Вечером во вторник, 23 сентября в Большом зале Консерватории состоялся концерт ансамбля The Tallis Scholars под управлением Питера Филлипса «Пять столетий английской духовной музыки». В первом отделении — месса «Западный ветер» Дж. Тавернера (1490 — 1545), во втором — Агнец на стихи Уильяма Блейка, и с участием российского ансамбля Intrada Заупокойный Икос и Из реквиема Дж. Тавенера (1944 — 2013). Солистка Юлия Лежнева. Это был удивительный концерт. Обыкновенное чудо, которое как будто предполагается в системе Тавенера, и он прямо говорит об этом: «Окончание акта воссоздания видится мне как чудо». Недавно одна знакомая, занимающая активную общественную позицию, говорила мне, что православная культура не способна обращаться к современному интеллектуалу, точнее, что в православии как в языке культуры нет средств для того, чтобы вести диалог с современным культурным человеком. Я возражал, как мог, и снова вспомнил об этой беседе сегодня, потому что не мог не подумать о том, как в 1977 году Дж. Тавенер принял православие под духовным наставничеством митрополита Антония Сурожского и о его открытости всему, что видится ему светом и тайной, простотой и безумием, откуда бы ни шёл этот свет…

Мне хочется повторить слова Джона Тавенера: «… случилась глубокая амнезия простых и вечных истин вследствие увлечения нездоровой, технологической, психологической, интеллектуальной культурой. Культурой, лежащей в руинах, лишённой гносиса. Как и предрекал Т.С. Элиот, «цивилизация отвергает то, что не может умалить»…»

Леон Шиля. Динамическая композиция. 1924

(…)  Как часто мы отдаём себе отчёт в том, что происходит, когда событие, ограниченное рамками небольшого сообщества посвящённых, становится фактом, определяющим смысл культурной реальности и истории? Откуда появляется уверенность в решении экстраполировать ценности узкого круга творческой интеллигенции, идеи и умонастроения маргиналов на понимание характера и содержания целой исторической эпохи, например, чтобы называть какой-то отрезок нашей культурной истории «эпохой авангарда»? Какие намерения современности стоят за этим? Поиск «исторической правды» или что-то совсем иное? Что происходит, если вдруг в исторической перспективе эта культурная модель поведения становится выигрышной? Как скоро вызов и реальный протест становятся нормой, стереотипом поведения художника в мире искусства, предполагающим, что всякое агрессивное поведение заслуживает особого внимания, хотя бы потому, что легко транслируется в медиапространстве? (Этот вопрос имеет обратную сторону: правда ли, что широко растиражированная, казавшаяся единственно возможной точка зрения на содержание культурной эпохи на самом деле описывает его культурную ценность? Прежде всего, это вопрос к пониманию содержания культуры середины ХХ века в России).

Итак, отвечая на поставленный вопрос, искусство конца ХХ — начала ХХI в.в. называет себя актуальным и апеллирует к авангарду, как культуре, созданной ограниченным сообществом и обращённой к предельно узкому кругу единомышленников и сподвижников. Авангард понимается как искусство не для всех. Справедливо ли это? Как можно не расслышать в авангарде стремления быть языком демократической культуры, культуры многих, может быть, культуры всех в новом мире? Разве авангард выражал намерение быть искусством элиты? Разве не в отказе быть культурой элиты смысл нового искусства и одно из принципиальных отличий авангарда от декаданса? Актуальное искусство (или искусство «креативного класса») претендует на то, что оно тоже и так же значимо в обществе и истории культуры, причём значимо уже сейчас, что оно является таким же передовым, как авангард сто лет тому назад, а поэтому неадаптированным, непонятным огромной массе зрителей, но как принят сегодня авангард, так же и современного искусство будет абсолютно ценно, но дивиденды от этой обещанной ценности участники процесса требуют сегодня. Как видится им и нам значение и роль искусства авангарда в нашей истории? Ведь воспроизведение одной и той же формы едва ли возможно в мире современного искусства, которое, претендуя на роль нового авангарда, представляет себя клубом избранных, прогрессивных и подготовленных людей. В этом пункте очень важно понимание существенной разницы между современным искусством и авангардом: авангард рождается из стремления говорить о человеке, живущем в решительно изменяющемся мире, из стремления стать языком этого человека вовсе не потому, что этот человек лучше того, что был вчера и уж тем более не потому, что одни люди в современном мире более образованы, развиты и подготовлены к восприятию такого искусства, которое не отвечает ожиданиям и запросам большинства. Совсем наоборот, художник обращается к изменяющемуся и рождающемуся большинству, ко всем людям, какими бы чудовищами они не представлялись культурной элите. Может быть, такого человека ещё вовсе нет, но это другой человек. Этот человек по-другому видит мир, это человек другой культуры и другого искусства; он происходит из этого искусства, чтобы стать другим, и художник появляется из осознания необходимости существования другого, нового языка искусства, которым мог бы говорить о себе рождающийся новый мир.(…) http://arteology.ru/articles/avant-garde/

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). Автопортрет. 1920-е

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова известна в первую очередь как художник декоративно-прикладного искусства, в 1920-х — автор эффектных абстрактных декоративных панно, выполненных в лоскутной технике с использованием приёмов аппликации и вышивки. Закончив в 1916 году Строгановское Центральное художественно-промышленное училище, она с 1918 года продолжила образование в Свободных Государственных художественных мастерских. Во время учёбы зарабатывала на жизнь шитьём, а в 1924 году организовала мастерскую художественной вышивки при бирже труда и в течение двух лет собирала вокруг себя художниц и мастериц, делавших модную одежду, шляпы, аксессуары и различные предметы домашнего обихода.

Новая и совершенно особенная страница в биографии Александры Григорьевны Кольцовой-Бычковой открылась 28 августа 1928 года, когда она по направлению Народного Комиссариата просвещения уехала в творческую командировку в Париж. Следующие четыре года стали для художницы временем настоящего творческого успеха и радости жизни. Она много выставлялась и много работала как художник-оформитель, сотрудничала как с советским торговым представительством, так и немецкими и французскими издательствами и компаниями, в том числе с известной маркой Hermès, для которой выполнила серию эскизов спортивной одежды.

Особое внимание вызывает созданный в течение этих четырёх лет «Парижский цикл» картин и рисунков, включающий в себя около 150 произведений. Только незначительная часть работ посвящена архитектурной среде Парижа; его улицы, дома, дворы, мосты и набережные могут быть прекрасны, таинственны и живописны, но московскую художницу интересуют его жители, парижане, её привлекает и волнует поток жизни этого удивительного города, та жизнь, которой теперь живёт она сама. Она приехала в Париж не затем, чтобы наблюдать его со стороны, а чтобы стать его частью. Её радует атмосфера напитанной электричеством парижской ночи и суета быстро бегущих дней. В произведениях А. Г. Кольцовой-Бычковой столица искусства эпохи ревущих двадцатых оживает сотнями фигур и силуэтов людей, наполняющих её бульвары, рынки, театры и рестораны, ожидающих, встречающих, разглядывающих друг друга, спешащих, разговаривающих, наслаждающихся жизнью или продающих её.

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). Парижанка в красной косынке. 1932 г.

Работы по-разному окрашены эмоционально и отсюда — различия в интонациях авторского сообщения; иногда в них звучит нота печали, и может быть, даже отчаяния, но чаще и прежде всего в них звучит смех. И в этом особенность работ А. Г. Кольцовой-Бычковой, особенность языка искусства, на котором в это время говорит художница. Смеются персонажи её картин и рисунков, смеётся она сама. Смех разный — счастливый, саркастический, усталый, но этот смех не ограничен сатирой, сатирическим смыслом, в нём как будто не звучит ни осуждения, ни насмешки, хотя он может быть очень острым. Смех — это особая форма толерантности, принятия жизни такой, какая она есть. В смехе, в иронии художница остаётся самой собой и не позволяет себе исчезнуть в захватывающих её опасениях и антипатиях, а, тем более, в чужих оценках и общепринятых правилах. Она не разрешает своим живым эмоциям отступить перед шаблонным восприятием событий внешней среды, а своим открытиям мира превратиться в утверждение предписанных норм. Смех — не такое частое явление в изобразительном искусстве, и его звучание в работах А. Г. Кольцовой-Бычковой — очень ценный опыт для отечественной  культуры. Заставляя повторять слова Франсуа Рабле, эти произведения непосредственно обращаются к гуманистическому измерению смысла творчества:

Среди мучительных терзаний века:

Доступней смеху, а не плачу слово,

Затем, что смех есть свойство человека!

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). Дама с синими глазами. 1931

Среди произведений А. Г. Кольцовой-Бычковой, находящихся в собрании ЮниКредит Банка, особого внимания и разговора заслуживает лист 1931 года с изображением молодой женщины в шляпке. Характерный поворот головы, яркие синие глаза и подчёркнутая горбинка на носу модели, а также сопоставление изображения с многочисленными известными автопортретами художницы, позволяют высказать предположение, что это тоже автопортрет, и действительно, именно так и в таком ракурсе она часто изображала себя. Однако на выставке 2008 года в московской галерее «Улей» и в изданном к ней каталоге работа фигурировала под названием «Парижанка с синими глазами» и даже с вариантом «Портрет дамы с синими глазами». Очевидно, что это не авторское название. В монографии М. С. Медведевой 1997 года работа называется «Француженка». В этом варианте названия появляется интересный смысл: здесь слышится ироничное обращение художницы к самой себе, так она называет себя и счастливо подсмеивается над тем, как вдруг изменилась её жизнь, жизнь москвички в первом поколении из совсем небогатой семьи вчерашних деревенских, встретившихся в Москве. Теперь она — «француженка», и это почти прозвище, так могут называть её муж и близкие друзья из России, ставшие свидетелями этих удивительных перемен. Но ведь она не относится ко всему, что происходит, и к новой себе всерьёз; она сохраняет способность наслаждаться этими событиями, в то же время как будто наблюдая за ними с другой точки зрения; в отношениях с новой реальностью она сохраняет всегда некоторую дистанцию, оставаясь немного в стороне, понимая, что в происходящем очень много игры обстоятельств, которые легко могут перемениться не в её пользу.

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). «La danseuse noire». 1929 г.

«La danseuse noire» или «Портрет танцовщицы Жозефины Бейкер» — исключительно редкое в русском искусстве (и уже поэтому вызывающее исключительный интерес) изображение Жозефины Бейкер — звезды La Revue Nègre и Фоли-Бержер, «чёрной Венеры» двадцатых годов, танцовщицы, исполнительницы эпатажного Banana dance, певицы, актрисы, культовой фигуры парижской художественной жизни эпохи «entre deux guerres». А. Г. Кольцова-Бычкова неоднократно изображала её, и это, наверное, единственный случай, когда художница рисовала знаменитость, а не простых людей с улиц, с которыми не была знакома.

«Парусные лодки в Руане» датированы 1933 годом, и, если исключить возможность авторской неточности в датировке, можно сделать предположение, что рисунок сделан в Москве по памяти или по наброскам, как вариант или воспоминание о работах французского периода, на которых были изображены парусные лодки. Одна из таких работ, выполненная в технике аппликации из шёлковых тканей, экспонировалась в 1931 году в Париже на выставке Салона независимых художников. Именно её оценил и приобрёл всемирно известный художник Поль Синьяк.

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). Дама с каштановыми волосами. 1938

Единственная работа из собрания ЮниКредит, которая является исключением из ряда французских работ А. Г. Кольцовой-Бычковой, это «Дама с каштановыми волосами». Этот небольшой выполненный в Москве и датированный 1938 годом лист стилистически очень близок работам «Парижского цикла», но в нём не осталось ни следа иронии, ни смеха. Эмоциональная и чувственная составляющие скрываются за красотой прохладного сдержанного стиля. В творчестве художницы закончился большой яркий период, прошла радость долгого путешествия и радость возвращения, она решительно меняет сферу творческих интересов: необъяснимо внезапно пропало желание заниматься декоративным искусством, которым до 1933 года она занималась всю жизнь. Чем это было вызвано? Можно только догадываться. С этого времени она много занимается живописью и всё чаще пишет небольшие, пронизанные солнечным светом декоративные натюрморты. В «Портрете дамы с каштановыми волосами» много грусти и, как будто, прощания с прекрасным прошлым, с бурной эпохой двадцатых.

Дневник дилетанта.

В субботу вечером в Бетховенском зале Большого театра состоялся концерт ансамбля La Voce Strumentale Дмитрия Синьковского и стал одним из самых ярких событий уходящего сезона.

Программа Viva Vivaldi! составлена почти исключительно из вещей, окружающих нас каждый день и так часто, что для многих они стали, наверное, почти незаметным фоном городской жизни, и вдруг они ожили; они прорастают сквозь знакомую и привычную форму и становятся живыми, трогательными, небанальными, и за ними оживает и начинает осознавать себя весь мир. Что может быть актуальнее Вивальди? Что может быть откровеннее барокко? Это был один из тех концертов, один из тех спектаклей, с завершением которого рождается чувство, что мир теперь не может быть таким, каким был прежде. Мир изменился. И для многих из тех, кто там был, это правда. Это бывает не часто. «Времена года» и «Alla rustica» прозвучали как откровения, почти неожиданно, совсем не заученно, поразительно современно, а вокальные «Cessate omai cessate» и «Gelido in ogni vena» потрясли чувственной откровенностью, и это качание между откровением и откровенностью весь вечер держало в напряжении всех присутствующих.

Во время исполнения  Концерта для лютни (солист Лука Пианка, Швейцария) в зале погас свет, погас совершенно, некоторое время музыканты играли в кромешной темноте, потом зал рухнул аплодисментами, зажглись фонарики нескольких десятков камер… Музыка всё-таки затихла, потом свет включился, но не концертный, и всё, что происходило уже наполнило присутствующих ощущением чего-то необычного, заговора, сговора, понимания того, что происходит нечто из ряда вон выходящее. Когда завершающая программу второго отделения «Зима» подходила к концу, у Синьковского на скрипке лопнула струна. Одно к одному.

По окончании концерта не менее четверти часа, больше, больше, слушатели не отпускали музыкантов, благодарили их стоя и улыбались. Счастье.

То, как LVS играет музыку барокко, снова наводит на мысль о том, что игра и представление— совсем не то же самое, что исполнение; игра доминирует над исполнением, здесь действие преобладает над стремлением к завершённой и самодостаточной форме. То есть форма не становится предельным смыслом художественного события, музыки, пения, а технической необходимостью точного высказывания, форма — только достоверность, иногда — точность, но это лишь выполнение некоторых предварительных условий культурного события. Наверное, и это понятно, это не главное.

В игре и в искусстве форма является предварительным условием важных событий в действительности, к которым в ней не существовало никаких предпосылок. Отчасти работа над формой — это процедура реабилитации  и н о г о.

Мы создаём форму, чтобы в действительности произошло событие, которого не было в логике этой действительности. Форма — не главное, не самоцель, даже в барочной музыке, эта работа делается не ради овладения формой, а ради рождения души музыки; форма здесь вторична, и доминирует событие в музыке и жизни человека, удивительное движение, настроение, дыхание. Кстати, у Синьковского дыхание действительно становится частью звука ансамбля и это прекрасно.

У вас нет впечатления, что русская культура — музыка, живопись, поэзия — не всегда, но очень часто, в критических состояниях создаёт новую форму, может потратить огромные усилия на создание новой формы, чтобы пожертвовать ей, чтобы принести её в жертву сметающей её неоформленной, становящейся, неизвестной человечности?

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) Ива цветёт. Около 1955

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) — участник выставки «Двенадцать московских живописцев» 1978 года.

22 февраля исполнилось сто лет со дня рождения Ивана Сергеевича Сошникова.

В 1978 году двенадцать московских художников представили свои работы на выставке картин, объединённых темой лирического пейзажа. Смысл этого события заключался в констатации некоторых принципиальных изменений, затронувших среду Союза художников в семидесятых годах: уход в пейзажную живопись перестал был путём одиночек, перестал быть эскапистским или абсентеистским жестом, как это было в пятидесятых-шестидесятых годах, пейзаж как фундаментальная гуманистическая традиция русской живописи дал возможность художникам академической среды семидесятых говорить привычным им языком русской живописи, оставив всякую условность сообщения, обращаясь к коллегам и зрителям с той непосредственностью и свободой, с какой говорят со знакомыми и незнакомыми людьми об изменениях в природе и погодных явлениях. Одновременно, это был разговор об искусстве, о языке живописи и живописной традиции, так заговаривают в музее друг с другом люди, стоящие перед картиной, ставшей их общим опытом понимания действительности и определения в ней своего места. Это было заявление об изменении положения вещей в культуре семидесятых годов. Станковое искусство объявляло о том, что является элементом личного пространства человека, возвращающего зрителя к картине как средству межличностного свободного общения, и пусть это всё ещё разговор о погоде, но разговор искренний, свободный, открытый, разговор прямой, не подлежащий цензуре, без посредников и конролёров. Эти художники верили в ценность языка живописи московской школы, и понимая, что этот язык связан с традицией девятнадцатого века, но верили, что говорить о свободе можно на всех языках и полагали, что язык как таковой не может быть гарантом свободы искусства и в искусстве. Из этого сообщения следовало, что государство не в состоянии сформулировать культурный запрос, на который должно отвечать современное искусство, и оно понимает, что ничего ему не должно, что оно должно открывать новые пространства своего существования и связи с реальным миром, что государство не в состоянии поддержать культурный диалог и только иерархические структуры скомпрометированного Союза художников всё ещё создают видимость системы искусства, фиктивными проявлениями жизни культуры отвечая на реально предоставленные им экономические блага.

Участники выставки и, впоследствии, группы «Двенадцать московских живописцев»:

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) Майский лес. Около 1956

Володин М.Ф.

Горелов Н.Н.

Гремитских В.Г.

Кугач Ю.Л.

Максимов К.М.

Нечитайло В.К.

Савченкова М.В.

Светличная О.Г.

Соломин Н.К.

Сошников И.С.

Толкунов Н.П.

Цыплаков В.Г.

Автор статьи в изданном в 1988 году альбоме «Двенадцать московских живописцев» (Л., Художник РСФСР, 1988) С. А.Романова, конечно, не касалась в своём тексте этих скрытых смыслов, но от этого её сообщение не становится менее интересным. Она писала:

«В 1978 году эти художники объединились, создав групповую выставку «Двенадцать московских живописцев», основой которой стал пейзажный жанр. Широко представленный на ней рабочий материал рассказал об отношении мастеров к натуре. Этюды заключали в себе свежесть и непосредственность впечатлений от общения с природой. Вопросы художественного совершенства, столь трудные подчас в тематической картине, нашли наиболее адекватное разрешение в пейзаже. Живописцев волновала проблема выразительных возможностей на основе глубокого постижения классических традиций. Не случайно поэтому зрители находили в пейзажах Светличной родство с И. Левитаном, серовский подход — у Сошникова, коровинский — у Гремитских.»

И ещё в этой же статье С. А. Романовой об И. С. Сошникове:

«Сошников из года в год с редкой последовательностью повторяет излюбленные мотивы цветущей ивы, сирени или первого снега, но каждый раз пейзажист открывает всё новые, удивительные виды постоянно меняющейся природы. Мастер улавливает её особую поэтическую трепетность и трогательную красоту.»

Прокошев Николай Иванович. Натюрморт с черепом, 1924

В разделе Проекты сайта Артеология представлены десять работ Николая Ивановича Прокошева (1904-1938)

Белякова Екатерина Михайловна. На бульваре, Конец 1910-х - начало 1920-х

В разделе Проекты сайта Артеология представлены пятнадцать работ Екатерины Михайловны Беляковой (1892-1980)

Беседы с Юрием Савельевичем. Он задаёт вопрос, я же должен ему на него ответить. Потом я, в свою очередь, должен спросить его о том же самом. Это правила разговора. С Новым годом. Что общего у Пикассо с Веласкесом? Земляные краски или земля, вглядывающаяся в тьму? Земная человечность, интригующая, играющая, нарушающая правила партий, правила игр земного порядка? Что преобладает в нём — в этом порядке? Может быть, там больше всего испуганного согласия стать его частью? Или всё-таки ещё больше, ещё больше дрожи космического хаоса, который стоит за дверью? Или это обыкновенное недалёкое высокомерие желания появиться в нём, как его особо ценная часть, и всё это ради того, чтобы сохранить себя, и это ужасает художника, особенно когда он наблюдает то же самое в самом себе? Он же как раз всегда различает в мире открытость, незащищённость, неприкаянность, голос исчезновения? Что это за появление, которое одновременно оборачивается отказом, пропажей и бегством? Другая история? Человечество играет своё время. Люди научились играть себя перед будущим, до которого им нет дела и которое должно будет разгребать его отходы и лечиться от его скотства. И снова рядится в платья и обличья времени, у которого, может быть и вовсе нет иного смысла, кроме короткого события — жизни одного человека?

Злотников вспомнил: «Кузнецов однажды сказал мне, что живопись должна быть как ожёг.» Я спросил: «Павел Варфоломеевич?» Он ответил: «Да, Павел Варфоломеевич.» Тогда я немного ожёгся. Я подумал, что время ужасно коротко, что времени очень мало, вот я слушаю голос, говорит человек, разговаривавший с участником «Голубой розы». Это происходит в 2014 году. Реальности пересекаются.

Злотников смотрит Веласкеса, его «Эзопа», и спрашивает — портрет ли это? Я отвечаю — нет. У Злотникова есть несколько портретов митрополита Антония Сурожского. Он говорит, что сейчас его очень интересует портрет, интересует изображение живого человека. Я спросил его — кого он пишет теперь? Он ответил, что написал свою соседку, дочь которой уехала учиться во Францию, и художника Юрия Альберта. Написал десять его портретов. По-моему, он писал это очень давно. Он спрашивает — в состоянии ли фотография отменить портретную живопись? Нет, конечно, в фотографии нет обязательного момента встречи, а портрет — это обязательно встреча, и не случайно приходит на ум этот очень важный смысл, это понятие из словаря митрополита Антония. Реальности пересекаются.

Через сорок минут он спросил меня о Романовиче, Беляковой, Жегине, Чекрыгине, об участниках «Маковца», о том, как убого показан «Маковец» в Третьяковской галерее. В заключение разговора сказал: «Русская безымянность — это то, что меня трогает в русской культуре».

Варт-Патрикова Вера Васильевна. Сочи. Китайские фонарики. 1930-е (до 1940) Бумага, гуашь. 30 х 38,5

(13 (01) ноября 1897, Кутаиси – 1988, Москва) График, живописец

1921 – 1930 Училась в Академии художеств в Тифлисе у Е.Е.Лансере и Е.М.Татевосяна

с 1923 года участница выставок

1927 – участница Выставки произведений тифлисских художников в Тифлисе, в помещении Общества грузинских художников (01 – 29 мая)

1928 – участница Выставки произведений художников Тифлиса (август)

1929 – участница IX художественной выставки картин, этюдов, эскизов, организованной художественной секцией «Айартуна» (06 января – 02 февраля, Тифлис)

1930 – участница Выставки к десятилетию Советской Армении (декабрь, Ереван)

1931 – участница Выставки работ художников Украины, Азербайджана, Армении в Москве (выставочный зал «Всекохудожник» на ул. Кузнецкий мост, 11); в том же году принимала участие в Выставке изобразительного искусства Армянской ССР за 11 лет в Ереване (ноябрь – декабрь)

1932 – участница Выставки работ художников Украины, Азербайджана, Армении в Москве (январь)

1933 – участница Выставки, посвящённой 15-летию Красной Армии в Доме Красной Армии в Ереване; в том же году работы художницы экспонировались на выставке «Художники и архитекторы Армении за 13 лет» в художественном отделе Государственного музея в Ереване (ноябрь – декабрь)

в 1991 году работы Веры Васильевны Варт-Патриковой экспонировались на выставке «Московские художники. 20 – 30-е годы» в ЦДХ. На выставке были показаны четыре работы из коллекции С.Я.Фельдштейна:

«Окраина старой Москвы. Весенний день». 1930. Бумага, карандаш, гуашь, белила. 41 х 34

«Москва». 1930-е. Бумага, акварель. 33,2 х 43

«Старый Тбилиси». 1930-е. Бумага, гуашь. 41,8 х 58

«Сбрасывают снег в Яузу. Москва». 1930-е. Бумага, гушь. 34 х 41

В воскресенье в Бетховенском зале состоялся первый из трёх запланированных музыкальных вечеров, посвящённых Бенджамину Бриттену. В программе «Человеческий голос» были исполнены семь сонетов Микеланджело, четыре песни на стихи Роберта Бёрнса и впервые в одном концерте прозвучали пять кантиклей, в том числе «Путешествие волхвов», «Всё ещё льёт дождь…» и «Я принадлежу возлюбленному моему…». Художественный руководитель проекта Алексей Гориболь. Музыковеды много и замечательно говорят о Бриттене. Мне же слышится, что помимо всего прочего эта музыка звучит как поэтическая речь; я сам думаю, что странно так говорить о музыке, но, наверное, я говорю о том, что она как событие прочувствована и осмыслена, и весь этот сложный комплекс претворён в звучание, то есть, в себе эта музыка — глубокое понимание и названность переживания человеческого настоящего, его состояния, его жизни. Такой голос времени жизни

Следующий вечер цикла состоится 17 ноября. Бриттен-гала.

Выставка Леонида Терентьевича Чупятова (1890 — 1941) — исключительное событие в мире искусства, прежде всего потому, что это первая персональная выставка художника, ставшего одним из самых ярких мастеров русского поставангарда. Чупятов — удивительный мастер, и всё же дело не только в его личности: особое внимание к наследию Чупятова в наши дни отражает, мне кажется, всё сильнее проявляющуюся бережность, с которой небольшая часть общества начинает относиться к сумеречному искусству 1920-х — 1930-х годов, понимая его как важную составляющую нашего сегодняшнего мира, того прошлого, которое не стало прошедшим, не завершилось и всё ещё живёт в нас. Чупятов — легенда; его знают все специалисты, но ни один музей никогда не мог представить собрание его произведений в таком объёме. Это художник, осмысливший возможность развития системы К. С. Петрова-Водкина и воплотивший теорию планетарного человека и сферической перспективы в мире, уже впитавшем механистичность и динамизм и выпустившем в пространство искусства демона движения. Искусство Чупятова — это искусство после футуризма; он радикализовал переживание присутствия человека в открытом космосу мире и придал ему материальное воплощение; это другое понимание конкретности, которого требовало искусство, полемизирующее с теоретиками конструктивизма; он стремился и сумел передать зрителю физическое ощущение открытости иному, которое присуще самому существованию человека, открытости перед космосом каждого, единственного и одинокого прохожего, пронизанного холодным потоком вихрей и сквозняков вселенной. Оптика Чупятова предполагает, что человек и человеческий мир всегда допускает иную плоскость реальности, всегда существует в иной плоскости реальности, всегда хранит и разрешает существование иных точек зрения, иных смыслов и состояний действительности. Этот мир материален и безусловен, это и есть новая реальность, которой так долго был болен ХХ век.

Перед картинами художника зритель испытывает особое чувство вовлечённости в открытый холодный мир, принадлежности миру, каким он допускал его только в пространстве искусства — и вдруг оказывается, что это его собственный опыт, опыт настоящего момента; странным образом открытие большого внешнего мира возвращает его внимание к самому себе, заставляет спрашивать себя о мере своего понимания действительности… Опыт, который даёт знакомство с произведениями Чупятова, касается не только понимания искусства. Это испытание мировоззрения.

В пятницу в Доме музыки прошёл концерт Филиппа Жарусски. Многие многого ждали от этого концерта, потому что сегодня Филипп Жарусски — известное имя, но чуда не произошло, и это очень обидно — виной ли тому чудовищный зал Дома музыки или сам воздух несколько мрачной в этот день и уже стылой Москвы, но когда  концерт начался, многие переглянулись. Певец был несколько не в голосе. Он тонул. Надо отдать должное Жарусски, во втором отделении он совершенно справился с ситуацией и будто бы смог почувствовать скользящую поверхность волны, на которую поставил голос, и весь ансамбль собрался, но это было только спасение, это не была безоговорочная победа над скептиками, а их, пусть и умеренных, но достаточно много, а после концерта меньше не стало. Интересно, почему он выбрал программу, целиком состоявшую из произведений Николы Порпоры? Конечно, интересно, но…

Я думаю, организаторы концерта очень подвели певца таким выбором зала. Не знаю и не хочу знать, что можно играть в Доме музыки, но барокко там играть нельзя.

Бисируя, Жарусски исполнил Джакомелли Sposa, non mi conosci. Красиво. Но после 21 сентября мы всё ещё невольно сравниваем с Бартоли, (кстати, она исполняла эту арию в  прошлый раз), а такое сравнение очень непросто выдерживать.

Что же, в Москве замечательное начало сезона — Чечилия Бартоли, Филипп Жарусски, в Большом снова прошла «Сомнамбула» с Гимадиевой, Ли, Аглатовой и Мигуновым… Этот спектакль иногда получается восхитительным, а иногда, как в этот раз, не складывается… Может, это просто моё восприятие, или это из-за московской публики, взявшей моду не кашлять, что, печально, но неизбежно, а тщательно откашливаться и обильно сморкаться, не обращая внимания на то, что происходит на сцене? Кажется, в театр стали ходить люди, воспитанные на караоке.

В субботу 21 сентября в Большом зале консерватории пела Чечилия Бартоли. Каждое её выступление — событие, у меня возникает ощущение, что мир изменяется, что такие события могут многое изменить в мире, многое изменить в нас, и это происходит прямо сейчас, когда мы идём навстречу переменам, когда разрешаем себе быть другими, и всё происходящее с нами здесь важнее, в этом больше настоящего, чем во всех новостных лентах внешнего мира. Пространство искривляется таким образом, что вся действительность рождается здесь. Это поток другого настоящего, которому мы принадлежим или можем принадлежать, когда верим в него и отказываемся довольствоваться тем, что мы знали прежде, чем оказались здесь. Это просто поразительно. Как правило, происходящее на сцене расценивается нами как комплиментарный атрибут времени. И вот мы вспоминаем, что всё наоборот, что потому что настоящая человечность рождается здесь и так. Я заметил, что часто повторяю «всё», наверное, многое случилось вечером 21 сентября.

В Москве не переставая шёл дождь. Бартоли пела арии героинь опер Генделя. Концерт начался так, как и должно быть в опере барокко — выход дивы сопровождался грохотом железного листа условным театральным громом условного неба. На сцене возник мир условности, огромная и одновременно прихотливая форма, сложная поверхность культуры, оставшейся где-то далеко, почти потерявшейся во времени; но очень скоро, уже к середине первого отделения эта поверхность стала таять, расплакалась, во втором растаяла совершенно, всё перестало быть поверхностным, перестало быть только формой, перестало быть условным, в том смысле, что к происходящему просто невозможно было относиться как к чему-то происходящему не со мной, не с нами, без нас, от чего можно оставаться в стороне, всё стало очень интимным и чувствительным, безусловным и настоящим.

В уборной я натолкнулся на Владимира Мартынова и вспомнил его слова о том, что опера — мёртвая форма в современном мире; может быть, эта форма закрыта для современного композитора, однако лишний раз можно было убедиться в том, что она остаётся открытой для исполнителя и слушателя. Это и есть современность. В некоторых своих отражениях она барочна так же, как 300 лет тому назад. Опера становится для современного человека живой формой существования культуры, открытой в события разных времён и языков, не переставших быть настоящим. Мы чувствуем и переживаем их открытую и действительную связь.

Шульц Арсений Леонидович (1910 – 1976) Наблюдатель. 1930

Художественное наследие Арсения Леонидовича Шульца (1910 – 1976) стало фактом истории культуры России всего несколько лет тому назад, в 2005 году, когда был открыт архив его вдовы, Адели Павловны Шик. Таким образом, уже в новом тысячелетии в историю вернулось имя художника, чья жизнь могла бы стать метафорой искусства России двадцатого века: яркие ранние годы, многообещающая творческая молодость, ожидания огромных свершений, а в реальности – жизнь, истраченная на борьбу за физическое выживание, и зрелые годы, в которые человек мечтает реже вспоминать о прошлом и счастлив тем, что обретает покой. Это грустная история, о которой не думает зритель, когда открывает для себя ироничные и дерзкие работы мастера.

Почти всё творческое наследие А.Л.Шульца – это рисунки, созданные художником в период между 1928 и 1932 годами, то есть, это работы очень молодого и многообещающего автора, которому не суждено было стать тем, кем он мечтал стать. И в этом одна из особенностей всей истории искусства России ХХ столетия – самые ценные явления в этой истории не находятся на поверхности, долгие годы они бывают скрыты наслоениями ценностей фасадной культуры, парадов и демонстраций.

Шульц Арсений Леонидович (1910 – 1976) На корте. 1928 – 1932

Арсений Леонидович Шульц родился в Таллине 23 декабря 1910 года. Учился в Москве на Землемерных курсах, закончил их в 1929-м. В 1924 – 1925 годах посещал известную в Москве студию Д.Н.Кардовского, прекрасного педагога и профессора Вхутемаса. Во время учёбы на курсах увлекался театром и принимал участие в деятельности театральной студии; входил в редакционную коллегию курсовой газеты и самостоятельно занимался оформлением здания, в котором размещались курсы, к революционным праздникам.

Будучи совсем молодым человеком, в семнадцати – восемнадцатилетнем возрасте, А.Л.Шульц уже сотрудничал с издательствами, газетами и журналами. Профессиональное образование художник продолжил сначала на рабфаке Вхутеина, а после –  с 1933 года – в разместившемся в том же здании Вхутеина Московском Архитектурном институте. После окончания МАРХИ работал в архитектурной мастерской, занимался журнальной и книжной иллюстрацией; тогда же приступил к исследованиям новых технологий в области печатной графики, получил несколько авторских свидетельств.

А.Л.Шульц увлекался фотографией, в архиве художника сохранились снимки, сделанные им в конце двадцатых – начале тридцатых годов; на многих запечатлена Адель Павловна Шик, ставшая в 1932 году его женой. А.Л.Шульц в то время проживал в доме 12 по Глазовскому переулку, недалеко от Смоленского рынка, а Ада занимала квартиру в доме 6 на Остоженке. Пешком от одного дома до другого было идти не больше десяти минут. Он писал ей письма с рисунками, назначая свидание, фотографировал её, рисовал её портреты. Адель Павловна дважды возвращала его к жизни – после войны, когда он вернулся домой, перенеся тяжёлый тиф, и после лагерей, в 1956. 8 августа 1948 года А.Л.Шульц был арестован, содержался во внутренней тюрьме МГБ, а в мае 1949 осуждён по статьям 17-58-8, 58-10 и 58-11 особым совещанием при МГБ СССР и сослан. А.П.Шик сохранила и небольшое художественное наследие А.Л.Шульца.

Шульц Арсений Леонидович (1910 – 1976) Танцующая пара. 1928 – 1929

В последние двадцать лет жизни А.Л.Шульц работал как художник книги, как правило, занимаясь иллюстрированием приключенческой литературы.

В собрании ЮниКредит Банка находится 11 рисунков А.Л.Шульца, среди которых ранняя  работа «Танцующая пара», отражающая увлечение А.Л.Шульца экспрессионизмом, листы «Перед театром» и «Пасьянс», выполненные молодым художником в рамках учебной программы рабфака Вхутеина и лаконичный и стильный гротеск «На корте».

Карикатурность рисунков А.Л.Шульца 1928 – 1932 годов отражает не столько комический смысл, присущий всякому времени, сколько абсурдность, стоящую за фасадом монументальной истории. Художник не высмеивает реальность, он сторонится попыток представить её как историческую целесообразность. Он размышляет об абсурдности самого человеческого существования, которое современная массовая культура пытается реабилитировать, приписывая ему рациональное содержание, обеспечивая его идеологической обоснованностью, политическими платформами или экономической заинтересованностью.

В самом почерке и самой форме художественных произведений А.Л.Шульца отражается намерение и смысл его творчества: маленькие чёрно-белые шаржи, иллюстрации и карикатуры А.Л.Шульца не только снижают пафос высказываний современного ему официального искусства, заявляя, что существует искусство, не стремящееся к власти, не ставящее целью движение навстречу власти, не служащее демонстрации власти; они опрокидывают популярные иерархические культурные схемы, декларируя демократические смыслы и формы творчества, адресованого аудитории, готовой к вступлению в диалог с искусством, сам язык которого означает реальность культуры ХХ века, существующей вне и помимо власти.

Костюхин Григорий Васильевич (1907 – 1991) Московский пейзаж. Ок. 1930

«Московский пейзаж» Григория Васильевича Костюхина входит в большой цикл работ, в которых художник описывает атмосферу Замоскворечья 1920-х – 1930-х годов. В то время художник живёт сначала на Новокузнецкой улице, в доме №33, где занимает квартиру вместе со своим товарищем и соучеником по Школе печатного дела при Первой типографии Василием Андреевичем Коротеевым, а позже в Бродниковом переулке. Многие картины этого времени написаны здесь, в районе Полянки, Якиманки, Бабьего городка, где в значительной мере сохранялась атмосфера старой Москвы и которого в малой степени коснулись перемены, происходившие в те годы в облике столицы. Но художника привлекала не архитектурная старина, он был очень далёк от ностальгического пассеизма. Пространство города интересовало его как отражение состояния человека, как естественная среда культуры, которую создают поколения людей – десятилетие за десятилетием и век за веком, где они живут и которую они делают живой. Этот город не противопоставлен природе, это место появления человека, живущего своей жизнью. Живая культура далека от намерения казаться чем-то иным, чем является на самом деле, притворяться; это внутреннее и действительное состояние города и времени, обращённое к человеку и существующее вне сферы влияния власти политической конъюнктуры с её исковерканными и опустошёнными пространствами, текстами и людьми; живое искусство находится за пределами культуры фасадов и демонстраций.

Живопись Костюхина этого периода отличает характерная цветовая гамма, где доминируют тона тёплой осени, изысканные и благородные краски земли, спелых тёмных плодов в мягкой живой зелени. В ней живая природа соединяются с человеком. Художник стремится к изображению мира, собранного в человечности и пронизанного сознанием ценности человеческой жизни. Это намерение объединяло Костюхина с другими художниками, входившими в 1926-м – 1930-м годах в московскую группу художников «Путь живописи». Вместе с Татьяной Александровой, Львом Жегиным, Верой Пестель, Василием Коротеевым и другими художниками Костюхин принял участие во всех трёх выставках группы, в том числе в парижской выставке 1928-го года и в последней выставке, состоявшейся в 1930-м году в Москве, на Пречистенке, в Доме учёных. С этого времени имя художника исчезает из списков участников выставок, и в наши дни немногие сохранившиеся работы мастера очень редко возвращаются в выставочные залы.

Храковский Владимир Львович (1893-1984) Вид на Кремль из мастерской Р. Фалька. Конец 1930-х

В 2009 году в Москве, в выставочном зале Библиотеки имени И.С.Тургенева открылась выставка произведений профессора Основного отделения Вхутемаса, друга и соратника Роберта Фалька, Александра Древина, Надежды Удальцовой и Александра Осмёркина, ученика Владимира Татлина, художника, известного участием в творческой бригаде, выполнившей оформление московской постановки знаменитого спектакля Всеволода Мейерхольда по пьесе Владимира Маяковского «Мистерия-Буфф», Владимира Львовича Храковского (1894 – 1984).

На совсем небольшой выставке, немногим более пятнадцати работ, было собрано почти всё творческое наследие художника. Из них только четыре картины мы с достаточной долей уверенности относим к довоенному периоду творчества, и только две – уверенно – к двадцатым годам. «Вид на Кремль из мастерской Роберта Фалька» мог быть написан В.Л.Храковским в конце 1930-х годов, но с равной вероятностью картина может быть отнесена и к концу 1940-х. Все остальные – небольшие этюды, созданные с конца пятидесятых по семидесятые годы.

Свои ранние картины художник уничтожил в 1932 году. Он сжёг их во дворе дома на Мясницкой, когда переживал глубокий психологический кризис, разочарование и горечь, вызванные не только критикой его работ, но и теми переменами, которые произошли и радикально изменили характер мира искусства новой России. И сегодня мы спрашиваем: как мы понимаем случившееся? Выражением чего стал для нас этот жест?  Слабости и неспособности сохранить себя и сопротивляться коллективному рвению к успеху? Неужели мы всё ещё в состоянии с такой бездумной жестокостью требовать от художника подвига и одновременно более рассудочного и бережного отношения к себе и своим картинам? Может быть, в этом жесте становится яснее, что такое – быть художником в России, через какие страшные состояния проходит человек, открывающий перед нами мир таким, каким он ему видится, и с этим своим видением связывающий саму жизнь, понимающий так самого себя?

Возвращение произведений В.Л.Храковского в историю русского искусства имеет огромное значение. Сегодня необходимо понимание того, что настоящая русская культура – это не история побед и успеха; очень часто и даже как правило – это история утрат и поражений; это история трагическая, и в трагичности, а не в парадных порядках она оживает, и если кто-то ищет событийности, то в этом пространстве вся её событийность и весь её героизм; из тёмных и часто очень болезненных состояний происходят на свет самые значительные явления русского искусства ХХ века и для истории русского искусства эти осколки, крупицы честности и боли несравнимо дороже, чем фальшивое счастье в бесконечных коридорах запасников и хранилищ государственного искусства.

История – это не сумма фактов прошлого, она не может быть описана как пространство неактуальных событий или место, где тонут вещи, которые нас больше не интересуют в надлежащей степени, где успокаиваются смыслы и отмирают уходящие из памяти события. История – сумма текстов, в которых настоящее определяется в своём отношении к прошлому. История – это мы, то, откуда мы растём, из чего мы происходим.

Что касается истории искусства, то она вообще никогда не становится прошлым в том смысле, что искусство никогда не становится полностью фактом одного только прошлого; прошлое не обязательно значит – прошедшее и чем выше уровень культуры в обществе, тем активнее оно привлекает к участию в диалоге высказывания и события прошлого, тем громче они звучат и заново осмысливаются настоящим. Искусство – это всегда обращение одного времени к новым временам; это обращение к живущим в будущем людям. События прошлого живут и они нужны настоящему, потому что в них оно узнаёт прежнее себя, оно учится понимать относительность ценности себя как результата, итога и, тем более, критика или судьи прошлого. Благодаря искусству настоящее становится механикой связности и возможностью установления различия между смыслами, событиями и временами.

Казанская Мария Борисовна (1914-1942) На реке. 1930-е

Художественное наследие Марии Борисовны Казанской составляет всего около 100 живописных работ и несколько сотен графических листов. Совсем немного, и разве может быть, чтобы такое небольшое наследие было по-настояшему важно для истории искусства России? На самом деле, значение этих работ очень велико. Короткая и невероятно драматичная жизнь Марии Борисовны Казанской (1914 – 1942) заставляет современную культуру с особым вниманием обратиться к этим небольшого формата холстам, написанных всего за несколько лет, когда семнадцатилетняя художница в 1932 году пришла в мастерскую Веры Михайловны Ермолаевой, другой выдающейся художницы, чья деятельность стала одной из самых ярких страниц в истории русского искусства ХХ века.

В работах Марии Казанской мы видим выражение отчаянной, открытой человечности и удивляемся темпераменту её таланта. Её живопись – это всегда очень личная точка зрения на окружающую действительность, о которой художница говорит громко, искренне, в необычайно яркой и экспрессивной манере. Нам очень важно знать, что такое искусство сохранялось в русской культуре в 1930-х годах (в скобках заметим, и позже, на протяжении всего ХХ века) и не нуждалось ни в каких государственных институтах, научных исследованиях и музейных хранилищах, оно значительнее любых форм регистрации фактов культуры в существовавшей в прошлом столетии и существующей поныне бюрократической системе истории искусства.

Работы Марии Казанской – уникальные свидетельства существования в России настоящей художественной школы. Они позволяют нам понять, какая живопись на рубеже 1920-х – 1930-х годов виделась интеллектуалам основой дальнейшего развития и направления поисков современного искусства, когда сохранение живописи как фундаментального языка современности виделось условием присутствия в культуре исключительно важного, гуманистического намерения: живопись – это язык, которым говорит свободный взрослый человек, постоянно возвращающийся к вопросу о самых истоках своей человечности.

Мария Борисовна Казанская начала рисовать в возрасте трёх лет. Окончила 9 классов школы, в 1931 начала систематические занятия живописью, с 1932 – в мастерской В. М. Ермолаевой. В 1934 арестована и вместе с В.М.Ермолаевой сослана в Карлаг. Вернулась в Ленинград тяжело больной. Ушла из жизни в январе 1942 года. И всё. В русской культуре очень много таких художников без биографий. Так много, что в России сложилась культура без истории и теперь вспомнить свою историю мы можем, только по-настоящему переживая встречу с этой культурой, разыскивая её, всматриваясь в неё, учась слушать и понимать её язык.

Сестра художницы Татьяна вспоминала, как Мария говорила о содержании своих работ и художественных задачах, которые ставила перед ней В.М.Ермолаева: «Я рисую отношения между предметами. Я рисую пространство.» Очень важно помнить, что художник тоже входит в изображаемое им пространство, становится его элементом, и более того, самим нервом этих «отношений между предметами». Современная живопись – это звучание одинокого голоса художника, его личное присутствие в настоящем. Картины пронизаны и собраны не только контрастами тёплых и холодных цветов, сколько и прежде всего человеческим присутствием, пронзительной волей и сильными эмоциями молодой художницы, продолжающей лучшие традиции «амазонок авангарда».

Чеховский фестиваль. На сцене театра им. А.С.Пушкина прошёл спектакль английской компании 1927 «Животные и дети занимают улицы». Отличный спектакль. Простое и убедительное соединение актёра и анимации. Очень традиционный, адресованный детям и тем взрослым, которые любят детские сказки. Очень английский, вызывающий у зрителя воспоминания о Диккенсе, Кэролле и Тигровых лилиях, немного скоморошечий, ярмарочный по своей модели и одновременно телегеничный.

Такой же «детский» спектакль Мэтью Боурна «Спящая красавица» (на сцене театра им. Моссовета); это очень смешно; новый хит звезды современного балета; зрителю, хотя бы однажды видевшему классический балет, это действие может показаться пародией, ну и пусть, оно и рассчитано на аудиторию, которая пришла увидеть балет, ну хорошо, не балет, пусть, пластический спектакль, но пришла, будто бы вырвавшись ненадолго из потока блокбастеров, компьютерных игр и приключений героев аниме, комиксов, мультипликационных сериалов… Изменения в знакомом сценарии предполагают появления под музыку Петра Ильича Чайковского вампиров и попытки совершения на сцене ритуальных убийств. Очень красивые, сюрреалистически яркие декорации. Смотрится легко, даже если вы простужены, всё современно – поверхностно и необязательно. Но на этот спектакль можно вести детей, воспитанных на фильмах про очкарика с волшебной палочкой. Им понравится.

В рамках чеховского фестиваля на сцене Театра им. А.С.Пушкина спектакль Виктории Тьере-Чаплин «Шёпот стен» с Аурелией Тьере в главной роли. Второй спектакль семьи Чаплин-Тьере после «Рауля» Джеймса Тьере, который Москва приняла с таким восторгом, с каким московская публика готова принимать зарубежных звёзд, когда знает заранее и наверняка, что это хорошо. Очень хорошо. Тогда она подтверждает своё знание овациями, как будто демонстрирует свою искушённость, и поэтому я знаю тех, кому хотелось даже стать в стороне. Это понятно. Хотя спектакль и в самом деле очень хороший, в нескольких сценах удивительно поэтичный, связывающий сиюминутное с неотвратимым, возвращающимся, значительным, и в этом, как говорят знатоки французского театра – очень французский. «Шёпот стен» очень абсурдистский, совершенно подчиняющий действие логике сна, лёгкий, как одуванчик, и точный. Некоторые сцены как маленькие шедевры. Очень хороший спектакль, в котором реальность чувствуется, а не обозначается, не называется, но происходит. Это театр, в который хочется возвращаться.

В контексте дискуссий последнего времени хочется отметить совсем не главное, но возникающее из неизбежного сравнения двух спектаклей, свойство – «Шёпот стен» – это очень женский спектакль, и мне это нравится, это история, рассказанная женским голосом, через пластику, реакции и движения женского тела. И, конечно, мужские партии Джейми Мартинеса и Антонена Мореля очень яркие. «Рауль» в отличие от «Шёпота стен», – это мужская история, и она возникает из мужского тела. История, рассказанная мужчиной. Я думал о том, что такая двойственность, такая вечная неполноценность прекрасна. Как будто мы всегда наполовину люди. Мы всегда испытываем необходимость оставаться собой и стремимся понимать и быть понятыми другими. Когда культура за «автором» научилась слышать и различать мужские и женские голоса, она повзрослела, стала честнее, свободнее, стала более открытой и красивой; она появляется из памяти об одиночестве и ей многое предстоит сделать.

На Гоголевском в ММОМА, в бывших залах шикарного особняка Союза художников проходит выставка Хуана Миро «Образы» из коллекции фонда Пилар и Хуана Миро на Майорке.

Прекрасная экспозиция поздних работ одного из знаковых художников ХХ века. «Образы» – нейтральное название. Оно звучит несколько странно для этого живого и небезразличного к жизни искусства. Образы? Скорее, миропонимание и мироощущение, и дело не в каламбуре, может быть, не к месту здесь эта игра словами, просто это на самом деле так.

Мир европейской культуры, послевоенный мир нового времени, собранный из парадоксов и противоречий; историческое состояние европейской культуры, когда искусство живёт своей подлинностью, откровенностью и свободой, когда продолжает искать себя, становиться собой, быть искренним; оно даже не мыслит, что может быть по-другому; и когда свобода модернистского жеста прерывается неуверенностью припоминания, как будто художник наталкивается на руины античного храма, обломки статуй или упирается в изображения на стене пещеры, разрисованной тысячи лет назад, древность обращается к младенчеству, а переживание собственной старости заглушается смехом молодого, заново рождающегося мира; когда культура постоянно возвращается к собственным детским воспоминаниям, и устойчивые музейные формы начинают кривляться, строить рожи и приплясывать – это состояние культуры и мира, переживающего своё рождение. В детской безответственности всплывают тысячелетние традиции и формы, карикатурность сосуществует с безусловностью, детская стыдливость – с откровенностью, пародийность – с откровением, ироничность – с маниакальностью, болезненность – с радостью и лёгкостью выздоровления… Предметность, которая стала пародией – и беспредметность, которая отражает чистоту намерения, за которой и стоит это самое миропонимание.

Заметно, как в пятидесятых пластика Миро становится поразительно музыкальной, очень Jazzy, немного в духе Колтрейна. Эта музыкальность очень важна как состояние, к которому приходит европейское искусство сороковых – пятидесятых годов, как некоторая форма понимания искусством самого себя как пространствообразующей механики, своего нового места в мире, новой свободы и самостоятельности, своего влияния на общество; когда мы задумываемся – а присутствует ли такая музыкальность в русском искусстве – в молодом, неформальном искусстве России пятидесятых – шестидесятых, мы очень редко отвечаем утвердительно. Мне вспоминаются работы Бориса Турецкого, опыты Каменского, вспоминается злотниковский минимализм эпохи серии «Сигналы» – это больше исключения из правила…

И ещё одна вещь: когда мы говорим о европейском искусстве 1940-х – 1960-х, мы, как само собой разумеющееся, принимаем огромную роль в этом искусстве очень взрослых художников – кого бы мы ни вспомнили – Матисса, Пикассо, Леже… их принадлежность молодой культуре очевидна. В русском искусстве послевоенного времени место художников старшего поколения, художников-ровесников века всё ещё остаётся за пределами исторического понимания.

Когда я говорил своим знакомым, что собираюсь смотреть «Лебединое озеро», они смеялись. Не только для людей моего поколения этот спектакль как будто вынесен за скобки действительности – он символ, скажем, положения дел в нашем культурном пространстве. Тем ужаснее разочарование. Когда коллеги рассказывали, как немецкие и французские специалисты скептически отзывались о «Лебедином» в Большом, я всегда прежде готов был защищать его, не глядя (последний раз я был на нём, кажется, в восьмидесятых), и говорил, что они не понимают школы, не любят нашей музыки. Я был не прав. Они любят Чайковского так, как дай нам Бог любить, и ценят нашу школу. Музыка и школа – то, на чём держится этот спектакль. И потрясающие главные партии. Но сегодня было очень мало спектакля, и блестящая Захарова не может спасти постановку. Очень яркий Цвирко в партии Шута… Но есть ощущение, что в спектакле порвалась ткань, внутренние связи мало работают, нет какой-то необходимости действия и реальности танца.

Самое печальное – сценография Вирсаладзе. Сегодня она видится просто беспомощной. Если я правильно понимаю, эта работа художника сделана к постановке 1969 и сохранена в восстановленном спектакле 2001 года. Это не культурное наследие, не памятник эпохи, не ретро, это пыльные, душные, задавившие сцену бесцветные декорации и такие же, как будто полинявшие, бесцветные костюмы, мало рассчитанные на движение, богатые и сливающиеся в скучное месиво; оно не позволяют стать волшебному – действительностью, стать волшебным действию, в котором оживает детская безусловная полнота переживания веры, искренности и отчаяния; всё поразительно статично и условно и только белые и чёрные лебеди сохраняют динамику и драматизм, но это счастливая неизбежность. Совершенное отсутствие работающего света, его просто нет как сценического материала, какие-то партии совершенно тонут в сумерках. Стоит ли говорить о том, что спектакль не учитывает возможности новой сцены, о которых мы много слышали, но всё ещё не можем оценить по достоинству? И танцоры живут в этом антураже и в этих костюмах и двигаются так, как принуждает их пространство. Может быть, спектакль выдохся? Ведь у него была очень хорошая критика. Может, сегодня мы по-иному воспринимаем балет, тело, пластику? Что значит сегодня это мутное и несвободное действие, отражающее особенности времени или компромисность прочтения либретто в постановке, перенесшей вмешательство цензуры и долгие годы возвращавшейся к предложенной режиссёром редакции? О чём был, о чём мог быть этот спектакль в шестидесятых? Критика говорила о глубоком прочтении Григоровичем Чайковского. Наверное. Не знаю. Это долгий разговор, я же просто записал впечатление от спектакля, встречи с которым месяц ждал как чуда. Может быть, так было в семидесятых, после ещё более унылого «Лебединого озера», с которым Большой ездил в Лондон в 1969? Сегодня этого нет. И прерывалась ли когда-нибудь до Ратманского традиция фасадно-экспортных культурных манифестаций на сцене Большого?

Если это спектакль о своём времени, то этого не достаточно, это так мало и так обидно. В том состоянии, в каком он существует сегодня, балет нельзя отнести к удачам Большого и самое грустное, что он не перестаёт быть афишей и символом нашей культуры, всей нашей жизни. Это так и есть. Это «Лебединое» отражает действительное состояние русской культуры и Большого как её символа. И снова мы начинаем повторять одно и то же – Большой театр в глубокой депрессии, в Большом не долго задерживаются интересные личности – те же Осипова и Васильев, уход Ратманского был почти катастрофой, но удивительно глубоко крепко укореняются посредственности… и далее по списку.

Сегодня этот спектакль мёртв, он как танец мимо музыки, мимо важности того – о чём он? Он существует как бесконечное возвращение к тому, что мы пытаемся быть искренними, честными, профессиональными и в то же время отвечать требованиям государственной – какой угодно другой – цензуры, отвечать пониманию отвратительных русских чиновников. А так ничего не получается, ничего не может получиться. Мы выставляем как величайшее достижение не трагичное и колдовское размышление о выборе и судьбе, о свободе воли и ответственности за судьбу добра… и ещё о многих и многих живых смыслах, а скучное и немного надутое представление, не сделанное, не исполненное, к которому мы сами совершенно равнодушны.

Люди собирались к театру, когда город заливала гроза. Гроза нас оживила. Спектакль вернул к действительности. Увертюра оказалась значительнее спектакля.

Коротеев Василий Андреевич (1906-1969) Воробьевы горы. Сумерки. 1960-е Холст, масло. 63 х 82

В работах Коротеева, относящихся к циклу Воробьёвых гор, присутствует ощущение язычества, странный дух тьмы и хаоса, изначальной стихийности и неразделённости этих стихий, форм и сумеречности.

К пониманию этого пантеистического переживания художника можно приблизиться, вслушиваясь в слова Антония Сурожского о язычестве. Он говорит: «… это представления людей, которые, бродя в полумраке, напрягают память, что-то вспоминают, но потом обнаруживают провалы в воспоминаниях и пытаются заполнить эти провалы.» И немного выше: «… мы живём в мире полумрака: абсолютная ясность знания, видения, которая была до падения, померкла, у нас остались смутные воспоминания, образы, которые возникают и исчезают.» (Митрополит Антоний Сурожский «Уверенность в вещах невидимых»)

Искусство как припоминание и узнавание самой жизни, пробивающейся за внешние обличья и очертания – это путь живописи после авангарда. Это стремление быть самой жизнью, потому что в языках повседневности жизнь слишком часто пропадает, стирается. Поэтому  в ХХ веке значительная доля по-настоящему интересного и глубокого искусства несёт на себе эту печать сумеречности. Что касается зрителя, то самым важным для него остаётся приучить свои глаза видеть в темноте и верить себе, когда он чувствует, что его обманывают торговцы реальностью, называя искусством умение притворяться.

Тоже в Манеже и тоже вчера открылась очень интересная выставка «Размышляя о смерти», где прозвучали высказывания разных, в том числе, очень известных авторов.

Я думаю, сейчас неправильно говорить о том, что я думаю о составляющих экспозицию произведениях. Этим выставка и интересна: она о том, что для каждого из нас – предмет совершенно личного опыта, каждый из нас думает об этом и имеет свой опыт отношения с предметом, с этим словом, от высокомерно умозрительного до болезненно невычленяемого из собственного тела и мозга… Выставка предполагает столько пониманий, отношений и вскрытий, сколько зрителей будет у этих работ. И я не согласен с мыслью, которая подчёркивалась большинством текстов, предшествовавших выставке, будто бы смерть является табуированной темой в современной культуре. Мне всё-таки кажется очень важным понимание того, что современная культура – это конгломерат самостоятельных, пусть относительно, но всё-таки самостоятельных культур, и то утверждение, которое справедливо в отношении культуры массового потребления, совершенно не работает в другой среде; мне вспоминается фраза из любимого фильма Боба Фосса «All That Jazz», кстати, целиком посвящённого смерти: Смерть – это шлягер. И смерть в течении многих лет является, может быть, главной темой работ – именно поэтому – так ценимых мной АЕС+Ф – они как вирус запускают смыслы смерти в поля глянцевой культуры… Но я отвлёкся.

На выставке зрителя ждут очень разные отношения к теме, очень разные понимания вопроса в разных культурных или этических пространствах. И здесь мне видится очень важным возможный опыт личного понимания каждого из нас – согласия или несогласия, ощущения другой индивидуальности или пошлой поверхностности и декларативности в отношении к вопросу, который никого не оставляет равнодушным. Это очевидно – у каждого из нас есть своё отношение к этой теме и здесь – правильное место и время, чтобы немного лучше понять и увидеть себя. Эта выставка – отличная школа современного искусства. Он даёт ясное понимание того, что не важно, что декларирует художник, важно, что он в состоянии сказать. И что я – каждый зритель – в состоянии услышать и сказать в ответ.

Я провёл в этом небольшом пространстве почти два часа.

Вчера в Манеже открылись очень интересная выставка рисунков Алексея Ремизова (1877 – 1957). Графика Ремизова поразительно созвучна его прозе: некоторое стилизаторство только усиливает звучание речи художественного произведения и авторского голоса и подчёркивает связанность с чем-то, что слышится (или видится) истоком современного художественного языка; одновременно такой приём (или такая особенность почерка) говорит о несовпадении того, что в настоящем, с этим праязыком в чём-то сущностном, о расхождении с ним в чём-то настолько важном, что возникает ощущение пропажи, разрыва, гибели, что переживаем мы остро только то, что что в настоящем, то, что всё бывшее, всё откуда приходит культура, происходит сейчас. Но то, что было, живо в понимании современного человека и становится основанием рождения новой культуры. Та составляющая ремизовского рисунка, в которой можно заметить стилизаторство, вообще и более всего – это глубокая прогружённость в культуру, принципиальная особенность русского серебряного века, в которой очень важно сосуществование (и различение) прохладного пассеизма и горячей, удушающей сопричастности русскому языку, о чём бы ни шла речь – о литературе или изобразительном искусстве.

(Здесь везде, когда появляется слово «современный», оно вроде бы относится к событиям, современным появлению ремизовских произведений. Но в последнее время всё больше вопросов вызывает культурная современность настоящего, потому что культура ХХ века, причём начала ХХ века в России менее всего видится как завершённый проект…)

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич. Пейзаж. Буйная растительность. 1971

Художественное наследие Семёнова-Амурского (1902 – 1980) состоит из тысяч работ. Их могло бы быть ещё больше, если бы художник последовательно не уничтожал свои более ранние произведения. Почему он это делал? Почему хотел скрыть произведения ранних лет? Часто так поступали художники, прошедшие школу авангарда, но не желавшие акцентировать внимание посторонних на раннем, страдающем откровенной левизной, периоде своего творчества. Они становились правоверными реалистами, разделявшими ханжеские вкусы авторов учебников истории искусства. Семёнов-Амурский никогда не был таким, хотя в прихожей своей маленькой квартиры в доме художников на площади у Киевского вокзала, тоже повесил свои картины, которые, как ему казалось, должны были бы сформировать представление о нём , как о художнике реалистического направления, но они просто были немного более наивными, больше примитивистскими и менее насыщенными цветом, как обыкновенно…

Но сейчас хочется обратить внимание на одну особенность его творчества: среди тысяч работ Семёнова-Амурского, мне кажется, нет ни одной, на которой была бы изображена зима. Как будто её просто не было и нет. Мир весны, лета, тихой осени и снова лета. Это смысл его искусства. А он 55 лет жил в Москве, с 1925 года. Не важно, какая погода за окном, важно, что в сердце. Банальность? До того момента, пока не становится стержнем миросозидания и художественной программы на полвека.

Это подсказка. То, о чём думается сегодня, 23 марта, накануне снегопада.

Щетинин Георгий Александрович. С запрокинутой головой. Без даты (1980-е)

Сегодня в крипте Храма Святителя Николая на Трёх Горах, Нововаганьковский переулок, 9, откроется выставка работ Георгия Александровича Щетинина (1916 – 2004). Инициатором выставки выступил клуб АртЭрия и группа художников – учеников Георгия Александровича. Выставка небольшая, но на ней можно будет увидеть около 25 произведений, входящих в цикл «чёрных работ» и позволяющих проследить развитие этого цикла от контрастно чёрно-былых изображений рубежа 1960-х – 1970-х годов к действительно чёрным картинам 1980-х – 1990-х, абсолютной тьме, в которой почти пропадает видимый художником мир.

Сегодня вечер памяти. Прийдут многие, знавшие художника люди, его близкие, их воспоминания и понимание его работ могут быть очень интересными тем, кто уже знаком с творчеством этого незаурядного мастера и только готов с ним встретиться впервые. Важно, что большая часть работ не подготовлена к выставке и показывается в рабочем порядке такими, какими их оставил художник в своей мастерской.

Начало в 19.30. Если Вам интересно – Вы прглашены.

Шугрин Анатолий Иванович (1906-1987) Семья. 1950-е - 1960-е

В России ХХ века, начиная с двадцатых годов, но, что много важнее, позже, в тридцатых, и далее – в шестидесятых и семидесятых, мы видим целое созвездие художников, которые как будто собираются в целое самостоятельное явление и развиваются в едином направлении, прямо противоположном всяким коллективным формам существования в мире искусства. Они не были связаны друг с другом и вообще могли не знать друг о друге. Но сегодня очень ясно видится смысловое и зачастую некоторое стилистическое единство – пусть очень приблизительное и даже условное – оно позволяет современному зрителю увидеть или хотя бы заподозрить неясную общность их творческих намерений: внешне – это сочетание предельной серьёзности примитивного художника с дадаистской иронией, причём сочетание это у разных авторов реализуется в очень разных пропорциях. Это сочетание индивидуальных и  достаточно сложных техник и приёмов с наивностью и, возможно, некоторой детскостью изображения; есть ещё одна любопытная деталь: у некоторых художников, разделяющих эту особенность понимания искусства, работа с изображением часто сопровождалась работой с текстом, то есть, они много писали и придавали письму в своей художественной практике особое значение.

Семенов-Амурский Федор Васильевич. С птицей на плече. 1966

Их объединяет способ существования в культурном пространстве России. Культура – это прежде всего личное дело каждого из нас. Поэтому художники шли путём одиноких странников, а русская культура платила им вежливостью, не замечая ни их, ни того, что с ними происходит. Они были чужды как бюрократической системе советского акдемизма, так и коллективному диссидентству; они не отрицают позицию, но игнорируют систему, то есть, речь идёт об альтернативности как отказе говорить с оппонентами на одном языке; или на разных языках, но в рамках одного понятийного аппарата; они сопротивляются намерению своего времени интегрировать их в очевидную структуру смыслов, они не хотят быть ни выразителями идей эпохи, ни представителями никакого сообщества; искусство здесь видится как средство освобождения человека и открыто противостоит политике как намерению  очевидно противоположному.

Сегодня инакомыслие этих художников видится ещё более радикальным, поскольку их понимание искусства способно приводить их к крайним степеням эскапизма и абсентизма; они могли становиться аутсайдерами и маргиналами, они примеряли на себя роли визионеров, жизни безумцев, почти юродивых, от них отворачивалась профессиональная среда, от них отмахивались, их стыдились, однако их не пугало профессиональное и творческое одиночество, напротив, оно ещё больше осознавалось ими как доказательство правильности выбранного пути.

Калмыков Сергей Иванович. Пробуждение оборотня. 1935

Их протест – если здесь есть «протест» – не обусловлен политической текстуальностью и не ограничен амбициями иноверцев; они предчувствуют необходимость изменения всей системы ценностей современного человека, его культуры, языка и истории, их бунт затрагивает самые глубокие пласты человечности, сами способы человека видеть, понимать, знать, говорить и помнить для них не очевидны…

В пограничной области такого искусства находится Фёдор Семёнов-Амурский; наиболее полно, решительно и болезненно вся эта эскапада претворилась в жизни Сергея Калмыкова; где-то рядом с ними Валерий Каптерев и Анатолий Шугрин. Присутствует это сочетание искренней открытости и сложной интеллектуальной игры в работах Александра Максимова. Проблема в том, что сам способ существования этих художников затрудняет исследование именно по той причине, что они часто сторонились интеграции в открытые сообщества…

В самом предположении подобной схемы слишком много приблизительности, но здесь, может быть, обнаруживается любопытный подход к вопросу об отсутствии сюрреализма в русском искусстве ХХ века…

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1969

Первые работы Ростислава Барто в серии гротескных рисунков появились в конце шестидесятых годов. Большая часть персонажей – это люди мира искусств, представители художественной среды, иногда это собирательные образы, иногда – переосмысленные и искажённые реальные лица, часто – художественные критики, с которыми встречался автор. В этих небольших листах высказалась многолетняя усталость от творческого одиночества, разочарование, вызванное несостоявшимся диалогом с профессиональной средой; уже немолодой художник – возраст Барто в это время приближался к семидесяти годам – смеётся горьким, саркастическим смехом над людьми, чьё собственное уродство является следствием (или выражением) нравственной неполноценности, неспособности и нежелания видеть в искусстве смысл поиска прекрасного. Он видит, что в этих деятелях культуры говорит страх перед красотой как культурным смыслом, страх перед прекрасным как смыслом искусства, более того, страх перед прекрасным и красотой как смыслом жизни. Они же всегда настаивают на том, что искусство ценно другим, каким-то содержательным, утилитарным или политическим отношением к действительности.

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1970

Теперь самим своим существованием и своим обликом, лицами, превратившимися в застывшие личины, они становятся противоположностью живой и непосредственной радости, которую вносит в искусство красота.

Безусловно доверяя красоте как мерилу истинности и осмелившись доверять своему чувству прекрасного, Барто очень сильно рисковал. И сегодня многим художественным критикам и историкам искусства  представляется, что не всегда этот риск был оправдан и обоснован. Но, может быть, именно этот риск и такое доверие красоте заставляют сегодня немного внимательнее присмотреться к творчеству этого художника и за бросающимися в глаза лёгкостью, прохладной виртуозностью и маэстризмом расслышать отчаяние, разглядеть одиночество и осмыслить эту настойчивую веру в красоту как какую-то высшую правду. Красота спасёт мир…

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1970

Однако ничто не может исправить или изменить ужасного состояния, к которому приходит художник в итоге пятидесятилетней творческой жизни: он ясно понимает, что стоит на пороге безвестности, что огромный труд и целая жизнь в искусстве остаются достоянием памяти узкого круга близких людей, что всё, сделанное им не различимо, не признано как факт искусства, как что-то, что вообще было в искусстве, не замечено теми, чья работа – замечать и регистрировать эти самые факты искусства; потому что критика в России слишком часто была и остаётся политикой и способом выживания, но не искусствознанием. И самое печальное, что к такому пониманию проходили многие, многие художники ХХ века, и это как раз те, чьё творчество сегодня даёт нам основания перенести разговор об искусстве ХХ века из области политических рефлексий в плоскость опыта человечности и безусловной культурной ценности русского искусства в истории ХХ века.

Из осознания безысходности появляются гротески Ростислава Барто. Это очень важные документы времени. На обратной стороне одного рисунка автор сделал надпись: «Скрестив носы, как алебарды, они решили – не пущать». Не пускать к зрителю, в текст времени, в действительность, в существование, в историю, в жизнь. Но жизнь продолжается, и сегодня история – это современная практика, текст, который пишется прямо сейчас, книга, которая открывается каждый день на новой главе.