ХХ век создал феномен популярного искусства, и то концептуальное направление, которое осмыслило и эксплуатировало этот феномен – только часть этой программы. Сегодня это направление – своего рода интеллектуальное паразитирование на поп-технологиях, хотя точнее определить его как паразитирование поп-технологии на заявленном поверхностном интеллектуализме. В России  популярное искусство и вообще стремление к популярности обыкновенно предполагает усреднённое или очень среднее качество исполнения.

Почему некоторые художники ХХ века стали известными, пришли к известности, а другие нет? Прежде всего потому, что одни художники шли к известности и успеху, ставили публичность и успех своей целью и добивались её, как будто это единственная и заглавная идея культуры и творчества; а другие шли иными путями; для одних художников популярность и успех являлись и являются целью и содержанием творчества, а другие говорят о другом, и движут ими другие мысли, другие смыслы; в культурном пространстве эти группы художников, их намерения и пути существуют в различных системах координат. В России ХХ века стать публичным художником – как правило – означало выполнение некоторых условий, которые не предполагают личной ответственности за художественное высказывание.

Очень смешна, нет, не смешна даже, потому что это очень скучно, а на самом деле, кажется просто пошлой и отвратительно безграмотна и наивна та культура, которая интересуется прежде всего историями успеха, исследует и тиражирует их, которая следует путями успеха и наследует им. Это культура толпы, обращение к массе потребителей, производство примитивных моделей целеполагания, в основе которого – стремление к успеху и сверхценность благополучия при всё большей автоматизации процесса работы. Это индустрия звёзд – пустых, бессмысленных и несамостоятельных моделей в культуре потребления и системе потребления культуры.

Юрий Злотников. Из серии Сигналы. 1960

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. (Некоторые мои коллеги смеются над тем, что я отчитываюсь о состоявшихся разговорах с Юрием Савельевичем, как о проделанной работе. Но это не правда. Мне интересно слушать его. Мне интересно его одиночество.)

Мы говорили о том, почему в России мы так не любознательны, «ленивы и нелюбопытны», почему мы (пребывая в поле большой культуры) сегодня так мало требовательны, столь малым довольствуемся в собственной истории? С одной стороны, это извечная провинциальность русской массовой культуры. Мы сегодня захлёбываемся искусством, сделанным в других культурах и приготовленных к употреблению в любой точке земного шара. И вообще современный мир, это, конечно, мир открытых границ… С другой, и вот это важно, система современного русского искусства строится по образцу потёмкинской деревни.

Это происходит в России с удручающим  постоянством: нам не нравится мир, в котором мы существуем, но мы готовы только обличать и разрушать, и мало кто готов строить; мы словно мешаем друг другу, и это так страшно, мы всё время идём на гражданскую войну, мы обвиняем, но не чувствуем вины, мы видим виноватых, но не признаёмся в том, что сами виноваты. Лет двадцать тому назад мы достали из истории несколько имён на пару лет и решили, что этого достаточно, как будто мы исполнили какой-то нравственный долг, и что теперь и прежде всего надо устраивать в истории самих себя, и не важно, есть у нас прошлое, или нет, прошлое не служит цели тех, кто поставил успех на место критерия исторической ценности, оно только мешает.

Юрий Злотников. Из серии Сигналы. 1959

Культура как потёмкинская деревня; это значит, что целый поток имитирующей искусство продукции создаёт фиктивное пространство культуры, в нём можно ничего не чувствовать, бесчувственность и есть единственно возможное и правильное состояние того, кто пребывает в этом смысловом поле. Обозначение присутствия играет роль действия.

Обсуждая этот вопрос, Злотников сказал, что пора изжить из себя этот комплекс, это чувство глубокого удовлетворения от жизни в потёмкинской деревне; что в русской культуре, особенно в среде актуального искусства, мало кто хочет трудиться и мало кто умеет работать; что надо быть Достоевским, а не заниматься достоевщиной (о, страшное и крамольное слово); что вслед за Ильёй Кабаковым, который «имитирует, а не чувствует», огромный поток художественных высказываний, имитирующих действительность, но бесчувственных к ней, наполнил культурное пространство России, и что современный «Кабаков рождается из рабства, которое не изжито в России». Вот так.

Константин Чеботарев. Царские Ваньки-Маньки. 1935

«Пока в городе это дело творицца, царь на Пустых островах в лютой досады сидит. Ехал  ни по што, получил ничего. Ехал – ругался, што мешков мало взяли, приехал – сыпать нечего. Ни пароходов, ни сахару; хоть плачь, хоть смейся. Сидит егово величие, пиво дует. В город ни с чем показаться совестно. Вдруг глядит – дерижаб летит. Машина пшикнула, пар выпустила, из ей начальник выпал с деликатом. Начальник почал делать доклад:

—       Ваше высоко… Вот какие преднамеренные поступки фамилия ваша обнаружила… Личики свои в тёмном виде обнародовали. Зрителей полна плошшадь, фотографы снимают, несознательны элементы всякие слова говорят…

Царь руками сплескался – да на дерижаб бегом. За ним начальник да деликат. Вставились, полетели. Деликат вожжами натряхиват, начальник колесом вертит, амператор пару поддаёт, дров в котёл подкидыват… Штобы не так от народу совестно, колокольчик отвязал.

Вот и город видать, и царски паалаты. На плошшади народишко табунится. Гул идёт. Меницинский персонал стоит да кланеится. Мальчишки в свистюльки свистят, в трумпетки трубят. Царь ажно сбрусвянел:

—       Андели, миру-то колько! Страм-от, страм-от какой! Деликат, правь в окно для устрашения!

Народ и видит – дерижаб летит, дым валит. Р-ра-аз! В окно залетели, обконки высадили, стёкла посыпались, за комод багром зачалились. Выкатил царь из машины – да к царицы.

—       Што ты, самоедка… Што ты, кольско страшилишшо!

Аграфена засвистела:

—       Ра-а-атуйте, кто в бога верует!!

Царь дочку за чуб сгорстал. У ей не коса, а смолёна верёвочка.

Царь на балкон. Оттуда старуху за подол ташшит, а та за перила сграбилась да пасть на всю плошшадь отворила.

Народ даже обмер. Не видали сроду да и до этого году. Еле царь бабку в комнату заволок:

—       Стара ты корзина! Могильна ты муха! Сидела бы о смертном часе размышляла, а не то што с балкона рожу продавать.

Вот они все трое сидят на полу – царица, бабка, да дочка – и воют:

—       Позолоту-ту сби-и-ил, ах, позолоту-ту сгубил! Ах, пропа-а-ала вся караса-а!

—       Каку таку позолоту?!

—       Ведь нас позолотили, мы сидели да сохли-и.

—       Да это на вас золото??? Зеркало сюда!…

Ваньки-маньки бежат с зеркалом. Смолёны-то рожи глаза разлепили, себя увидали, одночасно их в омморок бросило.»

Борис Шергин. «Золочёные лбы»

«Москва-Петушки» представляется мне одним из самых значительных текстов в русской литературе. Иногда мне кажется – самым значительным. Постановка такого произведения – это очень непростая задача, потому что большинство зрителей, я думаю, знают его почти наизусть, просто – знают наизусть, и в большинстве из нас этот текст давно отпечатался нашим собственным многократном прочтением и озвучиванием, всю жизнь продолжающейся передачей его своим голосом. Целый мир, целый язык, созданный его интонационными движениями, живёт во мне ритмическим эхом.

При всей ироничности и игривости этот текст какой-то обязательный и это больше, чем обязывающий; он по-настоящему – пронзительный. Вот так бывает только с очень важным ткстом – произносится слово – «пронзительный», и сразу отзывается в памяти его же, Ерофеева, словом «вонзили», страшными пророческими последними словами поэмы: «Они вонзили мне шило в самое горло… Я не знал, что есть на свете такая боль. Я скрючился от муки, густая красная буква «ю» распласталась у меня в глвзах и задрожала. И с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду.»

Мне увиделось, что Алексей Вертков очень точно, почти всегда очень точно передаёт интонацию веничкиной речи; у него замечательно настроен голос на эту роль, на этот долгий и, мне кажется, всё-таки очень непростой монолог. Непростой – потому что почти всё время это слишком смешно, и смех так внезапно, по-гоголевски, вдруг оборачивается леденящим ужасом и мраком, обнаруживает такое соскальзывание в безумие и гибель, что за ним трудно не свалиться, его трудно проследить и сохранить сознание и равновесие. Иногда или очень часто вообще всё бывает трудно, и поиск простого решения не означает правильности. Это Россия. Это русский язык.

В современной Москве обращение к тексту Венедикта Ерофеева рискованно; я имею ввиду, что текст долго флиртует с читателем –  со зрителем, балансирует на грани такой развлекательности, которая в отношении Ерофеева сегодня может легко оказаться бесчувственной пошлостью. В театре я этого не увидел. Я очень рад, что спектакль в целом получился. Я, наверное, слишком пристрастный зритель, поэтому в первом действии мне было жалко оставленных за ролью монологов, а какие-то сцены во втором действии мне показались не так ясно прочерченными, как события первого, и финал, мне кажется, в книге ещё страшнее, потому что в нём, как будто из других времён и языков, как призрак другой логики, как пробуждение чего-то, о чём мы не думаем и считаем фигурами мёртвых языков, появляется рок, появляется обречённость, но это не важно. Это я говорю только самому себе. Я очень рад этому спектаклю.

Мне понравились актёры. Мне понравились их голоса.

Александр Лабас. Снится сон. 1920-е

«Мы привыкли думать, что смерть есть некоторый вид сна, сон без сновидений и пробуждений, так сказать, самый совершенный и окончательный сон. Даже мудрейший из людей, Сократ, так думал – по крайней мере, так говорил, если верить платоновской «Апологии». Но и мудрецы ошибаются: по-видимому, смерть по существу своему есть прямая противоположность сну. Недаром люди так спокойно и даже радостно отходят ко сну и так ужасаются приближению смерти. Сон не только ещё есть жизнь – сама наша жизнь, как это ни странно на первый взгляд, на три четверти, если не больше, есть сон, то есть, продолжение первоначального небытия…»

Лев Шестов

В Манеже открылась Трилогия АЕС+Ф, три важнейших видеопроекта последних лет соединяются в одном пространстве, но только как припоминание о большой выставочной программе, реализованной группой в последние годы в сотрудничестве с галлереей Триумф. Торжественное и открытое пространство Манежа вмещает три кинозала, небольшую группу скульптур и три лаконичных ряда изображений. Пространство несколько мемориальное. Прекрасная выставка. Как всегда, АЕС+Ф подтверждает статус лучшего художественного проекта в России.

В зале Музея современной истории России, в Английском клубе, открылась выставка Миммо Йодиче (Mimmo Jodice), замечательного неаполитанского фотографа, умеющего замечать, как в пространстве материализуются состояния и формы мгновенные и совсем древние, те, которые мы называем вечными; как поэтические тексты едва уловимых человеческих переживаний перемешиваются с текстами древних мифов и исследований этих мифов и этой поэзии; как человек и искусство появляются из этих текстовых напластований. Фотоработы Миммо Йодиче – глубокое, умное и удивительно откровенное современное искусство.

То, что человек видит, происходит из того, что человек думает, из того, о чём он думает и говорит. Взгляд происходит из языка, это и есть язык, тексты о культуре, о месте и времени культуры как пространства рождения человека, то, о чём говорит художник, безусловно важно и интересно .

Выставку открыл директор Итальянского Института Культуры в Москве Адриано дель Аста.

Арсений Шульц. Без названия. 1928-1932

«Бормотов прикинулся благодушным человеком, сощурил противоречивые утомлённые глаза и, истощённый повседневной дипломатической работой, вдарился бессмысленно плясать, насилуя свои мученические ноги и веселя равнодушное сердце.

Шмакову стало жаль его, жаль тружеников на ниве всемирной государственности, и он заплакал навзрыд, уткнувшись во что-то солёное.»

Андрей Платонов «Город Градов», 1927

Прежде мне как-то не приходило в голову, что «Меланхолия» Ларса фон Триера – это рефлексия относительно популярного, но всё равно замечательного текста Туве Янссон «Муми-тролль и комета». Он словно бы изживает ощущение нежной сказки из детства, и в этом наивность этого фильма, которая очевидна с самого начала, но мне не сразу удалось проговорить её.

В продолжение разговора о Марке Шагале у Александра Ромма читаем:

«Никто так не сблизил живопись с поэзией, как Шагал. Ибо никто так смело не пользовался до него метафорой, гиперболой, метонимией, не олицетворял, нарушая закон земного притяжения, порывы человеческой души, душевные качества и свойства. Он создал свой язык, свою систему символов-знаков, свой миф о мире, о собственной биографии; судьбы еврейства воплотил в «летящем Агасфере», силы молодости – в мотивах левитации, похоть – в кроваво-фиолетовом Минотавре. У него оказался выразительный колорит, то липко-слащавый, то резко-кричащий. Я меньше люблю позднего Шагала с его умиротворёнными букетиками, пасторальными фантазиями, порхающими ангелочками. Здесь сказалось влияние Сомова, ученика мирискусника Бакста.

Я ценю Шагала как основоположника сюрреализма, наиболее созвучного нашему времени стиля бредовых фантазий и таинственных потенций подсознательного.

В заключение небольшой аннекдот: мы пошли как-то с Шагалом в ателье Гран-Шомьер (наброски). Множество народу, сопевшего от натуги и жары, сидя в этом большом амфитеатре, делало ученические рисунки, я был одним из этих тружеников, наименее удачливым. А Шагал? Он сделал за это время «творческий» рисунок: в его альбоме появился комичный рисовальщик;  смешно прищурив глаз, наклонившись вперёд от усилия, он мерил карандашом пропорции натурщицы, худой, длинной, принявшей искусственно академическую позу. Не я один почувствовал тогда зависть к этому «гуляке праздному». …

Ощущению русской стихии в её грозном, хаотическом обличье, с её хлыстовским умоисступлением и пассивностью мертвенного сна, с её скачками от фанатизма к безверию, от крайнего свободомыслия к позорнейшему рабству, от самоотверженности к грубейшему меркантилизму, от соборов и храмов Древней Руси, высот «Града Китежа», видений Рублёва и Врубеля, «Прекрасной дамы» и «Медного всадника» к пошлости соцреализма и мордвиновского «зодчества», – сопричастны его последние полотна.»

Александр Лабас. Город. Дома. 1927-1928

«Стиль Лабаса сложился постепенно, в ранний период не без участия Тернера и Домье, а из более современных – Вламинка, Матисса; но в средний период ещё более ощутимо влияние русской фрески на сложение его манеры письма, понимание цвета и объёма, трактовку образа человека.

Художественная индивидуальность Лабаса настолько своеобразна, что проявилась в таких работах, где обычно стираются индивидуальные особенности. В самом деле, что может быть безличнее видовых панорам? Художники часто выполняют их чисто ремесленно. Лабас превращает их в произведения искусства, наложив на них печать своего новаторского пытливого дарования…»

Фёдор Семёнов-Амурский ЛОВЛЯ НЕОБЫКНОВЕННЫХ МОТЫЛЬКОВ 1940

Летом 2012 года в рамках издательской программы Новая история искусства вышла шестая книга. Этот альбом – первая монографическая публикация работ Василия Андреевича Коротеева (1906 – 1969). Книга опубликована в продолжение серии, посвящённой русскому искусству ХХ века, и будет представлена друзьям и коллегам во вторник, 4 сентября, в зале Тургеневской библиотеки.

Тогда же будет открыт новый сезон бесед об искусстве ХХ века, которые состоялись в прошлом учебном году в помещении Группы людей в Хохловском переулке. Я приглашаю всех друзей, всех, кто посещал лекции по программе Новая история искусства, присоединиться к нам в этот день.

В прошлом году у нас была беседа о творчестве Коротеева, поэтому, мы только немного вернёмся к обзору творчества этого мастера и его истории; в большей степени темой предстоящей беседы будет сама история культуры ХХ века, мне хотелось бы объясниться, почему серия книг, как и вся программа, называется Новая история и какие понимания истории существуют в начале треьего тысячелетия.

Эмблемой или заглавным произведением программы Новая история искусства стала работа Семёнова-Амурского «Ловля необыкновенных мотыльков». Художник сделал эту работу в 1940 году. Как и все произведения художника, это картина небольшого формата, всего 39 см по большой стороне, написанная темперными красками на листе бумаги и покрытая лаком. Эта картина всегда вызывала в моей памяти известный рассказ Рэя Бредбери «И грянул гром», где бабочка, случайно уничтоженная в далёком прошлом, изменяет настоящее, то есть, его историю, политическую карту и грамматику. То, чем занимается программа Новая история искусства без сомнения является такой осознанной охотой за мотыльками в прошлом с надеждой изменить положение вещей и расстановку смыслов в современной культуре. Это и станет главной темой нашей встречи 4 сентября в 20.00.

Схема проезда

Работы художницы экспонировались на первой выставке объединения «Жар-Цвет», когда она уже ушла из жизни. Тогда, в 1923 году, молодой искусствовед В.В.Згура (1903 – 1927) написал о ней в журнале «Среди коллекционеров» (№ 11 – 12):

«Трагическая и неожиданная смерть как-то внезапно и грубо оборвала жизнь художницы Р.И.Котович-Борисяк (по второму браку Померанцевой), посреди начатой работы, неосуществлённых предположений, увлекательных проектов, в расцвете красоты, сил и молодости.

Ученица К.С.Петрова-Водкина, Раиса Ивановна в своём творческом пути медленно, но упорно шла к академическому в живописи, в том особом и совсем необычном сейчас понимании, которое придал этому слову Александр Иванов, постоянный идеал художницы.

Искусство Раисы Ивановны поэтому совсем особое искусство; оно может нравиться или не нравиться, но всегда оригинально; её картину можно сразу узнать среди сотни других. В её людях всегда углублённость и какое-то чуткое напряжение, свойственное ей самой. К сожалению, немногое было показано публике: произведения Раисы Ивановны были на выставках «Мира Искусства» 1915 и 1916 г.г., «Профессионального Союза живописцев» (1918 г.) и «Дворца искусств» (из них три вещи были приобретены Сербским Национальным музеем).

Всегда живо интересовавшаяся вопросами искусства и художественной стариной, Р.И.Котович-Борисяк с 1920 года поступает в Главмузей и с увлечением отдаётся новой работе.

По знаниям и вкусу, а главное, безграничной любви, она сейчас же выделяется из рядовых сотрудников и в течение двух лет исполняет не одно ответственное задание, как например, устройство выставки шитья в музее Троице-Сергиевой Лавры и организацию музея в Новодевичьем монастыре, заботливой хранительницей которого она и оставалась до последнего времени. …»

Появление работ художницы на первой выставке «Жар-Цвет» – не только дань уважения её памяти, но и важный шаг к актуализации смысла присутствия искусства (культуры, человека) в пограничной зоне между жизнью и смертью, шага к пониманию и переживанию тонкой и неустойчивой границы между бытием и инобытием, между явным и скрытым. Это очень важный смысловой жест организаторов выставки и событие, очень созвучное интонации романа Александра Амфитеатрова.

В искусстве Р.И.Котович была открыта опыту переживания мистического и иррационального; самым ярким примером этого является история написания картины «Серафим Саровский на Большой Ордынке».

Существует семейное предание, рассказывающее о том, как однажды зимой, поздним вечером молодая художница спешила домой и, застигнутая сильной метелью, сбилась с пути; она растерялась и не знала, куда идти, когда увидела недалеко фигуру человека, одетого в длинные светлые одежды. Она пошла за ним, чтобы спросить у него дорогу, но не могла догнать его. Человек же как будто вёл её сквозь метель, пока через некоторое время она не оказалась на месте, которое хорошо знала. Тогда же она обнаружила, что этот человек, который вывел её к дому, исчез, свернув в переулок. Метель перестала так же внезапно, как и началась. Об этом происшествии и рассказывает картина «Серафим Саровский на Большой Ордынке».

(В скобках заметим, что автор некролога – уже в молодые годы известный москвовед В.В.Згура, основатель Общества изучения русской усадьбы тоже неожиданно рано ушёл из жизни и как раз в Киммерии.)

Замечательный музей. Прекрасная ретроспективная основная экспозиция, позволяющая наблюдать развитие художника. Так интересно следить за направлением и динамикой изменений в визуальной моде ХХ века: посткубизм середины 1910-х годов, испытывающий сильное влияние футуризма и экспрессионизма, чистая пластика и декоративизм начала 1920-х, влияние сюрреализма с непременным использованием навязчивых визуальных клише, и, наконец, открытие и развитие знаменитого монументализма Леже, огромные панно для открытых пространств, мысли о новом пространстве, о новой среде обитания человека второй половины ХХ века, человека, прошедшего через войну, как будто бы преодолевшего человеконенавистничество в себе самом и открытого строительству нового мира.

В настоящее время параллельно с постоянной экспозицией в музее проходит выставка Exils, где собраны работы художников, переживших в ХХ столетии опыт изгнания и перемены места жизни. В Музее Фернана Леже экспонируется интереснейшая реконструкция работы Курта Швиттерса Merzbau, работы Мондриана, Маньелли и др.

Другая часть проекта Exils проходит в Музее Марка Шагала в Ницце.

Музей Марка Шагала в Ницце и два слова о выставке Марка Шагала в Москве

Наверное, здесь что-то не так, но я не люблю позднего Шагала, совсем не люблю. Я пытался почувствовать его здесь, но я не могу поверить в эти большие и как будто бы чувственные и поэтичные холсты. Они обозначают поэтичность и музыкальность, но мне не дано расслышать здесь ни поэзию, ни музыку. Эти работы словно бы сновидения, словно мерцающие видения, но это звучит убедительнее, чем есть в действительности. Это обозначения переживаний, но не сами переживания. Они не живы, эти переживания, они умерли когда-то очень давно, не живут и смыслы, о которых говорят те зрители, которые знают, что Шагалом следует восхищаться.

И это на фоне той очень интересной выставки Шагала, которая проходила всё лето в Третьяковской галерее. Там много небольших ранних работ, проникнутых неуверенностью и любовью, может, слово «неуверенность» не очень точное; это принятие неизвестности, это открытость перед неизвестностью и холодом жизни, которую заставляет принимать и помогает вынести любовь. Ещё точнее это состояние называется преодолением. Это делает Шагала живым и настоящим. Это делает Шагала русским художником, различимым голосом в языке русского искусства. И это очень важно как для русского искусства, так и для Марка Шагала, потому что то, что он – еврейский художник – очевидная, но всё-таки поверхностная и недостаточная характеристика. Но такой – живой и настоящий – Шагал – это очень недолгая история.

Говоря о еврейском местечке, молодой Шагал говорит о России; именно в этом анклаве другого языка и иной книжной культуры, перед барьерами традиций и быта он теряет равновесие и открывает силу центробежности, герои его картин вываливаются из границ холстов, вылетают из пределов приданных им мест, становятся голосами мира. В Париже Шагал превращается в провинциального художника, когда позволяет себе скользить по поверхности, когда полагает достаточным для Европы жонглировать увиденными когда-то и когда-то такими значимыми в действительности для него образами.

Реконструкция Merzbau Курта Швиттерса

Пространство небольшого музея Пабло Пикассо на юге Франции дарит своим посетителям уникальную возможность пережить атмосферу чрезвычайной интенсивности культурных связей и смысловых сопряжений, из которых собираются картины мастера, и особенно остро – его собственной включённости в работу этих смыслов; здесь, в Музее, зритель (это особенно важно русскому зрителю), находится в той же атмосфере, которой пропитаны полотна этого потрясающего художника, он дышит тем же воздухом, что и Пикассо; теперь он в состоянии почувствовать (потому что здесь это так просто увидеть), что в работах Пикассо не столь важна активность воображения, то есть, это не придумывание образов и состояний; в его картинах безусловно преобладает острое переживание действительности, это сама реальность соединения и взаимопроникновения всех культур, которыми создано пространство многомерной и многоязыкой культуры Средиземноморья, и которыми воспитано зрение и настроен слух художника. Этот свет, это пространство, образованное небом, морем, прибрежными скалами и ярким солнцем, видимы в его картинах. Все самые странные образы и пространства – это не столько представление, сколько переживание действительности, чуткость, внимание и  удивительная восприимчивость к многочисленным историям, которые продолжают разворачиваться здесь, следы и отзвуки всё ещё звучащих языков прошлого и речи настоящего.

Греция, Египет, Франция, Италия или Испания, небо, становящееся сводом единого храма или родильного дома европейской цивилизации, фавны и кентавры – эти образы чувственной и сладострастной любви и познания, бесконечная жажда жизни, минотавры и тавромахии, мифы и повседневный быт приморского города, наполненного простым трудом, радостью жизни и почти извращённым наслаждением этим бурлеском историй соединяются в ежемоментном переживании Пикассо так же, как соединяются в его картинах предельная мужественность и бесконечная детскость, и всё это переплавлено в саму пластику создаваемых им изображений.

В этом музее в Пикассо можно влюбиться без памяти. Всё очень просто и ясно, и не нужно никакой теории, я вообще часто думаю, что теория помогает только тем, кто уже увидел смысл искусства, но мешает тем, кто ещё не чувствует его. Здесь очень ясно становится, что то, что открывает художник одному своему зрителю, скрыто теперь от другого, но этот другой, вероятно, стоит на пороге открытия, неведомого первому, а вчерашнее постижение и понимание ничего не гарантируют ни тому, ни другому завтра, всё может измениться, мы можем всё увидеть по-другому, и продолжить диалог с искусством в совсем другом русле.

Это особенно важно при встречах с такими художниками, как Леонардо, Пикассо, Петров-Водкин, Александр Иванов. Каждый раз, приходя к ним, я жду – что случится сегодня, что я слышу, что происходит сегодня, что случилось со мной, что я в состоянии видеть и понимать теперь. Это очень важно, однажды прийти к ним со своим вопросом – что ты значишь в моей жизни? И постараться найти, постараться расслышать ответ, увидеть ответ на свой вопрос. У каждого свой Пикассо и свой Леонардо, и всё, что говорят учебники, иногда может только мешать, и вообще может быть глупостью обязательной определённости, которой нет и не может быть в искусстве, потому что искусство – это размышления человечества о самом главном, что оно открывает в своём существовании.

Музей располагает интересной коллекцией работ Николя де Сталя, но соседство в этих стенах с Пикассо провоцирует неизбежное сравнение с великим, и оно, увы, не в пользу этого этого замечательного художника, кстати, любимого художника Алексея Васильевича Каменского.

Позиция убогого большинства выражена в тезисе, который озвучивают состоятельные коллекционеры в России, когда говорят: настоящее искусство – это то, что сегодня признано рынком. Они так говорят и так думают, потому что не чувствуют настоящего содержания искусства, потому что в искусстве уловили только смысл материальной ценности и полагают теперь, что ничего другого в нём нет, нет ничего, кроме того, что видят они, и они убеждены, что никто не увидит больше их, никому не нужно ничего, кроме того, что нужно им. И когда они слышат, что кто-то говорит, например, что Уорхол – частный случай игры искусства со смыслами рынка и этот художник теперь не имеет того определяющего значения, которое приписывают ему заинтересованные искусствоведы, что московский концептуализм в версии Кабакова – экспортный продукт, очень давно отвечающий ожиданиям западного рынка и отражающий смысл западного конформистского отношения к русской культуре, какой они поднимают шум! Как они рады – вот доказательство того, что с ними говорят непрофессионалы! Потому что все профессионалы должны как один знать, что важно, что – нет, что хорошо, что – плохо, и им вторят кормящиеся рядом с ними «профессионалы», искусствоведы и дилеры. Мы уже не раз вынуждены были замечать, что этот смысл коммерческой ценности искусства существует как раз для таких господ, как страховка от дурака. Потому что если они не чувствуют значимости присутствия в мире произведения художника, то должны, по меньшей мере, помнить, что это дорого, потому что при их уровне понимания культурных ценностей недалеко до уничтожения памятников культуры. Ведь рушат они Москву, ломают старые дома и рубят яблони. Ведь они уже говорят, что книги не нужны. Если теперь все книги существуют в электронном виде. Скоро, наверное, минкультуры издаст какой-нибудь соответствующий указ.

Так формируются коллекции, которые повторяют выбор столетней давности или отражают политику дилеров. Чем дороже картина, тем она круче. То же относится и к автору. Хорошие картины – дорогие картины. Этим собирателям нужны объективные критерии и они договорились, что это будут цены. Но это всё не так. Всё гораздо интереснее. Даже в наше время хорошие собрания создаются не кошельком, а личным отношением.

Такие мысли приходят, когда слышишь выступления этих господ на телеканале Культура или смотришь заглавную часть, то есть первый зал экспозиции «Портреты коллекционеров» в Музее личных коллекций. И как это не похоже на старую московскую коллекцию, в которой представлены мастера Голубой розы. Очень интересная выставка. Есть что посмотреть, есть о чём поговорить.

Антон Чирков, Обнаженный, Без даты

Иногда, встречаясь с произведениями искусства прошлого, мы удивляемся тому, что они были созданы так много десятилетий, столетий и даже тысячелетий тому назад: нам кажется, что это сегодня мы так говорим, что мы слышим эти языки и способны понимать их, что это наш язык и речь настоящего времени. Нам кажется удивительным это свойство искусства – возвращаться и создавать смыслы через много лет после своего появления в пространстве культуры; существовать, переживая автора, и возвращать его в круг живых, становиться в ряду тех, с кем мы говорим, кого слышим, в чьём присутствии нуждаемся, чтобы понимать действительность и жизненность настоящего, в котором говорят и в котором присутствуют люди, зачисленные историей в разряд прошлого.

Это удивление становится основанием и отправным моментом в том, что мы начинаем задавать вопросы о самом пространстве культуры. Мы чувствуем, что его реальность не ограничена пределами настоящего времени, что оно собирается из множества открытых длительностей, образованных событиями, происшедшими в разные времена и звучащими в настоящем как гул языков, в котором мы пытаемся расслышать собственный голос и различаем отражённые в другом времени, услышанные настоящим сообщения и голоса.

Эти мысли возникают при встрече с графическими работами Антона Николаевича Чиркова, художника, со дня рождения которого в этом году исполнилось 110 лет.

Рисунки Чиркова поразительно современны. Они смотрятся и звучат удивительно просто и современно. Это их свойство ошеломляет и заставляет размышлять над тем, почему так происходит, как это возможно, почему студийные наброски молодого художника обладают такой силой? Может быть, потому, что делались в диалоге с тем настоящим, которое всегда и во все времена существует открытостью и ответственностью перед вечностью? Это звучит слишком пафосно, потому что сразу слов не найдёшь. Потому что, чтобы найти слова, нужно быть Андреем Платоновым.

Антон Чирков, Солнце в тумане, 1940

Приближается осень 2012 года, прошла августовская жара. В повести «Ямская слобода» Андрея  Платонова написано так: «Осень вступила по мягким осыпавшимся листьям и долго хранила землю сухой, а небо ясным. Очищенные от хлеба поля казались прохладной пустотой, и над ними реяли невидимые волосы паутины. Небо сияло голубым дном, как чаша, выпитая жадными устами. И шли те трогательные и потрясающие события, на которых существует мир, никогда не повторяясь и всегда поражая. Ежедневно человек из глубины и низов земли заново открывал белый свет над головой и питался кровью удивительных надежд.»

Антон Чирков, Склонившаяся обнаженная, Без даты

Эти слова удивительно созвучны настроению и содержанию картин Антона Чиркова. Среди всех художников, бывших современниками Андрея Платонова, он, наверное, особенно близко подошёл к такому ясному и пугающему ощущению истошного и мучительного рождения мира, к пластическому воплощению переживания этого рождения как собственного рождения человека, осознающего себя частью космоса и открывающего в себе ничтожество и обездоленность и одновременно надежду на то, что свет этой вечности касается его, осеняет его и вовлекает в поток, где одиночество растворяется в служении и, возможно, в жертвенности, а неизбежность оборачивается неизвестностью и рождением нового мира и нового человека. Так в мрачном убожестве повседневности различается и влечёт мерцание космоса, которое объединяет все несчастья, всю боль, всё безразличие и всё, что человек называет любовью, в котором перемешано всё, что он в состоянии открыть, к чему только он может устремиться в жизни.

Это переживание художник умеет передать не условными образами, он не опускается до символов и отвлечённостей, даже греческих богов он видит, когда всматривается в своё ближайшее окружение, своё «здесь и сейчас», когда вслушивается в его грохочущее многоголосье и наблюдает вращения неба и сдвиги пластов времени.

В статье «Антон Чирков – искусство сопротивления», опубликованной в 2000 году в небольшом издании с длинным названием «Антон Чирков. Часть первая. Живопись. Мысли об искусстве. Статьи о творчестве художника. Воспоминания современников» Виктор Соловьёв написал:

Антон Чирков, Обнаженная с синей накидкой, Без даты

«Наличие мастера такого масштаба, как А.Н.Чирков, не предполагаешь. Такое открытие действительно потрясает и заставляет существенно менять представление о живописи 30х- — 40-х годов в целом.

То, что бриллиант такой величины мог скрываться от зрителя и даже от профессиональной критики целые полвека – поразительно!

И то, что несмотря на 12 лет разрешённой свободы, мы ещё не приступили всерьёз к давно уже необходимой переоценке ценностей всего того, что было создано в искусстве советского периода, лишний раз подтверждает  правоту пушкинского определения нашей главенствующей национальной черты: ленивы и нелюбопытны.»

Всё правда. Это один из самых важных текстов, написанных об искусстве ХХ века, не случайно, что он посвящён именно Антону Чиркову, и поразительно, что автору этих слов кажется – сейчас всё изменится, потому что невозможно не видеть искусство Чиркова, Романовича, Коротеева, Семёнова-Амурского, невозможно не принимать это искусство, не стремиться за ним, потому что это – главные события в культурной истории России, дети в школах должны изучать их, но современная Россия и русское пространство современного искусства – зоны владения голого короля; ничего не меняется – открытия и прозрения единиц вызывают раздражение большинства. Что такое – это русское большинство! Как оно довольно тому, что есть у него, что оно само есть. Какое чванство и какая злая, жестокая ненависть к тем, кто не записывается в его ряды. Какая мстительность в отношении тех, кто посмел не стоять в рядах большинства, когда оно создавало своё прошлое и когда строит своё настоящее, не писать ту историю, которая сегодня удобна большинству, хотя бы затем, чтобы объявлять всё, что было сделано, не имеющим никакой культурной ценности. И какое небрежение всем и всеми, кто говорил – это неправда. Ну кто сегодня помнит историка искусства Виктора Соловьёва?

В этом году исполняется 110 лет со дня рождения Антона Николаевича Чиркова. Мысль Соловьёва записана 12 лет назад. Много ли изменилось в русской культуре? Что изменилось?

Юрий Злотников, Из серии Сигналы, 1959

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что в Кандинском ему близко переживание русского пространства, близко и понятно то, как Кандинский переживает русское пространство.

Он сказал: «Мы оба родились в русском пространстве. Оно неуютное. Но нам помогает то, что мы живём как одуванчики, как русское перекати-поле.»

После он говорил о том, что одуванчик – образ важной функции, важной формы существования русского искусства; он вырастает сам и ветер уносит его, разносит его семена по полю, границы которого мало осознаются. И где-то вырастает что-то новое. Эта центробежность – важная характеристика русской культуры. Она выражена в танце: если движения танцев европейцев – это топтание на месте, то в России – это танец вприсядку с выкидыванием одной руки налево, другой – направо. (Может, специалисты по народным танцам с ним и не согласятся. Но это и не важно.) Важно то, как художник чувствует и называет это различие между «утрамбовыванием почвы и созданием полётных форм».

Полётные формы – одно из ключевых состояний и отправных намерений русской культуры.

Алексей Каменский, Синее дерево, 1984

«Космос – это человек», – сказал Злотников. Открытие космоса у Петрова-Водкина, небесные движения у Павла Кузнецова и раскладывания пространства у Сарьяна – это описания и осознания человеческого масштаба и измерения космоса  в русском искусстве ХХ века.

Ещё он говорил о том, что Россия – большое и многообразное культурное пространство, и то, что оно живёт маленькой европейской частью – это безобразие. Сказал, что написал два портрета дочери Нади Брыкиной к выставке в её галерее и портрет Миши Крунова. Здесь он не мог не вернуться к разговору о различии между ним и Каменским: «меня интересует взгляд, динамизм, — сказал он, — а Алексей Васильевич находит знак образа; Каменский остаётся около предмета, его изображение всегда остаётся около предмета, но это не сам предмет.»

Всё закончилось коротким разговором о Сурикове, которого я пойду сегодня смотреть в Третьяковку. «О чём мы говорим? — сказал Злотников в конце беседы. — Мы говорим о том, что такое чувственность в искусстве.» Я пообещал посмотреть этюд к «Боярыне Морозовой», где у неё лицо белое – то ли от холода, от русского холода, проморозившего её, то ли от живописной страстности Сурикова.

Настоящий талант обязательно добрый и высокомерие его только унижает. Значит – гений и злодейство две вещи не совместны? Правда, сегодня, в нашем мире, в том, что касается искусства, слово «злодейство» имеет отношение только к оперному репертуару старых театров. А в жизни это пошлость и жадность. Здесь мы приходим к тому, что сам формат современной массовой культуры, работающей на создании «звёзд» предполагает воспроизведение очень средних качеств и очень убогой человечности. Живая культура не существует в этом формате, а избегает его.

Часто получается, что самое главное, что надо было сказать о чём-то, не произносится. И самое главное, что следовало сказать о концерте Чечилии Бартоли в Москве, не сказалось сразу, тогда, весной, и вот вдруг я вспомнил, что это, и попробую объяснить: талант Бартоли удивительно добрый; он весь соткан из счастья; он начисто лишён самолюбования, в нём нет и следа пошлости поведения людей, которым индустрия развлечений поручила быть звёздами. Она не отгораживается талантом от слушателя. А так часто бывает. Настоящий талант обязательно добрый и высокомерие его может только унизить.

В музыке действительность резко преображается, как и должно быть, ровное течение повседневности пресекается, и начинается нечто, что кажется невозможным, почти волшебным, и «волшебным» – это не красивое слово, это реальное переживание того, что происходит что-то невозможное. Она не «исполняет». Она сама как будто появляется из музыки. Но это совсем не главное. Когда она поёт, мы, слушатели, становимся сопричастными рождению музыки, и вот тогда происходит чудо – мы, не имющие никаких особенных данных, кто никогда не учился, можно сказать, ничего и не сделал, чтобы произошло то, что сейчас происходит, вдруг оказываемся равными этому чуду; не просто присутствуем при этом удивительном дарении, а принадлежим музыке так же, в той же степени, что и она, принадлежим рождению музыки совершенно божественной, а это так много, это такая небесная высота, что поверить в этот дар трудно; это происходит, потому что она приносит и отдаёт не себя, а музыку, и делает это с такой любовью, что все мы начинаем верить и чувствовать – то, что творится здесь, без нас, без каждого из нас, невозможно, ничего этого быть не может, это не произойдёт, если мы не ответим самым сильным движением своей души, на которое способны сейчас… Ну, что-то такое. Снова, наверное, не очень получилось это объяснить.

Николай Прокошев, Комната художника, 1937

Обычная творческая биография художника-ровесника двадцатого века выглядит примерно так: родился, учился – этот пункт до недавнего прошлого был едва ли не самым важным –  кто были  учителя художника, затем – участие в художественных объединениях, творческих союзах, участие в выставках, звания и награды у хороших художников – вещь почти невозможная в России. Такая позитивная и почти безликая биография – по тому, у кого учился художник мы чаще всего догадывались, какое влияние могло отразиться в его творческом почерке и видении мира, по кругу общения – что может стать смысловым наполнением его работ, а с начала тридцатых выставки почти у всех были одни и те же. И так получается, что неучастие в этих выставках важнее, чем участие.

Николай Прокошев, Автопортрет, 1929

Когда я составлял биографию Николая Прокошева для нашего сайта, то информацию черпал из исследований его жизни, проведённых Ольгой Ройтенберг и Сашей Аневским. Я читал их записи и думал, что его биография в основной своей части состоит из отрицания и отсутствия – нет, не был, не состоял… Картины не были приняты на одну выставку, на другую. И смерть в 34 года. И как будто и не было такого художника, не был он… Это «не был» совсем не похоже на идеальное отрицание в анкете советского времени с вопросом – были ли Вы или Ваши родственники интернированы или находились на оккупированной территории? Или что-то в этом духе. Мы все находились и продолжаем оставаться на оккупированной территории. Здесь есть о чём поговорить, но сейчас я о другом: отверженность и неучастие Прокошева воспринимается сегодня как другой и правильный путь, на этом пути появляется то искусство, которое так значимо для современности, для нашего времени, хотя мы не можем требовать этого – слишком страшную цену пришлось заплатить тем немногим, кто прошёл этим путём, но сегодня их путь – самый ценный для нашей культуры, осознающий и наконец понимающей подлинный смысл культуры ХХ века, необходимый для её существования путь.

Николай Прокошев, Черемуха, 1933

Вспоминается снова Ник.Бердяев, сказавший в «Самопознании»: «Я никогда не представлял себе карьеры в каком-то внешнем смысле, какого-либо внешнего процветания. Я никогда не подготовлял себя к какому-либо положению в обществе. У меня на всю жизнь осталось отвращение к тому, что называют «занять положение в обществе». Это претило не только моему революционному чувству, но и моему аристократическому чувству.»

Вот появилось слово, которое так сложно произнести; к нему как-то сложно прийти, его так сложно услышать, когда говоришь об искусстве 1920-х – 1930-х годов: это искусство аристократично.

Как ни парадоксально, свободное искусство этого времени именно таково, аристократична живопись деревенского мальчика Николая Прокошева. Это определение относится к нему в неменьшей степени, чем к Владимиру Фаворскому и Александру Шевченко. И то же самое можно сказать, когда мы анализируем живопись Василия Коротеева или Юрия Павильонова. Потому что ни один из них не делал карьеру в искусстве, не пользовался искусством, чтобы делать карьеру. Что-то мы скажем о нашем времени? Думаю, и так ясно.

Пришла первая книга, теперь ждём тираж. Книга получилась. Впрочем, наверное, всё-таки не мне судить. Интересно, кто увидит эту книгу, кроме моих друзей, какая её ждёт судьба? Вернее, как она повлияет на судьбу художника? Очень бы этого хотелось, очень бы хотелось, чтобы у этого прекрасного художника – у его имени, у его наследия, у его настоящего, или – присутствия здесь, не знаю, как назвать, началась другая жизнь, чтобы это продолжилось и началось снова.

Я очень благодарен Agey Tomesh, издательству, с которым мы работали над книгой. Так получилось, что работа заняла несколько лет. И мне результат был не очевиден до последнего момента. Встречаем книгу. Встречаем Василия Коротеева – одного из самых глубоких, честных, и наверное, отчаянных художников ХХ века. Может быть, отчаявшегося, но никогда и никаким обстоятельствам не сдавшегося. Один из учредителей бойцовского клуба в русском искусстве.

Василий Коротеев. Воробьевы горы. Свидание, Конец 1950х - начало 1960-х

В субботу отмечалось 85-летие Алексея Каменского. Мне непросто даётся осознание того, как молодое искусство становится хрестоматийным, как будто бы не пережив свою молодость, что становится патриархальным художник, всё ещё открывающий мир. Как эта хрестоматийность представляется очевидностью, о которой как бы нечего говорить вне академической аудитории, и оказывается ссылкой в зону профессиональных занятий. Разве искусство делается для искусствоведов? Очень часто, когда я вижу работы молодых русских художников, я думаю, да. Искусство, которое оценивается активностью реакции средств массовой информации. Да, оно очень непохоже на то, что создавал ХХ век, когда приходил в сознание и переставал бояться самого себя. Я всё время думаю об этом, когда мы говорим о современной культуре и искусстве ХХ века. Это искусство представлено в нашем времени почти случайным набором фактов часто с перевёрнутым смыслом; оно не является объектом рефлексии культуры; оно нужно всё ещё слишком немногим. Но я очень верю, что эти немногие и определяют самое интересное и живое направление в культуре. В конце концов, у каждого свой путь. И нельзя ждать успеха в среде, частью которой ты себя не мыслишь. Вообще, вне среды, которая ориентирована на успех, как-то неприлично ждать успеха…

Злотников сказал вчера по телефону, а он был у Каменского, конечно, Юрий Савельевич там был в субботу, он сказал, что в современном мире очень мало оснований для художественного творчества, и если ты не в состоянии найти эти основания в себе самом, то заканчивай. Это так и есть. На рубеже 50-х – 60-х Каменский и Злотников создавали новое искусство. В прошлом веке, давным-давно? Несколько лет Злотников заставляет меня говорить о том, в чём принципиальное отличие его искусства от того, что делает Каменский. Но вот, что у них общего: и у Каменского, и у Злотникова очень много тех самых внутренних мотиваций, внутренних оснований для работы, не зависящих от того, о чём говорит современное искуствознание.

30 июня. Замечательное представление в Большом. Самое яркое впечатление вечера – потрясающий балет Монте-Карло – «Дафнис и Хлоя» Равеля, хореография Жана-Кристофа Майо – предельно чувственный, откровенный, эмоционально изматывающий, иногда почти изнывающий танец, и работа Йормы Эло с труппой Большого «Dream of Dream» на музыку 2-го концерта Сергея Рахманинова – удивительный опыт понимания и узнавания музыки танцором, вплетение тел в музыку и ритмическое проживание музыкальных движений. В результате – появляется какая- то новая ритмическая ткань, вовлекающая и почти гипнотизирующая зрителя, который сам не может не принадлежать этой ритмике. Мне показался интересным балет труппы Сан-Франциско на музыку Баха. Здесь очень интересно наблюдать, как наполняется жизнью, живым содержанием, непредвиденным движением классическая форма. То есть то, о жизни чего мы не помним. Замечательный проект, в котором я не смог оценить только «Классическую симфонию».

1 июля. «Чародейка» Петра Ильича Чайковского. Очень хороша Анна Нечаева. Но я не поклонник Тителя.

Moonrise Kingdom. На обоих языках название фильма Уэса Андерсена одинаково поэтично. И это поэма. Фильм о мире, каким он становится, когда им управляет логика детских фантазий. О том, что игра – не выдумка, а вера; и готовность каждую секунду поступать сообразно своей вере и своим правилам, тому, что ты чувствуешь, и тогда происходит то, что всегда случается в детских играх – мир начинает жить по твоим правилам, даже если ты маленький. Может быть, происходит чудо. Думаю, что да, происходит чудо, я много раз видел это. Все мы в детстве очень много мечтаем о том, что мы сделаем, когда вырастим. Тогда мы думаем, что живём в мире взрослых, и поэтому не можем жить так, как хотим. Но мы вырастаем, привыкая подчиняться обстоятельствам. И, к несчастью очень часто, вырастая большими, просто перестаём мечтать и верить. Хорошо ещё, если мы не прячемся за маску цинизма и не играем в мир взрослых людей, говоря, что добро и зло – понятия относительные. Это враньё.  Фильм о том, что мир происходит из игры. О том, что мало в мире вещей, серьёзнее и важнее детских игр и поэзии. И музыки. Снова Бенджамин Бриттен. Кажется, десять дней в Москве и нет никакой другой музыки, кроме удивительной музыки Бриттена. Фильм ритмизован этой музыкой и нарушения общественного порядка в нём пронизаны оперной дисциплиной Бриттена, и за ним, конечно, театральной барочностью Генри Перселла.

Один из лучших фильмов, которые я видел за последние годы.

Это настоящая поэзия. Я думал, что был очень оригинален, когда в разговоре с друзьями сравнивал фильм с «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён». Многие так восприняли «Королевство». Это взрослое, мудрое и доброе кино. Но это действительно фильм для детей, в том смысле, что это кино, которое должны смотреть дети, чтобы не бояться жить. И читать «Джонни и мертвецы» Терри Пратчетта.

Вчера в Рахманиновском зале был любопытный концерт «Русские и западноевропейские композиторы начала ХХ века», подготовленный кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории.

В русской музыке ХХ века так же много белых пятен и невосполнимых потерь, как и в живописи. Что такое – русская культура ХХ века? И что такое – настоящее этой культуры? Почему в ХХI веке мы так мало знаем о своей культуре прошлого века? Почему так низко ценим её? Почти вся она принадлежит области археологии. Почему так не уважаем самих себя, представляя эту культуру скопищем лицемерных полуграмотных исполнителей государственных проектов и фигурами двух-трёх прозападных инакомыслящих, открытых и спасённых для нас другими культурами? Существует ли политическая составляющая этого невежества? Неужели нет? Не потому ли с такой лёгкостью крушатся в Москве памятники конструктивизма?

Совершенно уверенно можно сказать, что существует цензура современности, цензура современной коммерческой культуры, цензура выбора нескольких громких имён и отрицания мощной демократической, гуманистической, вневластной культуры в России ХХ века.

Настоящее так говорит о прошлом, как будто бы всё знает о нём, и это не правда.

Но возвращаясь к концерту. Русская музыка была представлена сочинениями Артура Лурье (1892 – 1966) – Плач Богородицы, Георгия Римского-Корсакова (1901 – 1965) – Прелюдия в четвертитонах, струнный квартет Александра Мосолова (1900 – 1973) и «Сказка о дивном гудочке» (из архангельских сказок Бориса Шергина)  Сергея Протопопова (1893 – 1954) – поразительное, леденящее, экспрессионистическое произведение. Очень интересно. Концерт был бесплатным.

В дополнение к сказанному. В буклете к постановке «Сна в летнюю ночь» в Музыкальном театре слова Бриттена, которы показались мне очень важными:

«Я всегда любил «Сон в летнюю ночь». Чем старше я становлюсь, тем больше отдаю предпочтение работам или очень юных, или очень старых. Мне всегда казалось, что «Сон в летнюю ночь» написан молодым человеком, сколько бы Шекспиру ни было тогда лет на самом деле.»

И ещё: «Мне кажется, что до того, как я сам попытался выразить на языке музыки образы «Сна в летнюю ночь», я только наполовину понимал его. Быть может, каждому следовало бы попробовать переложить Шекспира на музыку: тогда полнее раскрываются сила, многообразие, острота ума, мудрость, наполняющие каждую написанную им строку.»

Этой премьере в Музыкальном театре предшествовало так много разговоров о безнравственности и нарушении морали, что ожидание спектакля сопровождалось  некоторым беспокойством. К счастью, эти разговоры, скорее всего, были вызваны стремлением заинтересованных лиц привлечь к постановке дополнительное, повышенное внимание широкой аудитории; наверное, это внимание трудно обеспечить самим фактом появления оперы Бриттена в репертуаре московского театра и необходимо добавить к этому блюду что-нибудь остренькое. Разговоры беспочвенны.

Всё это не важно и всё это ерунда. Есть очень интересный спектакль с восхитительной, совершенно волшебной музыкой Бриттена. Спектакль не бесспорный с точки зрения смысловых акцентов или решений, мотивирующих актуализацию шекспировского сюжета в Англии недавнего прошлого. Но это вопрос диалога, в который каждый из нас вступает с художественным произведением и пространством современной культуры. Я имею ввиду, например, сюжетообразующую и последовательную тему психоделических состояний как двери или ключа к двери в многомерное пространство шекспировского текста, в его волшебное измерение; это ведь вопрос об отношении к реальности и о понимании реальности, вопрос о том, допускаем ли мы в этой реальности существование тайны или отказываемся от неё, отказываем ей в праве на существование, перепоручая её состояниям заблуждения и дурмана. То есть, это в конечном счёте, вопрос о том, какими текстами описывается и на каком языке говорит мир, с которым мы неизбежно вступаем в диалог.

Тогда совершенно иначе, то есть, в зависимости от того, как мы отвечаем себе на этот вопрос, по-разному звучат события третьего действия, когда три пары, которые только что были актёрами на сцене для нас, зрителей, пришедших на спектакль, почти безусловно переходят в зрительный зал, и вдруг становятся одними из нас; таким образом, их опыт соприкосновения с волшебной реальностью становится нашим опытом. И естественно, что круг, пружину этих разворачивающихся превращений уже не остановить, и мы вспоминаем, что сами мы и зрители, и актёры, и далёко не всегда мы успеваем осознавать, что с нами происходит, где мы находимся – на сцене или в зрительном зале. Какой это опыт? Реальности пересекаются. И каждый может очнуться ослом. Мы переживаем себя тенями, фигурами сна сложного и небезопасного шекспировского пространства, которое здесь становится и пространством музыки Бриттена.  Ремесленники, ставшие актёрами, играют для них, для других актёров, но на самом деле, конечно, для нас, но это уже совершенно новое, гротескное, ироничное и комическое измерение пьесы, когда мы вступаем в область совершенно нового ощущения жизни и тогда всё бывшее становится припоминанием, причём припоминанием неверным и некого спросить о том, что было и что может быть «на самом деле».

Но я отвлёкся напрасно. Просто в музыке Бриттена очень много переплетений реальности и волшебства и в её звучании очень интересно вспоминать и узнавать своё прочтение текста и многочисленные другие прочтения текста Шекспира. Прекрасно, что в Москве будет звучать опера Бриттена. Прекрасно, что она пошла именно сейчас, в эти жаркие, яркие, дождливые, душные, наполненные гозами, длинные июньские дни. На этот спектакль стоит пойти ещё раз. Даже если это будет зимой.

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что выставка Константина Коровина в Третьяковской галерее провоцирует размышления и рассуждения о разнице между европейским и русским искусством, о том, что он назвал разностью латинского и русского мышления.

В частности, он сказал, что в противоположность организованности, отчётности и стремлению к упорядоченности латинян, русское искусство – воспаряющее, мечтательное, его смысл – ощущение стихийности.

В этой связи много говорили о Чекрыгине, Фаворском, Жегине; и о Сезанне. О Сезанне Юрий Савельевич сказал, что тот создаёт не среду множественностей, как это делали импрессионисты, а иное, новое явление, в котором вырастает значимость единичности.

И ещё он очень интересно сказал о Рублёве, сказал, что многие смыслы его удивительного искусства скрыты от нас, живущих сегодня. В продолжение темы старого искусства говорил, что Феофан Грек погружает зрителя в поток духовной практики, а ЭльГреко – атакует действительность, и вслед за ним точно так же атакует явления Чекрыгин.

Такие новости.