Артеология – сайт издательской программы Новая история искусства. Здесь публикуется информация об изданных книгах и материалы, которые открываются в процессе работы над книгами.
Май
13

Жар-Цвет

К. Ф. Богаевский. Гора Святого Георгия, 1911

Так называлось общество художников, появившееся в Москве в 1924 году. В разделе Статьи появился небольшой материал об этом обществе, точнее, несколько коротких записок, которые я сделал, когда готовился к лекции на эту тему. Мне кажется, там есть очень любопытные моменты и я с удовольствием прочту эту лекцию, когда Группа людей решит, где она состоится.

Такое название художественного объединения безусловно связано с названием одного из популярнейших романов рубежа девятнадцатого – двадцатого веков, и мы с рядом товарищей, с группой людей, приступили к переизданию текста этого романа с иллюстрациями Р.Н.Барто, точнее, с параллельным рядом акварелей, которые художник собрал в отдельный альбом в 1922 году и которые будут играть в нашем издании роль иллюстраций. Р.Н.Барто не был члено общества Жар-Цвет, но этот цикл акварелей очень точно соответствует настроению и отчасти сюжетным линиям романа, о котором мы поговорим ещё много раз.

А членами группы Жар-Цвет были Богаевский, Петров-Водкин, Волошин, Чупятов, Фалилеев, Рыбников, Добужинский, Калмыков, Захаров, об очень многих художниках мне и вовсе ничего не известно, и очень хочется узнать, группа удивительная. Об этом, собственно, и опубликованный в Статьях набросок.

Георгий Щетинин. Смерть. Контртитул, Начало 1960-х

В разделе Проекты появился новый материал, рассказывающий об очень важном этапе работы Г.А.Щетинина над сборником стихов Франсуа Вийона: эскиз макета книги стихов Франсуа Вийона. Точнее, один из эскизов, но сохранившийся в относительной полноте. Публикуемые работы относятся к началу 1960-х годов и по ним мы можем судить о том, что в уже это время появились основные персонажи визуальной истории, сопровождающей стихи Вийона в щетининской интерпретации – Геката со сворой собак, Богородица, Уран и оскопляющий его Кронос… Рисунки поразительные. В этом цикле происходит соединение минималистического и одновременно предельно брутального знака со сложной многофигурной композицией, и в результате рождается книга как целостная история, как живое тело, как живая история поэта. Здесь ещё нет образа Крылатого как метафоры Поэта – он появится немного позже, но драматическая история жизни поэта уже есть, есть удивительная по напряжению и откровенности метафора жизни поэта как страшной катастрофы, закрывающей историю одного мира и открывающей историю другой, новой культуры.

Георгий Щетинин. Женщина с обнаженной грудью. 1990-е

Во втором номере журнала ДИ текущего года опубликована статья о Георгии Александровиче Щетинине. Статья вышла в редакторской версии, то есть с большой редакторской правкой и сокращениями, что, может быть, только улучшило её, но не всегда опубликованное совпадает с тем, что есть в тексте на сайте. Я выражаю благодарность редакции за то, что информация об этом художнике вышла в свет. Это первая публикация в профессиональной российской печати. Так получилось, что последние полгода стали временем открытия этого художника, очень важного для русского искусства.

Мне кажется, что контекст, в котором появляется этот материал в журнале, очень странен, контекст ему очень враждебен; то есть, в прямом смысле – то, о чём там говорится, странно звучит в окружении текстов, рассуждающих о современном искусстве. Почему странно? Потому что он как будто написан на другом языке, всё это как будто происходит из другого языка. Любопытно, как увидели этого художника участники многочисленных диалогов, из которых, по сути, и собирается этот новый журнал? И увидели, услышали хоть что-нибудь? Или эта история показалась им еще одной фигурой отсутствия в русском искусстве? Если читать эти диалоги, обращаешь внимание на то, что их участники очень часто говорят об отсутствии. А на самом деле – чьё это отсутствие? Кто отсутствует и где? Я имею ввиду, что слишком часто и все мы принадлежим таким разным культурным потокам и состояниям языка, что просто не чувствуем присутствия другого…

 

Май
11

На прошлой неделе, когда город лихорадило праздничными днями, непривычным летним теплом, ливнями и политическими убеждениями, мне надо было оказаться на улице Ясеневой, в районе станции метро Домодедовская. В этих уже старых новых районах блочные дома умеренной комфортабельности заросли высокими, до пятого этажа, деревьями. Там сохранилась навсегда особая дневная пустота спальных районов семидесятых годов – города, за которым всё ещё читается продуманный масштабный архпроект и единый план городской застройки, но который незачем и некому показывать, города, живущего согласно своему особому распорядку приливов и отливов человеческой массы – на работу, учёбу, спать. Войдя в подъезд дома, облицованного с торца белой и жёлтой плиткой, я обнаружил лифт в состоянии ремонта и пошёл пешком на шестой этаж, сопровождаемый грохотом инструментов монтёра и запахами, противостоящими кисловатой доминанте общего мусоропровода. Как раз на площадке перед мусоропроводом между вторым и третьим этажами произошло нечто, о чём я и хочу рассказать: две стены – справа от окна и вторая, напротив мусорки, были исписаны фламастером – средней величины буквы были написаны достаточно аккуратно, но самое поразительное, что вглядевшись в начальные слова текста, я увидел, что это большой фрагмент из Владимира Маяковского, «Облако в штанах»: «Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца. Скажите сёстрам, Люде и Оле, – ему уже некуда деться. Каждое слово, даже шутка, которые изрыгает обгорающим ртом он, выбрасывается, как голая проститутка из горящего публичного дома. Люди нюхают – запахло жареным! Нагнали каких-то. Блестящие! В касках! Нельзя сапожища! Скажите пожарным: на сердце горящее лезут в ласках. Я сам. Глаза наслезённые бочками выкачу. Дайте о рёбра опереться. Выскочу! Выскочу! …» и так далее.

Что-то удивительное ждёт этот город, если дети говорят о любви этими словами и пишут их на стене в подъезде. Что-то поразительное живёт в нашей культуре и обещает что-то, когда  мы ужасаемся тому, что стало с театром, искусством или литературой, достаточно посмотреть в сторону – там, рядом, живая культура, там есть жизнь. Так получается, что этот подъезд в доме на улице Ясеневой – самое сильное культурное впечатление и самое важное для меня событие культурной жизни Москвы последнего времени.

Сегодня Пасха. Накануне был первый тёплый день и первый тёплый вечер весны. Солнце вышло после полудня. Город изменился, как будто сам стал другим, и люди в нём стали другими. Как будто воздух был пропитал ожиданием праздника.

В серии книг Новая История Искусства готовится к выпуску альбом о Василии Коротееве. В разделе статьи появился текст о Коротееве на английском языке. Перевод Райена Вайета. Спасибо ему.

Не только город, а весь мир изменяется заметно, ощутимо. Что-то сдвинулось с фундамента и возможность другого будущего формулируется очень отчётливо. Как у Терри Пратчета. Новая реальность проступает более чётко, чем прежняя. А ведь это касается прошлого в той же мере, в какой это затрагивает будущее. Иногда я не сомневаюсь в том, что время на всей земле ускорилось.

Много интересных выставок. В Третьяковке Коровин. В Русском Лабас. Чаще всего в эти дни слышно, как люди говорят о Мунке и Петрове-Водкине. Крик природы и сферическая перспектива. Дело не в том, что человек кричит на мосту, а в том, что в его теле звучит истошный крик мира, вопль природы. Дело в том, что только падая, только теряя устойчивую точку зрения на мир, человек замечает открытую бесконечному космосу землю. Agey Tomesh совместно с АСТ сделал большую книгу «500 художников» — о мастерах ХХ столетия и тех, кто представляет искусство конца века. Любопытно. Очень большая книга. Регистрация состояния понимания искусства в наши дни. О таких вещах интересно разговоривать. Что-то говорит мне, что если бы это издание состоялось лет пять тому назад, процент представителей искусства конца века был бы существенно выше. Или нет?

 

Владимир Семенский, Затмение, 2011

Выставка называется «Берег». И на самом деле, все работы, которые мы видим в галерее, написаны на берегу. Это не только берег Чёрного моря или Индийского океана, это ощущение берега как конца земли и предела обыденности, осознание и переживание предела среды обитания человека. Речь идёт о конце мира, каким мы узнали его когда-то; он снова изменился и требует того же от человека; отсюда растерянность, мрачные прогнозы и психотические ожидания, которые художник слышит вокруг себя; отсюда усталость и внимательное исследование сценариев гибели всего мивого, в которых обнаруживает себя время. Удивительное соединение реального с фиктивным. Человечество перекладывает ответственность за судьбу мира с себя на вымышленные внешние обстоятельства. Такое положение вещей представляется невозможным и неприемлемым. В этом выражается инфантильность массовой культуры. Мы не можем продолжать жить в мире так, как мы привыкли, как будто ничего не изменилось. Мир изменяется на наших глазах, и мы должны измениться, изменив своё отношение к жизни, к природе, мы должны создавать мир, как искусство. Не пользоваться, а отдавать и делать заново.

Поэтому речь идёт о конце мира как образе жизни целого человечества и начале новой эпохи и новой стихии; это не о мифологии гибели цивилизации, а об осознании факта, что культура сама и пришла к завершению какого-то пути, которым человек шёл слишком долго. Старая культура признаёт ценности культуры детства, которую противопоставляет старческой и одновременно инфантильной массовой культуре настоящего времени.

Большой цикл работ В.С. объединяет тема ушедшей большой волны, побережья, покрытого остатками и отходами человеческой жизнедеятельности; художник говорит о том, что настоящее живёт переживанием катастроф; эти высказывания о катастрофичности достаточно ироничны и связаны с другим, параллельным циклом, над которым В.С. работал в прошлом году – это цикл «Затмение».

… Поэтому это живопись. Это искусство в состоянии говорить о том, что человек чувствует боль и ответственность, и это понимание принципиально.

Александр Риттих, Облако, 1920-е

В мемуарах Е.А. Кибрика читаем:

«… судьба занесла в Вознесенск художника совсем другого склада – Александра Александровича Риттиха. Риттих был художник европейского типа, вернее, немецкого. Он и учился в Мюнхене и в Вене и, как я сейчас понимаю, работал явно в манере Бёклина, так поразившего в своё время молодого Репина. Небольшого роста, изящный блондин с бородкой, длинными волосами, он обладал обликом, очень похожим на тот, который придавался обычно изображениям Иисуса Христа. Когда я познакомился с ним, ему было тридцать три года.

Как я понял, он вернулся в Россию после Октябрьской революции и попал в водоворот гражданской войны на Украине. В глухом селе заболел тифом и, когда Мария Тарасовна, деревенская фельдшерица, выходила его, женился на ней. Мария Тарасовна была намного выше его, со следами оспы на широком добродушном лице, весёлая, приветливая, очень славная.

Удивительная была пара, и необыкновенно дружная.

Они поселились в той же учительской комнате мужской гимназии, где в прошлом году помещался наш изокружок. Придя знакомиться, я огляделся по сторонам, и мне показалось, что я очутился в незнакомом мне, таинственном и прекрасном мире. Стены были завешаны небольшими, выполненными масляными красками, картинами Александра Александровича. Вот девушка в белом выезжает из сказочного леса, сидя на спинне единорога; вот русалки, освещённые луной, играют в тёмной реке; вот болотные огни среди кувшинок мерцают в глубине картины и т.п. Всё это было тонко нарисовано, полно фантазии и сделано с большим мастерством.

Александр Риттих, Пан, 1910-е

Спустя некоторое время Риттих переехал в Николаев… . В 1921 году я последний раз был в Николаеве и тогда же зашёл к Риттиху. Пользуясь кроватью вместо мольберта, он на больших фанерах писал маслом многофигурные композиции на революционные темы с присущим ему лёгким мастерством.»

(Здесь необходимо сделать замечание, что Е.А.Кибрик не точен в датах: если он познакомился с А.А.Риттихом, когда тому было 33 года, то встреча должна была состояться в 1922 году. Таким образом, возможно, А.А.Риттих приехал в Вознесенск несколько раньше, или мы должны предположить, что в 1921 году указанная встреча вряд ли могла состояться и в Николаеве художники встречались после 1922 года, что совпадает и с другими данными, касающимися пребывания Александра Риттиха на Украине. Но это не принципиально.)

Интересно и важно другое замечание Е.А.Кибрика. Тот факт, что А.А.Риттих много писал на больших фанерных листах полностью соответствует той данным, которые мы имеем, благодаря немногочисленным сохранившимся живописным произведениям художника. Таким образом подтверждается то, что к началу 1920-х годов А.А.Риттих очень часто использовал деревянную, точнее фанерную основу для своих живописных работ.

Далее Е.А.Кибрик пишет:

«В следующем году он навестил меня уже в Одессе. В моей комнате стояло хозяйское пианино. Риттих присел к нему и заиграл. Моя старшая сестра была хорошей пианисткой, но такой игры я ещё не слышал. Были сумерки, и это ещё больше усиливало воздействие музыки.

Одна вещь, им исполненная, произвела на меня особенно сильное, потрясающее впечатление.

—       Что вы играли?

—       «Марш Фюнебр» (похоронный марш) Бетховена.» (1)

Как показателен этот выбор музыки и как интересно сообщение Е.А.Кибрика о содержании картин, с которыми приехал в Вознесенск А.А.Риттих. В них, насколько можно судить по  «Пану» и «Луне над рекой», действительно ощущается влияние Беклина и фон Штука.

1. Е.А.Кибрик «Работа и мысли художника». М., «Искусство», 1984, с.с. 19 – 20

Арсений Шульц, "Гавайская луна", ок. 1930

Март. Много событий. В журнале ДИ №1 за 2012 год вышла статья, которую 15 месяцев назад я написал к 100-летию со дня рождения Арсения Леонидовича Шульца. Здесь много о чём есть поговорить, очень непрост путь к появлению в настоящем искусства двадцатых, ставшего вне истории для истории, но: самое главное – мы продолжаем говорить о тех художниках, которые олицетворяют очень нужное современности состояние искусства. Мне верится в то, что эти несовременные художники современнее наших теперешних. Есть мысль, что это последнее искусство, переживавшее настоящее в безусловной связи со всей историей мировой культуры и существующее вне намерения современной культуры демонстрировать себя, то есть, последнее состояние, предшествующее решительному шагу изобразительного искусства навстречу индустрии развлечений. Но ещё важнее то, что Арсений Шульц стал одним из символов искусства, собирающего себя, свои тексты и свою историю вне зависимости от политической истории, от той истории искусства, которую рассказывает власть и бюрократическая наука; его история – метафора истории русского искусства двадцатого века; кратковременный блестящий взлёт и долгое мучительное падение, внизу которого ковыряется современный академизм и публичная актуальность.

Арсений Шульц, "Инженер", 1929

Текст опубликован на сайте в разделе статьи.

Редакционное название статьи об Арсении Шульце «Вне зоны признания». Я назвал текст «Дневники постороннего». Различие в точке зрения, выборе центра, исходной точки. Редактор ДИ смотрит со стороны компетентного сообщества и ему важна позиция профессионального круга; мне эта история и сама фигура художника виделись из его личной истории, никаким образом, может быть, не пересекающейся с историей корпоративного соглашения, какой представляется мне история русского искусства двадцатого века.

Этого спектакля Москва ждала много лет. Это на самом деле не концерт, это настоящий спектакль, удивительная программа со своей драматургией, заставляющая зал замирать, вызывающая чувство сопричастности чуду музыки, как будто целый материк сдвинулся и мир не может оставаться таким, каким был ещё утром. Очень важно, что события такого масштаба происходят в Москве. Это очень нужно нам, московской публике, потому что в том, что мы обычно принимаем, часто много бывает условностей, а это событие безусловное. Самое значительное событие в мире музыки в Москве, наверное, за много лет. Или просто сегодня не помнится ничего, что бы так поразило. Когда зал аплодировал стоя, это не было жестом, это был искренний и единственно возможный способ сказать спасибо. Прекрасный оркестр La Scintilla из Цюриха. Мы в России знаем и помним, что из искры возгорится пламя.

Музыка барокко? Что может быть современнее?

И всё-таки московская публика осталась верна себе. Есть в нас такая расхлябанность и безответственность, как необязательные покашливания во время исполнения. В начале второго отделения у кого-то в партере – совсем не на дешёвых местах – зазвонил телефон. Бартоли рассмеялась. Вообще всё прошло не без бардака. В конце спектакля какой-то молодой человек влез на сцену фотографироваться с дивой. Но спишем на избыток чувств.

Василий Коротеев, Воробьевы горы, 1950-е - 1960-е

В разделе Проекты две новых истории, обе они связаны с именем Василия Коротеева, художника, которому была посвящена последняя лекция в Студии 7. Это рисунки цветными карандашами, две серии, над которыми художник работал в пятидесятых – шестидесятых годах прошлого века – Воробьёвы горы и Павелецкий рынок. Серии замечательные, очень современные, отражающие какие-то перемены, которые происходили в мироощущении художника в послевоенный период творчества. Художники, которых мы называем художниками двадцатых, были воспитаны на остром чувствовании духа времени, и поэтому многие из них сумели сказать что-то очень важное не только о времени, когда были молоды, но и о поре своей зрелости. Они умеют говорить на разных языках, они умеют слышать разные языки, на которых говорят эпохи, и это не внешнее, не поверхностное списывание примет времени, это глубокие человеческие состояния, смыслы человеческий переживаний, какие-то суммы человеческой малости и величия. Таков Коротеев, таков Зусман, таков Чернышёв, таков Романович. Прекрасные художники. Удивительное искусство.

Василий Коротеев, Павелецкий рынок, 1950-е - 1960-е

Графическая серия, выполненная В.А.Коротеевым на Павелецком рынке позволяет наблюдать за изменением характера почерка художника, когда он описывает закрытое пространство, в данном случае – пространство городского рынка. Иногда художник видит его немного сверху, отсюда возникает лёгкая ракурсность, которая подчёркивает характерность и некоторую гротескность человеческих тел; город толпой рынка наваливается на художника, но, как морская волна, не достигает его. Возникает впечатление, что его персонажи появляются из сжатой и спрессованной среды и являют собой выпадающие, выбрасываемые наружу части единого организма. Сквозь детализацию личностных характеристик сквозит объединяющее их место, рынок, навязывающий некоторую условность их появления, сквозь которую бьётся живая и безусловная человечность.

Василий Коротеев, Воробьевы горы, 1950-е - 1960-е

В графических листах, созданных В.А.Коротеевым на Воробьёых горах, отражается динамическая разработка пространства, которая в полной мере была реализована художником в живописных произведениях послевоенного периода. В первую очередь это относится к работам из цикла «Воробьёвы горы», где поиск ритмизованной композиции становится первоочередной задачей. Из композиции, пресекающей неразличимость белого на листе бумаге как безразличную непрерывность и монотонность реальности, появляется впечатляющее глубиной открытое пространство, пронизанное человеческим присутствием.

Янв
29

Злотников

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что посетил выставку Караваджо, смотрел её вместе с Никоновым. Он втянул меня в долгий разговор о телесности и жестокости – Караваджо – запада – эпохи и стал говорить об Александре Иванове. Среди прочего он сказал, что мы очень недооцениваем Александра Иванова, который «масштабен изнутри» так же, как масштабен Андрей Рублёв. «У Караваджо есть темперамент, есть физика, есть тело, но масштабность – у Иванова», — так он сказал.

Он говорил об особенности русской художественной культуры, которую начинаешь особенно ценить, когда стоишь лицом к лицу с западной эгоцентричностью, когда встречаешься с  тем, что он назвал «некоторой сосредоточенностью на себе». О том, что в русской культуре и русском изобразительном искусстве присутствуют лиризм и эллегизм, о том, что её фигуры легче и бесконечнее и о том, что русскому искусству присущи мягкость о созерцательность.

«Очень важно знать, какой мир ты олицетворяешь», — сказал Злотников в завершение этого разговора.

Какие странные вещи начинают происходить, когда художники позволяют себе даже не рассмеяться, а просто улыбнуться или последовать за неоправданной догадкой. К.С.Петров-Водкин всегда кажется таким серьёзным.  Но историю о том, как возник странный автопортрет К.С.Петрова-Водкина с Пушкиным и Андреем Белым или как К.С. Петров-Водкин писал групповой портрет писателей в Детском селе в 1932–1934 годах и что из этого получилось, можно было бы назвать в духе обэриутов его собственными словами:

«У меня с Пушкиным были большие недоразумения»

Петров-Водкин рассказывает:

«Я начал бытовую картину из жизни советских писателей. Взял Толстого Алексея, парень он веселый, читает прекрасные, несколько грубоватые (ведь время-то было грубое!) отрывки из “Петра 1”… Рядом сидит Константин Федин. Человек иного художественного направления. Он плохо слушает Толстого. Дальше сидит Вячеслав Иванович Шишков, он просто слушает.

Ничего у меня не вышло. Андрей Белый жил тогда в Детском Селе. Я сажаю Белого и перетасовываю персонажи в картине. Дальше начинается чехарда, из-за которой я чуть не поссорился с моими друзьями-писателями. В процессе работы я почувствовал, что комизм, бытовая шуточка неуместны, когда мы сопоставляем мастеров. Белый вошел, сел, взял в руки папиросу. Он взял ее с заднего конца, разминал ее, потому что в те годы папиросы были сырые, и потом обнаружил, что она пустая: это с ним часто случалось. Он взял коробку спичек и вертит ее в руках. Я начинаю чувствовать, что он осложняет ритм произведения. Долго я бился, но ничего не выходило.

Однажды я вдруг неизбежно почувствовал, что на картине нужен Пушкин. …Началось “испытание певцов”.

И вот у меня пошла перетасовка: то один выскочит, то другой, а Пушкин сидит в сторонке и, как утверждали видевшие этот холст, хорошо сидит. Таким образом, все прыгали, все уходили. И вот остались у меня вдвоем Андрей Белый, нанизывающий Пушкина на спичечную коробку, и пустота. Думаю: кого-то надо здесь посадить. Может быть, Блока? Нет, Блок не сидит… И вот тогда я с полным остервенением, по итальянскому принципу XIV века, начал писать автопортрет. Получилась картина “Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин”». («Пушкин и мы: беседа в редакции». Литературный современник, 1937, кн.1, с.с. 214 – 215)

Художник говорит, что «комизм неуместен», а ведь не остаётся ничего, потому что и не было в этой ситуации ничего, кроме комизма. Складывается впечатление, что эту историю могли бы рассказать Константин Вагинов или Даниил Хармс. Разве не похоже это «то один выскочит, то другой» на известный хармсовский анекдот из жизни Пушкина, который заканчивается словами: «сидят они за столом; на одном конце Пушкин всё время со стула падает, а на другом конце – его сын. Просто хоть святых вон выноси!» Только у Петрова-Водкина наоборот.

Эта картина, известная под названием «Пушкин читает» или «Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин» сохранилась для нашего времени в виде фотографии начала тридцатых годов. Некоторые специалисты уверяют, что она жива и находится в какой-то американской коллекции. Загадка. И удивительная интонация в творчестве Петрова-Водкина.

Kārlis Padegs "Self portrait with a rose", 1932 г

В Москве в ГМИИ им. Пушкина закрылась выставка «Синего всадника». Справедливо было бы, если б она называлась «В.Кандинский и художники «Синего всадника»». Выставка позволяла составить представление о том, как менялся взгляд В.Кандинского с 1902 года, пережить вместе с ним крутые переломы в 1907, 1909 и 1911 годах; поразиться тому, как современна эта живопись. Жаль, что совсем не было работ Шёнберга, хотелось бы увидеть больше Марка, Макке, одной работы Клее, конечно, мало. Проследив генезис Кандинского, хотелось бы вместе с ним увидеть развитие других мастеров группы и перемены, происходившие с ними. Кураторы сосредоточились на Кандинском. Спасибо; всё равно выставка замечательная.

Я слышал, как две девушки, стоя перед работами А.Явленского, говорили друг другу: «Вот это живое, а у Кандинского всё от ума…» Неправда. На Кандинского надо настроиться, надо попасть с ним в одну волну – он уносит, он так звучит, что раз навсегда меняет видимый мир.

 

Kārlis Padegs “Madonna of Marijas Street”, 1932

А в Риге закрылась выставка Карлиса Падегса (1911 – 1940), удивительного мастера, денди из богемы, автора «Мадонны с пулемётом» (1932), похожего на героя Оскара Уайлда. По настроению – вызывающе декадентского и ироничного; как интересно сквозь его внешнюю  манерность, распущенность, даже развращённость и какую-то презрительность, сквозь весь этот его мизераблизм звучит антивоенная, антифашистская гуманистическая тема, говорящая о том, что вызов внешней нравственности является выражением глубинной личной ответственности за судьбу мира.

Выставка, даже две выставки – «Хрупкий вызов» и «Падегс и гражданская мадам» проходили одновременно в Латвийском национальном художественном музее.

В нём есть что-то, что, мне показалось, связывает его с Константином Суряевым из «Цеха живописцев», но сначала, конечно, вспоминается Эгон Шиле. В Латвии его сравнивают с эстонцем Эдуардом Вийральтом.

Читая отзывы на эту выставку можно восхищаться интересом аудитории к этому автору; я поражаюсь тому, как умеет увидеть и полюбить рижский зритель сегодня этого художника, позёра и маргинала. Я мечтаю о том времени (и сам не верю в то, что оно прийдёт), когда мы в России с такой бережностью станем относиться к своим художникам. Русская культура – это удивительное сочетание богатства и нищеты, неоправданной ничем расточительности, когда речь идёт об истории культуры, спокойного разрушения памятников ради прибыли нескольких граждан, из которых вдруг собирается целый народ и копошения вокруг ничтожных фигур оплаченного искусства; а если к этому прибавить безразличие и бесчувственность к содержанию художественных произведений, то получается, что нам всё равно, что называть своей культурой, нашим искусством, как будто это кто-то сделает за нас. И сделает, только своё, и будет собой. Так иногда думается.

Мы будем мёрзнуть в очередях на выставки привезённых знаменитостей. Но пока мёрзнем, может быть, у культуры есть шанс.