Сегодня в небе нет кометы, нет корабля пришельцев, в нём висит и одиноко царствует почти полная луна.

Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 — 1993) Звёздное небо. 1935

Сколько людей сегодня вечером вглядывается с надеждой в звёздное небо? Они ждут, что всё переменится в их жизни, потому что объект 3i/Atlas на невероятной скорости выше 68 км в секунду ворвался из глубокого межзвёздного пространства в нашу Солнечную систему и поставил учёных перед вопросами, на которые у них нет ответов. И это прекрасно, потому что жители Земли вспоминают о том, как мало мы знаем о мире и самих себе и на какую дрянь тратили короткое время, подаренное нам природой. Мы должны вернуться к настоящей жизни, мы должны стать людьми. Здравствуй, космос!

Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 — 1993) Пасмурный день. 1936

Есть дни и состояния природы, когда вспоминаются одни и те же слова, и даже не задумываешься, что сказаны они были двести лет тому назад, и возвращаются одни и те же картины мира, вдруг оптика художника становится безусловно объективной и единственно точной, а превращение случайного во всеобщее как раз становится искусством.

В эти дни поздней осени вспоминается Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий и его большой цикл «Прозрачность», тема, следуя которой он сделал первые самостоятельные шаги в искусстве ещё в начале 1920-х и к которой вернулся в 1960-х, когда вступил в зрелый период творчества.

Когда идёшь в поздних осенних сумерках лесной дорогой или тёмной парковой аллеей, открывается глубина, которой не  было летом, и возникает ощущение, что вот-вот станут, уже становятся видимыми те сущности и телесности мира, которых не было видно во времена летнего столпотворения, всё, что было скрыто, ощущение тайны и перехода границы обыденности.

Октябрь подходит к концу. Парк завален листьями. Сумерки никуда не уходят. На пёстрый, рыхлый ковёр упала тишина и воздух  пахнет сосной и дубовой сыростью. Только клёны рассыпаются по земле яркими пятнами, как будто набрались солнца и теперь отдают его. Или это они светят собственным светом?

Приближается ночь Дикой охоты или ночь накануне Дня всех святых,  русский народный праздник Samhain или Halloween. Или как вам больше понравится.

Да, к фотографии нужна подпись? The Monster Mash Harvest.

Людмила Галактионовна Бакулина (1905 — 1980) Батум. 1930-е. Холст, масло. 105,5 х 125

Людмила Галактионовна Бакулина (1905 — 1980) Гуляние в Парке Горького в Москве. Холст, масло. 104 х 134

Обе картины из собрания ГМИ Республики Каракалпакстан  имени И.В.Савицкого. Выставка «Свет между мирами», Новый Иерусалим.

Людмила Бакулина получила художественное образование в студии Ф.И.Рерберга, посещала мастерскую И.С.Ефимова. С 1922 года работала натурщицей ВХУТЕМАСа, где встретилась с  Василием Почиталовым и вышла за него замуж. Так Бакулина попала в круг студентов А.В.Шевченко, поэтому её произведения очевидно созвучны направлениям поисков Шевченко и Барто конца 1920-х — начала 1930-х годов. Она не принимала участия в выставках объединения «Цех живописцев», но в ноябре 1932 года её работы экспонировались на открывшейся в Ленинграде (и переехавшей в июне 1933 года в Москву) выставке Художники РСФСР за 15 лет и были очень хорошо приняты профессиональным сообществом. Однако вскоре Бакулина уничтожила многие свои произведения и оставила занятия живописью.

Николай Михайлович Кольчицкий (1907 — 1979)
Мир с двумя солнцами. Из цикла иллюстраций к книге Сергея Леонидовича Вальдгарда «О Земле и Вселенной». 1961

Советская книжная и журнальная графика — это целый мир, но если иллюстрация 1920-х — 1930-х годов давно находится в поле зрения историков и коллекционеров, то послевоенная  всё ещё ждёт своих исследователей. Это умное и очень часто искушённое, по-настоящему виртуозное искусство. Тем более, если речь идёт о коротком периоде, когда человечество было объединено стремлением в космос. В каком-то смысле, мечта о космосе стале маркером культуры, где величайшими ценностями были открытие, знание, фантазия, мечта. Художники всматривались в работу инженеров и изобретателей, но особенно интересны те немногие случаи, когда в одном человеке соединяются инженер и художник.

Именно таким был Николай Михайлович Кольчицкий. Инженер по образованию, он пришёл в иллюстрацию в 1940-х и скоро стал одним из самых ярких мастеров в области художественной научной фантастики.

Николай Михайлович Кольчицкий (1907 — 1979)
Голубое солнце. Из цикла иллюстраций к книге Сергея Леонидовича Вальдгарда «О Земле и о Вселенной». 1961

Кольчицкий был членом редколлегии научно-популярного журнала «Техника — молодёжи». Вместе с ним над художественным оформлением журнала работали Г.И.Покровский — известный физик-ядерщик и астрофизик, генерал-майор инженерно-технической службы и А.Н.Побединский — автор иллюстраций к книгам Ивана Ефремова «Туманность Андромеды» и «Час быка».

Кольчицкий — автор многих обложек и иллюстраций изданий научной, научно-популярной и фантастической литературы. В 1949 году он иллюстрировал книгу автора революционного «Введения в космонавтику» А.А.Штернфельда «Полёт в мировое пространство», а в 1956 в его оформлении вышла другая книга А.А.Штернфельда — «Межпланетные полёты».

В те же годы рядом с Кольчицким в области художественного воплощения темы научно-технического прогресса работал ещё один человек совершенно удивительной биографии — авиатор и художник К.К.Арцеулов.

Существует и появляется в сети известная фотография некой Анны Горячевой, прототипа Аннушки-Чумы с Садовой, персонажа романа М.А.Булгакова. Я не знаю наверное, правда это или легенда. Но если правда, когда я смотрю на это лицо и сравниваю его с рисунком А.Л.Шульца, снова думаю: как может быть, чтобы двадцатилетний художник тогда, в 1930 году, мог наблюдать и рисовать тех самых людей, те самые лица, сцены и ситуации, которые только ещё предстоит описать Булгакову в книге, едва начатой зимой 1928-1929? Тогда он оставил её и вернулся к ней позже, в 1930-х, и работал над ней до самых последних дней. Эта Аннушка — только один из рисунков Шульца, которые могли бы стать прямыми иллюстрациями булгаковского текста. И это Шульц может сказать про себя и свои рисунки 1928 — 1932 годов: «О, как я угадал! О, как я всё угадал»!

Правда! Всмотритесь в эти лица! Я придумываю, или это в самом деле один и тот же человек?

Среди экспонатов прошедшей ярмарки современного искусства Cosmoscow как-то выделяются и даже стоят особняком работы Семёна Агроскина. Может быть, потому что это образы парадоксального мира, в котором всё говорит о присутствии человека, всё свидетельствует о человеке, но человека здесь нет. Есть его следы, его вещи, его тень, всё говорит о нём, везде его эхо, но его нет. Метафизика? Экзистенция? Да. Пронзительная немота и пугающее переживание состояния отчуждения.

Мне рассказали историю о том, как совсем недавно один человек хотел приобрести работу Агроскина. Он привёз её домой, определил ей место, прожил с ней несколько дней и вернул. Он сказал, что ему тяжело с такой картиной. Я думаю, это очень хорошо, что есть люди, которые не выносят… искусство. Очень хорошо, что искусство может быть невыносимо.

Атрибуция, попытка установить авторство безымянного произведения, когда нет никаких прямых утверждений или предположений, кто может быть автором картины, а напротив, произведение в силу каких-то тоже никому не известных теперь причин приписыватся художнику, который никак не может быть его автором, — наверное, самое интересное и сложное в работе с искусством.

Эта картина появилась как произведение Григория Костюхина из объединения «Путь живописи». Это невозможно. Здесь видна академическая школа, которой у Костюхина не было. Но кто?

Картина оставалась безымянной лет десять.

А не может ли это быть Анатолий Владимирович Трескин (1905 — 1986)? Известный ленинградский художник-реставратор, монументалист, руководитель бригады, осуществившей росписи восстановленного Павловского дворца?

Работа как будто не вполне самостоятельная, из какого-то условного времени, написанная мастерски, точнее, с манерной лёгкостью на тонком холсте, но колорит несколько мертвенный, тусклый. Как будто художник живёт чужим прошлым…

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1968) Ромашки в алюминиевой кастрюле. Конец 1930-х — 1940-е

Очень часто цветы Романовича, особенно цветы, написанные на синем — это небеса, космос, миры, планеты и звёзды. И чем проще цветок, чем беднее антураж, тем острее ощущение туго натянутой струны, нити, связывающей человека с небом и бесконечной вселенной, тем яснее и чище её звучание.

В ХХ веке искусство пошло двумя путями: один — путь самопознания человека, путь углублённой человечности, выраженной в простых, скромных или тревожных, сложных и одновременно часто несовершенных формах. Так отражается человек, глубоко переживающий проходящие сквозь сознания людей мертвящие разрывы в картине мира, несовершенство общественных систем, но собирающий мир и заново открывающий его. Это путь восхождения. Другой путь — паразитарный, путь карнавализации самоубийства, упадка и смерти, путь перерождения культуры в индустрию развлечений, в коммерцию, в инструмент дегуманизации.

Эммануил Павлович Визин (1904 — 1975)
На Пушкинской площади. 1953

Поэт смотрит на шумную улицу Горького, на людей, они то спешат и бегут по делам, то останавливаются рядом с ним. А сверху ему машет рукой Лепешинская, звезда советского балета. Так они и стоят друг напротив друга, она с серпом и молотом, кажется, и он со своими стихами, которые все мы знаем с детства. Почти сценка из сказки Андерсена.

Поэтому человек, очень мало знающий о русской живописи советского времени, с высокой точностью — до десятилетия — сможет датировать эту картину: дом, который в Москве называли «дом под юбкой», был построен в начале 1940-х архитектором А.Г.Мордвиновым, а скульптура, автором которой был Г.И.Мотовилов, простояла до 1958 года. В этот короткий отрезок времени и написан этот этюд.

Что сильнее звучит в нём — стиль 1920-х или настроение 1960-х? Или эти две эпохи в советской живописи просто связаны значительно прочнее, чем мы привыкли думать, и суровый стиль — это странное слияние Фалька и Юона, Дейнеки и Домидонтова…

Москва художника Визина — это город, уходящий за горизонт, город навсегда и везде, «без конца и без края», город-мир, и в таком восприятии его есть что-то детское — такая детская несобранность — и одновременно тревожное ощущение космоса. Это город под небом, и вместе с небом он постоянно изменяется. Мы это видим, но этого уже нет. Мы больше не сможем сюда вернуться. Бесконечные этюды вырастают в панораму единого сложного мира, в котором несколько игрушечные, а поэтому пародирующие самих себя формы и травмирующая яркость красок оборачиваются тонкой, ранящей и безусловной поэтичностью.

Визин, как и Семёнов-Амурский, безжалостно уничтожил большую часть своих ранних произведений, поэтому о нём редко вспоминают, когда говорят об искусстве поколения ровесников века. А между тем он был студентом Вхутемаса, учеником Владимира Фаворского, Николая Купреянова, Давида Штеренберга и Александра Осмёркина.

Визин Эммануил Павлович (1904 — 1975) Из серии «С моей крыши». После 1965

Визин Эммануил Павлович (1904 — 1975) Из серии «С моей крыши». После 1965

Визин Эммануил Павлович (1904 — 1975) Из серии «С моей крыши». После 1965

Визин Эммануил Павлович (1904 — 1975) Из серии «С моей крыши». После 1965

Визин Эммануил Павлович (1904 — 1975) Из серии «С моей крыши». После 1965

Визин Эммануил Павлович (1904 — 1975) Из серии «С моей крыши». После 1965

В последний день лета в зале, который всё ещё называется Выставочным залом Московского Союза художников в Старосадском переулке, открылась выставка пяти московских художниц, посвящённая как раз Москве, что совершенно не удивительно в первые осенние дни, когда мы как будто снова вспоминаем о Москве, когда собянинская война с прошлогодним асфальтом и бордюрным камнем достигает невиданного накала, чтобы уступить место огромной толпе, готовой снова праздновать День столицы, и когда москвичи возвращаются в свой город после отпусков и каникул, и начинается новый год, новый учебный год, и вообще новая жизнь.

Маленькие залы старого особняка и небольшие работы — рисунки, офорты, акварель, живопись. Говоря о мире, в котором мы живём, они говорят о себе, о нас, о том, как это — быть человеком. Ольга Дюкова, Алина Попова, Любовь Пшеничная, Екатерина Хлебцева и Алёна Шкермонтова — очень разные мастера. Они по-разному смотрят на мир и понимают его, но каждая честно говорит о своём опыте любви к миру, а это очень ценно.

Радуга, облако, август. Мне одному кажется, что это совершенно сюрреалистическая картинка?

Николай Павлович Тарасов (1896 — 1969)
Портрет Марии Вячеславовны Раубе-Горчилиной. Конец 1920-х или начало 1930-х

Привезённый на выставку в Новый Иерусалим из Нукуса портрет М.В.Раубе-Горчилиной относится к ранним или, точнее, довоенным произведениям Н.П.Тарасова, о чём можно судить по акцентированной графичной манере изображения. Судя по фотографиям, Мария Вячеславовна была красавицей, но на портрете мы видим женщину, скорее, испуганную и какую-то даже изломанную, есть в этом образе утончённость и хрупкость, но есть также болезненность и грусть.

Мария Вячеславовна вышла замуж в двадцатилетнем возрасте, родила двоих детей, но вскоре потеряла их. Кукла, которая сидит напротив женщины — вечное напоминание о пустоте, которая вошла в её жизнь и теперь не оставит никогда.

М.В.Раубе-Горчилина (1900 — 1979) училась в МУЖВЗ и ВХУТЕМАСе, работала как художник-оформитель  в театре, кино, на ВДНХ и заводе при Институте стекла. С 1955 под влиянием Р.Н.Барто увлекалась монотипией. Ранние работы во Франции и США.

Заявление Михаила Ксенофонтовича Соколова о зачислении на вакантную должность руководителя художестенной студии и приложение к заявлению с краткой автобиографией.

Михаил Ксенофонтович Соколов (1885 — 1947)
Женщина с собакой. 1930-е

Желание понять характер творчества Михаила Ксенофонтовича Соколова наталкивает на мысль, что ключ к этому пониманию — столкновение глубокой, и вначале как будто непреодолимой провинциальности, этой человеческой  исковерканности, исторической или природной, заставляющей человека ломаться, играть нелепые роли и совершать унизительные поступки, и с другой стороны, такой же природной способности в личном опыте благодарно открыть и вместить в себя весь мировой опыт культуры, весь космос, представить его основой и сущностью всего человеческого бытия, всей нашей истории и жить радостью этого бесконечного открытия. Найдя в искусстве основание, вырасти душой и изменить себя не бытовым аскетизмом, а каким-то действительным нравственным преображением… В этом смысле Соколов — очень значительная фигура в русском искусстве, а его судьба, его путь — это метафора удивительного и сверхважного пути, который прошло в ХХ веке русское искусство.

Михаил Соколов и Антонина Софронова. Две знаковых фигуры искусства 1920-х — 1930-х. Два очень талантливых человека, две очень сильных личности. Два вдохновлённых европейским искусством пути поиска совершенной красоты. У них так много общего. Они такие разные. Соколов эмоциональный и в чём-то дикий, поэтому демонстративно самоуверенный, как будто нет для него тайн и всё в мире ему известно, и нет мира, кроме искусства. Софронова собранная, внимательная, вдумчивая, деликатная. Искусство Софроновой преображает саму жизнь, оно и есть сама жизнь. Это очень много, это очень большой дар. Соколов артистичен, Софронова предпочитает остаться зрителем спектакля, который разыгрывают люди.  Их связывает удивительная глубина понимания искусства. Их связывает творческая дружба, в которой каждый находил то, что искал.

Александр Александрович Дейнека (1899 — 1969)
Итальянский мотив. 1935
(Из собрания Курской государственной картинной галереи имени А.А.Дейнеки)

Дейнека так же уверенно и властно вступает в диалог с другими художниками, как Пикассо, будь то Фердинанд Ходлер или Борис Григорьев… Этот этюд художник привёз из поездки в Италию в 1935 году. Но разве цвет, композиционное построение и само пространство картины не вызывают в памяти работы Де Кирико? И, конечно, дело не в подражании. Дело в восприятии и понимании пространства, в чувстве реальности. Большой художник ничего не выдумывает. Он видит. Палящее солнце, невыносимая римская жара, пережаренные камни и такой же свет, как в тяжёлом сне, и чувство, что надломилось что-то, что было очень прочным.

Как незаурядный мастер и яркая личность, как один из тех, кто несмотря на сложные жизненные обстоятельства посвятил целую жизнь творчеству, Николай Павлович Тарасов должен был бы стать героем исследований, статей и монографий, он мог бы стать ещё одной знаковой фигурой в истории русской культуры ХХ века, но вместо этого сотни его картин пятьдесят лет лежат в хранилище нукусского музея. И это тоже результат деятельности основателя этого музея.

Николай  Павлович Тарасов (1896 — 1969)

Удивительный художник. В 1912 — 1918 учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Строгановском училище, а позже, в 1921 — 1925 годах во ВХУТЕМАСе у П.В.Кузнецова.

В 1926 участвовал в выставке общества «4 искусства». В анкете на вопрос, кто из художников оказал на него наибольшее влияние, написал: Рембрандт. После 1934 года в выставках не участвовал. Обладая прекрасным голосом (бас-профундо), зарабатывал на жизнь пением. Был солистом хора Радиокомитета, пел в хоре храма Воскресения Христова в Сокольниках.

В Музее Нового Иерусалима хранится 3 работы художника. Около 800 были вывезены И.В.Савицким в Нукус.

Основная часть выставки, ради которой Музей пошёл на демонтаж постоянной экспозиции, представляет собой не столько диалог двух собраний, сколько объединяющий опыт открытия фантастического пласта русской и мировой художественной культуры.

Нина Симонович-Ефимова, Людмила Бакулина, Ростислав Барто, Борис Голополосов, Аркадий Ставровский, Павел Суриков.

Работа над выставкой была довольно драматичной и заняла более трёх лет. В эту работу были включены разные специалисты, но основная тяжесть легла на плечи искусствоведов и администрации Музея в Новом Иерусалиме. Я же могу только сказать им спасибо за возможность на начальном этапе работы прикоснуться к этому потрясающему материалу.

Выставка советского поставангарда в Новом Иерусалиме открывается произведениями Александра Николаевича Волкова и здесь встречаются два шедевра —  «Арба» 1924 года из Нукуса и свидетельствующий о влиянии на художника (в ранний период его творчества) Врубеля «Демон» 1913-1914 с образом Христа на обратной стороне из Нового Иерусалима.

В этом же зале холсты Николая Карахана, Ольги Соколовой, Надежды Кашиной и две прекрасные работы Василия Рождественского, среди которых «Стена дома» 1910-х из собрания Музея в Нукусе.

Этим коротким экскурсом в ориентализм 1920-х на выставке практически исчерпывается тема открытия русским искусством Востока. Дальше речь пойдёт о самом русском искусстве ХХ века. Впрочем, будут ещё путешествия на юг, на Кавказ, к морю Шевченко, Бакулиной, Барто…

В Музее Нового Иерусалима открыта выставка двух музейных коллекций русского искусства 1920-х — 1930-х годов, советского поставангарда из собрания Музея искусств Республики Каракалпакстан имени И.В.Савицкого и собственно Музея «Новый Иерусалим».

Название «Свет между мирами» остаётся вне поля обсуждения, потому что это свет молодой русской культуры, выхваченной из мрака многовекового противостояния смерти светом новой жизни, светом строительства нового мира и нового человека.

Выставка замечательная, обязательная для посещения всеми, кому важно, что такое живое искусство ХХ века, что такое настоящее гуманистическое искусство.

Огромное спасибо сотрудникам Музея Нового Иерусалима за большую проделанную работу!

Это рисунок Ивана Андреевича Малютина (1891 — 1932) для журнала «Заноза», номер 7 от 24 марта 1924 года. В это время в «Занозе» блистали Николай Купреянов, Юлий Ганф, Константин Елисеев, Владимир Козлинский…

Рисунок Малютина имеет название «Безрукий» и подпись:

— Что же это вы не работаете? Человек вы молодой, голову на плечах имеете, руки есть…

— Руки-то есть, а вот «руки» нет!..

Памятники,… Их ставят, снимают… Их много, но, парадоксально, настоящих памятников и даже настоящей городской скульптуры в современной Москве очень мало, потому что памятники — это серьёзно. Это места силы, узлы или точки сборки множества разнонаправленных аксиологических намерений времени. Скульптура — великое искусство. Оно проще и яснее других говорит о телесности времени, о том, как материализуется человечность. Правда, интересно, как разделилось общество, обсуждая ценностную реальность Большой глины номер 4? Так же как было в 2016, когда обсуждало выставку Яна Фабра в Эрмитаже. Или тогда же в 2016, когда Мединский и Пиотровский выступали апологетами мемориальной доски К.Г.Маннергейму в Питере. А глина… Самым отвратительным было то, что некоторые кулуарно, а кто-то откровенно говорил — это те деньги, которые мы обслуживаем и на которые работаем, это мы и наши деньги будем решать, чему здесь быть, что мы объявили искусством. Отвратительный, хамский, пошлый снобизм.

А рисунок… это Иван Малютин.

Что такое — эта бесформенность? Что представляет собой эта огромная, раздутая, перекаченная масса, не ставшая ни формой, ни телом, но с чувством превосходства демонстрирующая себя?

Отказ от того, чтобы стать чем-то настоящим, чтобы быть живым. Отказ от идеи развития человека. Глина N°4 — это вещественность на пути дематериализации; пустота, уродливая и умертвляющая, как в фильме Тима Бёртона; отказавшаяся от себя реальность, неопрятное безразличие. Мычание, не ставшее словом. Прах, не ставший жизнью. Человек без будущего. Небытие, ввинчивающееся в материальность мира, который вместе с городом втянут в убийственную реновацию.

Таким видит человека и его мир не отдельный художник. Из человека можно делать всё, что угодно, у него нет истории, у него нет сил строить будущее — таково выражение антигуманистического намерения постмодерна. Кто говорит, что он ушёл? Нет, ему некуда идти, никуда он не делся, и нет ничего другого в этой стимуляции интеллектуальности и искушённости. Ничего.

Глина N°4 появилась в Москве и вызвала много разговоров. Может быть, в самом деле, есть о чём говорить, а настоящий разговор всё ещё начинается? Пока только пару слов.

Этот металл не означает глину, он её отменяет, как вообще отменяет действительность. И это даже не металл, а техническое средство, суррогат. Он вытесняет материал, который  связывает человека с памятью о начале жизни, с изначальной вещественностью, с Землёй и тем духовным началом, которое остаётся тайной и целью человечности:

И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в него дыхание жизни, и стал человек душою живою. (Быт. 2, 7)

Вот о чём говорит глина, обретающая форму, и ничего этого нет в номере четвёртом. Нет материальности, нет жизни, нет души. Нет Бога. Нет метафизики, нет формы и нет человека. Есть монумент отменённой человечности. И есть отражение обесчеловеченного мира. Пустота. Она возникает на месте самоубийства предавшего себя человека.

Декларация отказа человека от намерения быть и становиться  собой.