нельзя сказать – «это было всегда» и «это будет всегда», то оно недостойно быть темой.» Художник записал эту мысль в середине 70-х годов.

Тема Георгия Щетинина – Россия. Россия как метафора несвободы, изгнания и заключения, отверженности и испытаний, человеческих унижений, тёмного, мутного пути, метафора насилия и воли к жизни. Это пространство полно чудовищных противоречий. Русские люди, которых изображает художник, живы до озверения, до омерзения, до того, что не могут больше терпеть свою жизнь, такую, которую они живут, не в состоянии её выносить; и вдруг, вопреки этим бесконечным многовековым унижениям и желанию мстить за них оскорблением всего, на что они могут вылить свою злобу, в них просыпается и их переворачивает какое-то чувство, находящееся между немощью и нежностью, и это умеет выразить, то есть, сделать видимым, художник в своих работах. Это Россия живых, пусть исковерканных, но живых людей. Возможно, их жизнь – это бесконечное заучивание опыта физической смерти и вскармливание страха. Но они живы и художнику нет нужды ковыряться в политических схемах, в поверхностном и временном, чтобы говорить о том, что не называется языком политической истории, потому что всё это – личная история и личная жизнь каждого русского, какой бы национальности он не был.

Георгий Щетинин "В больнице"

Сам художник говорил: «Меня всегда интересовали простые люди, простой народ». Это искусство в высшей степени уважительное к человеку, оно не ограничено рассчётом на экспонирование в специально отведённых для искусства местах, оно не для профессиональной среды, оно не для тусовки. Оно больше, масштабнее, оно серьёзнее и страшнее, оно ни с кем не заигрывает и не ждёт оправдания или объяснения. Оно появляется и поражает.

Художественная ярмарка, которая проходит в московском Манеже, может, и не стоила бы упоминания, если бы не впечатляющий раздел, посвящённый С.М.Романовичу. Несколько неожиданно в пространстве современного коммерческого искусства появляются картины, написанные 50 лет тому назад без всякой надежды даже не на продажу, а на публичность, на появление в выставочном зале, и поражают интенсивностью переживания какой-то всеобщей человеческой драмы; это так диссонирует с пёстрым лоскутным покрывалом, с лёгким щебетом декоративного искусства, которым представляются рядом с картинами Романовича все экспонаты Манежа. Бездна, пропасть разделяет эти языки искусства, но зрителю предоставлена счастливая возможность смотреть и видеть эту разницу, почувствовать разницу между искусством «духовного сопротивления» и продукцией индустрии развлечений. Очень ценный опыт. Обычная правильная, волевая подача этого искусства (я всё время вспоминаю звучащее совсем рядом определение «тихое»), – и как легко его этот голос заглушает болтовню перекрикивающей друг друга, соперничающей за покупателя массы современной продукции. Ради справедливости – наверняка или скорее всего, есть среди этой массы любопытные и даже серьёзные вещи, но это не меняет сути дела, не меняет общего впечатления. Я рад видеть силу этого прекрасного художника, этого удивительного искусства; это наполняет чувством уверенности в правильности пути, которым идёт программа Новая история искусства. Извините за патетику.

Эммануил Визин Кораблик

В своих записках, собранных под заголовком «Горькие мысли», Георгий Щетинин пишет: «Мы то, за что мы получаем деньги», – говорил мне как-то покойный Визин. Не знаю, его ли это мысль, или он от кого-то её слышал. Мысль человеконенавистническая, страшная, но, боюсь, действительная мысль. Как она бьёт по нашим иллюзиям насчёт «работы для души», «для вечности», иллюзиям о том, что нас «оценят потомки» и пр.  Художники говорят так, чтобы не обманывать себя по поводу своих отношений с той средой, из которой они всё время и болезненно вырываются, выпадают, с которой говорят на разных языках; и сегодня специалисты по формированию рынка произведений искусства говорят – если художник не признан при жизни, его имени не дождаться посмертного признания. Но так они говорят о себе, о своём отношении к этим художникам, о своём отношении к работе художника, к произведению искусства, первым смыслом которого видят коммерческую ценность. Но это не только так. Это только смысл торговли искусством. Много о чём другом говорит искусство, и много причин, по которым люди обращаются к нему. Достаточно увидеть очереди в Третьяковку на выставку Левитана. Но чем больше правды в словах Визина, тем больше возникает желания прилагать усилий, чтобы стереть эту правду, опровергать её и утверждать, что искусство таких художников, как Визин и Щетинин ценно для нас вне зависимости от того, что говорят о нём продавцы искусства и функционеры индустрии развлечений, ценно для целых поколений современных людей, пришедших за ними, именно той стороной, которая делалась в стол, для души – без кавычек; что это нам интересно, что оно нужно нам и мы способны оценить и понять смысл искусства как камертона нашего отношения к действительности.

В рамках издательской программы Новая история искусства издаются открытки с репродукциями картин и рисунков художников, чьи произведения есть на сайте. Первые изображения с «Балериной» Леонида Зусмана и серией эскизов Георгия Щетинина к макету книги «Люди из захолустья» были напечатаны в связи с открытием Арт Москвы; сейчас сделаны открытки с работами Фёдора Семёнова-Амурского, Ростислава Барто, Алексея Каменского и Леонида Зусмана. Открытки издаются ограниченными тиражами до 200 экземпляров.

Особое значение мы придаём изданию серии открыток с графикой Арсения Шульца. Столетие со дня рождения художника отмечается 23 декабря сего года. Неожиданно имя его упомянуто в статье Галины Трухиной, директора музейно-выставочного центра города Воркуты, в газете Республика от 7 августа 2009 года. Рассказывая удивительную историю художника Якова Яковлевича Вундера (1919 – 1966), автор приводит воспоминания Константина Иванова, который в 1954 работал на шахте №1 «Капитальная». Речь, конечно идёт о ссылке в воркутинские лагеря. Он упоминает о том, как Я.Я.Вундер проник без разрешения на шахту, чтобы встретиться там с художником Арсением Шульцем.

В Большом Снегурочка Николая Римского-Корсакова. Постановка 2002 года. Предыдущая была в 1978 и считалась неудачной. К сожалению, то же приходится говорить о настоящей. И если я не считаю себя в праве оценивать выбор исполнителей, то с уверенностью можно сказать, что сценография совершенно несостоятельна; при нескольких эффектных приёмах, общего решения не нашлось. Просто нелеп видеоряд, точнее, попытка соединить очень традиционное решение с видеооформлением. Картина дробная; ходов много и не многие работают. А жаль. Очень красивая музыка.

Вчера я закончил текст об Алексее Каменском для журнала ДИ. Позвонил Алексею Васильевичу, спросил, что делает. Он ответил, что пишет, работает над тремя картинами, работа идёт медленно. Говорит, что работы изменились, краски стали светлее, легче. Он сказал: «Я почти не трогаю цвет. Что же, значит, теперь так должно быть.» Рассказывает, что работает по старым эскизам, которые делал, когда ходил в консерваторию на концерты молодых исполнителей.

В ближайшее время статья появится на сайте и заменит текст Комментарии, который послужил основой материала для ДИ.

Прекрасная музыка и удивительный ансамбль. Фантастическое звучание инструментов и голосов. Замечательная работа Теодора Курентзиса.

Что касается спектакля – его нет. Есть амбиции известного режиссера-постановщика. Дмитрий Черняков – его знают, о нём говорят. Наверное, в мире музыки, так же как в мире современного искусства, есть достаточно персонажей, на которых не распространяется острословие печатной критики. Мне не известен этот мир. Но опера Моцарта не нуждается в том, чтобы прививать ей будничность и реалистичность, которая сводится к нескольким непристойным жестам; тела в спектакле движутся, чтобы ползать, может, и даже наверняка, это было осмыслено постановщиком. Но зрители в театре просто закрывают глаза, чтобы слушать музыку и пение, и не видеть монотонного до скуки зрелища.

Новости коротко: в журнале ДИ напечатана статья о Леониде Павловиче Зусмане. Текст статьи опубликован на сайте.

На антикварном салоне выставлено и продано несколько картин Л.П.Зусмана.

В разделе Проекты опубликована печатная графика Льва Ильича Аронова, художника из «Группы пяти», литографии и линогравюры 1950-х – 1960-х годов. Говорят: в работах есть настроение. В этих работах действительно присутствует что-то сумеречное, тревожное; возможно, это моё субъективное ощущение, но в этих листах есть то, что удивительным образом связывает их с эстетикой серебряного века; действительно – «настроение» или точное, профессиональное ощущение и понимание материала, самой техники литографии и линогравюры, которая подразумевает возможность создания системы отпечатков – отражений – теней повседневного мира, отсюда сумеречность и тревога, оборотная сторона света как основной проблематики русского искусства первой четверти ХХ века.

Прошедшая ярмарка современного искусства – как срез художественной жизни Москвы –  даёт основание предполагать, что может начаться новый культурный период. Может, я выдаю желаемое за действительное, но послышались интонации, которые могут означать отказ какого-то числа наших художников от доверия рынку, от ориентации на смыслы, циркулирующие в пространстве рынка и производные от него, от медитации на рынок; вдруг художники избавятся от искреннего желания угадывать и удовлетворять запросы рынка, с чем бы или с кем бы этот рынок не ассоциировался – с мнением известных им искусствоведов или выбором кураторов, или программами известных им галерей. Или галереи и кураторы будут искать разнообразие и индивидуальность авторов, может, вернётся авторское искусство? Потому что кураторы – только  посредники. Но не об этом речь. Может быть, снова, как в девятнадцатом веке, подсказка пути прийдет с востока, и снова из Японии, а не из Китая. Японская фотография и особенно японская живопись – это как другое измерение в программе прошедшего форума. Она как фрагмент действительности в поле фикций, как пауза, как молчание и освобождение от необходимости говорить среди многих громко говорящих, чьи голоса сливаются в утомительный шум. Так вот этот шум стал тише, по сравнению с прошлыми годами. А что это означает? Посмотрим.

Главный же аттракцион ярмарки, представленный галереей Триумф, – работа братьев Чэпменов «Голгофа» всё-таки более всего остается инфантильным актом вандализма? да, наверное вандализма, но важнее – безнаказанности, которую гарантируют деньги; чем это действие отличасется от того, что делал Александр Бренер, изображая на картине Малевича знак доллара? Тем, что эти художники ничем не рискуют и, что ещё важнее, что разрисованная картина недорогая. (и если это всё-таки имитация, то это бессмысленный, хотя привычный образец дурного вкуса; по поводу Малевича и зарубежные, и многие российские искусствоведы были едины во мнении: это вандализм, это уничтожение культурной ценности; но ценность их слишком часто и много выражена в деньгах. Поэтому я оставляю в стороне концептуальную – и сохраняющую пространство для размышлений – составную часть высказывания Бренера.) Так к культуре относится власть нуворишей, вкусы которой отражает галерея; она удостоверяет, что современная власть денег распоряжается не только настоящим, но и прошлым, и полагает, что так будет и в будущем. Но если в будущем будет так, то этого будущего скоро не будет, долго оно не продлится, новый человек сожрёт и уничтожит всё, что было сделано прежде. Мы не принимаем того, что делает московское правительство, потому что оно уничтожает историю, прошлое, чужое время, становящееся нашим. Они производят пустоту, заполненную фиктивными ценностями. Уничтожением одной только усадьбы Римского-Корсакова власти уже расписались в своей недобросовестности и некомпетентности. Но почему культурное сообщество с видом искушённого знатока принимает этот жест. Потому что его делают известные и богатые люди. А им можно. И это не хорошо. Если уж зашла речь об инфантильности, то не только этих художников, но и о том, что они рассчитывают на инфантилизм аудитории. Надеюсь, они ошибаются. Чужие картины портить нехорошо. Особенно, если ты художник. Так говорят с недорослями?

17 сентября в залах Третьяковской галереи на Крымском валу, 10  открылась выставка работ Константина Витальевича Эдельштейна (1909 – 1977). Выставка посвящена столетию со дня рождения художника.

Очень нужно делать выставки, которые знакомят зрителей с мало известными им мастерами, очень важно приглашать в стены музеев собрания наследников и коллекционеров, представляющих материал, который становится открытием для подавляющего большинства людей, приходящих в выставочный зал. Я знаю, как ждут и как рады этим выставкам близкие  художников, их родственники, те, кто их знал, кто их помнит, кто ценит их творчество. Почему же, складывается впечатление, их так не ценят сотрудники галереи? Как ужасно похожи эти выставки в Третьяковке одна на другую; ровная, почти бессмысленная развеска, плохой свет, точнее, отсутствие даже не профессионального, а просто достаточного и необходимого для картин света, рамки эпохи дефицита багета; всего этого, и вообще, всей экспозиции на Крымском валу просто не может быть в современном музее; но главное, это наше живое, независимое искусство ХХ века. Это искусство действительно трудно показывать, но на то и существуют специализированные учреждения. Поэтому мне кажется уничижительным термин «тихое искусство», которым как заклеймено искусство художника на сайте музея. Ведь речь идёт о целом поколении, о судьбе искусства поколения Эдельштейна, – об очень большом числе художников – самостоятельных,  честных, часто одиноких, и переживавших это творческое одиночество, свою замкнутость в кругу самых близких людей. Неужели же ничего не изменилось? Тихое искусство – это как тихое помешательство; по-моему, всё это просто неприлично.

Прошло время провокаций, прошло время брутального жеста. Кажется, почти всё знакомо, но всё стало чище, тише, прозрачнее. Искусство очень деликатное, спокойное, дозированное и дистиллированное. Наметилась даже тенденция к минимализму. Сплав симуляционизма и минимализма. Очень немного посетителей. На удивление мало молодёжи. Очень светское мероприятие. К нему в рамках програмы «Новая история искусства» напечатана серия открыток с работами Георгия Щетинина – эскизы макета книги Александра Малышкина «Люди из захолустья».

Я очень рад появлению на стенде Крокин галереи двух работ Владимира Семенского. Как сказал о них Сергей Кужавский (бюро OPEN!design) – «единственная живопись на всей Арт Москве».

Мне известно, что многие специалисты скептически отнеслись к этой выставке; мне же она понравилась, точнее, мне понравились работы художницы. Очень ценно наследие художника, который так глубоко честен в попытке соединить каждое художественное движение, каждое высказывание с чем-то, что ему представляется главным смыслом и целью искусства, когда он не идёт по пути перевода содержания картины в одну только её внешнюю сторону, по пути развития техники, совершенствования формы высказывания, очень часто подменяющей или уж, по меньшей мере, оставляющей в тени личностные вибрации, являющиеся нервом творчества.

Она более непосредственна, чем Кандинский и Явленский; в её искусстве есть такая болезненная интонация, обратная сторона этой непосредственности или наивности; и здесь интересна не параллель с Энсором, Мунком или Гогеном и Набидами – эти связи понятны, мне кажется интересной параллель с московскими художниками 1920-х – 1930-х годов из группы Амаравелла, с тем, как они пытались слышать музыку мира и выражать её ритмы и мелодии в произведениях живописи, средствами живописи и графики. Не помню, что она говорила о направлениях в искусстве? Что-то, кажется, про то, что нет никаких направлений, кроме того, которое ведёт к Богу? Или что-то похожее. Очень русское искусство, очень русская мысль.

В остальном же, то, что представляют собой залы Третьяковской галереи на Крымском валу, кажется таким грустным, таким мутным и скучным, каким не может быть современный музей, не должен быть главный музей русского искусства. Каждый раз, когда приходишь в эти залы, понимаешь, почему нет русского искусства ХХ века в мировой культуре – даже не стоит оговариваться по поводу авангарда с Малевичем. Нет этого искусства, потому что немыслимо такое безразлично-уничижительное отношение к своему искусству, какое демонстрирует главный музей страны. Очень грустно. Почти совершенно пустые залы в экспозиции искусства 10-х – 30-х годов, а ведь это Ларионов, Гончарова, Фальк, Машков, Петров-Водкин, тот же Малевич, Татлин, Родченко, наконец, Истомин, Лабас, Тышлер, Дейнека и Пименов – да на эту экспозицию очередь должна быть постоянно; но нет, и, конечно, здесь не только проблема управления музеем, дай бог, чтобы новая администрация сумела что-то изменить; это многолетняя политика государства, предъявляющего свою культуру, своё искусство как великое национальное достояние – вот не произносящее этих слов, это я здесь, про себя, могу их говорить, а понимающее и принимающее фактически, то есть как руководство к действию, что искусство, литература, что культурное наследие – это остов государства, не говоря уж о том, что это в прямом смысле слова аттракцион для своих и зарубежных приезжих господ и товарищей. Сколько стоит зрителей в каждый парижский музей, что там Лувр – в музей Родена, да всюду, потому что Франция, потому что французы, прежде всего, сами уважают своё искусство и своих художников. Но это другой разговор.

?

В номере II журнала «ACADEMIA» опубликована статья о Василии Андреевиче Коротееве. Настоящая статья представляет собой сильно сокращённый вариант текста, написанного мной два года назад для всё ещё не изданного альбома, посвящённого творчеству художника. Тем не менее, это первая монографическая публикация работ художника, первая попытка говорить о значении его художественного наследия для нашей культуры.

Сегодня четыре больших рисунка В.А.Коротеева появились на выставке в галерее «Ковчег». Выставка называется «Мы жили в Москве». Кроме работ В.А.Коротеева, я рад видеть в экспозиции картины Эммануила Визина, Леонида Зусмана, Антона Чиркова. Не знаю, в какой степени кураторам галереи удалось решить задачу, которую они ставили перед собой – показать Москву как культурную среду искусства 1960-х – 1980-х годов; очевидно, что искушение вернуться в любимый город маленьких двухэтажных домов Масловки и Замоскворечья оказалось слишком сильно, поэтому появились работы Антона Чиркова и Евгения Окса; первоначально Сергей Сафонов и Игорь Чувилин планировали представить более строгую и прохладную историю: несколько парадоксальным образом она сегодня становится для тех, кто жил в Москве последней трети ХХ столетия, временем подлинной, а не фиктивной культуры, так же как Москва холодных бетонных новостроек стала городом живой реальной культуры.

В этой связи вспоминается недавно услышанное интервью с главным архитектором Москвы, который на чём свет стоит ругал архитектуру хрущёвской и брежневской эпох; ему не нравятся эти бетонные коробки – они и не могут нравиться, они и не должны были нравиться, они появлялись, чтобы исчезнуть. Но ради выгоды временщиков не уничтожали исторические кварталы,  торговые центры не вызывали транспортного паралича целых улиц, как на Дорогомиловской, на тротуарах не стояли автомобили, а когда из-за амбиций архитекторов появился Калининский проспект, то Москва и не называла его иначе, как вставной челюстью.

Москва, какой она выросла в последние десять лет, стала глупой и хамской. Редкий случай в истории – город появляется от жадности и глупости строящих его. Архитекторы обслуживают жлобов. Строят не для того, чтобы было удобно или красиво, строят, чтобы было дорого. Им ведь не хочется здесь жить. Им хочется это продать. Город на продажу, себя на продажу, очень по-русски. Москва должна бы вспоминать себя в специально отведённых местах для памяти – на кладбищах, может – в музеях, которые тоже, как известно, сорт кладбищенских утех. Но современный город сам стал своим кладбищем, а музеи сами ломают и готовы дальше ломать живой город, чтобы поставить на его месте себя и свои гадкие памятники. Иногда возникает ощущение, что люди готовятся жить не в домах и вообще не в городе, а на дорогах. У города нет тротуаров, они почти исчезли, а за ними исчезают улицы, преображаясь в нечто, что зовётся проезжей частью; хотя тоже не проезжей – там ведь тоже стоят машины.

Вообще, везде стоят машины. Самая большая мечта – увидеть город, не заставленный автомобилями.

Старые дома исчезают – сначала пропадают за натянутой на строительные леса раскрашенной  маскировочной сеткой, будто покрываются заразой и бинтами, а потом появляются как идиоты, у которых отшибло память в следствии операции на голове.

13 сентября на Винзаводе в галерее Проун открылась выставка работ Александра Лабаса. Темой стало воспоминание о знаменитой выставке художника на Кузнецком мосту в 1976 году: Лабас продумывал план экспозиции, рисуя её, создавая уменьшенные версии своих работ, как он представлял их на стенах выставочного зала. Эти рисунки сохранились и стали основой экспозиции. Чистая, ясная концепция. Те картины, которые экспонировались в 1976, сегодня находятся в музеях, но есть очень небольшое число работ, преимущественно акварельных, темперных, карандашных, относящихся к тем же сериям, которые были на большой выставке.

В галерее показываются работы из собрания семьи художника и частных коллекций. Работы Лабаса на художественном рынке – не редкость; но они очень неравноценны. Художник передал музеям не только всю раннюю живопись, почти всю свою большую живопись, за исключением нескольких холстов, но и лучшие  работы на бумаге. Несомненное достоинство настоящей выставки, что на ней собраны лучшие ранние произведения, оставшиеся в архиве его наследницы, Ольги Михайловны Бескиной-Лабас и  работы из частных собраний; это не только воспоминание о выставке 1976 года; это припоминание о других, замечательных произведениях, которые находятся в ГМИИ им. Пушкина, в Третьяковской галерее и Русском музее.

Основное качество работ на этой выставке – прозрачность, но ведь это не единственное и не основное свойство картин Лабаса. Он не ограничивался констатациями состояний пространства, он говорил о переживаниях, связанных с ощущением и осознанием пространства человеком нового времени, более того, о создании новых пространств, и даже в серии Октябрь звучит не столько политический смысл, сколько та же идея создания нового пространства существования новой жизни, там хаос, там мрак, титаны и герои, там рождение другого мира. Эти пространства возникают в результате действия человека, в процессе движения, и это очень важно; так, как решил тему движения в изобразительном искусстве Александр Лабас – это важное культурное событие в истории ХХ века.

Выставка очень хорошая, на ней много замечательных работ; наверное, это лучшая, из возможных сегодня, экспозиция ранних работ из частных коллекций, самая удачная попытка ретроспективы художника; хотя я не могу избавиться от происходящего из прозрачности отзвука призрачности: здесь неизбежно возникает смысл выставки «про искусство», потому что эти работы отсылают к другим, отсутствующим, и зритель неизбежно адресуется к воспоминаниям, которых у большей части аудитории уже нет; поэтому ждём выставки в Третьяковской галерее в наступающем 2011 году. Снова будут общие воспоминания.

В ближайшие дни на сайте в разделе ПРОЕКТЫ появятся работы Георгия Щетинина – рисунки к стихам Франсуа Вийона и эскизы макета книги Александра Малышкина «Люди из захолустья».

Георгий Александрович Щетинин известен как художник книги, мастер промграфики, педагог; он также автор интересных мемуаров, в том числе (и, наверное, прежде всего) воспоминаний о Павле Филонове, с которым встречался в 1940 году. Но к пониманию значения творчества этого художника в искусстве ХХ века искусствознание даже не приблизилось. Щетинин – удивительный мастер, я всерьёз полагаю, что его работы 1960-х – 1980-х годов стали для русского изобразительного искусства тем, чем для словесности оказались произведения Александра Солженицына; открытие в искусстве неискусственного пространства, не рассказ о правде, а сама правда, тяжёлая, некрасивая, звериная, и, главное, создающая новые форматы эстетики художественного высказывания, становящаяся способом видения неэстетизированной реальности, становящаяся этикой жизни русского художника; обо всём этом надо говорить долго. Настоящая публикация – первый шаг к знакомству с этим искусством.

Работа Щетинина с текстом Александра Малышина стала отправной точкой многолетнего труда художника над собственным литературным произведением, романом «Марфа и Мария»; и хотя я повторяю вслед за автором – «роман», но этот труд не был ограничен форматом литературного творчества, потому что создаваемый художником текст постоянно визуализировался, сопровождался рисованием и, кажется, часто происходил из того, что нарисовал художник. Нет, наверное, не так – художник и писатель в одном лице наблюдали и обдумывали события русской жизни – и появлялся ряд изображений, и появлялся ряд слов, они переплетались, он рисовал то, что говорил и описывал то, что рисовал; приблизительно, так.

И два слова о том, что такое факты в нашей истории: читаю биографию Александра Георгиевича Малышкина в послесловии к роману «Люди из захолустья», издание 1948 года в серии «Библиотека избранных произведений советской литературы». В биографии написано, что А.Г.Малышкин родился в 1890 году в городе Мокшанске Пензенской губернии, закончил пензенскую гимназию, а потом «учился в военно-морском училище, после окончания которого с 1916 по 1918 год служил на Чёрном море во флоте в должности гардемарина, а затем младшего флотского офицера.» В современной версии, например, в википедии со ссылкой на статью В.В.Новикова 1985 года, говорится: «В 1916 году Малышкин окончил филологический факультет Петербургского университета. Уже во время учёбы в университете (в 1913 – 1915 годах) публиковал реалистические рассказы…» Военно-морское училище или филфак Петербургского университета – всё может быть; история, особенно история культуры в России – это удивительная вещь: она всецело зависит от того, когда, кем и с какой целью она пишется.

Георгий Щетинин Эскиз разворота книги Александра Малышкина «Люди из захолустья» Глава "Тают снега" Бумага, тушь, коллаж 1960-е

Георгий Щетинин Эскиз разворота книги Александра Малышкина «Люди из захолустья» Глава "Разлука" (вариант: Делались дела) Бумага, тушь, белила 1960-е

В этом году исполняется 100 лет со дня рождения Николая Иосифовича Витинга (1910 – 1991), участника 5-й выставки Общества художников «Цех живописцев». Рассказывая об этом времени в своих мемуарах, художник настаивает на том, что программа «Цеха» была программой «советского экспрессионизма». Очень интересный факт. Юбилею посвящена выставка, проходящая в зале на Кузнецком мосту. Проходит тихо. Среди экспонатов выделяется одна из лучших работ Н.И.Витинга – «Портрет Е.И.Дмитриевой» 1932 года. Я не стану делать никаких критических замечаний, я рад тому, чо могу видеть работы этого интересного художника. Показывать искусство 1920-х – 1930-х годов сегодня очень трудно; его нельзя показывать как прошлое искусства, его необходимо представлять как то, чего не было, потому что фактически этого искусства ещё не было; поэтому оно должно появляться как современное искусство. Впрочем всякое действительное искусство в наше время появляется как современное. В этом особенность нашего времени. Оно не очень любит антиквариат, но оно даёт возможность фактам культуры прошлого не быть антиквариатом, превращаясь в другое настоящее.

Наверное, эта выставка – самое интересное событие в выставляющемся русском искусстве последних лет, и прежде всего потому, что сами АЕС – исключительное явление в современном русском искусстве: художники работают в поле симуляционистских технологий, умея оставаться вне этого поля, сумев избежать диссимиляции в потоке фактов индустрии развлечений;  свои операции они производят в тканях симуляционистской культуры, но их действия – не симуляции, они производят действительный надрез, реальное вскрытие этой реальности; при встрече с их работами я ясно отдаю себе отчёт в том, что между мной и их работами всегда остаётся зазор, какое-то пространство, которое я не могу заполнить словами, и которое, может быть, и есть искусство, которое необходимо, чтобы искусство существовало; их действия впечатляют хирургической точностью решений, и одновременно – это редкое событие, принадлежащее пластической форме высказывания, избегающей примитивных аллегорий и фиктивных смыслов, в которых более десятилетия, как покоится с миром региональный концептуализм. Это было так неприятно видно на выставке Ильи Кабакова в Пушкинском музее. Высказывания АЕС удивительно академичны и традиция в них перемешана с провокацией, которая сама по себе – традиция искусства, ставшего классикой, из которой рождался весь ХХ век, точнее, из которой всё ещё рождается реальное время.

Почему это так? Попробуйте пройти по выставке, даже не задаваясь вопросом, кто такой Трималхион, внимательно разглядывая работы, улавливая, что напоминают положения тел персонажей, с какими растиражированными образами – событиями – фактами культуры они ассоциируются, наблюдая как особенности композиционных построений, так и свои реакции на какие-то детали и проявления событийности,  и только потом прочтите аннотацию – вы будете поражены, насколько точно вы почувствуете смысл, как глубоко вы проникните в содержание работы, не будучи проинструктированным, что вы должны увидеть и понять. Так и надо.

Произведения АЕС – редкий факт искусства, который может соперничать с работами популярных кинорежиссёров; я не имею ввиду видео; как раз эта часть экспозиции избыточно повествовательна, как будто художники пародируют «Аватар», и так же неожиданно дидактична; мне больше нравились их прежние работы. Но речь не об этом; их новые проекты ждёшь, как события, которые на самом деле изменяют ровное течение повседневности. Я позволю себе повториться – это просто исключительный случай в современном искусстве.