Артеология – сайт издательской программы Новая история искусства. Здесь публикуется информация об изданных книгах и материалы, которые открываются в процессе работы над книгами.

Икону нельзя мыслить в плане только этетическом. Историки искусства, археологи и искусствоведы говорят не об иконописании, а о живописи, то есть переводят форму религиозного сознания на язык светской эстетики и, следовательно, необычайно обедняют и упрощают содержание иконы. Эстетический критерий в применении его к религиозному искусству вдруг становится необычайно бедным, ограниченным, могущим вскрыть только ничтожную долю гениального содержания. Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в её целом, причём часть, обусловленная целым, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое – это религиозный смысл иконы.

Светская картина действует «заразительно». Она «увлекает», «захватывает» зртителя. Икона не зов, а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразному. на икону не смотрят, её не «переживают», а на неё молятся. И этим всё сказано. Молитва же есть умное делание, восхождение всего нашего существа к Богу, действенный акт нашего ума, лествицей к чему и служит икона. Если бы икона раскрывалась как картина, то её содержание было бы доступно для всякого внимательного зрителя. Между тем икона доступна только верующему. Мы с вами статую Будды можем воспринимать только эстетически. Так и христианскую иконопись нерелигиозный человек может воспринимать только как живопись. Я бы сказал ещё больше. Термин «содержание», как он привычно понимается в эстетике, не применим к иконе. «Содержание» есть нечто, заключённое внутри произведения и раскрываемое через форму. Художественное произведение этим исчерпывается. В раскрытии этого содержания – смысл художественного произведения и задача эстетики. Смысл иконы больше её содержания в обычном словопонимании. Смысл иконы – молитва, а молитва – обряд и таинство. Если смысл картины ограничивается её содержанием, то содержание иконы поглощается её религиозным смыслом. Всякое философское содержание может стать доступным, какова бы ни была его концепция, и в этом смысле общедоступен философский смысл иконы, как общедоступна философия любой религии. Но религиозный смысл иконы как действенный акт, как умное делание, как путь, связующий душу верующего с Богом, доступен только верующему и закрыт для других. Смысл иконы глубже её «содержания», и он, как акт, пребывает в другой сфере, нежели «содержание» в узком смысле слова. …

Смысл картины замкнут её содержанием. Смысл иконы таинственен, как и смысл всякого религиозного обряда и религии в её целом. Смысл иконы – чудотворение. … ни одно художественное произведение, как бы оно ни было глубоко по содержанию и совершенно по форме, не может быть чудотворным. Икона всякая чудотворна. Вне чудотворности, хотя бы в потенциальном смысле, она уже не икона, а, пожалуй, только картина. Чудотворна же икона потому, что через неё верующий общается с Первообразным и приобретает благодать.

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905-1993) Облако. 1958

Направление в искусстве ХХ столетия, которое представляет Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 – 1993), получило название «русского космизма». Оно стоит в ряду культурных фактов, которые сегодня рассматриваются как развитие естественно-научных и религиозно-философских «космических» теорий в русской культуре конца XIX – начала ХХ века. В 1924 году Б.А.Смирнов-Русецкий стал одним из создателей объединения с красивым и поэтичным названием «Амаравелла». Это название пришло в 1926, когда художники встретились с Н.К.Рерихом. Небольшая группа, закрытая школа, объединявшая узкий круг единомышленников – не случайно отношение к художникам «Амаравеллы» извне не всегда было доброжелательным.

Тогда же, в 1926 году, Б.А.Смирнов-Русецкий стал студентом Вхутемаса, но, заканчивая ВУЗ в 1930, не стал защищать диплом и ограничился справкой о прохождении курса; статус в современной системе мира искусства был ему безразличен, а влияние личности и взглядов Н.К.Рериха на него было определяющим. В 1927 году с другими художниками «Амаравеллы» Б.А.Смирнов-Русецкий принимал участие в выставке в США, организованной рериховским центром «Corona Mundi». С 1930 года занимался научной работой.

В 1941 Б.А.Смирнов-Русецкий был арестован, провёл в заключении десять лет, в 1951 арестован повторно и сослан в Акмолинскую область. В Москву вернулся только в 1956 году.

Картина Б.А.Смирнова-Русецкого «Облако» написана в 1958.  Она входит в число первых значительных работ художника, в которых он по-настоящему возвращается к искусству и осознаёт это своё возвращение к жизни.

Семенов-Амурский Федор Васильевич. Бык в утреннем лесу. Без даты

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 – 1980) – один из самых ярких и незаурядных русских художников ХХ столетия. Художник родился в Благовещенске-на-Амуре, отсюда и вторая часть фамилии, которую он изменил, желая сразу выделяться из ряда одинаково звучащих имён.

Он рос на земле, хранившей глубокие следы культур далёкого прошлого – отсюда очевидная связь живописи Ф.В.Семёнова-Амурского с искусством древних народов Сибири, Дальнего Востока и Центральной Азии. Истоки творчества он находил у неизвестных мастеров, оставивших замечательные образцы бронзовой и медной пластики, наскальной живописи, рисунков и орнаментов на керамике и тканях. Художник хорошо понимал, что современное искусство – это встреча и диалог культур Востока и Запада. Поэтому собственный опыт соприкосновения с миром древнего Востока Ф.В.Семёнов-Амурский видел как шаг на пути открытий, которые сделали Анри Матисс, Поль Гоген и художники группы Наби. Его же любимым художником всегда оставался М.А.Врубель.

В 1920 году он поступил Благовещенское художественно-промышленное училище, а в 1925 уехал в Москву, где стал студентом Высших художественно-технических мастерских, знаменитого Вхутемаса. Его профессорами были В.А.Фаворский, П.В.Митурич, И.И.Нивинский и Н.Н.Купреянов.

Поиски творческой индивидуальности и независимости стали причиной многих испытаний. Всю жизнь он был крайне стеснён в средствах, зарабатывал редкими случайными заказами, занимался ретушированием фотографий для Большой Советской энциклопедии. В 1946 году Ф.В.Семёнов-Амурский на некоторое время был переведён из членов Союза художников в кандидаты за «формализм», что в тот момент было равносильно обвинению одновременно в профнепригодности и политической неблагонадёжности. Художнику редко удавалось участвовать в выставках, но год за годом он создавал новые и новые работы.

Каждая картина художника – смещение в сторону от привычной панорамы повседневной жизни. Каждой своей работой он говорит – здесь есть нечто большее, здесь присутствует что-то ещё, нечто иное. Художник не называет это «иное». Если бы он сделал это, то пропало бы то, что придаёт его живописи притягательную неоднозначность, что подчёркивает звучание интонации наивного детского вопроса, ответом на который становится мудрое видение древнего и только сегодня открытого мира.

Чернышев Борис Петрович. Кудепста (из серии Кавказ 1965) №865

Борис Петрович Чернышёв (1906 – 1969) – выдающийся мастер и педагог, выпускник монументального отделения Высшего художественно-технического института, где его учителями были В.А.Фаворский, К.Н.Истомин, Н.А.Удальцова, П.В.Кузнецов и другие замечательные преподаватели, создавшие в двадцатых годах знаменитую московскую школу нового искусства. После реорганизации Вхутеина продолжил учёбу в Ленинграде, в воссозданной Академии художеств и работал над дипломом в мастерской К.С.Петрова-Водкина.

Участник Отечественной войны, кавалер Ордена Славы, медалей «За отвагу» и «За боевые заслуги». В шестидесятых годах, занимаясь преподавательской работой, Б.П.Чернышёв оказал огромное влияние на десятки молодых художников, став для них примером высочайшего профессионального мастерства и абсолютной нравственной чистоты. Когда в 1963 году художник получил свою первую мастерскую, он организовал в ней художественную студию, которая мгновенно наполнилась учениками и единомышленниками и стала важным культурным центром в Москве шестидесятых.

К работе над первыми самостоятельными проектами в области монументальной росписи Б.П.Чернышёв приступил сразу после окончания Академии в 1931 году. Позже он работал над фресками в павильонах ВСХВ, в Центральном театре Красной Армии, в 1948 в должности архитектора-скульптора участвовал в строительстве высотного здания на Смоленской площади в Москве. Много работал в технике мозаики. Но с течением времени всё большее внимание историков, искусствоведов и зрителей привлекают к себе станковые произведения мастера, выполненные на бумаге, многочисленные темперные, акварельные, тушевые и карандашные работы, большие и маленькие, в которых свободный художественный жест на грани спонтанности соединяется с удивительным чувством гармонии и уравновешенности. Это чувство происходит из ясности, с которой художник воспринимает присутствие в современном мире систем и смыслов древних культур. В своих работах он переживает очевидную необходимость обращения к традициям, из которых рождается европейская и русская визуальная культура.

Прокошев Николай Иванович (1904-1938) Автопортрет. 1929

Лекция посвящена Высшим художественно-техническим мастерским — так расшифровывается аббревиатура Вхутемас.

Вхутемас был образован в 1920 году и стал логическим завершением системы Свободных художественных мастерских (ГСХМ), которые были созданы в 1918 году и объединили центры художественного образования во многих городах России.

ГСХМ отвечали задаче воспитания художников нового поколения. Главным смыслообразующим словом здесь было определение «свободный».
Система Вхутемаса выросла из опыта и практики русского авангарда. Во Вхутемасе были заложены основы современной методики художественного образования; здесь была создана школа нового мировоззрения, взорвавшего существовавшее культурное пространство. Не будет большим преувеличением сказать, что все русское искусство после авангарда — родом из Вхутемаса.

Сегодня кажется удивительным, что искусство, которое создавалось в стенах Вхутемаса, остается поразительно современным и вызывает интерес не только специалистов-историков, но и всех зрителей, остро чувствующих дух современности.

Одно из двух зданий московского Вхутемаса и дом, в котором жили профессора этого учебного заведения, видно из окон зала, где будет проходить лекция.

Аронов Лев Ильич (1909-1972) Натюрморт с вербой 1945. Холст, масло 60,5x53

«Натюрморт с вербой» Льва Ильича Аронова. Казалось бы – обыкновенный натюрморт, а это глубокое и интонационно целостное  высказывание целой эпохи, выражение своего времени – очень важного момента в русской истории; именно такие произведения позволяют расслышать голос времени, считать его содержание и настроение: это вербы 1945 года, это весна сорок пятого, конец войны и ожидание нового мира, начало новой жизни, и в этой работе – ощущение весны и жизни, дыхание жизни, в ней – или мне это кажется? – капли весны, живительная влага, а так ли много радости? Как будто война прошла, как зима прошла, и возникает надежда, что всё самое плохое пройдено и самое страшное позади, и люди, получившие такой страшный опыт ненависти и смерти не могут не измениться, не смогут жить в будущем так, как жили прежде, и всё теперь станет по-другому, лучше, мы все станем лучше, но одновременно в работе много грусти, сдержанной, мудрой печали (в ней всё ненапоказ), может быть, усталость, может быть, сожаление и память о тех, кто эту весну не встречает, может, понимания того, что никакие уроки не усваиваются теми, кому они в первую очередь предназначены. Есть такие формы существования человека, которые воспроизводят чудовищные модели обращения с другими людьми просто потому, что в чьём-то представлении насилие и порождение страха – это и есть жизнь общества, а искусство в нём должно греметь, радовать, восхвалять или обличать и обвинять… Но эта картина всё-таки не об этом. У Л.И.Аронова совсем другое искусство – оно обращено к людям наблюдающим, думающим, сочувствующим. «Натюрморт с вербой» – одна из моих любимых работ художника. Работа светлая и печальная, пронзительно честная и человечная; она передаёт удивительную хрупкость жизни, как осторожно надо обращаться с материей жизни, как близко от нас это время, как мало мы изменились.

Шухмин Пётр Митрофанович (1894 – 1955) Портрет Вольфа Мессинга 1946

Это настоящая сенсация! Уникальный прижизненный портрет одного из самых загадочных людей ХХ века – Вольфа Мессинга. В 1946 году его написал Пётр Митрофанович Шухмин (1894 – 1955). Из портретов этого художника могла бы быть составлена удивительная выставка, целая галерея лиц ХХ века. Ведь ХХ век – это не только политика. Что мы называем лицом времени? (Была такая книга Леонида Волынского о передвижниках, которая называлась «Лицо времени».) Каким мы видим лицо ХХ века? Каким мы хотим видеть его и каким показываем? Современные исследования ближайшей истории говорят об истории меньше, чем о нас и нашем времени. Мы стали очень странными, мы, кажется, объявили войну своей истории, своей культуре и своему языку, всего через год мы вспомним о столетии начала первой мировой войны, а ещё через несколько лет мы будем вспоминать о гражданской… Как будто она и не кончалась, а только затихала временами. Что-то нехорошее, тяжёлое и печальное присутствует в той истерике, которой наполнено пространство общения людей в России 2013 года. Переживание незавершённой гражданской войны, как будто мы ещё не всех себя перебили. Снова весна.

Антон Ястржембский. Красный дом. Без даты (1910-е)

В разделе Проекты опубликованы несколько работ художника Антона Ястржембского, который был участником выставок «Союз молодёжи» (1910), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Таким образом, в обществе «Маковец», членом которого Ястржембский был в 1922 – 1925 годах, он принадлежал группе художников, представлявшей ларионовскую линию в искусстве 1920-х, позволяющей нам рассуждать о динамике этой линии и её преобразовании. Художник тонкий, поэтичный, его живописи присуща некоторая склонность к символизму; это позволило Антону Ястржембскому стать очень заметной и органичной фигурой в ряду художников «Маковца».

Наиболее ранней из опубликованных работ является «Красный дом». Работа написана в 1910-х годах, более точную датировку сегодня сделать представляется затруднительным.

Скорость, с которой меняется содержание времени, вернее, обновляется наполнение «настоящего», настолько велика, что культура вынуждена находить модели и создавать механизмы существования в условиях быстрого переписывания того, что является её содержанием. Иногда она испытывает потребность освободиться от истории. Многие современные художники обвиняют искусствоведов в том, что они занимаются мёртвыми душами вместо того, чтобы поддерживать их усилия. Мы являемся свидетелями поверхностного и бессмысленного перепоручения современным культурным клише текстов старых спектаклей и т.д., и т.д. Если культура стремится к жизни за счёт истории, она больна.

Модернизм заявлял о ценности нового на фоне прошлого или относительно искусства известного, присутствующего в памяти; интеллектуальный постмодернизм существовал благодаря присутствию знаний, той же хорошей памяти и умению посмеяться над своей укоренённостью в припоминании. Ценность современного массового искусства, татуированного тем же словом «постмодернизм», заключается в самом факте появления в поле массового внимания; информация становится формой репрезентации культуры, смыслом культурного факта, а не его упаковкой; на смену информации пришла перформация.

В сознании повседневности и в интерпретации информационных служб рынок часто объективируется до такой степени, что может представляться пространством почти сакральным. Рынок стал полем, в котором рождаются и оформляются смыслы культуры. И рынок предлагает простую свою иерархию смыслов: ценно то, что дорого; ценно то, что имеет своего покупателя.

Появился сектор искусства как части индустрии роскоши; появилось искусство медийное, то есть, стремящееся попасть в информационное пространство, и популярное, постоянно присутствующее в информационном пространстве, иногда очень хорошее, например, когда речь идёт о высоком модернизме, а иногда очень среднее, просто посредственное, если принимать во внимание цены на современное искусство или живопись девятнадцатого века.

Но в принципе цена на искусство не обязательно связана с его качеством. Оценивается популярность, причём популярность в кругах состоятельных покупателей; стоит история, которую можно продать и купить, имя, которое можно добавить к списку своих контактов и регалий, символ, но не качество. Совершенно понятно, что в России последних десятилетий состоятельные покупатели представляют социальную группу очень амбициозных и, как правило, очень поверхностных людей.

Средства массовой информации, сами став частью системы в иерархии потребления настаивают на том, что смысл жизни – успешность – измеряется объёмами потребления. Много потреблять – значит быть успешным, чем больше ты смог потребить, тем ты успешнее. История стала таким же продуктом потребления.  История в информационном пространстве – это развлечение, которое культура потребления может предложить сегодня вечером к ужину.

История искусства: неужели есть что-то, что не происходит теперь и по сей день, что всё ещё не продолжается, не становится ежеминутно нашей действительностью и не мыслится нами как наше «сегодня»?

Цены отражают стремление рынка отвечать запросам самой богатой части населения земли. В мире тотального потребления они должны отличаться тем, что они потребляют – дома, драгоценности, корабли, самолёты, тела… Они хотят иметь самое дорогое, и рынок приравнивает дорогое к лучшему. Спрос рождает предложение. Они ценят искусство за то, что оно дорого стоит и за то, что это пропуск в демонстрационный формат мира, где всё дорого стоит. Покупая дорогое искусство, они покупают себе свою исключительность.

Если есть те, кто хочет покупать дорогое искусство, чтобы вещи сами говорили о том, каков имущественный статус их владельца, то такие вещи появятся. Рынок их создаст. Покупка может быть какой угодно дорогой и нелепой. Добро пожаловать в мир современного искусства!

Матвей Алексеевич Добров (1877 – 1958) –  замечательный художник и педагог, в начале 1920-х – преподаватель графики в Художественно-производственных мастерских печатного дела при 1-й Образцовой типографии, где искусству офорта у него учились Василий Коротеев, Григорий Костюхин и Василий Губин.

Матвей Алексеевич Добров – член-учредитель общества «Московский салон» и участник выставок общества художников «Жар-Цвет». Через год после окончания МУЖВЗ в 1906 году Матвей Алексеевич Добров уехал в Париж, где в 1908 – 1909 годах занимался в студии выдающегося мастера офорта и монотипии Елизаветы Сергеевны Кругликовой (1865 – 1941).

Недавно на телеканале «Культура» был показан фильм о художнике Геннадии Михайловиче Доброве (1937 – 2011), одном из учеников Матвея Алексеевича Доброва. Более того, эту фамилию – Добров художник принял в память о своём учителе. Какова будет судьба этой фамилии в современной культуре?

О Геннадии Доброве неправильно говорить на языке академического искусствознания. Нельзя поручать его языку формального описания, нельзя возвращать его в поле формализованного отношения; этот культурный феномен не может быть просто добавлен к тому, что стало историей русского искусства, что остаётся ею на сегодняшний день, недопустимо приравнивать такое искусство ко всему, что приспосабливалось, выживало, искало признания у тех, кого само же и презирало, грех возвращать такое искусство культурному полю условностей и бюрократических характеристик. (И это снова вопрос методологии описания, когда существующая система мира искусства ни за что не согласится пересмотреть существующую версию истории искусства ХХ века, потому что является частью и продолжением этой истории, и это больше, чем методология, потому что это намерение старой бюрократической системы выжить сегодня, срастаясь с системой российского художественного рынка.)

Это и есть русское искусство второй половины ХХ века. Очень страшное и болеющее тем, свидетелем чего оно является, откровенное, искреннее, одинокое, потому что оно не связано круговой порукой мира искусства, заставляющее меня менять язык, которым я мог бы говорить о нём. Это искусство стоит на границе документального нехудожественного высказывания, что становится условием, при котором мы не можем воспринимать его в ряду других событий художественной жизни России 1970-х – 1990-х годов. Иными словами, в натуралистичности графических листов Доброва есть безыскусность, из которой рождается удивительное культурное явление. Оно не нравится, оно заставляет содрогнуться. Оно само цепенеет и становится серией натуралистических этюдов, как это было в литературе Солженицына и Шаламова, потому что от ужаса жизни народа в России оно не может позволить связывать себя эстетикой, разрешить себе быть эстетическим жестом. Оно позволяет себе говорить о состоянии народной души, как бы это словосочетание ни было дискредитировано и как бы больна и исковеркана не была эта душа.

Художник как будто порывает с миром искусства, рвёт связь с этим пространством условности и ханжества; думая о этом, я не могу не вспоминать работы Георгия Щетинина, которому пришлось значительно усложнить свой художественный почерк и также отстраниться от художественного сообщества, чтобы с ещё большей силой и убедительностью решать те же этические задачи. Я понимаю, что художественный язык Георгия Щетинина различим сегодня, скорее, искушёнными и  позволяющими доверять себе и своему собственному мнению людьми, но, какими бы разными ни были эти художники, всё-таки поразительно, что наследие Геннадия Доброва так мало известно широкому зрителю и мало пользуется поддержкой искателей национальной идеи. Ведь в последнее десятилетие его жизни система приняла и интегрировала его. Может, как раз затем, чтобы сделать его неразличимым? С другой стороны, и слава Богу. Зритель сам должен выбирать себе такого художника.

Появление в нашей истории такого искусства делает очевидным лицемерие, неприличный нарциссизм, вечное самолюбование и беспомощность публичного искусства – всё равно, о чём бы мы не говорили – об обличительном реализме Гелия Коржева или политических акциях последнего времени.

Думая о русской истории искусства, я возвращаюсь к одной и той же формуле: здесь важно не то искусство, которое занимается производством образов, а то, которое посвящено производству человечности.

 

Маша Семенская. Мотивация №1.

В работах Маши Семенской отражается столкновение двух речевых потоков: один – это прямая речь художницы, другой – огромный поток или огромное множество потоков речей, составляющих пространство всей окружающей её действительности. Фактически, это столкновение двух потоков реальности.

Внешняя действительность отражается в восприятии художницы; она требует реакций, присутствия, причастности, вовлекает в себя и достигает границы, на которой каждый человек либо отождествляет себя с моделями бытия, предложенными внешними текстами о действительности, либо останавливается перед ней в некоторой растерянности.

Так художница осознаёт, что эти самые её реакции, формы её присутствия и причастности – и есть действительность её жизни, это она сама, место встречи существования огромного мира и её единственного сознания, жизни, неизвестной миру, но становящейся уникальной историей понимания и преломления мира, рождения мыслящего себя мира в её сознании, её памяти и её теле.

Здесь она вспоминает о себе, начинает искать себя и не сразу находит. Здесь современный человек встаёт перед осознанием разрыва между его собственной жизнью и тем, как ему предлагает жить современная массовая культура. Здесь начинается  существование человека и мира, за которое никто, кроме этого самого человека, не несёт ответственности.

Скажи мне – чего ты хочешь, и я скажу – кто ты. Я – это мои желания.  Целая индустрия в современном мире занимается производством желаний – не предметов желания, а самих наших желаний, клише, сообразно которым формируются наши желания. Неужели они создают человека? Неужели современный человек – это программа исполнения заложенных в него ожиданий и представлений других людей о том, что он такое и зачем он живёт?

«Насколько я знаю себя, чтобы узнавать себя в своих мыслях, решениях и желаниях?  Насколько могу отличать их от тех, которые просто навязаны мне? Насколько могу быть честной и открытой, чтобы признаваться в них самой себе? Что такое – мои мечты – детские, взрослые, прошлые и настоящие? Насколько моё отношение к снам, мечтам и желаниям определяет мою личность? Они всегда заставляли меня спрашивать – кто я и что такое – эта моя личность, что такое – это «я» в моей голове? Множества «я», потоки образов, в которых я узнавала и продолжаю узнавать себя, множества «я», которые живут благодаря другим – это и есть отпечатки, изображения на поверхности картин.» –  так говорит Маша Семенская о своих работах.

Художница вслушивается в свои воспоминания, всматривается в образы, в которых они визуализируются и замирают, в которых она в состоянии задержать их на поверхности памяти и размышляет над тем, какой она появляется в них сегодня; как она в настоящем времени переживает себя прошлую, как понимает, помнит, чувствует и видит свои состояния, страхи, фантазии, то, какой она была/ какой помнит себя/ какой тогда она понимала себя/ как в том вспоминаемом прошлом вспоминала о себе в ещё более раннем времени… Эти воспоминания не обязательно управляемы – они приходят в сновидениях, спонтанно, бесконтрольно и могут вызывать парадоксальные реакции. Они постоянны или мгновенно случайны, они возвращаются, они могут становиться навязчивыми, но откуда они приходят?

Об этом думают героини художницы – женщины, девушки, девочки-подростки или маленькие девочки, которые – и она сама и в то же время кто-то другой, – совсем другие девочки и женщины. Она прорывается сквозь роли, которые поручают женщине семья, среда, воспитание, возраст, тело, социальное положение и так далее, и так далее – к тому, как она понимает себя, как они понимают и могут понимать себя, как принимают свою женственность; что значит – быть женщиной, родиться женщиной, как в разное время, в разных состояниях к ней приходит это осознание того, что она женщина. Она стремится быть собой – и не уверена, что знает, что значит – быть собой.

Острое переживание женственности и вопрошание о ней было и остаётся главным содержанием всех работ Маши Семенской. Иногда это женственность одной маленькой девочки, иногда это женственность мира и культуры, женственность как очень важная характеристика времени и человечности.

Работы Маши Семенской очень откровенны, почти интимны, но эта интимность едва слышна, потому что, во-первых, заглушена мощным звучанием голосов внешнего мира и чувствует свою неуместность; если бы она звучала в полный голос, то была бы эксгибиционистским жестом; поэтому она тиха, она не играет, она переживает момент своего существования; а поскольку эти работы обращены в сторону внешнего мира, интимность остывает, она почти заморожена. Яснее она звучит в пространстве сновидений.

Логика большинства картин Маши Семенской –  логика сна, их оптика – это оптика сновидений, детских оптических игрушек и галлюцинаций.

«Мне важны сны, как состояния реальности, которую я так мало понимаю и значение которой для меня так велико.  И тогда я вспоминаю свои сны, я думаю о том, что моё понимание окружающего меня реального мира пронизано чужими и подсказками. Кто я сегодня? Неужели я живу в мире навязанных мне желаний? Неужели «я» в пространстве социальных ролей – это самообман, это крючок, на который попадается всякий, кто хочет, чтобы его голос звучал в реальном мире? Каждый современный художник знает, что его индивидуальность – искалеченный результат компромисса с миром искусства.» – рассуждает художница.

В этих работах соединяются образы, приходящие из разных времён и различных областей культурного опыта – личные воспоминания и оценки монтируются с теми интерпретациями, которые предлагает ей внешняя среда; это травмирующие стыки, границы понимания себя и существования в понимании других, догадки, подозрения и реконструкции пришедших извне образов реальности, чужих  определений действительности, направленных на то, чтобы сформировать единую шкалу ценностей у всех потребителей современной культуры. Понимание, что современное общество научилось оценивать людей по объёмам потребления продуктов, самое болезненное, что может переживать творческий человек. Само существование индустрии звёзд обеспечивается решением задачи сформировать идеальные образы и модели потребителя.

С откровенной иронией, почти с сарказмом, художница использует образы, клише и приёмы индустрии роскоши.

Повторяющееся вопрошание о подлинности смыслов, общих для всех, смыслов, которыми оперирует российская корпоративная культура современного искусства, ставит Машу Семенскую в особенное положение, заставляет её идти своим независимым путём.

«Другие знают наверняка на мои вопросы, но других нет в этом мире, другие мнения – это части каких-то других языков и миров. Я не всегда слышу их, и вообще, была ли я там?» – говорит художница.

Очень часто в своей художественной работе она движется почти наощупь сквозь адаптированность к неадаптированности, от ясности к непониманию, в попытках посмотреть на себя сквозь эти чужие понимания, формулы идентичности и схемы реальности. Это искусство по-настоящему ставит вопрос о своей необходимости.

Анастасия Моисеева. Хохловский переулок дом 7. 2012

Вчера открылась выставка «Старый новый город» в маленьком зале Тургеневской библиотеки. Выставка живописи, точнее, выставка этюдов, студенческих работ на предложенную тему – Москва в районе Китай-города. На самом деле, выставка не задумывалась как самодостаточный проект, она не была целью; целью был сам процесс, работа,  которая задумывалась как опыт существования живописи вне профессионального или, тем более, учебного контекста, ещё точнее, целью был опыт осознавания живописью себя полноправным живым языком в реальной среде молодёжного общения. К сожалению, должен признать, что эта задача не была решена.

Виделось существование художественной студии как одного из направлений, параллельных работе киноклуба в рамках программы Киносреда. Но как раз тогда, когда всё начиналось, работа киноклуба была несколько реорганизована, Киносреда покинула зал в Хохловском,7, изменился формат встреч, изменился формат общения. Исчез стержень проекта. Работа над проектом стала трудновыполнимой. Скорее из любви к искусству, к многолетнему месту встреч, к Москве, то есть, городу, который нас объединяет, к друзьям, художники продолжали работать. Спасибо им. Это спасло проект, точнее, это позволило прийти к выставке, которая видится теперь как основа для новой попытки, для исполнения задуманного. Выставка получилась более обыкновенной, студенческой, художественной и совсем немного москвоведческой. Но лиха беда начало. Мы будем работать дальше.

Анастасия Моисеева. Малый Златоустинский переулок. 2012

В нашем случае всякий результат – это результат; выставка заставляет снова и снова задумываться о том, как происходит становление художника, идущего путём профессионального образования; где та грань, на которой произведение остаётся языковым этюдом, формой, но не становится сообщением? Где она перестаёт быть частью монолога и становится полноправной участницей диалога, полилога, в котором собирается культурное поле? Это аналогично изучению иностранного языка – мы можем долго изучать сложные грамматические формы, и затем переводить тексты людей, которым безразлично всё, кроме собственного благополучия, и тогда язык рождает кадавров, а можем объясняться в любви (или можем говорить о беспечности тех, кто разрушает старый город и уничтожает нашу культуру и пытаться спасать этот город – это просто примеры), важно, что для этого нужно реальное переживание и понимание важности сообщения; так было в фильме «Баламут», когда мальчику не давался в институте английский язык и он твердил вслух, пялясь в учебник: «Who is John’s father?», пока не встретил девочку, которая не говорила по-русски, и тогда он заговорил на понятном ей языке; смотря на работы замечательных молодых профессионалов, думается – до какой степени искусство – это иностранный язык, и мы больше думаем о грамматике, чем о том, что сказать этим языком?

Вероника Слабунова. В доме на Хитровке. Контрабас. 2012

Мы собираемся вокруг картин – но до поры мы ценим их именно как картины, как такой элемент пространства, который мы связываем с приятным опытом, с осмысленными и пережитыми ценностями, они не открывают нам действительности настоящего времени, поэтому остаёмся мы с ними недолго, они больше знаки реальности, чем реальность, они заметно меньше реальности; они остаются в реальности событийной, в реальности вернисажной, то есть, они – рассказ, а этого мало, они создают слишком мало другого настоящего, слишком мало иной реальности – в отличие, например, даже от обыкновенного кино. Не факт, что это так и должно быть, это просто некоторые впечатления от состояния выставочного пространства и предшествующей выставке работы.

О проекте: художник приходит в него, владея каким-то навыком, каким-то художественным языком, он может продолжать пользоваться тем языком, который он выучил, применяя его к любым проявлениям действительности, с которыми он сталкивается, но какие-то среды и культурные состояния вовлекают его в диалог, его речь меняется, в его языковом запасе появляются такие интонации, регистры, такие обороты, в которых он не испытывал потребности прежде, которыми он не пользовался и, может быть, о существовании которых и  не помнил; он может наблюдать, как язык (живописи), пока находящейся в

Вероника Слабунова. В доме на Хитровке. 2012

нейтральном состоянии языка общего пользования вдруг преображается и становится его личным инструментом, пригодным к существованию в этом времени и этой среде, он в высокой степени персонализируется, это просто смена культурной среды, это искусство, адресованное культурной среде, не нуждающейся в формальных заявлениях общего характера, но одновременно это такая редкость в современном искусстве, где эта личностная интонация заменена приёмом, неживым и прагматичным.

Присутствует ли здесь игра? Сколько угодно.

То есть, я могу описывать внешнюю среду, пользуясь какими-то языками, которыми владею, и оставаться нейтральным наблюдателем этого пространства, могу быть критичным, ироничным, каким угодно, оставаться в своём личном пространстве, и это представляется едва ли не единственным искренним поведением художника в современном мире. Но если есть возможность стать частью речевой практики культурной среды, выбрав её, почувствовав её присутствие во мне её язык, услышать её, может быть, заставить её зазвучать, переложив на язык, которым владею как художник? Может быть, это поможет молодым художникам наполнить искусство живым смыслом?

Вероника Слабунова. Хохловский переулок. Минус 14. 2012

Проект «Старый новый город» в выставочном зале Тургеневской библиотекe, Бобров переулок 6

10 — 29 января 2013 года, открытие в четверг 10 января в 19.00

Искусство создаёт пространство существования современного человека, но в то же время оно вырастает из диалога множества сред, оно происходит на стыках разных времён и культурных пространств. Работы, представляющие первую часть выставочного проекта «Старый новый город», появляются именно в контексте такого диалога.

О чем говорят эти работы? О том, что пространство старого города, старой Москвы – это среда живого, молодого искусства. О том, что это пространство культуры, осознающей своё прошлое и вырастающее из него, нуждающейся в нём, как в глубоком источнике смыслов и состояний, без которых немыслимо её существование. О том, что это пространство многоязычно, но в нём присутствует, живёт и звучит старый язык искусства – язык живописи.

Очень важной отличительной чертой проекта стало то, что выставка родилась в продолжение многолетнего творческого общения группы людей в этом районе старой Москвы, на территории, прилегающей к Китай-городу, и из осознания того, что искусство – не просто тема общения или пространство профессионального диалога, а живая среда и форма существования  большого культурного сообщества.

Выставка открывается в декаду новогодних и рождественских праздников, когда весь воздух Москвы пропитан непосредственным переживанием встречи старого и нового, поэтому и содержанием её стал уведенный глазами совсем молодых новых художников старый город.

Дек
28

В Большом снова «Евгений Онегин». Я очень люблю эту музыку и не люблю эту постановку. Когда-то, а именно в 1878 году, Чайковский сетовал на «казёнщину и рутину наших сцен», считая осуществление постановки оперы невозможным, теперь же, точнее, шесть лет тому назад, новый спектакль пострадал от стремления во что бы то ни стало сделать современное холодно-ироничное развлечение для слушателей, которым кажется несовременной и, наверное, забавной искренность композитора; приглашение на партию Онегина Иверсена вообще превращает значительное число сцен в куплеты Трике, исключительный успех которых когда-то переживал Пётр Ильич.

Современная культура, может быть, не в состоянии  высказываться языком оперы, может быть, в этой форме она не узнаёт себя и своё настоящее; но в опере культура обращается к своему прошлому, она оказывается в состоянии вспоминать. Вопреки мнению теоретика посткомпозиторской музыки, современные люди приходят в оперный театр не потому, что симулируют принадлежность полю «культуры», а потому что открывают действительность культурной памяти. Они приходят в оперу, потому что встречают открытость культуры перед своим прошлым, видят реальность исторических связей, из которых вырастает культура.

Поэтому когда режиссёр постановки 2006 года признаётся в том, что ставит «совершенно новую оперу, лишённую исторической памяти», на мой взгляд, он расписывается в том, что совершает большую ошибку.

Ростислав Барто. Читающий журнал. 1928

Лекция «Действительность поставангарда»  состоится в четверг 27 декабря в 20.00 в зале Тургеневской библиотеки.

Название лекции полностью совпадает с названием той, которая состоялась 29 ноября, и это означает, что мы снова вернёмся на выставку «Поставангард» и продолжим обсуждение работ, которые экспонировались на ней, но остались за пределами нашего внимания. Мы завершим разговор о том, почему искусство 1920-х – 1930-х годов так непосредственно, ясно и прямо обращается к нашему времени, почему оно так понятно нам и так открыто перед нашим временем, как будто апеллирует к одному из измерений современности, одной из живых составляющих современной культуры, как будто со времени его создания не прошло почти сто лет. Это будет разговор о непрерывности одной из культурных традиций русского искусства или культурного текста, разговор о непрерывности одного из живых языков русской культуры.

Именно тема «непрерывности» художественной речи, истоки которой видятся в искусстве 1910-х – 1920-х годов, заставляют нас обратить особое внимание на творчество художников-ровесников века в 1950-х – 1960-х годах и даже позже, в 1970-х – 1980-х годах. Их работы этого периода собираются в удивительное явление в культуре России ХХ века, ожидающее понимания и осмысления.

Георгий Щетинин. Женщина с обнаженной грудью. 1970-е

«Собираются» – ещё одно ключевое слово, которое требует специального пояснения. Говоря об искусстве поставангарда, мы часто упоминаем, что помимо музеев, значительная часть этого культурного наследия находится в частных коллекций. На выставке «Поставангард»  все работы представляли одно корпоративное и несколько частных собраний. Как правило, информация об этих собраниях появляется очень ограниченно. Мы поговорим о современных коллекциях, о коллекционировании, о смыслах, которых скрываются за самим словом «коллекция» – владение, хранение, открытие, ответственность, трансляция и прочая. Возможно, в этой части нашей встречи мы перейдём от теории к практике. Это будет новогодняя встреча. Поэтому будут сюрпризы.

Если говорить на профессиональном языке, я бы сказал, что главной темой новой беседы станет вопрос о методологии исследования: большинство современных работ по истории вопроса, описывая художника, или группу художников, или художественное явление, стремятся включить его в уже существующую классификацию, найти для него существующий разряд, название, приписать его к существующему списку имён, чтобы создать видимость понимания или, точнее, понятности, ясности, что такое этот факт культуры в существующей модели истории и существующей терминологии, как он укладывается в принятую систему фактов, никаким образом не нарушая её порядка.

Леонид Зусман. Портрет балерины. 1966

Современная историческая наука, как правило, стремится подчинить факт принятой системе, вместо того, чтобы разглядеть в нём индивидуальность и своеобразие, позволяющее исключить его из порядка существующих классификаций. Две культурные тенденции противостоят одна другой в современном мире, одна из них отражает намерение объединить все факты культуры и по возможности интегрировать их в единую иерархическую систему, другая больше внимания уделяет различиям между культурными фактами и стремится подчёркивать индивидуальность и уникальность культурного события.

Мы наблюдали эти тенденции в искусстве ХХ столетия и сегодня словно становимся свидетелями продолжения этого исторического конфликта – история уже написана или она продолжает создаваться?

Ничто не случилось раз и навсегда и история – это только взгляд в одно время из другого, и не известно, на чём он задержится сегодня.

Мы будем говорить о реальности присутствия искусства поставангарда в нашем мире.

Антонина Софронова. Обрыв. 1920-е

Что современность находит в искусстве 1920-х?

Прежде всего, открытость, обращённость во-вне, к будущему времени и другой культуре. Это искусство не сосредоточено на себе, на своей репрезентативности, оно не эгоистично, оно думает о себе, размышляет о себе, но не любуется собой, оно не оправдывается, но создаёт в своём пространстве, своём теле, то есть, в самом себе оправдание времени; оно не не торгует собой – это, наверное, особенно важно; оно происходит из мысли о другом времени и других людях. Удивительно, но оно до сих пор современно, потому что очень часто художники не пересказывают, а проговаривают свою реальность. (Обращение к наследию этого периода в русском искусстве всегда чревато открытием). Отсюда же принципиальная достоверность и подлинность, то есть, искусство говорит о своём времени, но не пытается выглядеть привлекательным или непривлекательным, художник может играть и смеяться, в том числе смеяться над собой, но даже занимаясь иллюстрацией, художник отвергает иллюстративные модели и формы искусства.

Антонина Софронова. Аллея. 1934

Комплиментарное искусство, играющее роль оформителя существующего мира и системы человеческих отношений просто не интересно. Не было интересно и не может быть в будущем. Поэтому падает интерес к наследию соцреализма. ХХ век в России – это не соцреализм, а противостояние его нормативности и самому его намерению участвовать в создании фасадной культуры, культуры, отражающей статус власти, культуры комплиментарной.

Поэтому мы ценим демократичность искусства 1920-х. Оно не адресовано узкому кругу единомышленников, оно не искало ничьего одобрения или разрешения быть таким, каким оно было, оно появляется из мысли о вечном настоящем, о настоящем, вступившем в диалог с вечностью, оно не лицемерит, оно не рассчитано на то, что в нём увидит своё отражение власть, в нём не найдёт выражения своих идеалов ненасытно украшающее себя мещанство. Его отличает скромность.

Это искусство происходит из намерения человека вместить в себя весь новый мир и все движения мира, направленные в другие времена и состояния.

Эта лекция станет началом нового цикла бесед об истории русского искусства ХХ века. Только что завершилась выставка, на которой экспонировались работы художников, которым были посвящены лекции в уходящем году. Мы подведём её итоги. Ещё раз вернёмся в выставочные залы и прислушаемся к тем смыслам, которые приносит в нашу повседневность искусство, которое стремительно приближается к столетним рубежам. Два года назад мы вспоминали, что 100 лет исполнилось со дня проведения первой выставки «Бубновый валет», ещё через два 100 лет исполнится «Чёрному квадрату». Через 10 лет мы будем отмечать 100-летие «Маковца» и НОЖа… Почему это искусство остаётся поразительно современным? Может быть, прежде всего потому что оно и было обращено в будущее и к будущим поколениям, обращено к нам?

Бесплатно. Четверг 29 ноября 2012 в 20.00 Библиотека им. Тургенева, Москва, Бобров пер., д. 6

«Я в повседневность не верю, пока буду видеть ночью клочья бездонной жизни над головой. Каждый день – нарождающееся чудо, и наша вина, если он уходит нерастраченным. Мне понравилось, что Вы играете в мысли, значит, способны играть вообще, значит лишены груза ложной реальности, что и есть «повседневность». Вас не раздражает моя варварская способность говорить всё это в глаза?» Из письма Ю.Л.Оболенской – М.А.Волошину, октябрь 1913

Тамара Рейн. Виноградная лоза. 1935

В 1904 году в 1 номере журнала «Весы» была опубликована статья Максимилиана Волошина «Скелет живописи». В ней мастер акварели высказывает мысль о том, что язык современного искусства сильно отличается от того, который требовали музейные, дворцовые и храмовые пространства, в которых существовали картины прошлого. Искусство изменяется в современном мире и стремится говорить другим языком даже с точки зрения техники:

«Картина масляными красками гармонировала с церквями стиля Возрождения. Она была уместна во дворцах XVII и XVIII века. Традиционная золотая рама – это кусочек церковных орнаментов Ренессанса, кусочек сцены, на которой когда-то висела картина. Но нам девать масляную картину решительно некуда. Она режет глаза в современном доме своим анахронизмом. Она слишком тяжела и громоздка для временного места на стене…»

Именно об этом мы говорили на выставке перед картиной «Виноградная лоза» Тамары Рейн. Эта картина была одета  в смешную золотую раму, именно смешную, потому что это просто игра в музей, который всегда меньше живой культуры и живого смысла картин. Дело в том, что этот пейзаж был написан художницей совсем недалеко от Коктебеля, в деревне Козы, где находилась дача  Московского Института Изобразительных Искусств (МИИИ).

«Где-то в середине августа, вернувшись с летней практики в Казахстане, совершенно неожиданно узнали радостную новость. Наш ректор Николай Фёдорович Лапин, анекдотически педантичный, сухой человек, большой поклонник Восточного Крыма, сумел приобрести для института несколько дач на берегу Чёрного моря, вблизи татарской деревни Козы, между Судаком и Коктебелем, где будут проходить занятия студентов на пленэре.» (Тамара Рейн в книге «Художник, судьба и великий перелом» М., 2000)

Александр Лабас. Из серии "Сочи". Лунный пейзаж. 1924

В четверг в 20.00 в зале Тургеневской библиотеки ожидается обсуждение выставочного проекта «Поставангард», завершившегося неделю назад в помещении московского Мультимедиа арт музея на Остоженке.

Как изменяется восприятие картин, которые нам хорошо известны по репродукциям в художественных альбомах, когда мы встречаемся с ними в реальном пространстве? Что такое произведение искусства, когда оно вырывается из пространства репродуцирования и множественности, покидает поле действительности воспроизведений, повторений и комментариев и возвращается к единичностии, уникальности и субъективности?  И, главное, какие субъективности, какие действительности, какие субъективные действительности и какая человечность продолжают свои существования в произведении искусства?

Что изменяется, когда восприятие произведения искусства становится непосредственным, прямым, нашим, личным или личностным, когда мы сначала узнаём его, а потом перестаём знать и начинаем воспринимать сначала, начинаем переживать его присутствие в нашей жизни, действие произведения искусства как камертона действительности, что значит это возвращение?

Возможно, речь идёт о том, что в современном мире искусство не существует без зрителя, даже общепризнанные шедевры становятся искусством только тогда, когда возвращаются в поле непосредственно переживаемого нами присутствия их в настоящем, с точки зрения их влияния на настоящее и участия в смыслообразовании нашей реальности. Причём речь не идёт о некогда зафиксированныых смыслах. Нам недостаточно узнать о них; нам необходимо пережить их присутствие, понять, что произведение искусства означает для нас сегодня, сейчас, открыть смысл искусства заново и проговорить, каким он стал в нашем культурном обиходе.

В наши дни разные культурные сообщества по-разному оценивают важность разных исторических фактов. Из них они собирают свою реальность. Не будет преувеличением сказать, что наша действительность – это мультиреальность. То есть, современный человек сам собирает свою реальность, свою историю, свою культуру и свою действительность. Есть сообщества очень большие, но кажется, чем более массовым является культурный проект, тем больше он предполагает условностей и фиктивных смыслов. Есть такие сообщества, где почти все культурные события стали фикциями и условностями. Надеюсь, что это от нас очень далеко. Здесь есть ради чего жить и над чем поработать.

Думаю, есть необходимость обсудить и употребление самого термина – поставангард, когда мы говорим об искусстве 1920-х – 1930-х годов. Что, естественно, снова возвращает нас к разговору о нашем понимании авангарда в искусстве.

Леонид Зусман. Городской пейзаж с мостом 1926

Городской пейзаж или вид на реку с мостом Леонида Зусмана, написанный художником в середине 1920-х годов, каждый раз, когда я вижу его, заставляет вспоминать известный текст Осипа Мандельштама:

Я вернулся в мой город, знакомый до слёз,

До прожилок, до детских припухших желёз.

Ты вернулся сюда – так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских речных фонарей,

Узнавай же скорее декабрьский денёк,

Где к зловещему дёгтю подмешан желток.

Петербург! я ещё не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург! у меня есть ещё адреса

По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице чёрной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролёт жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

1930

Антонина Софронова. Гоголевский бульвар ночью. Начало 1930-х

В воскресенье 18 ноября по программе выставки «Поставангард» в ММАМ прошла экскурсия или лекция в экспозиции, темой которой было, разумеется, искусство 1920-х -1930-х годов. Эта небольшая и очень непродолжительная выставка стала важным событием в программе Новая История Искусства, и я надеюсь, что скоро мы вернёмся к ней в лектории Тургеневской библиотеки. Но прежде мне хочется поблагодарить всех знакомых и незнакомых мне слушателей, присутствовавших на этой и предыдущей экскурсии/лекции/беседе, мне хочется сказать спасибо за искренний интерес к теме или сюжету, который представляется мне таким важным. Для меня это работа, этой истории я уделяю очень много времени. Только тогда, когда это искусство находит своего зрителя, не профессионала исследователя, а любителя, поклонника, своего сторонника как минимум, оно оживает. Я думаю, что сегодня мы работаем с живым материалом. Это на самом деле не история, это на самом деле настоящее очень многих людей.
Мне вспоминается роман, мой любимый роман Терри Пратчетта «Мелкие Боги» («Small Gods»), где судьба божеств зависит от количества искренне верящих в них людей, и поэтому великий бог Ом, во имя которого организуются немыслимые празднества, преследуются толпы инакомыслящих и возводятся громадные храмы, на самом деле существует в образе маленькой беспомощной черепашки, потому что никто в него не верит на самом деле, кроме одного маленького и не очень здорового мальчика. Продолжая эту аналогию, я бы сказал, что сегодня гений русского искусства двадцатого века – это не малоподвижная, вызывающая жалость животинка, а какая-то красивая, растущая и развивающаяся форма жизни.

Константин Чеботарев. Царские Ваньки-Маньки. 1935

Вчера в московском Мультимедиа Арт Музее открылась выставка картин русских художников 1920-х – 1930-х годов из собрания ЮниКредит Банка и частных собраний.

Утром состоялось официальное открытие, а вечером в залах собрались мои друзья, коллеги, друзья моих друзей, и я очень благодарен всем, кто пришёл вчера на эту выставку. Больше всего мне хотелось, чтобы возникла атмосфера неформального разговора об этом искусстве и этой истории, и это получилось, мне очень приятно, спасибо.

Наша встреча стала продолжением лекционной программы «Русское искусство ХХ века – неизвестная история», а сама экспозиция представляется важным событием в программе «Новая история искусства».

Выставка продлится всего десять дней, буду рад, если у вас найдётся время посетить её. Прекрасные и уже знакомые некоторым зрителям работы Александра Древина, Леонида Зусмана, Александра Лабаса и Антонины Софроновой встречаются с редко появляющимися картинами Николая Прокошева, Бориса Голополосова и Антона Чиркова, а также впервые появляющимися в выставочном пространстве произведениями Георгия Щетинина, Арсения Шульца и Александра Риттиха.

Голополосов Борис Александрович (1900-1983) Половодье весной, 1920-е

Мало новостей – значит много событий; в четверг ожидается открытие выставки «Поставангард. Русская живопись и графика из собрания ЮниКредит Банка и частных собраний» в Мультимедиа Арт Музее на Остоженке, 16. В экспозицию будут включены работы Леонида Зусмана, Антонины Софроновой, Александра Древина, Василия Коротеева, Бориса Голополосова, Александра Лабаса и многих других художников, имена которых составляют картину живописи России в 1920-х – 1930-х годах. Впервые за многие годы предполагается участие картин Николая Прокошева, и вообще впервые экспонируются работы Арсения Шульца, возвращаются в выставочный зал произведения Георгия Щетинина и Александра Риттиха.

Выставка открывается 8 ноября, никакого торжественного открытия вечером не будет, прессконференция утром, поэтому я приглашаю всех, кому интересно это искусство, всех, кто посещал мои лекции, всех друзей и знакомых прийти в музей в черверг вечером, чтобы вместе посмотреть те картины, о которых мы так много говорили в течение двух последних лет, и составить своё собственное представление об этом искусстве. Буду рад всем, кто сможет прийти, предупреждаю, что вход в музей платный.

В четверг 25 октября в 20.00 в зале Тургеневской библиотеки новая встреча в цикле бесед, посвящённых неизвестному искусству первой половины ХХ столетия. Тема лекции – Общество Жар-Цвет, новая волна символизма 1920-х годов и связь изобразительного искусства с литературой. Буду рад видеть знакомые и новые лица. Приходите, лекция бесплатная.

Название группы «Жар-Цвет» не только ставит вопрос о новой волне символизма в изобразительном искусстве. Оно также провоцирует дискуссию об оккультной и магической составляющих в культуре конца XIX – первой трети ХХ века, и уж наверное – о связи между фольклорной традицией и иррационалистическим миропониманием, между народной магией и абсурдистским эскапизмом в русском искусстве первой четверти ХХ века и о самом намерении искусства оспорить «реальность» у истории.

Своим названием общество обязано книге, а именно – роману «Жар-Цвет» Александра Амфитеатрова (1862 – 1938). Роман был издан в 1895 году. Удивительно популярный на рубеже девятнадцатого и двадцатого столетий, «Жар-Цвет» более всего известен ХХ веку как один из текстов, которые повлияли на язык романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» и некоторым образом предопределили особенности формы, а также ряд имён и событий в этом важнейшем для русской культуры тексте.

Антон Чирков. Вакх. 1942

Картина «Вакх» Антона Чиркова – одно из самых значительных и необычных произведений в истории русского искусства искусства середины ХХ века. Это большое полотно (137 х 178) было написано художником в 1942 году и навеяно впечатлением от встречи с компанией молодых солдат, почти мальчиков в военной форме, тогда же, зимой 1942 года в самом центре Москвы, когда они перед тем, как уйти на фронт, шли по улице, обнимали своих подруг, громко смеялись, что-то так же громко кричали… Художник видел, как они жадными глотками хватают жизнь, но в то же время смотрят уже в глаза смерти, перед которой они предстанут завтра. Работа неоднозначная и не простая для восприятия, в ней отсутствует всякая дидактичность; передавая переживание страшного военного времени через образы античной мифологии, А.Н.Чирков продолжает цикл Аллегорий 1930-х годов, полусерьёзных, полушуточных картин, главными персонажами которых выступали очень близкие ему люди. Вакх – тоже аллегория, но близкими художнику стали совсем незнакомые ребята, оставшиеся за изображением и отказывающиеся или просто не умеющие пока думать о смерти, видящие средоточие смысла жизни в празднике и наслаждении; их счастье сегодня так легко достижимо; почти макабрическая вакханалия в пустыне горя и беды, шествие Диониса странным образом превращается в Пляску смерти, и от этого в картине такое странное состояние, как будто онемение и холодное бесчувственность.

Магдалина Вериго. Иальчики на траве. 1921

Часто мы называем поставангард «искусством ровесников века». Большей частью художники, с именами которых связана история поставангарда, родились на рубеже XIX – ХХ столетий, вошли в мир искусства в 1920-х годах и на всю жизнь как будто оказались отмеченными этой линией времени, ставшей для них линией судьбы и разделившей их мир на две исторических эпохи и две истории. В одной из них – они главные герои, в другой их вовсе как будто нет. А ведь это наша история и наша культура. Есть ли в моей истории это искусство, дорожу ли я этими фактами и смыслами? Это на самом деле вопрос не к прошлому, а каждому из нас. Это искусство не стало прошлым нашей культуры, потому что в истории этой культуры у него в не было подлинного настоящего. А есть ли оно у нашей культуры, или те смыслы, в которых сохраняется живой мир человека так же скрываются и, может быть ещё глубже затаптываются и исчезают с глаз в потоке телекадавров, под ворохом глянцевого крошева?

Работа Магдалины Брониславовны Вериго «Мальчики на траве» представляется одним из символов искусства 1920-х годов – в ней присутствует обращение к образу Троицы – три спящих мальчика как три ангела – но чрезвычайно ослаблен футуристический неопримитивистский жест, работа поразительно светла и прозрачна, поэтична, автор больше находится в диалоге с Джотто и Андреем Рублёвым, чем с ближайшими по времени представителями русского кубофутуризма и неопримитивизма.

Вся подлинная культура ХХ века отмечена знаком пограничности, этим знаком обозначено место рождения художественных языков, на которых говорило искусство, и выбор между этими языками, стремление говорить на одним из них и отказ говорить на другом,  становился решающим фактором в биографии художника.

Страница 3 из 9:12345...Последняя »