Екатерина Михайловна Белякова (1892 — 1980) В лесу. 1920-е

Пейзажи Беляковой — буквальное воплощение того, о чём говорится в декларации или манифесте «Маковца»:

«Мы ощущаем природу не в виде обстановки, мы ощущаем её в том истинном состоянии, которое открывается лишь с помощью глубокого художественного постижения. Её творческие проявления не средство увеселять нашу жизнь, они наши общие, однородные, и мы переживаем в сосуществовании с природой её как бы притаившееся от нас бытие. Задача нашего творчества в том, чтобы безотчётные голоса природы, поднявшись в высшую сферу духовной жизни, слить с нею воедино, заключить в мощных, синтезирующих эти состояния целостных объективных образах. … Мы видим не символы, вызывающие сомнение, но действительный поток бытия и чувствуем себя его сынами, сынами всей жизни, как и всего вечного искусства».

Рабочим названием Маковца было «Общество художников 1921 года» и, по воспоминаниям Н.М.Чернышева, на собраниях его летом 1921 обсуждался и принимался этот манифест.

Флоренская, Белякова и Романович составляют в «Маковце» 1924 года своего рода духовный орден, союз внутри союза, их связывает творческий интерес друг к другу и настоящая дружба. Нисколько не принижая значимости того, что делали их коллеги и товарищи по объединению Жегин, Бруни, Пестель, Рындин, Шевченко и др., всё-таки, может быть, именно их искусство в это время становится «средоточием», а точнее, сердцем и душой «Маковца». Разными голосами они говорят на одном языке.

В годы после «Маковца» все трое сохранили тесные дружеские отношения, постоянно встречались на квартире Беляковых, к ним присоединялись другие художники…

После смерти Флоренской именно Екатерина Михайловна Белякова сохранила её работы. Поэтому каждый раз, говоря о Флоренской, мы с благодарностью вспоминаем Белякову, такого же искреннего, сложного и глубокого мастера.

Раиса Александровна Флоренская (1894 — 1932) Портрет Екатерины Михайловны Беляковой. 1920-е

Р.А.Флоренская. Автопортрет. 1920-е

Раиса Александровна Флоренская родилась 16 апреля 1894 года в Тифлисе. В 1912 — 1915 училась на Тифлисских курсах для учителей рисования и живописи, в 1916 поступила в МУЖВЗ, с 1921 — во Вхутемасе. В январе 1924 года приняла участие во второй выставке объединения «Маковец».

Изучала фресковую живопись, в 1923 с группой студентов выезжала в Новгород, копировала фрески церкви Успения на Волотовом поле XIV века и церкви Спаса на Нередице XII века.

Живопись Флоренской — удивительный сплав звучания современного художественного языка и глубокого, чистого, лишённого какой бы то ни было стилизации чувства живой речи далёкого прошлого и ткани истории.

Болела туберкулёзом и умерла 5 сентября 1932 года в возрасте 38 лет.

Рассказывают, что в юности подбирала и лечила бездомных животных и птиц. Носила с собой сумку с едой для них.

Работы Флоренской часто напоминают фрагменты помпейской фрески, её изображения людей заставляют думать о фаюмском портрете, её живопись — настоящее окно в античность, дыхание времени, только открывающего для себя христианство. Я имею ввиду не столько религиозность, сколько начало новой истории и вообще прикосновение к началу, к глубокому и чистому истоку новой, начинающейся эпохи. Это сияние или горячее пламя рассвета, момент пробуждения или восстания (…), восхождения или стремления вверх как метафора всей жизни, всей истории человечества.

Живопись Флоренской — одно из самых замечательных и удивительных событий в истории русского искусства, может быть, самое удивительное. Как будто сама вечность приходит в простых явлениях — голубое небо сквозь ветки деревьев, цветы, лица близких и любимых людей — и объявляет о своём присутствии  сиянием тишины, тихим внутренним пламенем, которым наполнено всё вокруг, каждый цветок, растение, каждый человек, каждое движение, каждая форма. Простое и близкое преображается на наших глазах. Как будто мы видим саму жизнь, нам явлена жизнь вечная. Тревожная и радостная, проявляющая и собирающая в сумерках свет чудесный, раз войдя в жизнь человека, такая живопись никогда уже не оставит его в покое, он всегда будет возвращаться к ней, пытаться понять что-то, что рождает и наполняет её.

Спасибо Музею Царскосельская коллекция за выставку Флоренской! Спасибо Елене Чуриловой за фотографии.

Творчество А.В.Каменского уже с начала 1960-х — это наблюдение за тем, как безусловная красота живого мира переводится на язык искусства и становится такой же безусловной и абсолютной красотой живописи, цвета, формы, линии. Это тысячи и тысячи листов, в которых прослеживается преображение нарратива в образ, ускользающего — в момент раскрытия совершенства. Идеальная выставка работ Каменского представляется мне уходящими в бесконечность рядами изображений солнц, деревьев, мостиков, кораблей или аквариумов с красными рыбками… Очень важно, чтобы тот, кто только знакомится с наследием этого удивительного художника почувствовал, что входит в поток событий, где каждое мгновение — это воспоминание о прошлом, продолжение долгого пути изменений и одновременно — момент рождения новой, часто совсем мало узнаваемой формы, реальности, жизни.

К его работам необходимо привыкнуть: сначала они кажутся почти беспредметными, но вскоре вы безошибочно узнаете улицы, людей и зверей.

Осень. Сентябрь. Очень может быть, что 27 числа этого месяца мы возвращаемся в Центр Вознесенского на Большой Ордынке и начинаем осенний цикл бесед об истории советского искусства 1920-х годов. Буду счастлив снова увидеться со старыми друзьями и тем более буду рад всем, кто пожелает присоединиться к нашему кругу. Приходите! Вход свободный, лекции бесплатные. Программа и точное расписание появится в ближайшее время. Следите за информацией.

Анатолий Иванович Шугрин (1906 — 1987) Осень на Божедомке. 1960-е

в сентябре становится солнцем

всё, что летом пряталось в тени

в сентябре становятся светом

все тела, притворявшихся ночью

кошки жмурятся, вытянув лапы

в сны свои направляют движенья

в сентябре звери учатся ласке

звуки учатся быть тишиною

всё, что было далёким в июне

вдруг становится настоящим

в головах у паучьих детей

появляются мысли о небе

Алексей Васильевич Каменский полагал, что Матисс умел найти совершенный баланс сочетания цвета и формы, и, наверное, всё творчество Каменского — наблюдение за удивительными играми цвета и формы на поверхности листа, холста, картона. Он писал этюд и становился свидетелем того, как цвет на картине упрямо требует деформации видимой формы, а столкновение его и её с другими цветами и другими формами превращает художественный процесс в бесконечное следование изменениям и такой же бесконечный диалог художника с изображением. Наиболее близким себе мастером он видел Николя де Сталя. Не любил и не принимал Филонова. В свою очередь, к творчеству самого Каменского внимательно-ревниво относился Юрий Савельевич Злотников, которого, как я сейчас понимаю, по-настоящему интересовал в картине только свет как таковой, свет, родящий форму.

Работы из крымского цикла 1969 — 1970 годов:

Без названия. 1969

Домик в Крыму. 1970

Ялта. Море. Кораблик. 1969

В Никитском саду. 1969

Александр Александрович Риттих (1889 — 1945) Подсолнухи. 1920-е

Когда мы говорим о среде художественных языков 1920-х — 1930-х годов как о полифонической системе, как о  пространстве многоязычия или, как бы сказали теперь, многовекторности, мы обязательно обращаем внимание на явление, которое в 1940-х назовут «натурализмом», то есть, на некоторые проявления академической традиции, которые отвечали запросам и, скорее всего, вкусам значительной части новой элиты,  бюрократии, стремящейся стать новой аристократией, «проклятой касты», которая в конце концов и похоронит «красный проект». В этом же поле появляются огромные и помпезные натюрморты Машкова, сирени Герасимова и Кончаловского, портреты Шухмина и, конечно, феномен Василия Николаевича Яковлева, который заслуживает особого разговора.

Александр Александрович Риттих рассказывал о себе, что учился в Вене и Мюнхене. Документального подтверждения эти сведения не получили, но в его живописи ощутимо влияние венского и мюнхенского сецессионов.

Седьмое сентября. Солнечные лучи или обыкновенный свет небесный в Новом Иерусалиме.

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1968) Маки. 1940-е

Цветы у Романовича — это, конечно, звёзды и солнца, земные отражения дальних миров, таких же живых и таких же красивых. Живая красота, включённая в поток времени и событий, в поток океана космоса, хрупкая и загадочная в своём совершенстве — тема творчества Романовича.

Эти красные цветы Романовича как напоминание о красных цветах Николая Рубцова, в лирике которого они стали образом сопротивления или противостояния смерти. Я помню рассказ о том, что он шести- или семилетним мальчиком в 1942 поливал красные цветы, думая, что так может вернуть силы и жизнь умирающей матери. Правда это или нет, не важно.

Несгибаемая, сущностная воля к жизни звучит в очень простых как будто словах Рубцова «Буду поливать цветы, думать о своей судьбе…» и т.д.

Есть у Рубцова и другое стихотворение, где он обращается к этому же образу, чтобы говорить о стремлении к победе над смертью:

«В зарослях сада нашего

Прятался я, как мог,

Там я тайком выращивал

Аленький свой цветок.»

Осень идёт, город встречает сентябрь.

Лев Фёдорович Жегин (1892 — 1969) Три ангела и человек. 1910-е (?) Рисунок из частного собрания.

В Открытом клубе на Спиридоновке выставка работ Льва Фёдоровича Жегина. Представлены акварели, рисунки, гуашь из нескольких частных коллекций. Есть очень любопытные. Например, есть работы, глядя на которые думаешь, что Жегин, находясь во внутреннем диалоге с Чекрыгиным, как будто переводит его визионерские картины населённого человеческими душами холодного неба на язык земли, а есть такие, из которых на глазах растёт искусство Коротеева, Бабичева, Александровой, всего Пути живописи. Мы видим, что это совершенно эзотерический проект, предельная простота,  лаконичность и скромность, непрезентабельность, интровертность формы и немыслимый, космический масштаб темы искусства, которым живут эти люди. Это тема вечного космического бытия человека. Интересно, что в эти же дни в Северной столице проходит выставка другой маковчанки, удивительной художницы Раисы Александровны Флоренской. Вспомнили Маковец.

Александр Аркадьевич Лабас (1900 — 1983) Лунная ночь. Из серии «Сочи». 1924

Лунный свет вылит в огромную чашу ночи, неба, и моря и гор. Мир вбирает этот свет в себя, засыпает в нём и становится удивительно новым или просто становится самим собой, сам себе снится. Мир замер. Мир уснул. Как будто художник в последний раз наблюдает сон мира перед тем, как он проснётся и придёт в движение.

У Лабаса 1927/32 годов всё станет движением. Всё  наполнится мерцающей реальностью млечного потока вселенной. Он рвёт на атомы старые формы мира и наскоро набрасывает и сшивает новые пространства, пронизывающие человека в едином и всеобщем космическом порыве. От формальных экспериментов и теоретизирования — к новой реальности, и это будет реальность эйнштейновского мира.

Пройдёт немного времени, мир наполнится другим светом, мы увидим, что свет — движение, и пространство земли — тоже движение, и мы по-другому видим и воспринимаем его, мы летим, едем, мы — движение.

Так художник говорит о своём времени. Что говорим мы?

Существует ли современная живопись? Безусловно, да. Меня совершенно поразило то, что сегодня художник слово в слово повторил то, что и мне слышится в его картинах: живопись — это молчание в постоянно заговаривающем свою действительность, забалтывающем себя мире. Я увидел написанные художником светящиеся в темноте букетики цветов и подумал, что это и есть та предельная простота, которая одновременно какая-то немыслимая глубина и сложность, которою открывает в мире, в каждом из нас открывает живопись. Ещё художник говорит, что в этих землях, в коричневом, красном и золотисто-охристом ему видится сама плоть земли. Смотрю на эти маленькие работы и вспоминаю натюрморты позднего Татлина и скромные цветы Романовича. Этой осенью Сахатову исполнится 77 лет.

Валерий Сахатов. Цветы. 2024

Плафон в переходе метро на станции Таганская. Две вещи наполняют душу всегда новым и всё более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звёздное небо над головой и красный советский флаг. В смысле, моральный закон внутри нас.

Варвара Дмитриевна Бубнова (1886 — 1983) Последний луч. 1964

Мир, который живёт намерением сохранить и творить жизнь — это взрослый мир. Искусство, которое остаётся искусством, — это взрослое искусство, искусство взрослого человека, это язык взрослой культуры.

Эта акварель написана очень взрослым и очень светлым человеком, любящим мир и умеющим говорить о нём на языке, объединяющем людей и культуры.

Мыслина Мария Владимировна (1901 — 1976) В доме творчества. Художники. 1960-е

Что такое — искусство и что значит — быть художником в то время, когда человечность тает? Истончается, как масло, слишком тонким слоем размазанное по большому куску хлеба… так, кажется, описывал своё состояние старый Бильбо Беггинс, которого превращало в нежить магическое Кольцо?

Может быть, искусство и есть попытка остаться человеком? И бросить в огонь систему, подчиняющую нас, заставляющую забыть, что мы рождены для счастья творить свой мир и самих себя?

Сегодня очень ясно видно, что в процессе дегуманизации общества рождается нечто, переставшее быть искусством, пустота, призрачность, хаотичность, смерть. Искусство было и есть противостояние смерти.

Владимир Николаевич Мюллер (1887 — 1979) работает над макетом к спектаклю «Праздник крови», Массодрам, Одесса, 1924

Фотография из архива скульптора Елены Сергеевны Кузнецовой.

Художник театра и кино, педагог и профессор ГИТИС, Владимир Николаевич Мюллер с 1921 по 1924 был главным художником театра Массодрам в Одессе. Тогда и была сделана эта замечательная фотография.

Существует ли современная живопись? Безусловно, да, в той мере, в какой продолжает существовать и сознавать себя человек, сама человечность как известный нам предел мыслящей жизни. Живопись — взгляд человека в себя, в темноту бытия, в молчание того, кто стал собой, только научившись разговаривать. Живопись — тишина. The rest is silence. Повседневность не выносит тишины, современность говорит и не терпит разрывов в потоке слов и шума. На месте этих разрывов, там, где замолкает гул убегающего от себя времени, появляется живопись.

Валерий Сахатов. Любка. 2010 Холст на фанере, масло. 95 х 60

В настоящее время под угрозой полного разрушения находится мозаика «Покорение космоса» на Доме связи в Мариуполе, созданная в 1964 году художником Виктором Михайловичем Арнаутовым (1896 — 1979).

Виктор Михайлович Арнаутов — выдающийся художник-монументалист, получивший мировое признание, человек удивительной и красивой судьбы.

Участник первой мировой войны, кавалер Георгиевского креста. В 1920 году оказался в Харбине, с 1925 года жил в США. Искусство монументальной росписи осваивал, будучи подмастерьем Диего Риверы, с 1931 года выполнил ряд значительных монументальных работ в Сан-Франциско, среди них фрески в школе Джорджа Вашингтона. Эта работа Арнаутова стала предметом острой дискуссии и особого внимания со стороны деятелей культуры во всём мире в 2019 году, когда под давлением активистов BLM городской совет Сан-Франциско принял решение закрасить фрески, но движение в защиту памятника вынудило администрацию отказаться от первоначального намерения и сохранить фреску в первозданном виде. Этот прецедент заставляет особенно внимательно подойти к срочному положительному решению вопроса о сохранении мозаики Арнаутова в Мариуполе.

Во время Великой Отечественной войны Арнаутов возглавил Русско-Американское общество по оказанию помощи Красной армии. В 1963 году принял советское гражданство и переехал на постоянное место жительства в город Жданов, как в те годы назывался Мариуполь.

В Мариуполе Арнаутов выполнил ряд мозаичных панно, среди которых выделялись панно «От скифов к космосу» в здании аэровокзала и «Покорение космоса» на Доме связи. Кроме того, в Мариуполе был установлен созданный Арнаутовым памятник жертвам фашизма.

Творческое наследие Виктора Михайловича Арнаутова имеет огромное значение для культуры России, но это также и памятник культуры ХХ столетия. Стремление в космос, торжество гуманизма и разума, знания и науки, красота человека и его стремления вверх, к восхождению — таково содержание этой мозаики. После разрушительных боёв в Мариуполе практически не остаётся памятников культуры, которые могли бы вещественно представлять память и связь сегодняшней новой России с её великим культурным прошлым, а это ощущение необходимо для роста и воспитания будущих поколений. Поэтому мозаика Виктора Михайловича Арнаутова приобретает исключительное общенациональное, гражданское, патриотическое и культурное звучание.

Сохранение и последующее художественное восстановление, бережная реставрация этой работы совершенно необходимы и имеют критически важное значение для культуры и утверждения моральной состоятельности современной России.

Татьяна Александровна Лебедева (1906 — 1980) Дирижабль над Москвой. Начало 1930-х годов. ГТГ

Эта работа Татьяны Лебедевой из собрания ГТГ была опубликована в пятом номере Панорамы искусств и впоследствии использована фальсификаторами как мотив для создания поддельной акварели Александра Лабаса. Изображение полностью повторяло композицию этой работы, а фальшивая подпись Лабаса была поставлена в правом нижнем углу листа.

Татьяна Александровна Лебедева (1906 — 1980) Пейзаж с колокольней. 1930-е

Эти акварели Татьяны Лебедевой едва ли могут дать даже относительно полное представление о масштабе таланта художницы. Чтобы в самом деле судить о нём, было бы правильно организовать выставку тех произведений, которые находятся в запаснике ГТГ. Там мы могли бы видеть значительно более интересные вещи.

Кстати, одна из её акварелей из собрания ГТГ, опубликованная в 1982 году в альманахе Панорама искусств 5, была скопировала фальсификатором и представлена на рынке за подписью Александра Лабаса.

Всё-таки рынок никак не связан с ценностью художника, я имею ввиду его его ценность или место в культурной памяти народа, страны, традиции, цивилизации. Художник вовсе не должен быть успешен, скорее, наоборот. С XIX века успешность значит только то, что произведения художника отвечают ожиданиям адаптированной и поэтому усреднённой и обеспеченной части общества. В ХV или XVI веке было не совсем так, границы человечности менялись очень медленно…

Татьяна Александровна Лебедева (1906 — 1980) На Москве-реке. Фрагмент. 1930-е

Центральный парк культуры и отдыха имени Горького и совершенно французский или новый, ставший международным, язык современного искусства. Дюфи? Почему бы и нет? Мы знаем Дюфи, у нас возникают мысли и воспоминания о его работах с бухтами и видами городов  французского средиземноморья, есть ассоциации, но нет подражания. Нет вторичности, но есть открытость и  самостоятельность в восприятии времени и места, есть новая художественная культура, умение слышать и понимать язык эпохи.

Есть способность увидеть в декоративности реальности, а в реальности — гармонию, которая и становится тем инструментом, при помощи которого искусство собирает мир и изменяет человека.

Татьяна Александровна Лебедева (1906 — 1980) На Москве-реке. 1930-е

Эта работа Татьяны Лебедевой происходят из архива Леонида Зусмана, они были дружны со студенческой скамьи, когда учились во Вхутеине  в мастерской Д.П.Штеренберга. Основная часть наследия Лебедевой находится в Третьяковской галерее и никогда не бывает представлена в экспозиции собрания нашего центрального музея русского искусства.

Зусман был инициатором передачи архива Лебедевой в ГТГ.

В начале 1980-х привлечь внимание сотрудников музея к наследию художницы было непросто, поэтому Зусман обратился за помощью к Фиалке Штеренберг, ещё одной подруге своей юности и дочери Д.П.Штеренберга. Благодаря её протекции удалось привлечь внимание сотрудников ГТГ к портрету самой Татьяны Лебедевой работы её известного однофамильца Владимира Лебедева. Эта картина заинтересовала хранителей национального достояние и они согласились приобрести её за вполне приличную сумму в 2000 рублей, а заодно принять в дар всё наследие Татьяны Лебедевой.

Жерер Лен. Грусное, но фантастическое возвращение.