Варт-Патрикова Вера Васильевна. Сочи. Китайские фонарики. 1930-е (до 1940) Бумага, гуашь. 30 х 38,5

(13 (01) ноября 1897, Кутаиси – 1988, Москва) График, живописец

1921 – 1930 Училась в Академии художеств в Тифлисе у Е.Е.Лансере и Е.М.Татевосяна

с 1923 года участница выставок

1927 – участница Выставки произведений тифлисских художников в Тифлисе, в помещении Общества грузинских художников (01 – 29 мая)

1928 – участница Выставки произведений художников Тифлиса (август)

1929 – участница IX художественной выставки картин, этюдов, эскизов, организованной художественной секцией «Айартуна» (06 января – 02 февраля, Тифлис)

1930 – участница Выставки к десятилетию Советской Армении (декабрь, Ереван)

1931 – участница Выставки работ художников Украины, Азербайджана, Армении в Москве (выставочный зал «Всекохудожник» на ул. Кузнецкий мост, 11); в том же году принимала участие в Выставке изобразительного искусства Армянской ССР за 11 лет в Ереване (ноябрь – декабрь)

1932 – участница Выставки работ художников Украины, Азербайджана, Армении в Москве (январь)

1933 – участница Выставки, посвящённой 15-летию Красной Армии в Доме Красной Армии в Ереване; в том же году работы художницы экспонировались на выставке «Художники и архитекторы Армении за 13 лет» в художественном отделе Государственного музея в Ереване (ноябрь – декабрь)

в 1991 году работы Веры Васильевны Варт-Патриковой экспонировались на выставке «Московские художники. 20 – 30-е годы» в ЦДХ. На выставке были показаны четыре работы из коллекции С.Я.Фельдштейна:

«Окраина старой Москвы. Весенний день». 1930. Бумага, карандаш, гуашь, белила. 41 х 34

«Москва». 1930-е. Бумага, акварель. 33,2 х 43

«Старый Тбилиси». 1930-е. Бумага, гуашь. 41,8 х 58

«Сбрасывают снег в Яузу. Москва». 1930-е. Бумага, гушь. 34 х 41

В воскресенье в Бетховенском зале состоялся первый из трёх запланированных музыкальных вечеров, посвящённых Бенджамину Бриттену. В программе «Человеческий голос» были исполнены семь сонетов Микеланджело, четыре песни на стихи Роберта Бёрнса и впервые в одном концерте прозвучали пять кантиклей, в том числе «Путешествие волхвов», «Всё ещё льёт дождь…» и «Я принадлежу возлюбленному моему…». Художественный руководитель проекта Алексей Гориболь. Музыковеды много и замечательно говорят о Бриттене. Мне же слышится, что помимо всего прочего эта музыка звучит как поэтическая речь; я сам думаю, что странно так говорить о музыке, но, наверное, я говорю о том, что она как событие прочувствована и осмыслена, и весь этот сложный комплекс претворён в звучание, то есть, в себе эта музыка — глубокое понимание и названность переживания человеческого настоящего, его состояния, его жизни. Такой голос времени жизни

Следующий вечер цикла состоится 17 ноября. Бриттен-гала.

Выставка Леонида Терентьевича Чупятова (1890 — 1941) — исключительное событие в мире искусства, прежде всего потому, что это первая персональная выставка художника, ставшего одним из самых ярких мастеров русского поставангарда. Чупятов — удивительный мастер, и всё же дело не только в его личности: особое внимание к наследию Чупятова в наши дни отражает, мне кажется, всё сильнее проявляющуюся бережность, с которой небольшая часть общества начинает относиться к сумеречному искусству 1920-х — 1930-х годов, понимая его как важную составляющую нашего сегодняшнего мира, того прошлого, которое не стало прошедшим, не завершилось и всё ещё живёт в нас. Чупятов — легенда; его знают все специалисты, но ни один музей никогда не мог представить собрание его произведений в таком объёме. Это художник, осмысливший возможность развития системы К. С. Петрова-Водкина и воплотивший теорию планетарного человека и сферической перспективы в мире, уже впитавшем механистичность и динамизм и выпустившем в пространство искусства демона движения. Искусство Чупятова — это искусство после футуризма; он радикализовал переживание присутствия человека в открытом космосу мире и придал ему материальное воплощение; это другое понимание конкретности, которого требовало искусство, полемизирующее с теоретиками конструктивизма; он стремился и сумел передать зрителю физическое ощущение открытости иному, которое присуще самому существованию человека, открытости перед космосом каждого, единственного и одинокого прохожего, пронизанного холодным потоком вихрей и сквозняков вселенной. Оптика Чупятова предполагает, что человек и человеческий мир всегда допускает иную плоскость реальности, всегда существует в иной плоскости реальности, всегда хранит и разрешает существование иных точек зрения, иных смыслов и состояний действительности. Этот мир материален и безусловен, это и есть новая реальность, которой так долго был болен ХХ век.

Перед картинами художника зритель испытывает особое чувство вовлечённости в открытый холодный мир, принадлежности миру, каким он допускал его только в пространстве искусства — и вдруг оказывается, что это его собственный опыт, опыт настоящего момента; странным образом открытие большого внешнего мира возвращает его внимание к самому себе, заставляет спрашивать себя о мере своего понимания действительности… Опыт, который даёт знакомство с произведениями Чупятова, касается не только понимания искусства. Это испытание мировоззрения.

В пятницу в Доме музыки прошёл концерт Филиппа Жарусски. Многие многого ждали от этого концерта, потому что сегодня Филипп Жарусски — известное имя, но чуда не произошло, и это очень обидно — виной ли тому чудовищный зал Дома музыки или сам воздух несколько мрачной в этот день и уже стылой Москвы, но когда  концерт начался, многие переглянулись. Певец был несколько не в голосе. Он тонул. Надо отдать должное Жарусски, во втором отделении он совершенно справился с ситуацией и будто бы смог почувствовать скользящую поверхность волны, на которую поставил голос, и весь ансамбль собрался, но это было только спасение, это не была безоговорочная победа над скептиками, а их, пусть и умеренных, но достаточно много, а после концерта меньше не стало. Интересно, почему он выбрал программу, целиком состоявшую из произведений Николы Порпоры? Конечно, интересно, но…

Я думаю, организаторы концерта очень подвели певца таким выбором зала. Не знаю и не хочу знать, что можно играть в Доме музыки, но барокко там играть нельзя.

Бисируя, Жарусски исполнил Джакомелли Sposa, non mi conosci. Красиво. Но после 21 сентября мы всё ещё невольно сравниваем с Бартоли, (кстати, она исполняла эту арию в  прошлый раз), а такое сравнение очень непросто выдерживать.

Что же, в Москве замечательное начало сезона — Чечилия Бартоли, Филипп Жарусски, в Большом снова прошла «Сомнамбула» с Гимадиевой, Ли, Аглатовой и Мигуновым… Этот спектакль иногда получается восхитительным, а иногда, как в этот раз, не складывается… Может, это просто моё восприятие, или это из-за московской публики, взявшей моду не кашлять, что, печально, но неизбежно, а тщательно откашливаться и обильно сморкаться, не обращая внимания на то, что происходит на сцене? Кажется, в театр стали ходить люди, воспитанные на караоке.

В субботу 21 сентября в Большом зале консерватории пела Чечилия Бартоли. Каждое её выступление — событие, у меня возникает ощущение, что мир изменяется, что такие события могут многое изменить в мире, многое изменить в нас, и это происходит прямо сейчас, когда мы идём навстречу переменам, когда разрешаем себе быть другими, и всё происходящее с нами здесь важнее, в этом больше настоящего, чем во всех новостных лентах внешнего мира. Пространство искривляется таким образом, что вся действительность рождается здесь. Это поток другого настоящего, которому мы принадлежим или можем принадлежать, когда верим в него и отказываемся довольствоваться тем, что мы знали прежде, чем оказались здесь. Это просто поразительно. Как правило, происходящее на сцене расценивается нами как комплиментарный атрибут времени. И вот мы вспоминаем, что всё наоборот, что потому что настоящая человечность рождается здесь и так. Я заметил, что часто повторяю «всё», наверное, многое случилось вечером 21 сентября.

В Москве не переставая шёл дождь. Бартоли пела арии героинь опер Генделя. Концерт начался так, как и должно быть в опере барокко — выход дивы сопровождался грохотом железного листа условным театральным громом условного неба. На сцене возник мир условности, огромная и одновременно прихотливая форма, сложная поверхность культуры, оставшейся где-то далеко, почти потерявшейся во времени; но очень скоро, уже к середине первого отделения эта поверхность стала таять, расплакалась, во втором растаяла совершенно, всё перестало быть поверхностным, перестало быть только формой, перестало быть условным, в том смысле, что к происходящему просто невозможно было относиться как к чему-то происходящему не со мной, не с нами, без нас, от чего можно оставаться в стороне, всё стало очень интимным и чувствительным, безусловным и настоящим.

В уборной я натолкнулся на Владимира Мартынова и вспомнил его слова о том, что опера — мёртвая форма в современном мире; может быть, эта форма закрыта для современного композитора, однако лишний раз можно было убедиться в том, что она остаётся открытой для исполнителя и слушателя. Это и есть современность. В некоторых своих отражениях она барочна так же, как 300 лет тому назад. Опера становится для современного человека живой формой существования культуры, открытой в события разных времён и языков, не переставших быть настоящим. Мы чувствуем и переживаем их открытую и действительную связь.

Шульц Арсений Леонидович (1910 – 1976) Наблюдатель. 1930

Художественное наследие Арсения Леонидовича Шульца (1910 – 1976) стало фактом истории культуры России всего несколько лет тому назад, в 2005 году, когда был открыт архив его вдовы, Адели Павловны Шик. Таким образом, уже в новом тысячелетии в историю вернулось имя художника, чья жизнь могла бы стать метафорой искусства России двадцатого века: яркие ранние годы, многообещающая творческая молодость, ожидания огромных свершений, а в реальности – жизнь, истраченная на борьбу за физическое выживание, и зрелые годы, в которые человек мечтает реже вспоминать о прошлом и счастлив тем, что обретает покой. Это грустная история, о которой не думает зритель, когда открывает для себя ироничные и дерзкие работы мастера.

Почти всё творческое наследие А.Л.Шульца – это рисунки, созданные художником в период между 1928 и 1932 годами, то есть, это работы очень молодого и многообещающего автора, которому не суждено было стать тем, кем он мечтал стать. И в этом одна из особенностей всей истории искусства России ХХ столетия – самые ценные явления в этой истории не находятся на поверхности, долгие годы они бывают скрыты наслоениями ценностей фасадной культуры, парадов и демонстраций.

Шульц Арсений Леонидович (1910 – 1976) На корте. 1928 – 1932

Арсений Леонидович Шульц родился в Таллине 23 декабря 1910 года. Учился в Москве на Землемерных курсах, закончил их в 1929-м. В 1924 – 1925 годах посещал известную в Москве студию Д.Н.Кардовского, прекрасного педагога и профессора Вхутемаса. Во время учёбы на курсах увлекался театром и принимал участие в деятельности театральной студии; входил в редакционную коллегию курсовой газеты и самостоятельно занимался оформлением здания, в котором размещались курсы, к революционным праздникам.

Будучи совсем молодым человеком, в семнадцати – восемнадцатилетнем возрасте, А.Л.Шульц уже сотрудничал с издательствами, газетами и журналами. Профессиональное образование художник продолжил сначала на рабфаке Вхутеина, а после –  с 1933 года – в разместившемся в том же здании Вхутеина Московском Архитектурном институте. После окончания МАРХИ работал в архитектурной мастерской, занимался журнальной и книжной иллюстрацией; тогда же приступил к исследованиям новых технологий в области печатной графики, получил несколько авторских свидетельств.

А.Л.Шульц увлекался фотографией, в архиве художника сохранились снимки, сделанные им в конце двадцатых – начале тридцатых годов; на многих запечатлена Адель Павловна Шик, ставшая в 1932 году его женой. А.Л.Шульц в то время проживал в доме 12 по Глазовскому переулку, недалеко от Смоленского рынка, а Ада занимала квартиру в доме 6 на Остоженке. Пешком от одного дома до другого было идти не больше десяти минут. Он писал ей письма с рисунками, назначая свидание, фотографировал её, рисовал её портреты. Адель Павловна дважды возвращала его к жизни – после войны, когда он вернулся домой, перенеся тяжёлый тиф, и после лагерей, в 1956. 8 августа 1948 года А.Л.Шульц был арестован, содержался во внутренней тюрьме МГБ, а в мае 1949 осуждён по статьям 17-58-8, 58-10 и 58-11 особым совещанием при МГБ СССР и сослан. А.П.Шик сохранила и небольшое художественное наследие А.Л.Шульца.

Шульц Арсений Леонидович (1910 – 1976) Танцующая пара. 1928 – 1929

В последние двадцать лет жизни А.Л.Шульц работал как художник книги, как правило, занимаясь иллюстрированием приключенческой литературы.

В собрании ЮниКредит Банка находится 11 рисунков А.Л.Шульца, среди которых ранняя  работа «Танцующая пара», отражающая увлечение А.Л.Шульца экспрессионизмом, листы «Перед театром» и «Пасьянс», выполненные молодым художником в рамках учебной программы рабфака Вхутеина и лаконичный и стильный гротеск «На корте».

Карикатурность рисунков А.Л.Шульца 1928 – 1932 годов отражает не столько комический смысл, присущий всякому времени, сколько абсурдность, стоящую за фасадом монументальной истории. Художник не высмеивает реальность, он сторонится попыток представить её как историческую целесообразность. Он размышляет об абсурдности самого человеческого существования, которое современная массовая культура пытается реабилитировать, приписывая ему рациональное содержание, обеспечивая его идеологической обоснованностью, политическими платформами или экономической заинтересованностью.

В самом почерке и самой форме художественных произведений А.Л.Шульца отражается намерение и смысл его творчества: маленькие чёрно-белые шаржи, иллюстрации и карикатуры А.Л.Шульца не только снижают пафос высказываний современного ему официального искусства, заявляя, что существует искусство, не стремящееся к власти, не ставящее целью движение навстречу власти, не служащее демонстрации власти; они опрокидывают популярные иерархические культурные схемы, декларируя демократические смыслы и формы творчества, адресованого аудитории, готовой к вступлению в диалог с искусством, сам язык которого означает реальность культуры ХХ века, существующей вне и помимо власти.

Костюхин Григорий Васильевич (1907 – 1991) Московский пейзаж. Ок. 1930

«Московский пейзаж» Григория Васильевича Костюхина входит в большой цикл работ, в которых художник описывает атмосферу Замоскворечья 1920-х – 1930-х годов. В то время художник живёт сначала на Новокузнецкой улице, в доме №33, где занимает квартиру вместе со своим товарищем и соучеником по Школе печатного дела при Первой типографии Василием Андреевичем Коротеевым, а позже в Бродниковом переулке. Многие картины этого времени написаны здесь, в районе Полянки, Якиманки, Бабьего городка, где в значительной мере сохранялась атмосфера старой Москвы и которого в малой степени коснулись перемены, происходившие в те годы в облике столицы. Но художника привлекала не архитектурная старина, он был очень далёк от ностальгического пассеизма. Пространство города интересовало его как отражение состояния человека, как естественная среда культуры, которую создают поколения людей – десятилетие за десятилетием и век за веком, где они живут и которую они делают живой. Этот город не противопоставлен природе, это место появления человека, живущего своей жизнью. Живая культура далека от намерения казаться чем-то иным, чем является на самом деле, притворяться; это внутреннее и действительное состояние города и времени, обращённое к человеку и существующее вне сферы влияния власти политической конъюнктуры с её исковерканными и опустошёнными пространствами, текстами и людьми; живое искусство находится за пределами культуры фасадов и демонстраций.

Живопись Костюхина этого периода отличает характерная цветовая гамма, где доминируют тона тёплой осени, изысканные и благородные краски земли, спелых тёмных плодов в мягкой живой зелени. В ней живая природа соединяются с человеком. Художник стремится к изображению мира, собранного в человечности и пронизанного сознанием ценности человеческой жизни. Это намерение объединяло Костюхина с другими художниками, входившими в 1926-м – 1930-м годах в московскую группу художников «Путь живописи». Вместе с Татьяной Александровой, Львом Жегиным, Верой Пестель, Василием Коротеевым и другими художниками Костюхин принял участие во всех трёх выставках группы, в том числе в парижской выставке 1928-го года и в последней выставке, состоявшейся в 1930-м году в Москве, на Пречистенке, в Доме учёных. С этого времени имя художника исчезает из списков участников выставок, и в наши дни немногие сохранившиеся работы мастера очень редко возвращаются в выставочные залы.

Храковский Владимир Львович (1893-1984) Вид на Кремль из мастерской Р. Фалька. Конец 1930-х

В 2009 году в Москве, в выставочном зале Библиотеки имени И.С.Тургенева открылась выставка произведений профессора Основного отделения Вхутемаса, друга и соратника Роберта Фалька, Александра Древина, Надежды Удальцовой и Александра Осмёркина, ученика Владимира Татлина, художника, известного участием в творческой бригаде, выполнившей оформление московской постановки знаменитого спектакля Всеволода Мейерхольда по пьесе Владимира Маяковского «Мистерия-Буфф», Владимира Львовича Храковского (1894 – 1984).

На совсем небольшой выставке, немногим более пятнадцати работ, было собрано почти всё творческое наследие художника. Из них только четыре картины мы с достаточной долей уверенности относим к довоенному периоду творчества, и только две – уверенно – к двадцатым годам. «Вид на Кремль из мастерской Роберта Фалька» мог быть написан В.Л.Храковским в конце 1930-х годов, но с равной вероятностью картина может быть отнесена и к концу 1940-х. Все остальные – небольшие этюды, созданные с конца пятидесятых по семидесятые годы.

Свои ранние картины художник уничтожил в 1932 году. Он сжёг их во дворе дома на Мясницкой, когда переживал глубокий психологический кризис, разочарование и горечь, вызванные не только критикой его работ, но и теми переменами, которые произошли и радикально изменили характер мира искусства новой России. И сегодня мы спрашиваем: как мы понимаем случившееся? Выражением чего стал для нас этот жест?  Слабости и неспособности сохранить себя и сопротивляться коллективному рвению к успеху? Неужели мы всё ещё в состоянии с такой бездумной жестокостью требовать от художника подвига и одновременно более рассудочного и бережного отношения к себе и своим картинам? Может быть, в этом жесте становится яснее, что такое – быть художником в России, через какие страшные состояния проходит человек, открывающий перед нами мир таким, каким он ему видится, и с этим своим видением связывающий саму жизнь, понимающий так самого себя?

Возвращение произведений В.Л.Храковского в историю русского искусства имеет огромное значение. Сегодня необходимо понимание того, что настоящая русская культура – это не история побед и успеха; очень часто и даже как правило – это история утрат и поражений; это история трагическая, и в трагичности, а не в парадных порядках она оживает, и если кто-то ищет событийности, то в этом пространстве вся её событийность и весь её героизм; из тёмных и часто очень болезненных состояний происходят на свет самые значительные явления русского искусства ХХ века и для истории русского искусства эти осколки, крупицы честности и боли несравнимо дороже, чем фальшивое счастье в бесконечных коридорах запасников и хранилищ государственного искусства.

История – это не сумма фактов прошлого, она не может быть описана как пространство неактуальных событий или место, где тонут вещи, которые нас больше не интересуют в надлежащей степени, где успокаиваются смыслы и отмирают уходящие из памяти события. История – сумма текстов, в которых настоящее определяется в своём отношении к прошлому. История – это мы, то, откуда мы растём, из чего мы происходим.

Что касается истории искусства, то она вообще никогда не становится прошлым в том смысле, что искусство никогда не становится полностью фактом одного только прошлого; прошлое не обязательно значит – прошедшее и чем выше уровень культуры в обществе, тем активнее оно привлекает к участию в диалоге высказывания и события прошлого, тем громче они звучат и заново осмысливаются настоящим. Искусство – это всегда обращение одного времени к новым временам; это обращение к живущим в будущем людям. События прошлого живут и они нужны настоящему, потому что в них оно узнаёт прежнее себя, оно учится понимать относительность ценности себя как результата, итога и, тем более, критика или судьи прошлого. Благодаря искусству настоящее становится механикой связности и возможностью установления различия между смыслами, событиями и временами.

Казанская Мария Борисовна (1914-1942) На реке. 1930-е

Художественное наследие Марии Борисовны Казанской составляет всего около 100 живописных работ и несколько сотен графических листов. Совсем немного, и разве может быть, чтобы такое небольшое наследие было по-настояшему важно для истории искусства России? На самом деле, значение этих работ очень велико. Короткая и невероятно драматичная жизнь Марии Борисовны Казанской (1914 – 1942) заставляет современную культуру с особым вниманием обратиться к этим небольшого формата холстам, написанных всего за несколько лет, когда семнадцатилетняя художница в 1932 году пришла в мастерскую Веры Михайловны Ермолаевой, другой выдающейся художницы, чья деятельность стала одной из самых ярких страниц в истории русского искусства ХХ века.

В работах Марии Казанской мы видим выражение отчаянной, открытой человечности и удивляемся темпераменту её таланта. Её живопись – это всегда очень личная точка зрения на окружающую действительность, о которой художница говорит громко, искренне, в необычайно яркой и экспрессивной манере. Нам очень важно знать, что такое искусство сохранялось в русской культуре в 1930-х годах (в скобках заметим, и позже, на протяжении всего ХХ века) и не нуждалось ни в каких государственных институтах, научных исследованиях и музейных хранилищах, оно значительнее любых форм регистрации фактов культуры в существовавшей в прошлом столетии и существующей поныне бюрократической системе истории искусства.

Работы Марии Казанской – уникальные свидетельства существования в России настоящей художественной школы. Они позволяют нам понять, какая живопись на рубеже 1920-х – 1930-х годов виделась интеллектуалам основой дальнейшего развития и направления поисков современного искусства, когда сохранение живописи как фундаментального языка современности виделось условием присутствия в культуре исключительно важного, гуманистического намерения: живопись – это язык, которым говорит свободный взрослый человек, постоянно возвращающийся к вопросу о самых истоках своей человечности.

Мария Борисовна Казанская начала рисовать в возрасте трёх лет. Окончила 9 классов школы, в 1931 начала систематические занятия живописью, с 1932 – в мастерской В. М. Ермолаевой. В 1934 арестована и вместе с В.М.Ермолаевой сослана в Карлаг. Вернулась в Ленинград тяжело больной. Ушла из жизни в январе 1942 года. И всё. В русской культуре очень много таких художников без биографий. Так много, что в России сложилась культура без истории и теперь вспомнить свою историю мы можем, только по-настоящему переживая встречу с этой культурой, разыскивая её, всматриваясь в неё, учась слушать и понимать её язык.

Сестра художницы Татьяна вспоминала, как Мария говорила о содержании своих работ и художественных задачах, которые ставила перед ней В.М.Ермолаева: «Я рисую отношения между предметами. Я рисую пространство.» Очень важно помнить, что художник тоже входит в изображаемое им пространство, становится его элементом, и более того, самим нервом этих «отношений между предметами». Современная живопись – это звучание одинокого голоса художника, его личное присутствие в настоящем. Картины пронизаны и собраны не только контрастами тёплых и холодных цветов, сколько и прежде всего человеческим присутствием, пронзительной волей и сильными эмоциями молодой художницы, продолжающей лучшие традиции «амазонок авангарда».

Чеховский фестиваль. На сцене театра им. А.С.Пушкина прошёл спектакль английской компании 1927 «Животные и дети занимают улицы». Отличный спектакль. Простое и убедительное соединение актёра и анимации. Очень традиционный, адресованный детям и тем взрослым, которые любят детские сказки. Очень английский, вызывающий у зрителя воспоминания о Диккенсе, Кэролле и Тигровых лилиях, немного скоморошечий, ярмарочный по своей модели и одновременно телегеничный.

Такой же «детский» спектакль Мэтью Боурна «Спящая красавица» (на сцене театра им. Моссовета); это очень смешно; новый хит звезды современного балета; зрителю, хотя бы однажды видевшему классический балет, это действие может показаться пародией, ну и пусть, оно и рассчитано на аудиторию, которая пришла увидеть балет, ну хорошо, не балет, пусть, пластический спектакль, но пришла, будто бы вырвавшись ненадолго из потока блокбастеров, компьютерных игр и приключений героев аниме, комиксов, мультипликационных сериалов… Изменения в знакомом сценарии предполагают появления под музыку Петра Ильича Чайковского вампиров и попытки совершения на сцене ритуальных убийств. Очень красивые, сюрреалистически яркие декорации. Смотрится легко, даже если вы простужены, всё современно – поверхностно и необязательно. Но на этот спектакль можно вести детей, воспитанных на фильмах про очкарика с волшебной палочкой. Им понравится.

В рамках чеховского фестиваля на сцене Театра им. А.С.Пушкина спектакль Виктории Тьере-Чаплин «Шёпот стен» с Аурелией Тьере в главной роли. Второй спектакль семьи Чаплин-Тьере после «Рауля» Джеймса Тьере, который Москва приняла с таким восторгом, с каким московская публика готова принимать зарубежных звёзд, когда знает заранее и наверняка, что это хорошо. Очень хорошо. Тогда она подтверждает своё знание овациями, как будто демонстрирует свою искушённость, и поэтому я знаю тех, кому хотелось даже стать в стороне. Это понятно. Хотя спектакль и в самом деле очень хороший, в нескольких сценах удивительно поэтичный, связывающий сиюминутное с неотвратимым, возвращающимся, значительным, и в этом, как говорят знатоки французского театра – очень французский. «Шёпот стен» очень абсурдистский, совершенно подчиняющий действие логике сна, лёгкий, как одуванчик, и точный. Некоторые сцены как маленькие шедевры. Очень хороший спектакль, в котором реальность чувствуется, а не обозначается, не называется, но происходит. Это театр, в который хочется возвращаться.

В контексте дискуссий последнего времени хочется отметить совсем не главное, но возникающее из неизбежного сравнения двух спектаклей, свойство – «Шёпот стен» – это очень женский спектакль, и мне это нравится, это история, рассказанная женским голосом, через пластику, реакции и движения женского тела. И, конечно, мужские партии Джейми Мартинеса и Антонена Мореля очень яркие. «Рауль» в отличие от «Шёпота стен», – это мужская история, и она возникает из мужского тела. История, рассказанная мужчиной. Я думал о том, что такая двойственность, такая вечная неполноценность прекрасна. Как будто мы всегда наполовину люди. Мы всегда испытываем необходимость оставаться собой и стремимся понимать и быть понятыми другими. Когда культура за «автором» научилась слышать и различать мужские и женские голоса, она повзрослела, стала честнее, свободнее, стала более открытой и красивой; она появляется из памяти об одиночестве и ей многое предстоит сделать.

На Гоголевском в ММОМА, в бывших залах шикарного особняка Союза художников проходит выставка Хуана Миро «Образы» из коллекции фонда Пилар и Хуана Миро на Майорке.

Прекрасная экспозиция поздних работ одного из знаковых художников ХХ века. «Образы» – нейтральное название. Оно звучит несколько странно для этого живого и небезразличного к жизни искусства. Образы? Скорее, миропонимание и мироощущение, и дело не в каламбуре, может быть, не к месту здесь эта игра словами, просто это на самом деле так.

Мир европейской культуры, послевоенный мир нового времени, собранный из парадоксов и противоречий; историческое состояние европейской культуры, когда искусство живёт своей подлинностью, откровенностью и свободой, когда продолжает искать себя, становиться собой, быть искренним; оно даже не мыслит, что может быть по-другому; и когда свобода модернистского жеста прерывается неуверенностью припоминания, как будто художник наталкивается на руины античного храма, обломки статуй или упирается в изображения на стене пещеры, разрисованной тысячи лет назад, древность обращается к младенчеству, а переживание собственной старости заглушается смехом молодого, заново рождающегося мира; когда культура постоянно возвращается к собственным детским воспоминаниям, и устойчивые музейные формы начинают кривляться, строить рожи и приплясывать – это состояние культуры и мира, переживающего своё рождение. В детской безответственности всплывают тысячелетние традиции и формы, карикатурность сосуществует с безусловностью, детская стыдливость – с откровенностью, пародийность – с откровением, ироничность – с маниакальностью, болезненность – с радостью и лёгкостью выздоровления… Предметность, которая стала пародией – и беспредметность, которая отражает чистоту намерения, за которой и стоит это самое миропонимание.

Заметно, как в пятидесятых пластика Миро становится поразительно музыкальной, очень Jazzy, немного в духе Колтрейна. Эта музыкальность очень важна как состояние, к которому приходит европейское искусство сороковых – пятидесятых годов, как некоторая форма понимания искусством самого себя как пространствообразующей механики, своего нового места в мире, новой свободы и самостоятельности, своего влияния на общество; когда мы задумываемся – а присутствует ли такая музыкальность в русском искусстве – в молодом, неформальном искусстве России пятидесятых – шестидесятых, мы очень редко отвечаем утвердительно. Мне вспоминаются работы Бориса Турецкого, опыты Каменского, вспоминается злотниковский минимализм эпохи серии «Сигналы» – это больше исключения из правила…

И ещё одна вещь: когда мы говорим о европейском искусстве 1940-х – 1960-х, мы, как само собой разумеющееся, принимаем огромную роль в этом искусстве очень взрослых художников – кого бы мы ни вспомнили – Матисса, Пикассо, Леже… их принадлежность молодой культуре очевидна. В русском искусстве послевоенного времени место художников старшего поколения, художников-ровесников века всё ещё остаётся за пределами исторического понимания.

Когда я говорил своим знакомым, что собираюсь смотреть «Лебединое озеро», они смеялись. Не только для людей моего поколения этот спектакль как будто вынесен за скобки действительности – он символ, скажем, положения дел в нашем культурном пространстве. Тем ужаснее разочарование. Когда коллеги рассказывали, как немецкие и французские специалисты скептически отзывались о «Лебедином» в Большом, я всегда прежде готов был защищать его, не глядя (последний раз я был на нём, кажется, в восьмидесятых), и говорил, что они не понимают школы, не любят нашей музыки. Я был не прав. Они любят Чайковского так, как дай нам Бог любить, и ценят нашу школу. Музыка и школа – то, на чём держится этот спектакль. И потрясающие главные партии. Но сегодня было очень мало спектакля, и блестящая Захарова не может спасти постановку. Очень яркий Цвирко в партии Шута… Но есть ощущение, что в спектакле порвалась ткань, внутренние связи мало работают, нет какой-то необходимости действия и реальности танца.

Самое печальное – сценография Вирсаладзе. Сегодня она видится просто беспомощной. Если я правильно понимаю, эта работа художника сделана к постановке 1969 и сохранена в восстановленном спектакле 2001 года. Это не культурное наследие, не памятник эпохи, не ретро, это пыльные, душные, задавившие сцену бесцветные декорации и такие же, как будто полинявшие, бесцветные костюмы, мало рассчитанные на движение, богатые и сливающиеся в скучное месиво; оно не позволяют стать волшебному – действительностью, стать волшебным действию, в котором оживает детская безусловная полнота переживания веры, искренности и отчаяния; всё поразительно статично и условно и только белые и чёрные лебеди сохраняют динамику и драматизм, но это счастливая неизбежность. Совершенное отсутствие работающего света, его просто нет как сценического материала, какие-то партии совершенно тонут в сумерках. Стоит ли говорить о том, что спектакль не учитывает возможности новой сцены, о которых мы много слышали, но всё ещё не можем оценить по достоинству? И танцоры живут в этом антураже и в этих костюмах и двигаются так, как принуждает их пространство. Может быть, спектакль выдохся? Ведь у него была очень хорошая критика. Может, сегодня мы по-иному воспринимаем балет, тело, пластику? Что значит сегодня это мутное и несвободное действие, отражающее особенности времени или компромисность прочтения либретто в постановке, перенесшей вмешательство цензуры и долгие годы возвращавшейся к предложенной режиссёром редакции? О чём был, о чём мог быть этот спектакль в шестидесятых? Критика говорила о глубоком прочтении Григоровичем Чайковского. Наверное. Не знаю. Это долгий разговор, я же просто записал впечатление от спектакля, встречи с которым месяц ждал как чуда. Может быть, так было в семидесятых, после ещё более унылого «Лебединого озера», с которым Большой ездил в Лондон в 1969? Сегодня этого нет. И прерывалась ли когда-нибудь до Ратманского традиция фасадно-экспортных культурных манифестаций на сцене Большого?

Если это спектакль о своём времени, то этого не достаточно, это так мало и так обидно. В том состоянии, в каком он существует сегодня, балет нельзя отнести к удачам Большого и самое грустное, что он не перестаёт быть афишей и символом нашей культуры, всей нашей жизни. Это так и есть. Это «Лебединое» отражает действительное состояние русской культуры и Большого как её символа. И снова мы начинаем повторять одно и то же – Большой театр в глубокой депрессии, в Большом не долго задерживаются интересные личности – те же Осипова и Васильев, уход Ратманского был почти катастрофой, но удивительно глубоко крепко укореняются посредственности… и далее по списку.

Сегодня этот спектакль мёртв, он как танец мимо музыки, мимо важности того – о чём он? Он существует как бесконечное возвращение к тому, что мы пытаемся быть искренними, честными, профессиональными и в то же время отвечать требованиям государственной – какой угодно другой – цензуры, отвечать пониманию отвратительных русских чиновников. А так ничего не получается, ничего не может получиться. Мы выставляем как величайшее достижение не трагичное и колдовское размышление о выборе и судьбе, о свободе воли и ответственности за судьбу добра… и ещё о многих и многих живых смыслах, а скучное и немного надутое представление, не сделанное, не исполненное, к которому мы сами совершенно равнодушны.

Люди собирались к театру, когда город заливала гроза. Гроза нас оживила. Спектакль вернул к действительности. Увертюра оказалась значительнее спектакля.

Коротеев Василий Андреевич (1906-1969) Воробьевы горы. Сумерки. 1960-е Холст, масло. 63 х 82

В работах Коротеева, относящихся к циклу Воробьёвых гор, присутствует ощущение язычества, странный дух тьмы и хаоса, изначальной стихийности и неразделённости этих стихий, форм и сумеречности.

К пониманию этого пантеистического переживания художника можно приблизиться, вслушиваясь в слова Антония Сурожского о язычестве. Он говорит: «… это представления людей, которые, бродя в полумраке, напрягают память, что-то вспоминают, но потом обнаруживают провалы в воспоминаниях и пытаются заполнить эти провалы.» И немного выше: «… мы живём в мире полумрака: абсолютная ясность знания, видения, которая была до падения, померкла, у нас остались смутные воспоминания, образы, которые возникают и исчезают.» (Митрополит Антоний Сурожский «Уверенность в вещах невидимых»)

Искусство как припоминание и узнавание самой жизни, пробивающейся за внешние обличья и очертания – это путь живописи после авангарда. Это стремление быть самой жизнью, потому что в языках повседневности жизнь слишком часто пропадает, стирается. Поэтому  в ХХ веке значительная доля по-настоящему интересного и глубокого искусства несёт на себе эту печать сумеречности. Что касается зрителя, то самым важным для него остаётся приучить свои глаза видеть в темноте и верить себе, когда он чувствует, что его обманывают торговцы реальностью, называя искусством умение притворяться.

Тоже в Манеже и тоже вчера открылась очень интересная выставка «Размышляя о смерти», где прозвучали высказывания разных, в том числе, очень известных авторов.

Я думаю, сейчас неправильно говорить о том, что я думаю о составляющих экспозицию произведениях. Этим выставка и интересна: она о том, что для каждого из нас – предмет совершенно личного опыта, каждый из нас думает об этом и имеет свой опыт отношения с предметом, с этим словом, от высокомерно умозрительного до болезненно невычленяемого из собственного тела и мозга… Выставка предполагает столько пониманий, отношений и вскрытий, сколько зрителей будет у этих работ. И я не согласен с мыслью, которая подчёркивалась большинством текстов, предшествовавших выставке, будто бы смерть является табуированной темой в современной культуре. Мне всё-таки кажется очень важным понимание того, что современная культура – это конгломерат самостоятельных, пусть относительно, но всё-таки самостоятельных культур, и то утверждение, которое справедливо в отношении культуры массового потребления, совершенно не работает в другой среде; мне вспоминается фраза из любимого фильма Боба Фосса «All That Jazz», кстати, целиком посвящённого смерти: Смерть – это шлягер. И смерть в течении многих лет является, может быть, главной темой работ – именно поэтому – так ценимых мной АЕС+Ф – они как вирус запускают смыслы смерти в поля глянцевой культуры… Но я отвлёкся.

На выставке зрителя ждут очень разные отношения к теме, очень разные понимания вопроса в разных культурных или этических пространствах. И здесь мне видится очень важным возможный опыт личного понимания каждого из нас – согласия или несогласия, ощущения другой индивидуальности или пошлой поверхностности и декларативности в отношении к вопросу, который никого не оставляет равнодушным. Это очевидно – у каждого из нас есть своё отношение к этой теме и здесь – правильное место и время, чтобы немного лучше понять и увидеть себя. Эта выставка – отличная школа современного искусства. Он даёт ясное понимание того, что не важно, что декларирует художник, важно, что он в состоянии сказать. И что я – каждый зритель – в состоянии услышать и сказать в ответ.

Я провёл в этом небольшом пространстве почти два часа.

Вчера в Манеже открылись очень интересная выставка рисунков Алексея Ремизова (1877 – 1957). Графика Ремизова поразительно созвучна его прозе: некоторое стилизаторство только усиливает звучание речи художественного произведения и авторского голоса и подчёркивает связанность с чем-то, что слышится (или видится) истоком современного художественного языка; одновременно такой приём (или такая особенность почерка) говорит о несовпадении того, что в настоящем, с этим праязыком в чём-то сущностном, о расхождении с ним в чём-то настолько важном, что возникает ощущение пропажи, разрыва, гибели, что переживаем мы остро только то, что что в настоящем, то, что всё бывшее, всё откуда приходит культура, происходит сейчас. Но то, что было, живо в понимании современного человека и становится основанием рождения новой культуры. Та составляющая ремизовского рисунка, в которой можно заметить стилизаторство, вообще и более всего – это глубокая прогружённость в культуру, принципиальная особенность русского серебряного века, в которой очень важно сосуществование (и различение) прохладного пассеизма и горячей, удушающей сопричастности русскому языку, о чём бы ни шла речь – о литературе или изобразительном искусстве.

(Здесь везде, когда появляется слово «современный», оно вроде бы относится к событиям, современным появлению ремизовских произведений. Но в последнее время всё больше вопросов вызывает культурная современность настоящего, потому что культура ХХ века, причём начала ХХ века в России менее всего видится как завершённый проект…)

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич. Пейзаж. Буйная растительность. 1971

Художественное наследие Семёнова-Амурского (1902 – 1980) состоит из тысяч работ. Их могло бы быть ещё больше, если бы художник последовательно не уничтожал свои более ранние произведения. Почему он это делал? Почему хотел скрыть произведения ранних лет? Часто так поступали художники, прошедшие школу авангарда, но не желавшие акцентировать внимание посторонних на раннем, страдающем откровенной левизной, периоде своего творчества. Они становились правоверными реалистами, разделявшими ханжеские вкусы авторов учебников истории искусства. Семёнов-Амурский никогда не был таким, хотя в прихожей своей маленькой квартиры в доме художников на площади у Киевского вокзала, тоже повесил свои картины, которые, как ему казалось, должны были бы сформировать представление о нём , как о художнике реалистического направления, но они просто были немного более наивными, больше примитивистскими и менее насыщенными цветом, как обыкновенно…

Но сейчас хочется обратить внимание на одну особенность его творчества: среди тысяч работ Семёнова-Амурского, мне кажется, нет ни одной, на которой была бы изображена зима. Как будто её просто не было и нет. Мир весны, лета, тихой осени и снова лета. Это смысл его искусства. А он 55 лет жил в Москве, с 1925 года. Не важно, какая погода за окном, важно, что в сердце. Банальность? До того момента, пока не становится стержнем миросозидания и художественной программы на полвека.

Это подсказка. То, о чём думается сегодня, 23 марта, накануне снегопада.

Щетинин Георгий Александрович. С запрокинутой головой. Без даты (1980-е)

Сегодня в крипте Храма Святителя Николая на Трёх Горах, Нововаганьковский переулок, 9, откроется выставка работ Георгия Александровича Щетинина (1916 – 2004). Инициатором выставки выступил клуб АртЭрия и группа художников – учеников Георгия Александровича. Выставка небольшая, но на ней можно будет увидеть около 25 произведений, входящих в цикл «чёрных работ» и позволяющих проследить развитие этого цикла от контрастно чёрно-былых изображений рубежа 1960-х – 1970-х годов к действительно чёрным картинам 1980-х – 1990-х, абсолютной тьме, в которой почти пропадает видимый художником мир.

Сегодня вечер памяти. Прийдут многие, знавшие художника люди, его близкие, их воспоминания и понимание его работ могут быть очень интересными тем, кто уже знаком с творчеством этого незаурядного мастера и только готов с ним встретиться впервые. Важно, что большая часть работ не подготовлена к выставке и показывается в рабочем порядке такими, какими их оставил художник в своей мастерской.

Начало в 19.30. Если Вам интересно – Вы прглашены.

Шугрин Анатолий Иванович (1906-1987) Семья. 1950-е - 1960-е

В России ХХ века, начиная с двадцатых годов, но, что много важнее, позже, в тридцатых, и далее – в шестидесятых и семидесятых, мы видим целое созвездие художников, которые как будто собираются в целое самостоятельное явление и развиваются в едином направлении, прямо противоположном всяким коллективным формам существования в мире искусства. Они не были связаны друг с другом и вообще могли не знать друг о друге. Но сегодня очень ясно видится смысловое и зачастую некоторое стилистическое единство – пусть очень приблизительное и даже условное – оно позволяет современному зрителю увидеть или хотя бы заподозрить неясную общность их творческих намерений: внешне – это сочетание предельной серьёзности примитивного художника с дадаистской иронией, причём сочетание это у разных авторов реализуется в очень разных пропорциях. Это сочетание индивидуальных и  достаточно сложных техник и приёмов с наивностью и, возможно, некоторой детскостью изображения; есть ещё одна любопытная деталь: у некоторых художников, разделяющих эту особенность понимания искусства, работа с изображением часто сопровождалась работой с текстом, то есть, они много писали и придавали письму в своей художественной практике особое значение.

Семенов-Амурский Федор Васильевич. С птицей на плече. 1966

Их объединяет способ существования в культурном пространстве России. Культура – это прежде всего личное дело каждого из нас. Поэтому художники шли путём одиноких странников, а русская культура платила им вежливостью, не замечая ни их, ни того, что с ними происходит. Они были чужды как бюрократической системе советского акдемизма, так и коллективному диссидентству; они не отрицают позицию, но игнорируют систему, то есть, речь идёт об альтернативности как отказе говорить с оппонентами на одном языке; или на разных языках, но в рамках одного понятийного аппарата; они сопротивляются намерению своего времени интегрировать их в очевидную структуру смыслов, они не хотят быть ни выразителями идей эпохи, ни представителями никакого сообщества; искусство здесь видится как средство освобождения человека и открыто противостоит политике как намерению  очевидно противоположному.

Сегодня инакомыслие этих художников видится ещё более радикальным, поскольку их понимание искусства способно приводить их к крайним степеням эскапизма и абсентизма; они могли становиться аутсайдерами и маргиналами, они примеряли на себя роли визионеров, жизни безумцев, почти юродивых, от них отворачивалась профессиональная среда, от них отмахивались, их стыдились, однако их не пугало профессиональное и творческое одиночество, напротив, оно ещё больше осознавалось ими как доказательство правильности выбранного пути.

Калмыков Сергей Иванович. Пробуждение оборотня. 1935

Их протест – если здесь есть «протест» – не обусловлен политической текстуальностью и не ограничен амбициями иноверцев; они предчувствуют необходимость изменения всей системы ценностей современного человека, его культуры, языка и истории, их бунт затрагивает самые глубокие пласты человечности, сами способы человека видеть, понимать, знать, говорить и помнить для них не очевидны…

В пограничной области такого искусства находится Фёдор Семёнов-Амурский; наиболее полно, решительно и болезненно вся эта эскапада претворилась в жизни Сергея Калмыкова; где-то рядом с ними Валерий Каптерев и Анатолий Шугрин. Присутствует это сочетание искренней открытости и сложной интеллектуальной игры в работах Александра Максимова. Проблема в том, что сам способ существования этих художников затрудняет исследование именно по той причине, что они часто сторонились интеграции в открытые сообщества…

В самом предположении подобной схемы слишком много приблизительности, но здесь, может быть, обнаруживается любопытный подход к вопросу об отсутствии сюрреализма в русском искусстве ХХ века…

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1969

Первые работы Ростислава Барто в серии гротескных рисунков появились в конце шестидесятых годов. Большая часть персонажей – это люди мира искусств, представители художественной среды, иногда это собирательные образы, иногда – переосмысленные и искажённые реальные лица, часто – художественные критики, с которыми встречался автор. В этих небольших листах высказалась многолетняя усталость от творческого одиночества, разочарование, вызванное несостоявшимся диалогом с профессиональной средой; уже немолодой художник – возраст Барто в это время приближался к семидесяти годам – смеётся горьким, саркастическим смехом над людьми, чьё собственное уродство является следствием (или выражением) нравственной неполноценности, неспособности и нежелания видеть в искусстве смысл поиска прекрасного. Он видит, что в этих деятелях культуры говорит страх перед красотой как культурным смыслом, страх перед прекрасным как смыслом искусства, более того, страх перед прекрасным и красотой как смыслом жизни. Они же всегда настаивают на том, что искусство ценно другим, каким-то содержательным, утилитарным или политическим отношением к действительности.

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1970

Теперь самим своим существованием и своим обликом, лицами, превратившимися в застывшие личины, они становятся противоположностью живой и непосредственной радости, которую вносит в искусство красота.

Безусловно доверяя красоте как мерилу истинности и осмелившись доверять своему чувству прекрасного, Барто очень сильно рисковал. И сегодня многим художественным критикам и историкам искусства  представляется, что не всегда этот риск был оправдан и обоснован. Но, может быть, именно этот риск и такое доверие красоте заставляют сегодня немного внимательнее присмотреться к творчеству этого художника и за бросающимися в глаза лёгкостью, прохладной виртуозностью и маэстризмом расслышать отчаяние, разглядеть одиночество и осмыслить эту настойчивую веру в красоту как какую-то высшую правду. Красота спасёт мир…

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1970

Однако ничто не может исправить или изменить ужасного состояния, к которому приходит художник в итоге пятидесятилетней творческой жизни: он ясно понимает, что стоит на пороге безвестности, что огромный труд и целая жизнь в искусстве остаются достоянием памяти узкого круга близких людей, что всё, сделанное им не различимо, не признано как факт искусства, как что-то, что вообще было в искусстве, не замечено теми, чья работа – замечать и регистрировать эти самые факты искусства; потому что критика в России слишком часто была и остаётся политикой и способом выживания, но не искусствознанием. И самое печальное, что к такому пониманию проходили многие, многие художники ХХ века, и это как раз те, чьё творчество сегодня даёт нам основания перенести разговор об искусстве ХХ века из области политических рефлексий в плоскость опыта человечности и безусловной культурной ценности русского искусства в истории ХХ века.

Из осознания безысходности появляются гротески Ростислава Барто. Это очень важные документы времени. На обратной стороне одного рисунка автор сделал надпись: «Скрестив носы, как алебарды, они решили – не пущать». Не пускать к зрителю, в текст времени, в действительность, в существование, в историю, в жизнь. Но жизнь продолжается, и сегодня история – это современная практика, текст, который пишется прямо сейчас, книга, которая открывается каждый день на новой главе.

Икону нельзя мыслить в плане только этетическом. Историки искусства, археологи и искусствоведы говорят не об иконописании, а о живописи, то есть переводят форму религиозного сознания на язык светской эстетики и, следовательно, необычайно обедняют и упрощают содержание иконы. Эстетический критерий в применении его к религиозному искусству вдруг становится необычайно бедным, ограниченным, могущим вскрыть только ничтожную долю гениального содержания. Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в её целом, причём часть, обусловленная целым, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое – это религиозный смысл иконы.

Светская картина действует «заразительно». Она «увлекает», «захватывает» зртителя. Икона не зов, а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразному. на икону не смотрят, её не «переживают», а на неё молятся. И этим всё сказано. Молитва же есть умное делание, восхождение всего нашего существа к Богу, действенный акт нашего ума, лествицей к чему и служит икона. Если бы икона раскрывалась как картина, то её содержание было бы доступно для всякого внимательного зрителя. Между тем икона доступна только верующему. Мы с вами статую Будды можем воспринимать только эстетически. Так и христианскую иконопись нерелигиозный человек может воспринимать только как живопись. Я бы сказал ещё больше. Термин «содержание», как он привычно понимается в эстетике, не применим к иконе. «Содержание» есть нечто, заключённое внутри произведения и раскрываемое через форму. Художественное произведение этим исчерпывается. В раскрытии этого содержания – смысл художественного произведения и задача эстетики. Смысл иконы больше её содержания в обычном словопонимании. Смысл иконы – молитва, а молитва – обряд и таинство. Если смысл картины ограничивается её содержанием, то содержание иконы поглощается её религиозным смыслом. Всякое философское содержание может стать доступным, какова бы ни была его концепция, и в этом смысле общедоступен философский смысл иконы, как общедоступна философия любой религии. Но религиозный смысл иконы как действенный акт, как умное делание, как путь, связующий душу верующего с Богом, доступен только верующему и закрыт для других. Смысл иконы глубже её «содержания», и он, как акт, пребывает в другой сфере, нежели «содержание» в узком смысле слова. …

Смысл картины замкнут её содержанием. Смысл иконы таинственен, как и смысл всякого религиозного обряда и религии в её целом. Смысл иконы – чудотворение. … ни одно художественное произведение, как бы оно ни было глубоко по содержанию и совершенно по форме, не может быть чудотворным. Икона всякая чудотворна. Вне чудотворности, хотя бы в потенциальном смысле, она уже не икона, а, пожалуй, только картина. Чудотворна же икона потому, что через неё верующий общается с Первообразным и приобретает благодать.

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905-1993) Облако. 1958

Направление в искусстве ХХ столетия, которое представляет Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 – 1993), получило название «русского космизма». Оно стоит в ряду культурных фактов, которые сегодня рассматриваются как развитие естественно-научных и религиозно-философских «космических» теорий в русской культуре конца XIX – начала ХХ века. В 1924 году Б.А.Смирнов-Русецкий стал одним из создателей объединения с красивым и поэтичным названием «Амаравелла». Это название пришло в 1926, когда художники встретились с Н.К.Рерихом. Небольшая группа, закрытая школа, объединявшая узкий круг единомышленников – не случайно отношение к художникам «Амаравеллы» извне не всегда было доброжелательным.

Тогда же, в 1926 году, Б.А.Смирнов-Русецкий стал студентом Вхутемаса, но, заканчивая ВУЗ в 1930, не стал защищать диплом и ограничился справкой о прохождении курса; статус в современной системе мира искусства был ему безразличен, а влияние личности и взглядов Н.К.Рериха на него было определяющим. В 1927 году с другими художниками «Амаравеллы» Б.А.Смирнов-Русецкий принимал участие в выставке в США, организованной рериховским центром «Corona Mundi». С 1930 года занимался научной работой.

В 1941 Б.А.Смирнов-Русецкий был арестован, провёл в заключении десять лет, в 1951 арестован повторно и сослан в Акмолинскую область. В Москву вернулся только в 1956 году.

Картина Б.А.Смирнова-Русецкого «Облако» написана в 1958.  Она входит в число первых значительных работ художника, в которых он по-настоящему возвращается к искусству и осознаёт это своё возвращение к жизни.

Семенов-Амурский Федор Васильевич. Бык в утреннем лесу. Без даты

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 – 1980) – один из самых ярких и незаурядных русских художников ХХ столетия. Художник родился в Благовещенске-на-Амуре, отсюда и вторая часть фамилии, которую он изменил, желая сразу выделяться из ряда одинаково звучащих имён.

Он рос на земле, хранившей глубокие следы культур далёкого прошлого – отсюда очевидная связь живописи Ф.В.Семёнова-Амурского с искусством древних народов Сибири, Дальнего Востока и Центральной Азии. Истоки творчества он находил у неизвестных мастеров, оставивших замечательные образцы бронзовой и медной пластики, наскальной живописи, рисунков и орнаментов на керамике и тканях. Художник хорошо понимал, что современное искусство – это встреча и диалог культур Востока и Запада. Поэтому собственный опыт соприкосновения с миром древнего Востока Ф.В.Семёнов-Амурский видел как шаг на пути открытий, которые сделали Анри Матисс, Поль Гоген и художники группы Наби. Его же любимым художником всегда оставался М.А.Врубель.

В 1920 году он поступил Благовещенское художественно-промышленное училище, а в 1925 уехал в Москву, где стал студентом Высших художественно-технических мастерских, знаменитого Вхутемаса. Его профессорами были В.А.Фаворский, П.В.Митурич, И.И.Нивинский и Н.Н.Купреянов.

Поиски творческой индивидуальности и независимости стали причиной многих испытаний. Всю жизнь он был крайне стеснён в средствах, зарабатывал редкими случайными заказами, занимался ретушированием фотографий для Большой Советской энциклопедии. В 1946 году Ф.В.Семёнов-Амурский на некоторое время был переведён из членов Союза художников в кандидаты за «формализм», что в тот момент было равносильно обвинению одновременно в профнепригодности и политической неблагонадёжности. Художнику редко удавалось участвовать в выставках, но год за годом он создавал новые и новые работы.

Каждая картина художника – смещение в сторону от привычной панорамы повседневной жизни. Каждой своей работой он говорит – здесь есть нечто большее, здесь присутствует что-то ещё, нечто иное. Художник не называет это «иное». Если бы он сделал это, то пропало бы то, что придаёт его живописи притягательную неоднозначность, что подчёркивает звучание интонации наивного детского вопроса, ответом на который становится мудрое видение древнего и только сегодня открытого мира.

Чернышев Борис Петрович. Кудепста (из серии Кавказ 1965) №865

Борис Петрович Чернышёв (1906 – 1969) – выдающийся мастер и педагог, выпускник монументального отделения Высшего художественно-технического института, где его учителями были В.А.Фаворский, К.Н.Истомин, Н.А.Удальцова, П.В.Кузнецов и другие замечательные преподаватели, создавшие в двадцатых годах знаменитую московскую школу нового искусства. После реорганизации Вхутеина продолжил учёбу в Ленинграде, в воссозданной Академии художеств и работал над дипломом в мастерской К.С.Петрова-Водкина.

Участник Отечественной войны, кавалер Ордена Славы, медалей «За отвагу» и «За боевые заслуги». В шестидесятых годах, занимаясь преподавательской работой, Б.П.Чернышёв оказал огромное влияние на десятки молодых художников, став для них примером высочайшего профессионального мастерства и абсолютной нравственной чистоты. Когда в 1963 году художник получил свою первую мастерскую, он организовал в ней художественную студию, которая мгновенно наполнилась учениками и единомышленниками и стала важным культурным центром в Москве шестидесятых.

К работе над первыми самостоятельными проектами в области монументальной росписи Б.П.Чернышёв приступил сразу после окончания Академии в 1931 году. Позже он работал над фресками в павильонах ВСХВ, в Центральном театре Красной Армии, в 1948 в должности архитектора-скульптора участвовал в строительстве высотного здания на Смоленской площади в Москве. Много работал в технике мозаики. Но с течением времени всё большее внимание историков, искусствоведов и зрителей привлекают к себе станковые произведения мастера, выполненные на бумаге, многочисленные темперные, акварельные, тушевые и карандашные работы, большие и маленькие, в которых свободный художественный жест на грани спонтанности соединяется с удивительным чувством гармонии и уравновешенности. Это чувство происходит из ясности, с которой художник воспринимает присутствие в современном мире систем и смыслов древних культур. В своих работах он переживает очевидную необходимость обращения к традициям, из которых рождается европейская и русская визуальная культура.

Прокошев Николай Иванович (1904-1938) Автопортрет. 1929

Лекция посвящена Высшим художественно-техническим мастерским — так расшифровывается аббревиатура Вхутемас.

Вхутемас был образован в 1920 году и стал логическим завершением системы Свободных художественных мастерских (ГСХМ), которые были созданы в 1918 году и объединили центры художественного образования во многих городах России.

ГСХМ отвечали задаче воспитания художников нового поколения. Главным смыслообразующим словом здесь было определение «свободный».
Система Вхутемаса выросла из опыта и практики русского авангарда. Во Вхутемасе были заложены основы современной методики художественного образования; здесь была создана школа нового мировоззрения, взорвавшего существовавшее культурное пространство. Не будет большим преувеличением сказать, что все русское искусство после авангарда — родом из Вхутемаса.

Сегодня кажется удивительным, что искусство, которое создавалось в стенах Вхутемаса, остается поразительно современным и вызывает интерес не только специалистов-историков, но и всех зрителей, остро чувствующих дух современности.

Одно из двух зданий московского Вхутемаса и дом, в котором жили профессора этого учебного заведения, видно из окон зала, где будет проходить лекция.

Аронов Лев Ильич (1909-1972) Натюрморт с вербой 1945. Холст, масло 60,5x53

«Натюрморт с вербой» Льва Ильича Аронова. Казалось бы – обыкновенный натюрморт, а это глубокое и интонационно целостное  высказывание целой эпохи, выражение своего времени – очень важного момента в русской истории; именно такие произведения позволяют расслышать голос времени, считать его содержание и настроение: это вербы 1945 года, это весна сорок пятого, конец войны и ожидание нового мира, начало новой жизни, и в этой работе – ощущение весны и жизни, дыхание жизни, в ней – или мне это кажется? – капли весны, живительная влага, а так ли много радости? Как будто война прошла, как зима прошла, и возникает надежда, что всё самое плохое пройдено и самое страшное позади, и люди, получившие такой страшный опыт ненависти и смерти не могут не измениться, не смогут жить в будущем так, как жили прежде, и всё теперь станет по-другому, лучше, мы все станем лучше, но одновременно в работе много грусти, сдержанной, мудрой печали (в ней всё ненапоказ), может быть, усталость, может быть, сожаление и память о тех, кто эту весну не встречает, может, понимания того, что никакие уроки не усваиваются теми, кому они в первую очередь предназначены. Есть такие формы существования человека, которые воспроизводят чудовищные модели обращения с другими людьми просто потому, что в чьём-то представлении насилие и порождение страха – это и есть жизнь общества, а искусство в нём должно греметь, радовать, восхвалять или обличать и обвинять… Но эта картина всё-таки не об этом. У Л.И.Аронова совсем другое искусство – оно обращено к людям наблюдающим, думающим, сочувствующим. «Натюрморт с вербой» – одна из моих любимых работ художника. Работа светлая и печальная, пронзительно честная и человечная; она передаёт удивительную хрупкость жизни, как осторожно надо обращаться с материей жизни, как близко от нас это время, как мало мы изменились.

Шухмин Пётр Митрофанович (1894 – 1955) Портрет Вольфа Мессинга 1946

Это настоящая сенсация! Уникальный прижизненный портрет одного из самых загадочных людей ХХ века – Вольфа Мессинга. В 1946 году его написал Пётр Митрофанович Шухмин (1894 – 1955). Из портретов этого художника могла бы быть составлена удивительная выставка, целая галерея лиц ХХ века. Ведь ХХ век – это не только политика. Что мы называем лицом времени? (Была такая книга Леонида Волынского о передвижниках, которая называлась «Лицо времени».) Каким мы видим лицо ХХ века? Каким мы хотим видеть его и каким показываем? Современные исследования ближайшей истории говорят об истории меньше, чем о нас и нашем времени. Мы стали очень странными, мы, кажется, объявили войну своей истории, своей культуре и своему языку, всего через год мы вспомним о столетии начала первой мировой войны, а ещё через несколько лет мы будем вспоминать о гражданской… Как будто она и не кончалась, а только затихала временами. Что-то нехорошее, тяжёлое и печальное присутствует в той истерике, которой наполнено пространство общения людей в России 2013 года. Переживание незавершённой гражданской войны, как будто мы ещё не всех себя перебили. Снова весна.

Антон Ястржембский. Красный дом. Без даты (1910-е)

В разделе Проекты опубликованы несколько работ художника Антона Ястржембского, который был участником выставок «Союз молодёжи» (1910), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Таким образом, в обществе «Маковец», членом которого Ястржембский был в 1922 – 1925 годах, он принадлежал группе художников, представлявшей ларионовскую линию в искусстве 1920-х, позволяющей нам рассуждать о динамике этой линии и её преобразовании. Художник тонкий, поэтичный, его живописи присуща некоторая склонность к символизму; это позволило Антону Ястржембскому стать очень заметной и органичной фигурой в ряду художников «Маковца».

Наиболее ранней из опубликованных работ является «Красный дом». Работа написана в 1910-х годах, более точную датировку сегодня сделать представляется затруднительным.

Скорость, с которой меняется содержание времени, вернее, обновляется наполнение «настоящего», настолько велика, что культура вынуждена находить модели и создавать механизмы существования в условиях быстрого переписывания того, что является её содержанием. Иногда она испытывает потребность освободиться от истории. Многие современные художники обвиняют искусствоведов в том, что они занимаются мёртвыми душами вместо того, чтобы поддерживать их усилия. Мы являемся свидетелями поверхностного и бессмысленного перепоручения современным культурным клише текстов старых спектаклей и т.д., и т.д. Если культура стремится к жизни за счёт истории, она больна.

Модернизм заявлял о ценности нового на фоне прошлого или относительно искусства известного, присутствующего в памяти; интеллектуальный постмодернизм существовал благодаря присутствию знаний, той же хорошей памяти и умению посмеяться над своей укоренённостью в припоминании. Ценность современного массового искусства, татуированного тем же словом «постмодернизм», заключается в самом факте появления в поле массового внимания; информация становится формой репрезентации культуры, смыслом культурного факта, а не его упаковкой; на смену информации пришла перформация.

В сознании повседневности и в интерпретации информационных служб рынок часто объективируется до такой степени, что может представляться пространством почти сакральным. Рынок стал полем, в котором рождаются и оформляются смыслы культуры. И рынок предлагает простую свою иерархию смыслов: ценно то, что дорого; ценно то, что имеет своего покупателя.

Появился сектор искусства как части индустрии роскоши; появилось искусство медийное, то есть, стремящееся попасть в информационное пространство, и популярное, постоянно присутствующее в информационном пространстве, иногда очень хорошее, например, когда речь идёт о высоком модернизме, а иногда очень среднее, просто посредственное, если принимать во внимание цены на современное искусство или живопись девятнадцатого века.

Но в принципе цена на искусство не обязательно связана с его качеством. Оценивается популярность, причём популярность в кругах состоятельных покупателей; стоит история, которую можно продать и купить, имя, которое можно добавить к списку своих контактов и регалий, символ, но не качество. Совершенно понятно, что в России последних десятилетий состоятельные покупатели представляют социальную группу очень амбициозных и, как правило, очень поверхностных людей.

Средства массовой информации, сами став частью системы в иерархии потребления настаивают на том, что смысл жизни – успешность – измеряется объёмами потребления. Много потреблять – значит быть успешным, чем больше ты смог потребить, тем ты успешнее. История стала таким же продуктом потребления.  История в информационном пространстве – это развлечение, которое культура потребления может предложить сегодня вечером к ужину.

История искусства: неужели есть что-то, что не происходит теперь и по сей день, что всё ещё не продолжается, не становится ежеминутно нашей действительностью и не мыслится нами как наше «сегодня»?

Цены отражают стремление рынка отвечать запросам самой богатой части населения земли. В мире тотального потребления они должны отличаться тем, что они потребляют – дома, драгоценности, корабли, самолёты, тела… Они хотят иметь самое дорогое, и рынок приравнивает дорогое к лучшему. Спрос рождает предложение. Они ценят искусство за то, что оно дорого стоит и за то, что это пропуск в демонстрационный формат мира, где всё дорого стоит. Покупая дорогое искусство, они покупают себе свою исключительность.

Если есть те, кто хочет покупать дорогое искусство, чтобы вещи сами говорили о том, каков имущественный статус их владельца, то такие вещи появятся. Рынок их создаст. Покупка может быть какой угодно дорогой и нелепой. Добро пожаловать в мир современного искусства!

Матвей Алексеевич Добров (1877 – 1958) –  замечательный художник и педагог, в начале 1920-х – преподаватель графики в Художественно-производственных мастерских печатного дела при 1-й Образцовой типографии, где искусству офорта у него учились Василий Коротеев, Григорий Костюхин и Василий Губин.

Матвей Алексеевич Добров – член-учредитель общества «Московский салон» и участник выставок общества художников «Жар-Цвет». Через год после окончания МУЖВЗ в 1906 году Матвей Алексеевич Добров уехал в Париж, где в 1908 – 1909 годах занимался в студии выдающегося мастера офорта и монотипии Елизаветы Сергеевны Кругликовой (1865 – 1941).

Недавно на телеканале «Культура» был показан фильм о художнике Геннадии Михайловиче Доброве (1937 – 2011), одном из учеников Матвея Алексеевича Доброва. Более того, эту фамилию – Добров художник принял в память о своём учителе. Какова будет судьба этой фамилии в современной культуре?

О Геннадии Доброве неправильно говорить на языке академического искусствознания. Нельзя поручать его языку формального описания, нельзя возвращать его в поле формализованного отношения; этот культурный феномен не может быть просто добавлен к тому, что стало историей русского искусства, что остаётся ею на сегодняшний день, недопустимо приравнивать такое искусство ко всему, что приспосабливалось, выживало, искало признания у тех, кого само же и презирало, грех возвращать такое искусство культурному полю условностей и бюрократических характеристик. (И это снова вопрос методологии описания, когда существующая система мира искусства ни за что не согласится пересмотреть существующую версию истории искусства ХХ века, потому что является частью и продолжением этой истории, и это больше, чем методология, потому что это намерение старой бюрократической системы выжить сегодня, срастаясь с системой российского художественного рынка.)

Это и есть русское искусство второй половины ХХ века. Очень страшное и болеющее тем, свидетелем чего оно является, откровенное, искреннее, одинокое, потому что оно не связано круговой порукой мира искусства, заставляющее меня менять язык, которым я мог бы говорить о нём. Это искусство стоит на границе документального нехудожественного высказывания, что становится условием, при котором мы не можем воспринимать его в ряду других событий художественной жизни России 1970-х – 1990-х годов. Иными словами, в натуралистичности графических листов Доброва есть безыскусность, из которой рождается удивительное культурное явление. Оно не нравится, оно заставляет содрогнуться. Оно само цепенеет и становится серией натуралистических этюдов, как это было в литературе Солженицына и Шаламова, потому что от ужаса жизни народа в России оно не может позволить связывать себя эстетикой, разрешить себе быть эстетическим жестом. Оно позволяет себе говорить о состоянии народной души, как бы это словосочетание ни было дискредитировано и как бы больна и исковеркана не была эта душа.

Художник как будто порывает с миром искусства, рвёт связь с этим пространством условности и ханжества; думая о этом, я не могу не вспоминать работы Георгия Щетинина, которому пришлось значительно усложнить свой художественный почерк и также отстраниться от художественного сообщества, чтобы с ещё большей силой и убедительностью решать те же этические задачи. Я понимаю, что художественный язык Георгия Щетинина различим сегодня, скорее, искушёнными и  позволяющими доверять себе и своему собственному мнению людьми, но, какими бы разными ни были эти художники, всё-таки поразительно, что наследие Геннадия Доброва так мало известно широкому зрителю и мало пользуется поддержкой искателей национальной идеи. Ведь в последнее десятилетие его жизни система приняла и интегрировала его. Может, как раз затем, чтобы сделать его неразличимым? С другой стороны, и слава Богу. Зритель сам должен выбирать себе такого художника.

Появление в нашей истории такого искусства делает очевидным лицемерие, неприличный нарциссизм, вечное самолюбование и беспомощность публичного искусства – всё равно, о чём бы мы не говорили – об обличительном реализме Гелия Коржева или политических акциях последнего времени.

Думая о русской истории искусства, я возвращаюсь к одной и той же формуле: здесь важно не то искусство, которое занимается производством образов, а то, которое посвящено производству человечности.