Новости коротко: в журнале ДИ напечатана статья о Леониде Павловиче Зусмане. Текст статьи опубликован на сайте.

На антикварном салоне выставлено и продано несколько картин Л.П.Зусмана.

В разделе Проекты опубликована печатная графика Льва Ильича Аронова, художника из «Группы пяти», литографии и линогравюры 1950-х – 1960-х годов. Говорят: в работах есть настроение. В этих работах действительно присутствует что-то сумеречное, тревожное; возможно, это моё субъективное ощущение, но в этих листах есть то, что удивительным образом связывает их с эстетикой серебряного века; действительно – «настроение» или точное, профессиональное ощущение и понимание материала, самой техники литографии и линогравюры, которая подразумевает возможность создания системы отпечатков – отражений – теней повседневного мира, отсюда сумеречность и тревога, оборотная сторона света как основной проблематики русского искусства первой четверти ХХ века.

Прошедшая ярмарка современного искусства – как срез художественной жизни Москвы –  даёт основание предполагать, что может начаться новый культурный период. Может, я выдаю желаемое за действительное, но послышались интонации, которые могут означать отказ какого-то числа наших художников от доверия рынку, от ориентации на смыслы, циркулирующие в пространстве рынка и производные от него, от медитации на рынок; вдруг художники избавятся от искреннего желания угадывать и удовлетворять запросы рынка, с чем бы или с кем бы этот рынок не ассоциировался – с мнением известных им искусствоведов или выбором кураторов, или программами известных им галерей. Или галереи и кураторы будут искать разнообразие и индивидуальность авторов, может, вернётся авторское искусство? Потому что кураторы – только  посредники. Но не об этом речь. Может быть, снова, как в девятнадцатом веке, подсказка пути прийдет с востока, и снова из Японии, а не из Китая. Японская фотография и особенно японская живопись – это как другое измерение в программе прошедшего форума. Она как фрагмент действительности в поле фикций, как пауза, как молчание и освобождение от необходимости говорить среди многих громко говорящих, чьи голоса сливаются в утомительный шум. Так вот этот шум стал тише, по сравнению с прошлыми годами. А что это означает? Посмотрим.

Главный же аттракцион ярмарки, представленный галереей Триумф, – работа братьев Чэпменов «Голгофа» всё-таки более всего остается инфантильным актом вандализма? да, наверное вандализма, но важнее – безнаказанности, которую гарантируют деньги; чем это действие отличасется от того, что делал Александр Бренер, изображая на картине Малевича знак доллара? Тем, что эти художники ничем не рискуют и, что ещё важнее, что разрисованная картина недорогая. (и если это всё-таки имитация, то это бессмысленный, хотя привычный образец дурного вкуса; по поводу Малевича и зарубежные, и многие российские искусствоведы были едины во мнении: это вандализм, это уничтожение культурной ценности; но ценность их слишком часто и много выражена в деньгах. Поэтому я оставляю в стороне концептуальную – и сохраняющую пространство для размышлений – составную часть высказывания Бренера.) Так к культуре относится власть нуворишей, вкусы которой отражает галерея; она удостоверяет, что современная власть денег распоряжается не только настоящим, но и прошлым, и полагает, что так будет и в будущем. Но если в будущем будет так, то этого будущего скоро не будет, долго оно не продлится, новый человек сожрёт и уничтожит всё, что было сделано прежде. Мы не принимаем того, что делает московское правительство, потому что оно уничтожает историю, прошлое, чужое время, становящееся нашим. Они производят пустоту, заполненную фиктивными ценностями. Уничтожением одной только усадьбы Римского-Корсакова власти уже расписались в своей недобросовестности и некомпетентности. Но почему культурное сообщество с видом искушённого знатока принимает этот жест. Потому что его делают известные и богатые люди. А им можно. И это не хорошо. Если уж зашла речь об инфантильности, то не только этих художников, но и о том, что они рассчитывают на инфантилизм аудитории. Надеюсь, они ошибаются. Чужие картины портить нехорошо. Особенно, если ты художник. Так говорят с недорослями?

17 сентября в залах Третьяковской галереи на Крымском валу, 10  открылась выставка работ Константина Витальевича Эдельштейна (1909 – 1977). Выставка посвящена столетию со дня рождения художника.

Очень нужно делать выставки, которые знакомят зрителей с мало известными им мастерами, очень важно приглашать в стены музеев собрания наследников и коллекционеров, представляющих материал, который становится открытием для подавляющего большинства людей, приходящих в выставочный зал. Я знаю, как ждут и как рады этим выставкам близкие  художников, их родственники, те, кто их знал, кто их помнит, кто ценит их творчество. Почему же, складывается впечатление, их так не ценят сотрудники галереи? Как ужасно похожи эти выставки в Третьяковке одна на другую; ровная, почти бессмысленная развеска, плохой свет, точнее, отсутствие даже не профессионального, а просто достаточного и необходимого для картин света, рамки эпохи дефицита багета; всего этого, и вообще, всей экспозиции на Крымском валу просто не может быть в современном музее; но главное, это наше живое, независимое искусство ХХ века. Это искусство действительно трудно показывать, но на то и существуют специализированные учреждения. Поэтому мне кажется уничижительным термин «тихое искусство», которым как заклеймено искусство художника на сайте музея. Ведь речь идёт о целом поколении, о судьбе искусства поколения Эдельштейна, – об очень большом числе художников – самостоятельных,  честных, часто одиноких, и переживавших это творческое одиночество, свою замкнутость в кругу самых близких людей. Неужели же ничего не изменилось? Тихое искусство – это как тихое помешательство; по-моему, всё это просто неприлично.

Прошло время провокаций, прошло время брутального жеста. Кажется, почти всё знакомо, но всё стало чище, тише, прозрачнее. Искусство очень деликатное, спокойное, дозированное и дистиллированное. Наметилась даже тенденция к минимализму. Сплав симуляционизма и минимализма. Очень немного посетителей. На удивление мало молодёжи. Очень светское мероприятие. К нему в рамках програмы «Новая история искусства» напечатана серия открыток с работами Георгия Щетинина – эскизы макета книги Александра Малышкина «Люди из захолустья».

Я очень рад появлению на стенде Крокин галереи двух работ Владимира Семенского. Как сказал о них Сергей Кужавский (бюро OPEN!design) – «единственная живопись на всей Арт Москве».

Мне известно, что многие специалисты скептически отнеслись к этой выставке; мне же она понравилась, точнее, мне понравились работы художницы. Очень ценно наследие художника, который так глубоко честен в попытке соединить каждое художественное движение, каждое высказывание с чем-то, что ему представляется главным смыслом и целью искусства, когда он не идёт по пути перевода содержания картины в одну только её внешнюю сторону, по пути развития техники, совершенствования формы высказывания, очень часто подменяющей или уж, по меньшей мере, оставляющей в тени личностные вибрации, являющиеся нервом творчества.

Она более непосредственна, чем Кандинский и Явленский; в её искусстве есть такая болезненная интонация, обратная сторона этой непосредственности или наивности; и здесь интересна не параллель с Энсором, Мунком или Гогеном и Набидами – эти связи понятны, мне кажется интересной параллель с московскими художниками 1920-х – 1930-х годов из группы Амаравелла, с тем, как они пытались слышать музыку мира и выражать её ритмы и мелодии в произведениях живописи, средствами живописи и графики. Не помню, что она говорила о направлениях в искусстве? Что-то, кажется, про то, что нет никаких направлений, кроме того, которое ведёт к Богу? Или что-то похожее. Очень русское искусство, очень русская мысль.

В остальном же, то, что представляют собой залы Третьяковской галереи на Крымском валу, кажется таким грустным, таким мутным и скучным, каким не может быть современный музей, не должен быть главный музей русского искусства. Каждый раз, когда приходишь в эти залы, понимаешь, почему нет русского искусства ХХ века в мировой культуре – даже не стоит оговариваться по поводу авангарда с Малевичем. Нет этого искусства, потому что немыслимо такое безразлично-уничижительное отношение к своему искусству, какое демонстрирует главный музей страны. Очень грустно. Почти совершенно пустые залы в экспозиции искусства 10-х – 30-х годов, а ведь это Ларионов, Гончарова, Фальк, Машков, Петров-Водкин, тот же Малевич, Татлин, Родченко, наконец, Истомин, Лабас, Тышлер, Дейнека и Пименов – да на эту экспозицию очередь должна быть постоянно; но нет, и, конечно, здесь не только проблема управления музеем, дай бог, чтобы новая администрация сумела что-то изменить; это многолетняя политика государства, предъявляющего свою культуру, своё искусство как великое национальное достояние – вот не произносящее этих слов, это я здесь, про себя, могу их говорить, а понимающее и принимающее фактически, то есть как руководство к действию, что искусство, литература, что культурное наследие – это остов государства, не говоря уж о том, что это в прямом смысле слова аттракцион для своих и зарубежных приезжих господ и товарищей. Сколько стоит зрителей в каждый парижский музей, что там Лувр – в музей Родена, да всюду, потому что Франция, потому что французы, прежде всего, сами уважают своё искусство и своих художников. Но это другой разговор.

?

В номере II журнала «ACADEMIA» опубликована статья о Василии Андреевиче Коротееве. Настоящая статья представляет собой сильно сокращённый вариант текста, написанного мной два года назад для всё ещё не изданного альбома, посвящённого творчеству художника. Тем не менее, это первая монографическая публикация работ художника, первая попытка говорить о значении его художественного наследия для нашей культуры.

Сегодня четыре больших рисунка В.А.Коротеева появились на выставке в галерее «Ковчег». Выставка называется «Мы жили в Москве». Кроме работ В.А.Коротеева, я рад видеть в экспозиции картины Эммануила Визина, Леонида Зусмана, Антона Чиркова. Не знаю, в какой степени кураторам галереи удалось решить задачу, которую они ставили перед собой – показать Москву как культурную среду искусства 1960-х – 1980-х годов; очевидно, что искушение вернуться в любимый город маленьких двухэтажных домов Масловки и Замоскворечья оказалось слишком сильно, поэтому появились работы Антона Чиркова и Евгения Окса; первоначально Сергей Сафонов и Игорь Чувилин планировали представить более строгую и прохладную историю: несколько парадоксальным образом она сегодня становится для тех, кто жил в Москве последней трети ХХ столетия, временем подлинной, а не фиктивной культуры, так же как Москва холодных бетонных новостроек стала городом живой реальной культуры.

В этой связи вспоминается недавно услышанное интервью с главным архитектором Москвы, который на чём свет стоит ругал архитектуру хрущёвской и брежневской эпох; ему не нравятся эти бетонные коробки – они и не могут нравиться, они и не должны были нравиться, они появлялись, чтобы исчезнуть. Но ради выгоды временщиков не уничтожали исторические кварталы,  торговые центры не вызывали транспортного паралича целых улиц, как на Дорогомиловской, на тротуарах не стояли автомобили, а когда из-за амбиций архитекторов появился Калининский проспект, то Москва и не называла его иначе, как вставной челюстью.

Москва, какой она выросла в последние десять лет, стала глупой и хамской. Редкий случай в истории – город появляется от жадности и глупости строящих его. Архитекторы обслуживают жлобов. Строят не для того, чтобы было удобно или красиво, строят, чтобы было дорого. Им ведь не хочется здесь жить. Им хочется это продать. Город на продажу, себя на продажу, очень по-русски. Москва должна бы вспоминать себя в специально отведённых местах для памяти – на кладбищах, может – в музеях, которые тоже, как известно, сорт кладбищенских утех. Но современный город сам стал своим кладбищем, а музеи сами ломают и готовы дальше ломать живой город, чтобы поставить на его месте себя и свои гадкие памятники. Иногда возникает ощущение, что люди готовятся жить не в домах и вообще не в городе, а на дорогах. У города нет тротуаров, они почти исчезли, а за ними исчезают улицы, преображаясь в нечто, что зовётся проезжей частью; хотя тоже не проезжей – там ведь тоже стоят машины.

Вообще, везде стоят машины. Самая большая мечта – увидеть город, не заставленный автомобилями.

Старые дома исчезают – сначала пропадают за натянутой на строительные леса раскрашенной  маскировочной сеткой, будто покрываются заразой и бинтами, а потом появляются как идиоты, у которых отшибло память в следствии операции на голове.

13 сентября на Винзаводе в галерее Проун открылась выставка работ Александра Лабаса. Темой стало воспоминание о знаменитой выставке художника на Кузнецком мосту в 1976 году: Лабас продумывал план экспозиции, рисуя её, создавая уменьшенные версии своих работ, как он представлял их на стенах выставочного зала. Эти рисунки сохранились и стали основой экспозиции. Чистая, ясная концепция. Те картины, которые экспонировались в 1976, сегодня находятся в музеях, но есть очень небольшое число работ, преимущественно акварельных, темперных, карандашных, относящихся к тем же сериям, которые были на большой выставке.

В галерее показываются работы из собрания семьи художника и частных коллекций. Работы Лабаса на художественном рынке – не редкость; но они очень неравноценны. Художник передал музеям не только всю раннюю живопись, почти всю свою большую живопись, за исключением нескольких холстов, но и лучшие  работы на бумаге. Несомненное достоинство настоящей выставки, что на ней собраны лучшие ранние произведения, оставшиеся в архиве его наследницы, Ольги Михайловны Бескиной-Лабас и  работы из частных собраний; это не только воспоминание о выставке 1976 года; это припоминание о других, замечательных произведениях, которые находятся в ГМИИ им. Пушкина, в Третьяковской галерее и Русском музее.

Основное качество работ на этой выставке – прозрачность, но ведь это не единственное и не основное свойство картин Лабаса. Он не ограничивался констатациями состояний пространства, он говорил о переживаниях, связанных с ощущением и осознанием пространства человеком нового времени, более того, о создании новых пространств, и даже в серии Октябрь звучит не столько политический смысл, сколько та же идея создания нового пространства существования новой жизни, там хаос, там мрак, титаны и герои, там рождение другого мира. Эти пространства возникают в результате действия человека, в процессе движения, и это очень важно; так, как решил тему движения в изобразительном искусстве Александр Лабас – это важное культурное событие в истории ХХ века.

Выставка очень хорошая, на ней много замечательных работ; наверное, это лучшая, из возможных сегодня, экспозиция ранних работ из частных коллекций, самая удачная попытка ретроспективы художника; хотя я не могу избавиться от происходящего из прозрачности отзвука призрачности: здесь неизбежно возникает смысл выставки «про искусство», потому что эти работы отсылают к другим, отсутствующим, и зритель неизбежно адресуется к воспоминаниям, которых у большей части аудитории уже нет; поэтому ждём выставки в Третьяковской галерее в наступающем 2011 году. Снова будут общие воспоминания.

В ближайшие дни на сайте в разделе ПРОЕКТЫ появятся работы Георгия Щетинина – рисунки к стихам Франсуа Вийона и эскизы макета книги Александра Малышкина «Люди из захолустья».

Георгий Александрович Щетинин известен как художник книги, мастер промграфики, педагог; он также автор интересных мемуаров, в том числе (и, наверное, прежде всего) воспоминаний о Павле Филонове, с которым встречался в 1940 году. Но к пониманию значения творчества этого художника в искусстве ХХ века искусствознание даже не приблизилось. Щетинин – удивительный мастер, я всерьёз полагаю, что его работы 1960-х – 1980-х годов стали для русского изобразительного искусства тем, чем для словесности оказались произведения Александра Солженицына; открытие в искусстве неискусственного пространства, не рассказ о правде, а сама правда, тяжёлая, некрасивая, звериная, и, главное, создающая новые форматы эстетики художественного высказывания, становящаяся способом видения неэстетизированной реальности, становящаяся этикой жизни русского художника; обо всём этом надо говорить долго. Настоящая публикация – первый шаг к знакомству с этим искусством.

Работа Щетинина с текстом Александра Малышина стала отправной точкой многолетнего труда художника над собственным литературным произведением, романом «Марфа и Мария»; и хотя я повторяю вслед за автором – «роман», но этот труд не был ограничен форматом литературного творчества, потому что создаваемый художником текст постоянно визуализировался, сопровождался рисованием и, кажется, часто происходил из того, что нарисовал художник. Нет, наверное, не так – художник и писатель в одном лице наблюдали и обдумывали события русской жизни – и появлялся ряд изображений, и появлялся ряд слов, они переплетались, он рисовал то, что говорил и описывал то, что рисовал; приблизительно, так.

И два слова о том, что такое факты в нашей истории: читаю биографию Александра Георгиевича Малышкина в послесловии к роману «Люди из захолустья», издание 1948 года в серии «Библиотека избранных произведений советской литературы». В биографии написано, что А.Г.Малышкин родился в 1890 году в городе Мокшанске Пензенской губернии, закончил пензенскую гимназию, а потом «учился в военно-морском училище, после окончания которого с 1916 по 1918 год служил на Чёрном море во флоте в должности гардемарина, а затем младшего флотского офицера.» В современной версии, например, в википедии со ссылкой на статью В.В.Новикова 1985 года, говорится: «В 1916 году Малышкин окончил филологический факультет Петербургского университета. Уже во время учёбы в университете (в 1913 – 1915 годах) публиковал реалистические рассказы…» Военно-морское училище или филфак Петербургского университета – всё может быть; история, особенно история культуры в России – это удивительная вещь: она всецело зависит от того, когда, кем и с какой целью она пишется.

Георгий Щетинин Эскиз разворота книги Александра Малышкина «Люди из захолустья» Глава "Тают снега" Бумага, тушь, коллаж 1960-е

Георгий Щетинин Эскиз разворота книги Александра Малышкина «Люди из захолустья» Глава "Разлука" (вариант: Делались дела) Бумага, тушь, белила 1960-е

В этом году исполняется 100 лет со дня рождения Николая Иосифовича Витинга (1910 – 1991), участника 5-й выставки Общества художников «Цех живописцев». Рассказывая об этом времени в своих мемуарах, художник настаивает на том, что программа «Цеха» была программой «советского экспрессионизма». Очень интересный факт. Юбилею посвящена выставка, проходящая в зале на Кузнецком мосту. Проходит тихо. Среди экспонатов выделяется одна из лучших работ Н.И.Витинга – «Портрет Е.И.Дмитриевой» 1932 года. Я не стану делать никаких критических замечаний, я рад тому, чо могу видеть работы этого интересного художника. Показывать искусство 1920-х – 1930-х годов сегодня очень трудно; его нельзя показывать как прошлое искусства, его необходимо представлять как то, чего не было, потому что фактически этого искусства ещё не было; поэтому оно должно появляться как современное искусство. Впрочем всякое действительное искусство в наше время появляется как современное. В этом особенность нашего времени. Оно не очень любит антиквариат, но оно даёт возможность фактам культуры прошлого не быть антиквариатом, превращаясь в другое настоящее.

Наверное, эта выставка – самое интересное событие в выставляющемся русском искусстве последних лет, и прежде всего потому, что сами АЕС – исключительное явление в современном русском искусстве: художники работают в поле симуляционистских технологий, умея оставаться вне этого поля, сумев избежать диссимиляции в потоке фактов индустрии развлечений;  свои операции они производят в тканях симуляционистской культуры, но их действия – не симуляции, они производят действительный надрез, реальное вскрытие этой реальности; при встрече с их работами я ясно отдаю себе отчёт в том, что между мной и их работами всегда остаётся зазор, какое-то пространство, которое я не могу заполнить словами, и которое, может быть, и есть искусство, которое необходимо, чтобы искусство существовало; их действия впечатляют хирургической точностью решений, и одновременно – это редкое событие, принадлежащее пластической форме высказывания, избегающей примитивных аллегорий и фиктивных смыслов, в которых более десятилетия, как покоится с миром региональный концептуализм. Это было так неприятно видно на выставке Ильи Кабакова в Пушкинском музее. Высказывания АЕС удивительно академичны и традиция в них перемешана с провокацией, которая сама по себе – традиция искусства, ставшего классикой, из которой рождался весь ХХ век, точнее, из которой всё ещё рождается реальное время.

Почему это так? Попробуйте пройти по выставке, даже не задаваясь вопросом, кто такой Трималхион, внимательно разглядывая работы, улавливая, что напоминают положения тел персонажей, с какими растиражированными образами – событиями – фактами культуры они ассоциируются, наблюдая как особенности композиционных построений, так и свои реакции на какие-то детали и проявления событийности,  и только потом прочтите аннотацию – вы будете поражены, насколько точно вы почувствуете смысл, как глубоко вы проникните в содержание работы, не будучи проинструктированным, что вы должны увидеть и понять. Так и надо.

Произведения АЕС – редкий факт искусства, который может соперничать с работами популярных кинорежиссёров; я не имею ввиду видео; как раз эта часть экспозиции избыточно повествовательна, как будто художники пародируют «Аватар», и так же неожиданно дидактична; мне больше нравились их прежние работы. Но речь не об этом; их новые проекты ждёшь, как события, которые на самом деле изменяют ровное течение повседневности. Я позволю себе повториться – это просто исключительный случай в современном искусстве.

Арсений Шульц Без названия 1930

Имя Арсения Леонидовича Шульца мало известно даже специалистам в области русского искусства ХХ века. Его знают только исследователи и знатоки книжной иллюстрации, причём те, чей интерес не был ограничен кругом мировой и русской классики, а простирался в области популярной и развлекательной литературы, которой в полной мере соответствовали работы А.Л.Шульца, которые он выполнял по заказу издательств со второй половины 1950-х по начало 1970-х годов.

Здесь представлены работы совершенно другого свойства. Это ранние рисунки Арсения Леонидовича. Они относятся к числу тех, которые он рисовал в течение четырёх лет, с 1928 по 1932 год, во время обучения на рабфаке Вхутемаса, до поступления в Московский Архитектурный институт. Некоторые он делал для заработка, как эскизы рекламы и иллюстраций, но большая часть этих работ – рисунки для себя, зарисовки, которые он делал, наблюдая жизнь города 1920-х годов, уличные сценки, уличные персонажи, его друзья и подруги; особая тема – художественный язык этих рисунков: молодой художник 18-ти – 22-х лет, разумеется, ещё не нашёл своего почерка, он внимательно всматривается  в работы известных мастеров, и их влияние очевидно сказывается на его творчестве, и это особенно интересно, потому что мы имеем возможность наблюдать за тем, какое искусство оказывает влияние на молодого интеллигентного человека, самостоятельно ищущего себя в искусстве. Сразу бросается в глаза влияние немецких экспрессионистов; в 1930 году в его библиотеке появляется маленькая книга К.Зелениной, посвящённая творчеству Франса Мазереля (на обложке книги его имя транскрибировано как Мазереель). А.Л.Шульц очень любил этого художника и часто подражал ему. В некоторых работах сказывается влияние Д.П.Штеренберга. В.В.Лебедева, А.А.Дейнеки и других, часто ещё совсем молодых, но уже признанных молодёжью художников.

Не справедливо ограничивать феномен «духовного сопротивления» власти в ХХ веке религиозным содержанием культуры; сама культура как язык реальности противостоит власти как фиктивной культуре. До 1990-х годов религиозность и церковь в России были элементом нонконформистского комплекса; сегодня ситуация радикально изменилась. Сегодня в России церковь стала одним из институтов власти, а религия принадлежит властному дискурсу.

Чирков А.Н. Преображение 1946

Замечательный историк искусства Виктор Соловьёв для определения смысла того  раздела русского искусства ХХ века, к которому относится творчество А.Н.Чиркова (и куда он относил также С.М.Романовича) предложил использовать термин «Искусство духовного сопротивления». В статье, посвящённой А.Н.Чиркову, опубликованной в 2000 году, он написал:

«… нам, возможно, придётся ещё осознать, что именно наследие искусства сопротивления, воплотившее собой небывалое противостояние художника всей мощи тоталитарной репрессивной госмашины – самая ценная часть художественного наследия ХХ века. Оно отразило небывалый в истории человечества опыт и доказало саму возможность духовно суверенной личности выстоять даже в одиночку, и даже тогда, когда автор являлся практически единственным своим «заказчиком» и зрителем. Такого типа творчества история искусства ещё не знала.»
Автор завершает свою мысль высказыванием, которое вызывает вопросы и требует разъяснений, хотя бы потому, что автор решается не относить к модернистской традиции искусство С.М.Романовича и А.Н.Чиркова, что уже спорно, но которое, по целому ряду причин, я больше не стану комментировать:

«И пора признать,  что это искусство сохранило духовность содержания и поиск красоты, утраченных искусством модернизма и постмодернизма, узурпировавших право считаться главным моментом в культуре ХХ столетия.»

Романович С.М. Несение креста 1960-е

В русской культуре нормой отношения к личности было и остаётся либо унижение, либо восхваление кого-то без меры и часто без всяких тому оснований. Это очень заметно  в курсе истории русского искусства: она короткая, без подробностей, вся исчерпывающаяся несколькими именами и фактами. Кажется, у нас так мало художников, а это не так, просто мы очень мало знаем наших художников. И как раз те, кто уважал себя и свой труд, кто с уважением относится к труду других, просто, к другим людям – своим предшественникам и своим современникам, остаются неизвестными в современном обществе. Их имена хранит история для профессионалов, а такая история – это только шанс культуры, но ещё не культура. Уважительное отношение к человеку – это непременное условие появления искусства и основной признак его отличия от шоу-бизнеса.

Русское искусство ХХ века не исчерпывается авангардом, и авангард – это не пять имён, известных за границей и продаваемых на аукционах.
Наверное, в России так много сил уходит на выживание, что не остаётся сил на жизнь, а культура – это и есть жизнь.
Исследователи искусства в России год за годом рассказывают о художниках, работавших 40, 60, 80, 100 лет назад; они надеются изменить картину истории культуры России; и это происходит на самом деле, только осознаёт это изменение несколько десятков человек в стране. И всё.

В конце 1921 года был создан знаменитый «Маковец», который назывался также Союз художников и поэтов «Искусство – жизнь». То есть, искусство представляется человеку ХХ века как способ отношения к действительности – делай, создавай ту действительность, в которой живёшь, в которой можно жить, твори реальность, живи своей реальностью, не позволяй решать за тебя, что такое (твоя) жизнь, что такое действительность; если это только слова, то пусть это будут твои слова. Говори. Пиши. Будь реальностью. Искусство – это путь к реальности.

Современная культура расслаивается, реальность расслаивается, то, что действительно для одних, не имеет смысла для других. Вещи неоднозначны в разных социальных группах. И таких социальных групп достаточно много, и число их увеличивается. То, что является мотивацией социальной активности для одних, представляется другим бессмыслицей. Смыслы неравноправны, смыслы вездесущи и агрессивны. Те люди, которые полагают, что современная иерархия смыслов будет существовать вечно, просто мало образованы и мало живут, то есть, у них не развито чувство истории.
Возможно, когда-то человеческая культура распадётся на число «культур», совпадающее с количеством людей на земле.

Культура вырастает из потребности – помнить; культура – это хорошая память. Помнить то, что велено, относиться к памяти как обязанности исполнять приказы хозяина – такова культура рабов; здесь их называли – холопы; помнить то, что выгодно – культура уголовников. В современной русской культуре слишком много и того, и другого. Не все художники, представленные в рамках проекта Новая история искусства, совершили или стремились совершить революцию в искусстве. Но иногда путь, которым им довелось пройти через ХХ век в России настолько тяжёл и страшен, что сам факт, что они были художниками и остались ими до последнего дня, важнее для истории культуры, чем километры заказной живописи, иллюстрирующей и наполняющей собою среды обитания холопов и уголовников. В разделе ПРОЕКТЫ на сайте размещены работы Марии Владимировны Мыслиной, замечательной художницы, ученицы Константина Коровина, долгие годы проведшей в лагерях. Мария Владимировна Мыслина была другом Ростислава Николаевича Барто и его жены, Ларисы Петровны Галанза, которая и сохранила архив художницы. Там опубликованы пять рисунков, сделанных художницей в лагере, куда она была сослана в 1937 году.

Глобализация подразумевает прямое столкновение культур. Культуры как комплексы производства смыслов, которые часто называют «культурными ценностями», вступают в диалог, но одновременно — это первобытное соперничество на этнокультурном уровне; это конкуренция культурных программ, которые и есть «системы производства культуры». Глобализация – это соперничество между культурами за влияние друг на друга и актуализация традиции, а отсюда – этноса как брэнда, то есть как востребованной формы существования современности.
В России эта система неразвита и  несамостоятельна, деятели искусств, создающие культурный товар, в большинстве своём, создают чудовищную продукцию для реализации на внутреннем рынке. Дело не только в том, что они развращают потребителя, когда приучают его к потреблению искусства второй свежести. Развращают – такое старое слово, которым обозначается воспитание способности к комфортному существованию в неприемлемых условиях. Они разрушают пространство культуры, которое называют рынком, и оно становится плоским, недиверсифицированным и закрытым. Никому, кроме воспитанных в России малообразованных граждан, такой культурный продукт не нужен. Россия, таким образом, исключается из процесса международного культурного обмена. В области культуры, как и в торговле – тем более культура и есть торговля – Россия может быть поставщиком сырья – немногочисленных талантливых сограждан и традиционных промыслов – ещё более редкого старого искусства. Образцовый потребитель современной культуры с ужасом рассказывает о существовавшем пятьдесят лет тому назад железном занавесе. Ограничить граждан страны барьером той культуры, в которой они существуют, заставить их есть её – это тот же железный занавес, созданный экономическими средствами.

Сегодня в театре Человек «Искусство» – пьеса Ясмины Реза, режиссер Ольга Соколовская. Замечательная пьеса. Это про то, чем мы тут занимаемся.
Становясь поводом отношений между людьми, вмешиваясь в привычное течение событий, искусство меняет весь ход вещей; ничего не пересказывая и ничего не изображая, искусство становится механикой появления социального вызова, бунтарства и ханжества, привязанности и отвращения, усталости и влечения, сострадания и жестокости, правды и полной её противоположности. Искусство может услужить тщеславию, а может быть механикой освобождения, может разрушать, а может создавать, это инструмент перевода чужого – в своё, а своего – в чужое, всё может становится другим, и это зависит от человека, от того, насколько он научился осознавать настоящее, переживать сопричастность лавине настоящего, в котором космос соединяется с ничем; как будто нет прошлого, а есть вечность;  отчасти искусство учит не бояться патетики, потому что патетика – лучшее основание для смеха. Все вещи связаны и перетекают одна в другую, и всё это не одно и то же, это очень важно – их различать. Искусство перекраивает течение времени, когда выявляет то, что было неважным, а теперь таким больше не кажется; связанные когда-то связи вдруг не работают, всё не навсегда, на их месте звучат разрывы, вот тут-то история начинается заново; всё начинается заново; искусство всегда начало истории, потому что искусство – всегда сотворение мира; искусство – это способ принуждения человека начинать заново – жить, выяснять отношения, становится кем-то, потому что это важно, это всё и есть нормы человечности; «нормы» — это, конечно, плохое слово, но его хочется взять, когда речь идёт о переоткрытии человеком себя и связей с другими; это ведь и есть возможность выговорить правду. Вещи оборачиваются своими некорректными сторонами, действия здесь опровергают нормы поведения, нормы связностей и преследуют живые, безусловные смыслы. Неправда, что искусство – это развлечение и обман. Обман – это работа на индустрию развлекательного искусства.
Пьеса очень смешная и это не имеет отношения к индустрии развлечений. Просто хороший спектакль.

Особенность современной культуры в том, что она склонна абсолютизировать неустойчивые смыслы. Это непосредственно связано с производством одноразовой культурной продукции.

Борис Чернышев Кудепста (из серии "Кавказ 1965") №1157, 38,4х44

Работая над материалом к биографии Б.П.Чернышёва, я заметил странное совпадение нескольких дат и фактов жизни этого художника с историей В.А.Коротеева: и тот, и другой родились в 1906 году(В.А.Коротеев – 13 января, а Б.П.Чернышёв – 6 августа) и ушли из жизни в один день – 25 января 1969 года. Оба – участники сражений Великой Отечественной войны с 1941 года; В.А.Коротеев был ранен в 1944, Б.П.Чернышёв прошёл героический боевой путь в действующей армии, был награждён орденом Славы III степени, медалями «За отвагу», «За боевые заслуги» и другими, закончил войну в Порт-Артуре. Б.П.Чернышёв вступил в Союз художников только в 1958 году, В.А.Коротеев никогда не вступал в эту организацию.
Есть общее в лёгкой, эскизной и одновременно предельно точной живописной манере художников, в том, как они эффектно и эффективно пользуются не предназначенными для рисования материалами – газетами, обоями и т.д. Хотя, может быть, здесь интереснее говорить о различиях: в работах В.А.Коротеева острота, иногда какое-то нервное состояние сочетается с удивительной, глубокой медитативностью; дочь художника Надежда Васильевна однажды сказала о работах своего отца В.А.Коротеева: «Чтобы так писать, необходима УВЕРЕННОСТЬ ОТЧАЯНИЯ. Я вспоминаю отца, его способ писать – со злостью бросить мазок; это просто так не родится.»
Б.П.Чернышёв остаётся монументалистом даже в небольших работах; он академичен, он ищет максимальную выразительность пластики, но затрачивает минимум средств; ритмика его мазков мягкая и мощная, так выражается УВЕРЕННОСТЬ СОЗИДАНИЯ.