Что такое русское искусство ХХ века? Что такое искусство после авангарда? Каковы хронологические рамки авангарда? Является ли беспредметность как исследование чистой формы высшей точкой в развитии изобразительного искусства и почему русское искусство в 1920-х сделало решительный шаг в сторону производственничества и фигуративности? Чем отличаются авангардистские направления 1920-х от дореволюционного авангарда? Существует ли такое понятие, как Большой Серебряный век? Имеет право на существование такое понятие как поставангард? Является ли диссидентское искусство 1960-х — 1970-х подлинным нонконформизмом, или это и есть исторический конформизм? Конформизм в глобальном масштабе? Вопросы, искусство и есть вопросы, которые задаёт себе человек. И это не об искусстве, это о себе, о своей истории и о выражении или понимании самой своей сущности, своей природы, самоопределения в мире.

Василий Васильевич Почиталов (1902 — 1973) Город в снегу. 1931

С днём Зимнего солнцестояния! Сегодня солнцеворот, особенный день. Будьте счастливы, друзья! Вперёд, в новый год, к новой весне!

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Сон. 1977. Линогравюра

Воспоминания и сны о старом доме на Большой Полянке, о людях, которые там жили… это только фантазия художника, его персональная история, или мы видим, что этой историей и воспоминаниями он связан с каждым из нас? Может быть, это и есть ключ к пониманию того, что такое искусство?

С самого детства, как с первых дней своей истории, изображая мир, люди говорят о своём присутствии в мире, о том, что они есть, что это человеческий мир. Поэтому главный вопрос: каким художник видит и понимает человека? Кто он? Что для него важно? Что он замечет и делает видимым? Что сохраняет в памяти и как история одного человека становится нашей общей историей?

Искусство рождается, когда человек говорит не из своей исключительности, а из того, что связывает его с другими жизнями и сознаниями, из уникального опыта переживания связности, то есть, из самой человечности. Мы потому и откликаемся на эти воспоминания и сны, что это наши сны, это мы сами. Мы и есть время.

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) В переулке. 1971

Больше полувека прошло с того дня, когда художник увидел засыпанный снегом город и сделал несколько рисунков, а потом и картин, на которых запечатлён этот уголок Замоскворечья, где-то в районе Большой Полянки.  Когда на улице только что закончился снегопад и лежат такие сугробы, есть особенное удовольствие наблюдать за тем, как этот сегодняшний день отражается в фактах искусства, появившихся десятки или сотни лет назад, как создаётся этот коридор отражений и узнаваний во времени, и так очень просто становится понятно, что искусство не столько говорит о том, что мы видим, но всё это видимое всегда есть ещё что-то иное, невидимое, существующее вне или в другом времени. Искусство и есть одна из форм «уверенности в вещах невидимых», что-то, изменяющее саму первоначальную природу человека.

Искусство, возможно, самая важная и определяющая вещь в истории человечества, может быть, наряду с тяжёлым трудом, одна из немногих, оправдывающих его и внушающих надежду.

Барто Ростислав Николаевич (1902 — 1974) Снег в университетском парке. 1963

Исчезающая в снегу фигура, силуэт, который мы видим на этой небольшой картине, — не стаффаж в лирическом пейзаже, это тема и главное действующее лицо происходящей истории, Лариса Петровна Галанза, жена художника. И университетский парк не случаен. Её отец читал лекции в Университете, и жили они там же, в здании на Ленинских горах, в корпусе К.

Барто переехал к ней. Вдвоём они часто и подолгу гуляли в большом парке и на набережной, множество пейзажей написано им тогда же как воспоминания об этих прогулках.

Когда идёт снег, я часто вспоминаю  этот маленький пейзаж и думаю, как важно, что у этой тени, у всех этих теней и силуэтов есть имена! Какое простое знание, но как много даёт ощущение присутствия ушедших людей! Вдруг понимаешь, что в мире вообще нет пустоты, каждая встреча в жизни вплетается в единую ткань памяти и взаимовлияний… нет пустоты, есть абсолютная связанность всех времён и всех жизней.

Барто Ростислав Николаевич (1902 — 1974) Утренние облака. 1922

Такие работы Барто делал, когда ему было двадцать, за пятьдесят лет до своих фантастических тварей. Он видит картины Рериха и Чурлёниса, потом смотрит в небо и наблюдает за тем, как облака принимают странные формы, похожие на горы, замки и крылья птиц и драконов… небесные формы. Всю жизнь Барто смотрит в небо.

Этот взгляд как привязанность к дали — («Для отрока, в ночи глядящего эстампы, За каждым валом — даль, за каждой далью — вал.»), небесный ветер, а на земле — длинная история романов, браков, увлечений женщинами, поиск любви или постоянно изменяющая себе влюблённость, а ещё очень пристальное внимание к жизни земных тварей и птиц… может быть, так можно чуть лучше понять, что такое творчество Барто? Так лучше слышно нотку неустроенности, неприземлённости, асоциальности, бегства?

«Что нас толкает в путь? Тех — ненависть к отчизне,

Тех — скука очага, ещё иных — в тени

Цирцеиных ресниц оставивших полжизни —

Надежда отстоять оставшиеся дни».

В последние годы жизни Барто создаёт два цикла рисунков, очень отличающихся от утончённой созерцательности, эстетизма и лиричности его произведений, в основе которых лежала наблюдательность и безусловная любовь к живой природе. «Гротески» и «Фантастические животные» становятся жестокой пародией на то, что делал художник на протяжении всей жизни. Кажется, что он смеётся, но этот смех совсем не весёлый, полный горькой самоиронии и мысли, что его ценности не совпадают с ценностями времени, и то, чему он посвятил себя, уходит в небытие. Его любимые ящерицы, тритоны и саламандры превращаются в маленьких злобных и мстительных чудовищ, которые смеются над ним, над его жизнью.

Многие из тех художников, кого я знаю, уходили из жизни, думая, что всё было напрасно, и сделанное никому не будет нужно. Я думаю, самое ценное в работе историка искусства — возможность доказать или представить как нечто само собою разумеющееся, что это не так.

Аркадий Сергеевич Ставровский (1903 — 1980) Московское утро. 1972

Один из тех художников, о которых хочется знать больше, которых хочется видеть на выставках и в музеях. Что мы знаем о нём? Москвич, учился в Университете, одновременно занимался живописью в мастерской Лентулова, в его работах середины 1930-х звонко звучит узнаваемый яркий и чистый лентуловский цвет. Ранние работы Ставровского гротескные, экспрессивные, иногда почти пугающие. Увы! Мы знаем их только по собранию в Нукусе. А эта картина позднего периода несколько лет тому назад была продана на аукционе Совком. С возрастом он не стал слабее, он стал другим, в чём-то, может быть, яснее,  да, в его живописи сохранилась ясность и добавилась глубина. Я же с возрастом начинаю по-другому смотреть живопись зрелых художников и понимаю, что именно в ней проявляется настоящая человечность, она и есть итог человеческого роста, его личного пути и вместе с этим нашего общего пути, который нам предстоит пройти вместе.

Григорий Васильевич Костюхин (1907 — 1991) Зима в Замоскворечье. 1936

Дом в Бродниковом переулке, из окна которого написан этот вид, стоит до сих пор. В самом деле, наверное, лучшие работы Костюхина написаны здесь, в Замоскворечье. Крыши домов на Полянке, Якиманке, Ордынке и Новокузнецкой, возвышающиеся над ними колокольни, маленькие домики Бабьего городка, утопающие в зелени в тёплое время и засыпанные снегом зимой, пряные, земляные, насыщенные краски осени и грязноватый кирпич старых стен.

Между прочим, вы только посмотрите каталог аукциона Клуба коллекционеров графики! На торги 9 декабря выставлен очень узнаваемый и характерный акварельный лист Григория Костюхина из собрания Александра Заволокина. Это была очень хорошая коллекция. Лот 170. Акварель 1934 года, мне кажется, как раз Бабий городок, во всяком случае, Замоскворечье, зима. Этот уголок художник изображал много раз. Большой лист, 49,4 х 41,6. И главное, цена работы пока 2 800, с учётом комиссии 3 360 рублей. Это к вопросу о коллекционировании.

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Эскиз иллюстрации к стихам Александра Блока. 1967

Да, сегодня, 28 ноября, день рождения Александра Александровича Блока.

Жизнь — без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

Над нами — сумрак неминучий,

Иль ясность божьего лица.

Но ты, художник, твёрдо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить всё, что видишь ты.

Твой взгляд — да будет твёрд и ясен.

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

Александр Блок. «Возмездие»

Георгий Васильевич Костюхин (1907 — 1991) Зима в Замоскворечье. 1935

Григорий Костюхин был выпускником Художественно-производственных мастерских печатного дела при 1-й Образцовой типографии, где с 1920 по 1925 год он учился у Л.Ф.Жегина, М.А.Доброва, М.С.Родионова и Н.М.Чернышева. Как и несколько других учеников Л.Ф.Жегина, в 1926 вступил в объединение художников «Путь живописи», участвовал во всех трёх выставках объединения в 1927 — 1930 годах, в том числе и в парижской выставке 1928 года.

Жил в Замоскворечье, значительная и, наверное, самая интересная часть его художественного наследия — пейзажи этого района Москвы. Вместе со своим соучеником и товарищем по «Пути живописи» В.А.Коротеевым в середине 1920-х снимал комнату в большом доме на Новокузнецкой улице, а когда Коротеев женился, Костюхин переехал на Полянку, точнее, почти на Полянку, в Бродников переулок. Очень вероятно, что пейзаж написан как раз из окна этого дома в Бродниковом переулке.

Участник Великой Отечественной войны.

Константинов Фёдор Константинович (1882 — 1964) Обнажённая с мячом. 1916

Датировки работ Константинова авторские, но у всех, кто сталкивался с его произведениями , будь то графика или живопись, всё равно вызывают вопросы: они часто выглядят так, как будто более поздние произведения датированы ранними годами. Причина в необычной технике, в которой выполнены работы: придавая картине звучание фрески, художник имитирует ровную поверхность стены и выглаживает масляную поверхность холста до стеклянной ровности. С обратной стороны он тоже покрывает холст маслом и тот становится тяжёлой и хрупкой пластиной, на которую нанесён масляный рисунок. Это даже не живопись, это декоративные панно. Вот эта техника и эта, с позволения сказать, неживописность и непохожесть на современников сбивают с толку, всё время заставляют искать какой-то подвох, подсказывают мысль о мистификации.

Очень незаурядный художник и яркая личность. Существует легенда, что в 1919, служа в Красной армии, он расписал скалу в Дарьяльском ущелье.

Варвара Дмитриевна Бубнова (1886 — 1983) Дорога к морю. 1960-е

Очень часто в выступлениях исследователей советского искусства послевоенного периода звучит мысль о ценности обращения молодых художников к опыту их современников из США, Франции Италии… звучит мысль о том, что искусство России 1950-х отделено от авангарда непреодолимой стеной… эти положения требуют внимательного изучения. Мы все помним знаменитый конфликт между Кабаковым, утверждавшим, что он не видит ничего ценного в советской художественной школе и Злотниковым, с огромным уважением отзывавшимся о Почиталове как выдающемся педагоге своего времени.

Варвара Бубнова ещё один большой мастер и очень важная фигура в истории ХХ века и живой представитель русского авангарда, большого Серебряного века в 1960-х. Художник не изобретает язык, а говорит так, как звучат языки тех стран и мест, которые видит, в пределе — так, как звучит космос.

Константин Васильевич Кузнецов (1886 — 1943) Взятие Зимнего дворца. 1930-е. Гравюра на картоне, пастель

С праздником всех, для кого 7 ноября остаётся днём Великой Октябрьской социалистической революции, символом веры человека в то, что он сможет построить общество, где  будут утверждаться идеалы разума, справедливости и свободного созидательного труда, где нормально — жить и работать ради других, ради будущих жизней, потому что все мы — одно человечество, где люди мечтают об открытиях и стремятся в космос, в неизвестное, где ценят научные знания, где человек вырастает и живёт настоящей жизнью, где говорят правду и ценят людей, которые посвящают себя другим, где нет власти тех, кто присваивает общенародное достояние, где экономика развивается не за счёт варварского разграбления природных ресурсов и производства машин для уничтожения природы и человека, а в силу умного и рационального планирования народного хозяйства, где культура становится формой преобразования и восхождения человека.

С праздником!

Каждый раз,  рассказывая об искусстве 1920-х годов, я думаю, как говорить о нём с людьми, не имеющими опыта восприятия этого искусства и размышления о нём? И вообще, какое я имею право подсказывать, диктовать им своё понимание этой культуры? Нуждаются ли они в нём? Говоря, что это искусство играет исключительную роль в нашей истории, разве я имею ввиду, что другие эпохи и другие явления менее значимы? Разве я не понимаю, что всё это одна цепь, что есть звенья одной цепи, и ценно всё, что утверждает эту связанность! Как важна эта одушевлённая преемственность, выраженная в понимании характеров тех, кто воплотил историю в картины и события. Для меня это люди, которых, мне кажется, я знаю лучше, чем тех, с кем сейчас разговариваю, и я кому-то из них особенно верю, потому что десятилетиями смотрю, как их картины вплетаются в их и наши жизни и судьбы.

Но это уже моя история и нет здесь ничего, кроме чувства, что без этих людей и этого искусства мир станет мертвее.

Арсений Леонидович Шульц (1910 — 1976) Танцы. 1930

Анатолий Иванович Шугрин (1906 — 1987) Без названия. 1960-е / 1970-е

С кем разговаривает художник, который никому не собирается показывать свои работы? С самим пространством живописи? С теми мастерами, кто решал подобные задачи в прошлом? С воображаемым идеальным зрителем?

В работах Шугрина аналитическую составляющую уравновешивает психологическая. Даже в этом этюде поиск формального решения компенсируется поэтическим нарративом: вся работа построена на отношении трёх основных цветов к чёрному; синий то проясняется, то уходит в темноту, и эта пульсация создаёт живое, дышащее пространство, красный указывает на смысловые точки входа, а чёрный наполнен этим красным, сдерживает и скрывает его. Руо? Да, Шугрин любил Руо, но он совершенно другой, он лёгкий, он пишет души другого мира…

Присмотритесь к поверхности работы: она вся как будто измята, как скомканная и расправленная бумага. Зачем он делает такую фактуру? Вдруг он говорит, что у неё за плечами такая история, которую только он может рассказать?

Сергей Тимофеевич Конёнков (1874 — 1971) Космос. Из собрания Мемориального музея-мастерской С.Т.Конёнкова в Москве.

Работу над этой большой композицией скульптор начал в 1961 году и продолжал много лет, воплощая в ней представления об одушевлённом, звучащем и объединённом странными, неочевидными связями космосе, в центре которого стоит человек, творец, гений. Этот человек — ребёнок, он только начал свой путь, ему только предстоит стать тем, кем он является на самом деле, кем он может и должен быть.

Работа необычная для своего времени, смелая и сложная, в ней  невероятная открытость и волнующая непосредственность подчёркивают масштабность  космогонического проекта и намерения художника.

Среди советских художников-ровесников ХХ века, находившихся в послевоенное время под сильным впечатлением от работ Конёнкова, был и Ф.В.Семёнов-Амурский. В значительной мере тема интерьера мастерской скульптора, к которой часто возвращается художник, — это постоянное возвращение в мастерскую Конёнкова.

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Бильярд. 1927

С этой небольшой картиной Зусман дебютировал на 4-й выставке ОСТа, открывшейся в Музее живописной культуры в апреле 1928 года. Эта же работа была воспроизведена в книге Владимира Ивановича Костина, посвящённой истории Общества станковистов.

Психологическая напряжённость, акцентированная эмоциональность образов, болезненная атмосфера бильярдной с драматичным провалом чёрной тени, контраст полумрака и света — весь арсенал выразительных средств заставляет вспомнить знаменитое «Ночное кафе» Винсента Ван Гога 1888 года.

Особое внимание обращает на себя какая-то неживая изломанность или надломленность центрального персонажа, который как будто позирует художнику. Есть в этой позе, в этом жесте что-то пугающее, как будто это уже не совсем живое, оплывающее тело существует в своей призрачной полуреальности и бросает вызов жизни.

М.К.Соколов не ищет язык, которым он как художник может говорить о ценностях, о времени, о реальности, которая кажется значимой, важной. Он плавает в море языков, которыми говорило и продолжает говорить искусство и видит, что прошлое так же значимо, как настоящее, что Рембрандт, Ватто и Коро говорят о человеческом мире вещи не менее, а, может быть, и более существенные, чем искусство его современников. Может быть, поэтому он уничтожил почти все, созданные до 1923 года работы? Тогда, в период приблизительно с 1926 по 1922 годы, он пытался быть созвучным открытиям, сделанным кубизмом и футуризмом, но к середине 1920-х видит новый путь искусства ХХ века: это путь открытости всему, что человек эпохи просвещения, человек эпохи модерна сумел понять в себе и мире благодаря живописи.

Михаил Ксенофонтович Соколов (1885 — 1947) Из серии Старая Испания. Коррида. 1932 — 1934

И.Вайнтроб. Даты жизни неизвестны Лото. 1910-е

Аркадина (Тригорину). Когда наступают длинные осенние вечера, здесь все играют в лото. Вот взгляните: старинное лото, в которое ещё играла с нами покойная мать, когда мы были детьми. Не хотите ли до ужина сыграть с нами партию? (Садится с Тригориным за стол.) Игра скучная, но если привыкнуть к ней, то ничего. (Сдаёт всем по три карты)

Это ведь она говорит про саму жизнь.

Серафим Александрович Павловский (1903 — 1989) Велосипедист. Портрет Кикина. 1929-1930

Путь художника-ровесника века в ХХ столетии — это одиночество; этот путь может быть отмечен дружбой, любовью, творческим встречами, но стержень его — одиночество. В этом нет позы, нет ничего наигранного, это просто способ открытия реальности, способ понимания мира: я сам, я принимаю и несу ответственность за всё, что я делаю. Это мировоззрение. Это язык. Это поиск связанности. Это самостоятельность и самостояние, своевременное взросление и принадлежность какой-то взрослой культуре.

Поколение, чьё творческое становление придётся на рубеж 1950-х — 1960-х годов, те, кого называют шестидесятниками, очень долго сохраняют связи внутри маленьких сообществ. «Возьмёмся за руки, друзья». В конце столетия эти руки, эти связи и декларация исключительности стали цементом замкнутого на себе сообщества, «креативного класса».

Андрей Викторович Кикин (1898 — 1963) — художник-монументалист, скульптор, график, карикатурист, иллюстратор.

Рынок как инструмент распределения, появления, заметности фактов искусства — это одно; рынок как самодостаточная и сосредоточенная на на себе культура — это другое. Нас интересует аксиология рынка, поверхностное понимание ценности искусства сквозь призму рынка.

В случае с Шугриным мы с сожалением наблюдаем, как художник вместе со своим наследием истончается, рассеивается, растворяется, исчезает как культурный и исторический факт. Как Бильбо Бэггинс, лелеющий кольцо всевластия. И это далеко не единичный случай. И это, конечно, не только рынок, это мир искусства России.

Что происходит с наследием художника в условиях рынка? Если это столетиями формирующаяся система отношений, история продаж (не важно, удачных или нет) становится биографией художника и продолжается после его смерти, но в Советском Союзе реальное творчество очень многих художников не было мотивировано рыночным фактором. Напротив, зарабатывая иллюстраций, преподаванием, оформительскими работами и т.д., художники наедине с самими собой решали задачи совершенно иного порядка.

Что делает с этой культурой новый русский рынок? Подавляет, обессмысливает, уничтожает.

Шугрин. В начале 1980-х значительная часть его картин была вывезена в США; выставка, каталог, завышенные цены; его работам приписывали более ранние даты, чтобы сыграть на интересе к авангарду; в 2000-х самые важные работы из московской части наследия куплены несколькими дилерами; выставка под патронажем ГТГ в 2009 была воспринята как торговая акция; сегодня судьба большинства этих работ неизвестна.

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1969) Подсолнухи на синем. 1940-е

Искусство — как натянутая струна между миром, в котором живёт человек, который открыт ему, и той действительностью, с которой он связывает свои представления о сущностном, настоящем положении вещей, которая не полностью скрыта от него, потому что существует в мыслях, мечтах, в языке, в разрыве между тем, что есть сегодня, что видимо, и тем, что есть в сознании, из чего собирается история и тексты, которые человек приписывает богам и пророкам. Насколько человек живёт измерением этого разрыва, насколько укоренён в мире идей, настолько он близок к тому, чтобы  быть человеком.

Самые красивые, самые простые в понимании их красоты, самые открытые и откровенные, предельно честные картины с цветами Романович писал в 1940-е годы, надеясь продать их и получить немного средств к существованию. Судя по тому, что картины остались у его дочери, это коммерческое предприятие оказалось неудачным. Но эта ясная красота — ключ к пониманию его творчества.

ХХ век легко и кроваво вошёл в историю, объединяя всё в одном историческом потоке, создавая новую культуру, отмечая новую событийность и наполняясь ожиданием того, каким будет завтра. Мир искусства второй половины ХХ века пытался догнать это быстро прошедшее время, как будто остро почувствовал, что отстал; творческая элита стремилась обозначить себя, определить своё место в истории, причём она претендовала на исключительное место, она хотела играть ту общественную роль, какую сыграло искусство рубежа столетий, в России — искусство Серебряного века. Но теперь это был путь подмены смыслов, упрощения, деградации. Искусство 1950-х искало обособленности в истории. Эта система создала производство призраков и работающих моделей обособленного мира, предложив в качестве товара концепты исключительности и элитарности, необходимые атрибуты буржуазного снобизма в мире стандартов. Так произошло слияние культурной и экономической элит, так культура стала индустрией и перестала быть выражением человечности и её состоянием.

При первом взгляде на портрет Паганини работы Конёнкова 1908 года, который находится в постоянной экспозиции маленького музея-мастерской художника на Тверском бульваре, вспоминаются рисунки М.К.Соколова. Изображение великого музыканта на них поразительно схоже с портретом Конёнкова. Как будто рисовальщик видел его и думал о нём. Совершенно не факт, что такая связь существовала, но вот что очевидно, это влияние Конёнкова на творчество А.И.Шугрина, ученика и младшего товарища М.К.Соколова. Увлечение Шугрина скульптурой подсказано Конёнковым, но в какой-то момент к направляемой природными истоками пластике живого дерева Шугрин прибавляет форму, в которой объединяет основанную на живописном опыте  ритмизованную композицию с выразительностью реального материала, и тогда появляются его знаменитые ассамбляжи.

Сергей Тимофеевич Конёнков (1874 — 1971) Паганини. 1908. Гипс ( Из собрания Мемориального музея-мастерской С.Т.Конёнкова)

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Ваза с засохшими травами. 1975 (Работа n°46) Бумага, масло. 59,5 х 41,9

Мне кажется, у каждого должен быть опыт и навык своего самостоятельного понимания и открытия искусства, опыт первой встречи с картиной, музыкой, книгой, спектаклем, когда то, что было неважным, становится необходимым и теперь есть во мне.

Главное в первом знакомстве каждого человека с искусством — мгновение тишины, неназванности, никаких подсказок. Помните, как вы в первый раз услышали Моцарта, не зная, что это Моцарт?

Вот вы совсем маленький. Вы открываете книжный шкаф, и берёте в руки книгу. Вы знаете, многие читали её до вас. Но как прочтёте её вы? Что произойдёт с вами? Вы найдёте в ней свой мир или закроете её и забудете о ней? Так рождаются живые смыслы. Этот опыт открытия, это новое изменяет всё раз и навсегда. Появление на свет того, кому вчера не было имени. Теперь вы тоже смотрите глазами другого, того, кто сделал временное вечным. Теперь тайное «во мне» вы чувствуете в каждом.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Всадники. 1966

Когда я в первый раз увидел листы Семёнова-Амурского, они вызвали во мне странное чувство, похожее на недоверие и недопонимание: яркие и хрупкие, как мотыльки, и такие же маленькие, они сохраняли чувство игры, в которую с головой уходят дети. В самом деле, было в них какое-то ребячество и чувство радости, которому, наверное, я не умел поверить в искусстве. Всё-таки я был воспитан на других образцах. Потребовалось время, чтобы я почувствовал, что ребячество, то есть, детскость и чувство радости в самом деле составляют содержание его работ, что это ощущение детства мира и радости жизни, и нужна огромная проницательность и смелость, чтобы так непосредственно и прямо говорить о самых важных вещах в истории и культуре человека.