К. Ф. Богаевский. Гора Святого Георгия, 1911

Так называлось общество художников, появившееся в Москве в 1924 году. В разделе Статьи появился небольшой материал об этом обществе, точнее, несколько коротких записок, которые я сделал, когда готовился к лекции на эту тему. Мне кажется, там есть очень любопытные моменты и я с удовольствием прочту эту лекцию, когда Группа людей решит, где она состоится.

Такое название художественного объединения безусловно связано с названием одного из популярнейших романов рубежа девятнадцатого – двадцатого веков, и мы с рядом товарищей, с группой людей, приступили к переизданию текста этого романа с иллюстрациями Р.Н.Барто, точнее, с параллельным рядом акварелей, которые художник собрал в отдельный альбом в 1922 году и которые будут играть в нашем издании роль иллюстраций. Р.Н.Барто не был члено общества Жар-Цвет, но этот цикл акварелей очень точно соответствует настроению и отчасти сюжетным линиям романа, о котором мы поговорим ещё много раз.

А членами группы Жар-Цвет были Богаевский, Петров-Водкин, Волошин, Чупятов, Фалилеев, Рыбников, Добужинский, Калмыков, Захаров, об очень многих художниках мне и вовсе ничего не известно, и очень хочется узнать, группа удивительная. Об этом, собственно, и опубликованный в Статьях набросок.

Георгий Щетинин. Смерть. Контртитул, Начало 1960-х

В разделе Проекты появился новый материал, рассказывающий об очень важном этапе работы Г.А.Щетинина над сборником стихов Франсуа Вийона: эскиз макета книги стихов Франсуа Вийона. Точнее, один из эскизов, но сохранившийся в относительной полноте. Публикуемые работы относятся к началу 1960-х годов и по ним мы можем судить о том, что в уже это время появились основные персонажи визуальной истории, сопровождающей стихи Вийона в щетининской интерпретации – Геката со сворой собак, Богородица, Уран и оскопляющий его Кронос… Рисунки поразительные. В этом цикле происходит соединение минималистического и одновременно предельно брутального знака со сложной многофигурной композицией, и в результате рождается книга как целостная история, как живое тело, как живая история поэта. Здесь ещё нет образа Крылатого как метафоры Поэта – он появится немного позже, но драматическая история жизни поэта уже есть, есть удивительная по напряжению и откровенности метафора жизни поэта как страшной катастрофы, закрывающей историю одного мира и открывающей историю другой, новой культуры.

Георгий Щетинин. Женщина с обнаженной грудью. 1990-е

Во втором номере журнала ДИ текущего года опубликована статья о Георгии Александровиче Щетинине. Статья вышла в редакторской версии, то есть с большой редакторской правкой и сокращениями, что, может быть, только улучшило её, но не всегда опубликованное совпадает с тем, что есть в тексте на сайте. Я выражаю благодарность редакции за то, что информация об этом художнике вышла в свет. Это первая публикация в профессиональной российской печати. Так получилось, что последние полгода стали временем открытия этого художника, очень важного для русского искусства.

Мне кажется, что контекст, в котором появляется этот материал в журнале, очень странен, контекст ему очень враждебен; то есть, в прямом смысле – то, о чём там говорится, странно звучит в окружении текстов, рассуждающих о современном искусстве. Почему странно? Потому что он как будто написан на другом языке, всё это как будто происходит из другого языка. Любопытно, как увидели этого художника участники многочисленных диалогов, из которых, по сути, и собирается этот новый журнал? И увидели, услышали хоть что-нибудь? Или эта история показалась им еще одной фигурой отсутствия в русском искусстве? Если читать эти диалоги, обращаешь внимание на то, что их участники очень часто говорят об отсутствии. А на самом деле – чьё это отсутствие? Кто отсутствует и где? Я имею ввиду, что слишком часто и все мы принадлежим таким разным культурным потокам и состояниям языка, что просто не чувствуем присутствия другого…

На прошлой неделе, когда город лихорадило праздничными днями, непривычным летним теплом, ливнями и политическими убеждениями, мне надо было оказаться на улице Ясеневой, в районе станции метро Домодедовская. В этих уже старых новых районах блочные дома умеренной комфортабельности заросли высокими, до пятого этажа, деревьями. Там сохранилась навсегда особая дневная пустота спальных районов семидесятых годов – города, за которым всё ещё читается продуманный масштабный архпроект и единый план городской застройки, но который незачем и некому показывать, города, живущего согласно своему особому распорядку приливов и отливов человеческой массы – на работу, учёбу, спать. Войдя в подъезд дома, облицованного с торца белой и жёлтой плиткой, я обнаружил лифт в состоянии ремонта и пошёл пешком на шестой этаж, сопровождаемый грохотом инструментов монтёра и запахами, противостоящими кисловатой доминанте общего мусоропровода. Как раз на площадке перед мусоропроводом между вторым и третьим этажами произошло нечто, о чём я и хочу рассказать: две стены – справа от окна и вторая, напротив мусорки, были исписаны фламастером – средней величины буквы были написаны достаточно аккуратно, но самое поразительное, что вглядевшись в начальные слова текста, я увидел, что это большой фрагмент из Владимира Маяковского, «Облако в штанах»: «Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца. Скажите сёстрам, Люде и Оле, – ему уже некуда деться. Каждое слово, даже шутка, которые изрыгает обгорающим ртом он, выбрасывается, как голая проститутка из горящего публичного дома. Люди нюхают – запахло жареным! Нагнали каких-то. Блестящие! В касках! Нельзя сапожища! Скажите пожарным: на сердце горящее лезут в ласках. Я сам. Глаза наслезённые бочками выкачу. Дайте о рёбра опереться. Выскочу! Выскочу! …» и так далее.

Что-то удивительное ждёт этот город, если дети говорят о любви этими словами и пишут их на стене в подъезде. Что-то поразительное живёт в нашей культуре и обещает что-то, когда  мы ужасаемся тому, что стало с театром, искусством или литературой, достаточно посмотреть в сторону – там, рядом, живая культура, там есть жизнь. Так получается, что этот подъезд в доме на улице Ясеневой – самое сильное культурное впечатление и самое важное для меня событие культурной жизни Москвы последнего времени.

Сегодня Пасха. Накануне был первый тёплый день и первый тёплый вечер весны. Солнце вышло после полудня. Город изменился, как будто сам стал другим, и люди в нём стали другими. Как будто воздух был пропитал ожиданием праздника.

В серии книг Новая История Искусства готовится к выпуску альбом о Василии Коротееве. В разделе статьи появился текст о Коротееве на английском языке. Перевод Райена Вайета. Спасибо ему.

Не только город, а весь мир изменяется заметно, ощутимо. Что-то сдвинулось с фундамента и возможность другого будущего формулируется очень отчётливо. Как у Терри Пратчета. Новая реальность проступает более чётко, чем прежняя. А ведь это касается прошлого в той же мере, в какой это затрагивает будущее. Иногда я не сомневаюсь в том, что время на всей земле ускорилось.

Много интересных выставок. В Третьяковке Коровин. В Русском Лабас. Чаще всего в эти дни слышно, как люди говорят о Мунке и Петрове-Водкине. Крик природы и сферическая перспектива. Дело не в том, что человек кричит на мосту, а в том, что в его теле звучит истошный крик мира, вопль природы. Дело в том, что только падая, только теряя устойчивую точку зрения на мир, человек замечает открытую бесконечному космосу землю. Agey Tomesh совместно с АСТ сделал большую книгу «500 художников» — о мастерах ХХ столетия и тех, кто представляет искусство конца века. Любопытно. Очень большая книга. Регистрация состояния понимания искусства в наши дни. О таких вещах интересно разговоривать. Что-то говорит мне, что если бы это издание состоялось лет пять тому назад, процент представителей искусства конца века был бы существенно выше. Или нет?

Владимир Семенский, Затмение, 2011

Выставка называется «Берег». И на самом деле, все работы, которые мы видим в галерее, написаны на берегу. Это не только берег Чёрного моря или Индийского океана, это ощущение берега как конца земли и предела обыденности, осознание и переживание предела среды обитания человека. Речь идёт о конце мира, каким мы узнали его когда-то; он снова изменился и требует того же от человека; отсюда растерянность, мрачные прогнозы и психотические ожидания, которые художник слышит вокруг себя; отсюда усталость и внимательное исследование сценариев гибели всего мивого, в которых обнаруживает себя время. Удивительное соединение реального с фиктивным. Человечество перекладывает ответственность за судьбу мира с себя на вымышленные внешние обстоятельства. Такое положение вещей представляется невозможным и неприемлемым. В этом выражается инфантильность массовой культуры. Мы не можем продолжать жить в мире так, как мы привыкли, как будто ничего не изменилось. Мир изменяется на наших глазах, и мы должны измениться, изменив своё отношение к жизни, к природе, мы должны создавать мир, как искусство. Не пользоваться, а отдавать и делать заново.

Поэтому речь идёт о конце мира как образе жизни целого человечества и начале новой эпохи и новой стихии; это не о мифологии гибели цивилизации, а об осознании факта, что культура сама и пришла к завершению какого-то пути, которым человек шёл слишком долго. Старая культура признаёт ценности культуры детства, которую противопоставляет старческой и одновременно инфантильной массовой культуре настоящего времени.

Большой цикл работ В.С. объединяет тема ушедшей большой волны, побережья, покрытого остатками и отходами человеческой жизнедеятельности; художник говорит о том, что настоящее живёт переживанием катастроф; эти высказывания о катастрофичности достаточно ироничны и связаны с другим, параллельным циклом, над которым В.С. работал в прошлом году – это цикл «Затмение».

… Поэтому это живопись. Это искусство в состоянии говорить о том, что человек чувствует боль и ответственность, и это понимание принципиально.

Александр Риттих, Облако, 1920-е

В мемуарах Е.А. Кибрика читаем:

«… судьба занесла в Вознесенск художника совсем другого склада – Александра Александровича Риттиха. Риттих был художник европейского типа, вернее, немецкого. Он и учился в Мюнхене и в Вене и, как я сейчас понимаю, работал явно в манере Бёклина, так поразившего в своё время молодого Репина. Небольшого роста, изящный блондин с бородкой, длинными волосами, он обладал обликом, очень похожим на тот, который придавался обычно изображениям Иисуса Христа. Когда я познакомился с ним, ему было тридцать три года.

Как я понял, он вернулся в Россию после Октябрьской революции и попал в водоворот гражданской войны на Украине. В глухом селе заболел тифом и, когда Мария Тарасовна, деревенская фельдшерица, выходила его, женился на ней. Мария Тарасовна была намного выше его, со следами оспы на широком добродушном лице, весёлая, приветливая, очень славная.

Удивительная была пара, и необыкновенно дружная.

Они поселились в той же учительской комнате мужской гимназии, где в прошлом году помещался наш изокружок. Придя знакомиться, я огляделся по сторонам, и мне показалось, что я очутился в незнакомом мне, таинственном и прекрасном мире. Стены были завешаны небольшими, выполненными масляными красками, картинами Александра Александровича. Вот девушка в белом выезжает из сказочного леса, сидя на спинне единорога; вот русалки, освещённые луной, играют в тёмной реке; вот болотные огни среди кувшинок мерцают в глубине картины и т.п. Всё это было тонко нарисовано, полно фантазии и сделано с большим мастерством.

Александр Риттих, Пан, 1910-е

Спустя некоторое время Риттих переехал в Николаев… . В 1921 году я последний раз был в Николаеве и тогда же зашёл к Риттиху. Пользуясь кроватью вместо мольберта, он на больших фанерах писал маслом многофигурные композиции на революционные темы с присущим ему лёгким мастерством.»

(Здесь необходимо сделать замечание, что Е.А.Кибрик не точен в датах: если он познакомился с А.А.Риттихом, когда тому было 33 года, то встреча должна была состояться в 1922 году. Таким образом, возможно, А.А.Риттих приехал в Вознесенск несколько раньше, или мы должны предположить, что в 1921 году указанная встреча вряд ли могла состояться и в Николаеве художники встречались после 1922 года, что совпадает и с другими данными, касающимися пребывания Александра Риттиха на Украине. Но это не принципиально.)

Интересно и важно другое замечание Е.А.Кибрика. Тот факт, что А.А.Риттих много писал на больших фанерных листах полностью соответствует той данным, которые мы имеем, благодаря немногочисленным сохранившимся живописным произведениям художника. Таким образом подтверждается то, что к началу 1920-х годов А.А.Риттих очень часто использовал деревянную, точнее фанерную основу для своих живописных работ.

Далее Е.А.Кибрик пишет:

«В следующем году он навестил меня уже в Одессе. В моей комнате стояло хозяйское пианино. Риттих присел к нему и заиграл. Моя старшая сестра была хорошей пианисткой, но такой игры я ещё не слышал. Были сумерки, и это ещё больше усиливало воздействие музыки.

Одна вещь, им исполненная, произвела на меня особенно сильное, потрясающее впечатление.

—       Что вы играли?

—       «Марш Фюнебр» (похоронный марш) Бетховена.» (1)

Как показателен этот выбор музыки и как интересно сообщение Е.А.Кибрика о содержании картин, с которыми приехал в Вознесенск А.А.Риттих. В них, насколько можно судить по  «Пану» и «Луне над рекой», действительно ощущается влияние Беклина и фон Штука.

1. Е.А.Кибрик «Работа и мысли художника». М., «Искусство», 1984, с.с. 19 – 20

Арсений Шульц, "Гавайская луна", ок. 1930

Март. Много событий. В журнале ДИ №1 за 2012 год вышла статья, которую 15 месяцев назад я написал к 100-летию со дня рождения Арсения Леонидовича Шульца. Здесь много о чём есть поговорить, очень непрост путь к появлению в настоящем искусства двадцатых, ставшего вне истории для истории, но: самое главное – мы продолжаем говорить о тех художниках, которые олицетворяют очень нужное современности состояние искусства. Мне верится в то, что эти несовременные художники современнее наших теперешних. Есть мысль, что это последнее искусство, переживавшее настоящее в безусловной связи со всей историей мировой культуры и существующее вне намерения современной культуры демонстрировать себя, то есть, последнее состояние, предшествующее решительному шагу изобразительного искусства навстречу индустрии развлечений. Но ещё важнее то, что Арсений Шульц стал одним из символов искусства, собирающего себя, свои тексты и свою историю вне зависимости от политической истории, от той истории искусства, которую рассказывает власть и бюрократическая наука; его история – метафора истории русского искусства двадцатого века; кратковременный блестящий взлёт и долгое мучительное падение, внизу которого ковыряется современный академизм и публичная актуальность.

Арсений Шульц, "Инженер", 1929

Текст опубликован на сайте в разделе статьи.

Редакционное название статьи об Арсении Шульце «Вне зоны признания». Я назвал текст «Дневники постороннего». Различие в точке зрения, выборе центра, исходной точки. Редактор ДИ смотрит со стороны компетентного сообщества и ему важна позиция профессионального круга; мне эта история и сама фигура художника виделись из его личной истории, никаким образом, может быть, не пересекающейся с историей корпоративного соглашения, какой представляется мне история русского искусства двадцатого века.

Этого спектакля Москва ждала много лет. Это на самом деле не концерт, это настоящий спектакль, удивительная программа со своей драматургией, заставляющая зал замирать, вызывающая чувство сопричастности чуду музыки, как будто целый материк сдвинулся и мир не может оставаться таким, каким был ещё утром. Очень важно, что события такого масштаба происходят в Москве. Это очень нужно нам, московской публике, потому что в том, что мы обычно принимаем, часто много бывает условностей, а это событие безусловное. Самое значительное событие в мире музыки в Москве, наверное, за много лет. Или просто сегодня не помнится ничего, что бы так поразило. Когда зал аплодировал стоя, это не было жестом, это был искренний и единственно возможный способ сказать спасибо. Прекрасный оркестр La Scintilla из Цюриха. Мы в России знаем и помним, что из искры возгорится пламя.

Музыка барокко? Что может быть современнее?

И всё-таки московская публика осталась верна себе. Есть в нас такая расхлябанность и безответственность, как необязательные покашливания во время исполнения. В начале второго отделения у кого-то в партере – совсем не на дешёвых местах – зазвонил телефон. Бартоли рассмеялась. Вообще всё прошло не без бардака. В конце спектакля какой-то молодой человек влез на сцену фотографироваться с дивой. Но спишем на избыток чувств.

Василий Коротеев, Воробьевы горы, 1950-е - 1960-е

В разделе Проекты две новых истории, обе они связаны с именем Василия Коротеева, художника, которому была посвящена последняя лекция в Студии 7. Это рисунки цветными карандашами, две серии, над которыми художник работал в пятидесятых – шестидесятых годах прошлого века – Воробьёвы горы и Павелецкий рынок. Серии замечательные, очень современные, отражающие какие-то перемены, которые происходили в мироощущении художника в послевоенный период творчества. Художники, которых мы называем художниками двадцатых, были воспитаны на остром чувствовании духа времени, и поэтому многие из них сумели сказать что-то очень важное не только о времени, когда были молоды, но и о поре своей зрелости. Они умеют говорить на разных языках, они умеют слышать разные языки, на которых говорят эпохи, и это не внешнее, не поверхностное списывание примет времени, это глубокие человеческие состояния, смыслы человеческий переживаний, какие-то суммы человеческой малости и величия. Таков Коротеев, таков Зусман, таков Чернышёв, таков Романович. Прекрасные художники. Удивительное искусство.

Василий Коротеев, Павелецкий рынок, 1950-е - 1960-е

Графическая серия, выполненная В.А.Коротеевым на Павелецком рынке позволяет наблюдать за изменением характера почерка художника, когда он описывает закрытое пространство, в данном случае – пространство городского рынка. Иногда художник видит его немного сверху, отсюда возникает лёгкая ракурсность, которая подчёркивает характерность и некоторую гротескность человеческих тел; город толпой рынка наваливается на художника, но, как морская волна, не достигает его. Возникает впечатление, что его персонажи появляются из сжатой и спрессованной среды и являют собой выпадающие, выбрасываемые наружу части единого организма. Сквозь детализацию личностных характеристик сквозит объединяющее их место, рынок, навязывающий некоторую условность их появления, сквозь которую бьётся живая и безусловная человечность.

Василий Коротеев, Воробьевы горы, 1950-е - 1960-е

В графических листах, созданных В.А.Коротеевым на Воробьёых горах, отражается динамическая разработка пространства, которая в полной мере была реализована художником в живописных произведениях послевоенного периода. В первую очередь это относится к работам из цикла «Воробьёвы горы», где поиск ритмизованной композиции становится первоочередной задачей. Из композиции, пресекающей неразличимость белого на листе бумаге как безразличную непрерывность и монотонность реальности, появляется впечатляющее глубиной открытое пространство, пронизанное человеческим присутствием.

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что посетил выставку Караваджо, смотрел её вместе с Никоновым. Он втянул меня в долгий разговор о телесности и жестокости – Караваджо – запада – эпохи и стал говорить об Александре Иванове. Среди прочего он сказал, что мы очень недооцениваем Александра Иванова, который «масштабен изнутри» так же, как масштабен Андрей Рублёв. «У Караваджо есть темперамент, есть физика, есть тело, но масштабность – у Иванова», — так он сказал.

Он говорил об особенности русской художественной культуры, которую начинаешь особенно ценить, когда стоишь лицом к лицу с западной эгоцентричностью, когда встречаешься с  тем, что он назвал «некоторой сосредоточенностью на себе». О том, что в русской культуре и русском изобразительном искусстве присутствуют лиризм и эллегизм, о том, что её фигуры легче и бесконечнее и о том, что русскому искусству присущи мягкость о созерцательность.

«Очень важно знать, какой мир ты олицетворяешь», — сказал Злотников в завершение этого разговора.

Какие странные вещи начинают происходить, когда художники позволяют себе даже не рассмеяться, а просто улыбнуться или последовать за неоправданной догадкой. К.С.Петров-Водкин всегда кажется таким серьёзным.  Но историю о том, как возник странный автопортрет К.С.Петрова-Водкина с Пушкиным и Андреем Белым или как К.С. Петров-Водкин писал групповой портрет писателей в Детском селе в 1932–1934 годах и что из этого получилось, можно было бы назвать в духе обэриутов его собственными словами:

«У меня с Пушкиным были большие недоразумения»

Петров-Водкин рассказывает:

«Я начал бытовую картину из жизни советских писателей. Взял Толстого Алексея, парень он веселый, читает прекрасные, несколько грубоватые (ведь время-то было грубое!) отрывки из “Петра 1”… Рядом сидит Константин Федин. Человек иного художественного направления. Он плохо слушает Толстого. Дальше сидит Вячеслав Иванович Шишков, он просто слушает.

Ничего у меня не вышло. Андрей Белый жил тогда в Детском Селе. Я сажаю Белого и перетасовываю персонажи в картине. Дальше начинается чехарда, из-за которой я чуть не поссорился с моими друзьями-писателями. В процессе работы я почувствовал, что комизм, бытовая шуточка неуместны, когда мы сопоставляем мастеров. Белый вошел, сел, взял в руки папиросу. Он взял ее с заднего конца, разминал ее, потому что в те годы папиросы были сырые, и потом обнаружил, что она пустая: это с ним часто случалось. Он взял коробку спичек и вертит ее в руках. Я начинаю чувствовать, что он осложняет ритм произведения. Долго я бился, но ничего не выходило.

Однажды я вдруг неизбежно почувствовал, что на картине нужен Пушкин. …Началось “испытание певцов”.

И вот у меня пошла перетасовка: то один выскочит, то другой, а Пушкин сидит в сторонке и, как утверждали видевшие этот холст, хорошо сидит. Таким образом, все прыгали, все уходили. И вот остались у меня вдвоем Андрей Белый, нанизывающий Пушкина на спичечную коробку, и пустота. Думаю: кого-то надо здесь посадить. Может быть, Блока? Нет, Блок не сидит… И вот тогда я с полным остервенением, по итальянскому принципу XIV века, начал писать автопортрет. Получилась картина “Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин”». («Пушкин и мы: беседа в редакции». Литературный современник, 1937, кн.1, с.с. 214 – 215)

Художник говорит, что «комизм неуместен», а ведь не остаётся ничего, потому что и не было в этой ситуации ничего, кроме комизма. Складывается впечатление, что эту историю могли бы рассказать Константин Вагинов или Даниил Хармс. Разве не похоже это «то один выскочит, то другой» на известный хармсовский анекдот из жизни Пушкина, который заканчивается словами: «сидят они за столом; на одном конце Пушкин всё время со стула падает, а на другом конце – его сын. Просто хоть святых вон выноси!» Только у Петрова-Водкина наоборот.

Эта картина, известная под названием «Пушкин читает» или «Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин» сохранилась для нашего времени в виде фотографии начала тридцатых годов. Некоторые специалисты уверяют, что она жива и находится в какой-то американской коллекции. Загадка. И удивительная интонация в творчестве Петрова-Водкина.

Kārlis Padegs "Self portrait with a rose", 1932 г

В Москве в ГМИИ им. Пушкина закрылась выставка «Синего всадника». Справедливо было бы, если б она называлась «В.Кандинский и художники «Синего всадника»». Выставка позволяла составить представление о том, как менялся взгляд В.Кандинского с 1902 года, пережить вместе с ним крутые переломы в 1907, 1909 и 1911 годах; поразиться тому, как современна эта живопись. Жаль, что совсем не было работ Шёнберга, хотелось бы увидеть больше Марка, Макке, одной работы Клее, конечно, мало. Проследив генезис Кандинского, хотелось бы вместе с ним увидеть развитие других мастеров группы и перемены, происходившие с ними. Кураторы сосредоточились на Кандинском. Спасибо; всё равно выставка замечательная.

Я слышал, как две девушки, стоя перед работами А.Явленского, говорили друг другу: «Вот это живое, а у Кандинского всё от ума…» Неправда. На Кандинского надо настроиться, надо попасть с ним в одну волну – он уносит, он так звучит, что раз навсегда меняет видимый мир.

Kārlis Padegs “Madonna of Marijas Street”, 1932

А в Риге закрылась выставка Карлиса Падегса (1911 – 1940), удивительного мастера, денди из богемы, автора «Мадонны с пулемётом» (1932), похожего на героя Оскара Уайлда. По настроению – вызывающе декадентского и ироничного; как интересно сквозь его внешнюю  манерность, распущенность, даже развращённость и какую-то презрительность, сквозь весь этот его мизераблизм звучит антивоенная, антифашистская гуманистическая тема, говорящая о том, что вызов внешней нравственности является выражением глубинной личной ответственности за судьбу мира.

Выставка, даже две выставки – «Хрупкий вызов» и «Падегс и гражданская мадам» проходили одновременно в Латвийском национальном художественном музее.

В нём есть что-то, что, мне показалось, связывает его с Константином Суряевым из «Цеха живописцев», но сначала, конечно, вспоминается Эгон Шиле. В Латвии его сравнивают с эстонцем Эдуардом Вийральтом.

Читая отзывы на эту выставку можно восхищаться интересом аудитории к этому автору; я поражаюсь тому, как умеет увидеть и полюбить рижский зритель сегодня этого художника, позёра и маргинала. Я мечтаю о том времени (и сам не верю в то, что оно прийдёт), когда мы в России с такой бережностью станем относиться к своим художникам. Русская культура – это удивительное сочетание богатства и нищеты, неоправданной ничем расточительности, когда речь идёт об истории культуры, спокойного разрушения памятников ради прибыли нескольких граждан, из которых вдруг собирается целый народ и копошения вокруг ничтожных фигур оплаченного искусства; а если к этому прибавить безразличие и бесчувственность к содержанию художественных произведений, то получается, что нам всё равно, что называть своей культурой, нашим искусством, как будто это кто-то сделает за нас. И сделает, только своё, и будет собой. Так иногда думается.

Мы будем мёрзнуть в очередях на выставки привезённых знаменитостей. Но пока мёрзнем, может быть, у культуры есть шанс.

«Король-рыбак» (The Fisher King, 1991)– это самый романтичный и самый пронзительный фильм Терри Гиллиама. Хотя, очень может быть, многие со мной не согласятся и скажут – самый романтичный и пронзительный фильм Терри Гиллиама – это «Бразилия». У меня нет аргументов, чтобы спорить с этим утверждением. И тем не менее.

Этот фильм – подробная карта и план мероприятий для всех, кто когда-нибудь думал пуститься на поиски Святого Грааля или Шамбалы. Это настоящий магический фильм для взрослых, хотя в нём как будто нет ничего магического. В нём и на самом деле нет ничего, кроме реальности. Ничего волшебного? можно сказать и так, хотя в то же время это настоящая волшебная история для детей, которые читают сказки, потому что чувствуют, что мир полон тайн и чудес, и которым, по счастью, уже дано понять, что чудеса происходят не потому, что ты родился в семье волшебников или потому что существует волшебная палочка и тебе сказали, где она продаётся – в этом как раз подлость известной истории про маленького волшебника из Хогвартса, избегавшего пользоваться контактными линзами. Прикосновение к тайне – или к чуду – не где-то, где нас нет и быть не может, нет, это – здесь и в самих нас. Главное, эти взрослые и дети знают, что не нужно тратить время на поиски тайной книги с магическими заклинаниями. Все волшебные слова произносятся каждым из нас по сто раз на дню. Тайные книги лежат в школьных библиотеках. Все настоящие книги говорят об одном и том же – и говорят они чудесные вещи. Важно услышать, а для этого достаточно поверить. Об этом кино. Хотя, как всегда, и чём-то совсем другом.

В этой картине Терри Гильам возвращается к легенде о короле Артуре, рыцарях Круглого стола и о поиске Святого Грааля – любимая тема творческого коллектива, участником которого он являлся в начале 1970-х. Это известные Monty Python. Этой же теме посвящён известный фильм Monty Python & The Holy Grail (1975), и режиссёром его тоже был Гиллиам. И конечно, это излюбленный сюжет огромной европейской эзотерической традиции.

Этот фильм о тонкой грани, которая разделяет реальность на очень разные состояния – когда она или «кто-то» манипулирует человеком и когда человек делает то, что другим – и ему самому в других обстоятельствах – кажется невозможным. Это фильм о совершенных инструментах управления реальностью, и это, кончно же – вера и любовь. Да, и надежда. И способность осознать и принять свою ответственность за происходящее. И небезразличие, то есть, дружба, наверное. Как в шварцевской «Золушке». Фильм о том, как делать чудеса. Практическое пособие. Всё просто.

Это фильм-притча; он рассказывает о том, о чём говорят многочисленные системы и школы, которые учёные называют психотехниками, а их адепты – тайными знаниями или герметическими учениями.

Например, все, занимающиеся йогой – а среди нас очень много людей, занимающихся йогой – знают историю, которую я в двух словах расскажу тем, кто и не думал ею заниматься: в одной из многочисленных школ, где ученики старательно штудировали полные мудрости и тайных знаний книги и очищали свой ум долгими медитациями, где они дисциплинировали своё тело упражнениями, и проводили целые дни в буквальном исполнении переданных им знаний и правил, существовало предание о некоем старце, о том, кому открыты большие тайны, кого в монастыре называли святым и кто жил совсем рядом в уединении на одном из островов не так далеко от монастыря. Один из учеников мечтал утвердиться в своей вере в правильность избранного пути, поэтому он хотел во что бы то ни стало своими глазами увидеть чудесного наставника. Однажды он взял лодку и поплыл к острову. Он без труда нашёл прославленного старца, но каким ужасным было его разочарование, когда во время совместной практики он увидел, что тот делает не правильно даже очень простые вещи, которые хорошо известны самым молодым ученикам, не точно соблюдает установленные правила … Он чувствовал чудовищную неловкость. Он попробовал исправить, насколько считал необходимым, очевидные ошибки в практике старика, скоро попрощался, сел в лодку и поплыл обратно, с грустью думая о происшедшем. Из размышлений его вернули в окружающую действительность громкие шлепки. Он поднял голову и увидел, как по воде, перепрыгивая через волны, шлёпая ногами, бежит за лодкой тот самый старик, машет ему, и кричит: «Подожди, подожди, покажи ещё раз, как ты сказал, как это надо делать, покажи, как этому надо учиться?»

История смешная и печальная. Точно такая, как «Король-рыбак». Можно очень много и долго говорить об этом фильме – о прекрасных актёрских работах и о том, сколько подражаний он вызвал – в том числе и в России. Много разных вещей. Мне бы очень хотелось, чтобы сегодня мы снова говорили о таком кино.

Василий Коротеев Из серии "Воробьевы горы", начало 1960-х

С Новым годом, теперь уже окончательно и на целый год – с Новым годом. Пусть год будет долгим и хорошим. Спасибо всем, кто иногда приходил читать эти записки и статьи и особенно всем, кто принимал участие в наших беседах о художниках.

13 января день рождения художника Василия Андреевича Коротеева (1906 – 1969). Ему будет посвящена первая лекция на Винзаводе в этом году. О нём же мы станем беседовать в Студии 7, нашем обычном месте. Думаю, встреча состоится в конце января. А пока в студии в Хохловском переулке фильмы Monty Python. Мне кажется очень симптоматичной неоднозначная реакция аудитории на эти работы. Любопытно, что какие-то формы и смыслы высказываний, которые были острыми в английском обществе 1970-х, и нам казались остроумными двадцать пять лет назад, сегодня становятся эпатирующими и дискуссионными в новом российском обществе. Как меняется культурное пространство. Сколько различных и несовпадающих потоков идей, смыслов и намерений. Очень хорошее время для работы, снова хорошее время для всех, кто занимается творчеством. У нас много дел в этом году.

Пейзаж Василия Андреевича Коротеева, который воспроизведён на нашей новогодней открытке, был написан им на Воробьёвых горах и входит в замечательный цикл Воробьёвки 1950-х – 1960-х годов. Наверное, это вершина творчества Коротеева.

Кстати, об открытках. Это важная часть нашей издательской программы Новая История Искусства. Те открытки, что появляются в Студии 7, увидели свет благодаря заботе/работе Милы Морозовой. Большое спасибо ей за помощь.

Ещё раз – с Новым годом!

Василий Коротеев, Московский дворик, 1927

Когда я смотрю работы В.А.Коротеева, постоянно возвращаюсь к словам о необходимой художнику «уверенности отчаяния» (см. Блог запись от 19 июня 2010).

Они так созвучны мысли Льва Шестова:

«Только человек, затерявшийся в вечности и предоставленный самому себе и своему безмерному о т ч а я н и ю, способен направить свой взор к последней истине.» (На весах Иова. Странствие по душам)

Немного выше Шестов пишет:

«Чтобы увидеть истину, нужны не только зоркий глаз, находчивость, бдительность и т.п. – нужна способность к величайшему самоотречению. И не в обычном смысле. Недостаточно, чтобы человек согласился жить в грязи, холоде, выносить оскорбления, болезни, жариться в фаларийском быке. Нужно ещё то, о чём вещает псалмопевец: внутренно расплавиться, перебить и переломать скелет своей души, то, что считается основой нашего существа, всю ту готовую определённость и выявленность представлений, в которой мы привыкли видеть veritates aeternae. Почувствовать, что внутри тебя всё стало текучим, что формы не даны вперёд в вечном законе, а что их их нужно ежечасно, ежеминутно создавать самому.»

Здесь высказано то, что составляло смысл и содержание искусства в ХХ столетии – преодоление видимости, преодоление искусства как системы создания видимостей и открытие искусства в новом времени как способа появления человека и мира. Это открытие не может случиться однажды, раз и навсегда. Оно происходит постоянно, для каждого в каждый момент его сознавания себя. Это относится не только к художникам, но ко всем участникам диалога: нет искусства, смыслы которого остаются неизменными 50, 100, 500 лет; дело не в том, что мы знаем об исторических смыслах культуры, дело в том, как мы открываем их сегодня, и актуальность сделанного сегодня искусства не превышает современности Брейгеля и Гойи, Моцарта и Баха, Рабле и Вийона; вопрос только в том, о чём и с кем мы разговариваем. Мы не ограничены в выборе корреспондентов.

В этом-то и причина бесконечного возвращения искусства к живописи, а живописи – к фигуративности – неприемлемость никакой формулы истины и никакой модели современности. Вечное возвращение подобного.

Когда современная критика говорит – мы прошли период живописи и живописи больше нет – это значит – эта критика занята другим, она отдана созданию видимостей. Это её работа в информационном поле – она наполняет фиктивные смыслы современной культуры.

Но мы знаем, что ничто не прошло, более того, и разве что-то вообще случилось однажды, что не происходит, что всё ещё не продолжается и теперь? Разве может быть что-то, чего мы не сделали сами.

AES+F Allegoria Sacra

Вчера в галерее Триумф, Ильинка 3/8, открылась выставка AES+F Allegoria Sacra. К открытию напечатан каталог, а в нём под названием «Живые и мёртвые» опубликована статья, которую мы публикуем сегодня на сайте в разделе Статьи. То, что я думал, я постарался высказать в тексте и не стоит повторять это сейчас, скажу только, что искренне считаю AES+F самым значительным явлением на российской художественной сцене последнего десятилетия.

В вариантах текста в каталоге и на сайте существуют незначительные расхождения. Ниже – небольшой фрагмент, который я написал вслед за статьёй:

Обязательно напрашивается сравнение с предыдущим проектом AES+F Пир Трималхиона. Это очень сильно различающиеся высказывания; Пир Трималхиона воспроизводит модель пространства фиктивной культуры, точнее, фиктивных смыслов современной культуры. Эта культура боится химер, она лелеет свои химерические страхи и полагает в этих фантомных катастрофах для себя реальную и, возможно, единственную угрозу. Она ищет наслаждений, она творит наслаждения и боится смерти как предела существующего и безусловно желанного мира. Бесконечно воспроизводя себя, свои модели и свои ценности она устремляется к бессмертию. Это больше смешно, чем страшно.

В Allegoria Sacra осознанием катастрофизма определяется содержание культуры. Это диагноз, который художники ставят настоящему. Культура стала химерической и ничего не боится, она творит  химеры, она потеряла ощущение смерти как границы своего существования. Катастрофа в бесчувственности и неосознанности происходящего остаётся незамеченной ею. Она безжизненна. Доверяя этой культуры, поручая себя её бесконечности, беспредельности, вседозволенности и фиктивной власти над историей, человек перестаёт быть живым. И хотя в работе всё время звучит смех, но это саркастический смех, сардоническая гримаса умирающего, о которой вспоминают художники, и не всегда достаёт сил присоединиться к нему.

Юрий Злотников. "Композиция", 1957

Днём звонил Юрий Савельевич Злотников. Сообщил, что читает Пастернака «Охранную грамоту» и сказал, что сегодня думает о том, как значимо понимание действительности «одного изгиба тела змеи». Иными словами,  осознание динамического движения мира важнее многослойных аллюзий и ассоциативных нагромождений современного культурного текста. Многослойное цитирование приводит к тому, что Юрий Савельевич называл сегодня «уничтожением суммированной тайны». Слова, которые я записал за ним буквально: «Новизна и острота – привилегии юности. Выражение времени – в лаконизме».

Наша беседа тоже была достаточно непродолжительной. В это время я рассматривал «Нидерландские пословицы» Питера Брейгеля и думал о том, что связность в многослойной культуре часто обеспечивается смехом и иронией. Перед Брейгелем очевидно появляется фигура Эразма Роттердамского, собирателя и издателя латинских, немецких и фламандских пословиц и изречений, за ним – Франсуа Рабле с островом пословиц в «Гаргантюа и Пантагрюэле», но много раньше Рабле и Эразма – Франсуа Вийон и его Баллады пословиц, примет и истин наизнанку.

Осознание и высмеивание мира формул истинности – очень важная тема лекции 9 декабря.

Георгий Щетинин Сатир Бумага, тушь, 1970-е

Лекция о Георгии Александровиче Щетинине (1916 – 2004) – это первая монографическая лекция в цикле, который начинался весной, о малоизвестных фактах русского искусства ХХ века. Место проведения – Студия 7, маленький киноклуб с лучшей аудиторией в Москве, бывший сквот, достаточно маргинальное и очень живое пространство. «Маргинальное» в данном случае означает – «создающее свою культурную (диалогическую) среду». То есть, в моём представлении, это достоинство места. Сколько слушателей соберётся в пятницу вечером поговорить о малоизвестном представителе альтернативного искусства прошлого столетия и каким будет отзыв – вопрос.

Тема цикла – что такое история искусства, существует ли объективная история культуры, сведённая к нормативному набору фактов, или это динамичная свободная практика появления настоящего. 9 декабря мы начинаем короткую серию монографических историй, несколько портретов, несколько творческих биографий художников, переживавших свой ХХ век, говоривших о ХХ веке как о пространстве одной жизни и оставившим такие изображения своего времени, о которых сегодня необходимо и просто интересно говорить.

Художник очень сильный, жёсткий и мрачный. Хотя так сказать о нём – это очень мало. Вот и поговорим.

В семье, то есть у родителей А.М.Черкасского, бывал Шолом Алейхем, он и поддержал мальчика в его склонности к рисованию и стремлении учиться.

До поступления в Киевское художественное училище посещал частную студию Сафонова.

Поступив в 1909 в Академию художеств в Петербурге, занимался в общих классах у Я.Ф.Ционглинского и Г.Р.Залемана, в мастерских у Н.Н.Дубовского и Н.С.Самокиша.

К слову, у скульптора Гуго Робертовича Залемана (1859 – 1919) учились М.Г.Манизер, А.Н.Самохвалов, В.А.Синайский, а также Карлис Зале, исследование о котором написала Магдалина Брониславовна Вериго. Г.Р.Залеман преподавал анатомический рисунок.

Ян Францевич Ционглинский (1858 – 1912) был прекрасным педагогом, у него учились такие гиганты авангарда, как Е.Г.Гуро, М.В.Матюшин и П.Н.Филонов.

Интересные воспоминания о Я.Ф.Ционглинском оставил П.Д.Бучкин, тоже выпускник Академии, автор книги «О том, что в памяти», Л., 1963. Эту книгу много лет назад дал мне почитать Игорь Васильевич Качурин. Недавно такую же я купил в букинистическом.

«Ян Францевич Ционглинский считался прогрессивным профессором Академии. Он руководил занятиями по живописи в общих классах. Вокруг него сосредоточивались ученики, придерживающиеся в искусстве наиболее смелых исканий. …

Ходил по классу, широко размахивая руками, «распекал» или хвалил. «Лёкенберг, у вас всё краски, краски, а когда же форма? Краски хорошо, но и форма хорошо, надо всё сочетать». Лёкенберг был вожак импрессионистов в классе. …

В первые годы моего пребывания в Академии появился в классе новый ученик – Филонов. Высокого роста, здоровый, жизнерадостный, румяный, очень общительный. Его сразу же полюбили. Занимался он усердно, не пропускал занятий и делал большие успехи. На лекциях всегда внимательно вёл записи, всюду поспевал, ко всему был внимателен и аккуратен. …

Проучившись вместе целый год, мы после экзаменов разъезжались кто куда, до самой осени. … Пришёл Филонов. Но его не узнать. Бледный, без улыбки. Скупо отвечает на приветствия. Молчит. Что с ним? Непонятно.

Ционглинский поставил в качестве модели для живописи нового натурщика.

—       Посмотрите, что за прелесть? это же Аполлон! — громко восторгался Ян Францевич. —

Какие формы! А какого цвета тело! Любая женщина позавидует такому цвету!

Натурщик стоял в позе Аполлона Бельведерского на фоне ярко-оранжевой ткани. Действительно, было красиво. Молодой натурщик был исключительно хорошего сложения.

—       Это же надо написать, я его нарочно поставил в позе Аполлона на фоне солнечной ткани. Этоже действительно Аполлон! — не унимался Ционглинский. — Посмотрите, как красиво со всех сторон!

Филонов принёс трёхаршинный холст, белый-белый.

—       Молодец, Филонов! Только на таком ярко-светлом холсте можно написать такого цвета тело. Посмотрите, оно же всё светится! Это же чудесно! Молодец, Филонов!

Филонов молча установил холст около натурщика и взял в руки длинный с большой палец толщиной уголь и начал рисовать широкими штрихами.

—       Что вы делаете, Филонов? — неистово закричал Ционглинский. — Пачкать углем такой чудесный холст, надо же осторожно, легко рисовать, чтобы не портить белизну холста, что вы делаете?!

—       Ну, допустим, уголь можно потом стряхнуть, — успокоительно, понизив голос, проговорил встревоженный профессор.

—       Филонов молча продолжал работать. Вся фигура в натуральную величину была выполнена энергичными, широкими штрихами.

—       Ну вот, теперь надо всё стряхнуть, чтобы уголь не мешал живописи. Это же Аполлон, — твердил профессор. — Нарисовано у вас превосходно, вы же очень хорошо рисуете.

Но уголь счищен не был, а произошло совсем другое. Филонов зафиксировал рисунок, на другой день принёс зелёную краску «Поль Веронез» и начал ею покрывать весь рисунок.

—       Это же безобразие, смотрите, что он делает?! — обращается профессор ко всему классу. — Такого красавца, с таким телом он мажет зеленью. С ума сойти можно!

—       Ну, допустим, если дать всему хорошо просохнуть, можно поверху блестяще всё выполнить, как следует, но для чего такая подкладка?! рассерженный и возмущённый ходил по классу Ян Францевич и твердил. — Не понимаю, не понимаю.

Филонов молчал и не обращал внимания. Покрыв холст зеленью, он взял краплак и  и начал прорисовывать вены по всему телу.

—       Посмотрите, он кожу сдирает…»

Александр Ливанов "Лампочки"

22 ноября закрылась выставка, куда пришли немногие. А выставка произвела очень хорошее впечатление чистотой и точностью кураторского сообщения. «Карандаш. Пространство. Цвет. Традиции цветного рисунка», проект Ольги Иордан при поддержке творческого объединения «Экскурс». Выставка проходила в галерее «Чертаново», то есть в муниципальном выставочном зале, очень далеко от центра и очень скромно. И, как часто было и остаётся быть в отечественной культуре, за скромностью формата – результат глубокой многолетней работы. Куратор погружается в исследование одной рисовальной школы как одной культурной традиции и открывает её перед зрителем как действительное состояние или форму существования современного художественного языка. Техника рисования представляется как форма постоянного присутствия  в настоящем – почти тактильного ощущения времени; это современная художественная пластика и рабочий инструмент вскрытия достоверности настоящего, язык, которым высказывается настоящее. Одновременно – это эскизный экскурс в историю преемственностей и взаимовлияний в московской школе графики. Другими словами, выставка предлагает некоторый анализ художественной техники, делающей возможным сборку или реконструкцию культурного пространства как пространства языка и её связности с теми состояниями, которые стали историческим основанием современных механик искусства.

Ольга Иордан "Сухое дерево"

На выставке были представлены работы профессора Вхутемаса Владимира Фаворского и его студентки Александры Билль, другого замечательного педагога – уже нашего времени – Александра Ливанова и его учениц и учеников – Олеси Бурыкиной, самой Ольги Иордан, Дмитрия Филатова и других. Особое место в экспозиции занимали работы Анастасии Ахтырко, художника почти легендарного. Но самое главное: поскольку куратор – сама художник, ученица и педагог в одном лице, то выставка отражает профессиональное понимание художественного языка. Прочтение этой истории глазами профессионального рисовальщика, погрузившегося в исследование языка, из которого и появляется сам художник, удивительно интересно; как скучна в конце концов выдуманная актуальность снобов и публичного искусства.

Рисование в практике ливановских учеников стало формой открытого диалога; оно становится не только способом считывания и пересказа устойчивой формы современности, то есть её постоянного репродуцирования и редуцирования, но в большей степени возвращением её из плоских состояний культуры к системе с растущим числом измерений, к реальности с другой глубиной, к созданию поля культурного диалога, к полифонии; это другая возможность существования языка современного искусства и другой способ появления действительности.

Концепцию выставки Ольга Иордан описала в прекрасном тексте, который я цитирую здесь полностью:

Александр Ливанов "Разбитый стакан на стекле"

«Цветной карандаш – взывает к условности. Условный цвет при сохранении принципа тепло – холодности, когда не столь важно, какого цвета предметы, а важно, что они строят глубину.

Сколько бы у тебя ни было цветных карандашей, того цвета, который ты видишь в натуре все равно нет. Но из любого набора карандашей можно создать условное живописное пространство. Это не произвол, а логика. И это осознали основоположники ВХУТЕМАСа.

В 19 веке цветной карандаш принадлежал к так называемому «Альбомному рисованию» и еще не был осмыслен, как самостоятельная графическая техника. Цветные рисунки впервые появляются у Малявина, а так же у позднего Врубеля. Это рискованные работы, позже осмысленные выдающимся  графиком Владимиром Фаворским, как некая система условности, которая в дальнейшем явилась методом, преподававшимся во ВХУТЕМАСе.

Сама специфика цветного рисунка требует изначальной решенности, так как исходит в первую очередь из уважения к белизне бумаги, которую необходимо сохранить и как равноправный с другими цвет, и как основу, поверхность, на которой приходится работать, каковая всюду просвечивает и объединяет весь лист сквозь штрих. Очень важно, что это все-таки не живописный ход, а условно – графический, т.к. под начертанием просвечивает белое, которое лепится в объем.

Цветной карандаш – это не раскрашивание, а структурообразующий принцип. Его часто путают с пастелью. В отличие от пастели, цвет не является локальным, а обозначаются только признаки изображаемого. Цветной рисунок – это аристократизм, это самоограничение правоты, это победа сознательного понимания пластической пространственности над декоративизмом мыкающимся на ощупь.

Это – не зарисовка на память с обозначением цветов, а развитое сочетание живописи и  рисунка. Главное в этой условной игре – наличными изобразительными средствами, будь то три – четыре карандаша, теплые и холодные, построить осмысленное пространство, подобно художникам Возрождения, у каковых было всего несколько горшочков с ограниченным количеством красок».

Алексей Васильевич Каменский "Вечернее кафе", 1971

В Большом на новой – то есть, малой и всё ещё старой по сей день – сцене «Волшебная флейта». Один из лучших оперных спектаклей Большого. Эта Флейта лёгкая, молодая, весёлая. В ней самой изрядно намешано льда и смеха, она сама как зимняя ночь. С музыки Моцарта в Москве началась зима. Город ждал снега.

Прекрасные декорации. Как много точных решений – мы видим вырванные из цветной фотографии глаза и губы и реконструируем желанный образ; видим лицо с вырванными глазами и ртом – и считываем ужас и смерть.

Так что же – обязательно ли появление исторического спектакля в современной игровой интерпретации становится эксплуатацией смыслов и форм, созданных прежде? В том-то всё и дело, что нет; это может быть паразитирование, это может быть такой прикол и стёб, а может быть диалог, их надо научиться различать. Волшебная флейта в Большом – это развитие темы; как ещё может выглядеть масонский обряд, этот маскарад и торжество аллегорий в современной культуре? Как сюрреалистический сон, за которым безусловность желаний. Смех, позволяющий преодолеть страх и смерть, в котором звучит человечность.

После первого действия многие зрители уходили со спектакля, потому что не смогли принять его формы, я слышал, как одна дама звонила по телефону и говорила, что здесь нечего делать с детьми, что это спектакль для взрослых, потому что Моностатос заглядывает Памине под платье; но известно ли ей, что по сравнению с тем, что мавр намеревался сделать с невинной девушкой по смыслу действия, заглядывание под платье – просто детский лепет и как раз очень точно отражает его смысл.

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. Говорил о европеизме Чехова, о книге Дмитриевой; в связи с открывшейся у Брыкиной на Мясницкой небольшой выставкой Алексея Васильевича Каменского, постоянно заставляет меня говорить о различии между ним и Каменским, развивать прежнюю тему о музыкальности и поэтичности. Очень переживает свои отношения с сыном и ругает сюрреалистичность, которой пропитано современное искусство России. Другое определение того, что по мнению Юрия Савельевича характеризует состояние художественной культуры страны с эпохи оттепели – маньеризм. Так он называет это сегодня. И снова разговоры про смех, про преодоление непреодолимых вещей.

Смех – способ преодоления самой невозможности жить.

Юрий Савельевич Злотников "Композиция", 1957

Живопись Николая Ге поражает; вся выставка – это странное соединение академического искусства XIX века с глубоким, искренним и экстатическим искусством, которое выражает суть кризисного сознания ХХ столетия. Удивительно, насколько эти работы Николая Ге современны. Удивительно, как сложная светоносная гамма работ соединяется с тем, как художник ценит изначальную чистоту и простоту языка искусства, с его любовью к Джотто и Чимабуэ. Тут же вспоминается искусство некоторых художников группы Маковец, вспоминаются Екатерина Белякова, Раиса Флоренская, Сергей Романович, наконец, Василий Чекрыгин. Ге сегодня видится на фоне таких европейских мастеров, как Эмиль Нольде и Эдвард Мунк. Художник поразительного масштаба. Автор «Тайной вечери» 1863 и «Голгофы» 1893, он высоко ценил Карла Брюллова, Репин говорит: «…обожал всегда»; влияние Брюллова сильно сказывается на итальянских работах Ге и он как будто всю жизнь благодарит великого Карла за открытие для своей практики и всего русского искусства неподдельной искренности и страстности живописи, того романтического дыхания искусства, которым оживала русская художественная культура, обретая веру в себя перед «Последним днём Помпеи».

Репин очень критиковал Ге за идеологичность, за то, что тот слишком, по мнению автора «Бурлаков» и «Стрекозы», увлекался какими-то идеями, в частности, идеями Льва Толстого. Ему ответил Аким Волынский: «г. Репину кажется, что нет никакой разницы между утилитарными идеями, которые проповедовались  журналистикой 60-х годов, которые направляли искусство по узкому пути исключительно внешнего протеста, и тем моральным движением – глубоким, внутренним, стремящимся переделать жизнь, начиная с её основ…» Далее он пишет о Ге: «В его картинах на религиозные темы виден яркий ум и свет психологического прозрения, озаряющий глубины человеческой истории и человеческой трагедии. Красота – не внешняя, новая, вдохновенная сияет в этих произведениях, не всегда законченных и отделанных в техническом отношении. Экстаз глубоко протестантской мысли заливает эти громадные холсты с небрежно выписанным фоном и часто уродливыми фигурами, отражающими в своём оригинальном уродстве дух нашего времени и настроение мятежной души художника… Моральное отношение к миру, т.е. умение видеть явления в их внутренней перспективе, в их истинном порядке, их серьёзности и важности в истории человеческого развития – таково отношение к миру всех настоящих талантов… Понятие красоты, при новых перспективах, изменяется, приобретает иной, внутренний критерий. Красота выступает из своих классически законченных, застывших форм и линий, разбивает условные академические схемы, ища воплощения во всём, что таит в с ебе внутреннее движение, стремление к развитию и совершенствованию, драматический разлад и борьбу низших и высших начал.»

Вопрос: не отзываются ли эти слова А.Волынского в каких-то размышлениях о настоящем и ожиданиях, связанных с современным искусством?

Выставка очень важная. Однако. То, что в Третьяковской галерее называется выставочным светом – отдельная тема. Смотреть выставку очень трудно; картины залиты светом и бликуют так, что приходится приседать на корточки или отходить подальше от картины и искать точку, с которой изображение можно прочитать целиком. Испытание не только для людей с посредственным зрением. Но оно того стоит, хотя вопрос, почему целая выставка открыта и проходит с возмутительным освещением, остаётся.

3 ноября на основной сцене Большого театра показано второе представление Руслана и Людмилы.

Как театральное событие – это скандал. В конце представления половина мест в зале, наверное, была пуста. После третьего действия со второго яруса раздались крики «Позор Большому». Но это понятно. По-настоящему важна реакция тех, кто тихо встал и ушёл. Ведь это было представление, куда пришли те, кто намеревался не показать себя в Большом, и отмечаться на событии, для кого важно, что такое новый Большой. Заметно, что служащие стоят смущённые реакцией публики. Зрители, не имея возможности обратиться к ответственным лицам, все претензии предъявляют им. Для открытия, которого ждали столько лет, это невозможно. Здание? Это, конечно, совсем другой театр, новый; тот Большой стал призраком, воспоминанием. Ещё одна имитация в ряду московских фасадов? На самом деле, важно, из каких материалов он сделан, потому что если они настоящие и качественные, как заверяют строители и реставраторы и что как раз вызывает сомнения, то Большому просто осталось красиво постареть, а если это обыкновенная современная халтура и всегдашнее жлобство на фоне воровства, будет неприлично. То, чего я не понимаю в современной культуре – почему не оставить исторические памятники быть самими собою, и не построить новые дома, театры, города, которые будут удобнее и современнее тем, кому не нравятся старые? Но это лирика.

Звук не поразил. Может быть, это из-за ожидания какого-то волшебства. Хотя это первый ряд амфитеатра. Увертюра прошла ровно и даже как будто чуть приглушённо, глуховато. Возможно, это решение дерижёра, но ожидание музыки как безусловного взрыва в наэлектризованном этими нашими многочисленными ожиданиями пространстве театра  не получило ответа. Но, в конце концов, музыка замечательная и мы такая благодарная публика и так рады вернуться в перегруженный ярусами зал. Голос Уоркмана звучал красиво. Конечно, когда «Про славу русския земли» поётся с сильнейшим акцентом – это несколько непривычно. Но мы каждый день к этому привыкаем и когда-нибудь, может быть, привыкнем. Мне понравился Ратмир Владимир Магомадов. Мне нравится, что мужскую роль играет контртенор, играет мужчина. Заремба пела Наину с рукой на перевязи, сломанной – неужели? – на спектакле 2 ноября.

Много вопросов к режиссуре? Нет вопросов. Просто неприлично так относиться к публике. Неприлично видеть в людях тех, кого нужно развлекать, показывая голые тела и сводя содержания сцен к предложениям интимной близости; зрители умнее, они умеют и хотят говорить о многих вещах, их реакция на действие не обязательно выражается хохотом, которым радовали амфитеатр два молодых человека; они очень хорошо знали, что это смешно, что это стёб и щедро делились своим знанием, как надо реагировать на работу Чернякова. Мы должны радоваться. Не получилось. Мы продолжим об этом.

Лев Аронов. Поздняя осень, 1961

Осень в Москве переполнена событиями художественной жизни. Москва стала городом искусств, и это так радует. Только хочется успеть везде поскорее, потому что кажется, что скоро это кончится, как осень пройдёт и будет как-то по-другому. События разного масштаба, но как можно судить, какие из них важнее?

Для Саши Аневского, я думаю, важна выставка Льва Ильича Аронова в МГХУ памяти 1905 года. Так же она важна и для меня. Его картины как будто появляются из одного из множественных личных миров, происходят из одной из личных историй и проходят сложный этап адаптации к тому пространству, которое принимает во внимание личные истории только тогда, когда само в состоянии их рассказывать, чтобы самому появляться в настоящем; на этой выставке яснее слышится тот тембр и та интонация, которая мне кажется уже знакомой, но она начинает завораживать; искусство серых дней; как важно, когда художник решается доверять своему голосу, который заглушается в пространстве большой культуры хором хорошо подготовленных исполнителей и слышен только тем, кто стоит рядом, и как теперь оказывается важно нам услышать этот голос; видят ли студенты училища за лаконичной манерой письма, за прозрачностью красочного слоя немногословность и безусловную точность высказывания, могут ли молодые люди видеть сквозь изображение и почувствовать эмоциональную культуру художника? Как современность воспринимает искусство, противоположное всякому стилизаторству? Это очень интересно.

Парижская школа в Пушкинском. Сутин. Ман Рей. Фужита, тот самый, который был напечатан на вышедшем не так давно сборнике стихов Олейникова. Очередь на Дали не становится меньше. Новая очередь, но не такая, конечно, выстраивается на Николая Ге. На Винзаводе продолжаются Люди и город, продолжается выставка Александра Гронского «Пастораль». Гронский – один из моих любимых фотографов. Когда-то в его работах мне послышалось звучание Брейгеля, ощущение открытого космоса, и с тех пор открытие мира, наполненного человечностью, чем бы она не была обусловлена, в каких бы нелепых, самим собой созданных условиях не появлялся и пропадал этот самый человек, дыхание, проявляющейся даже в очеловеченной пустоте, остаётся для меня самым важным компонентом его работ. В пресс-релизе выставки в галерее Photographer.ru сказано: он не то что дегуманизирован – он антропологичен. Я так не считаю. Говорить так и представлять интеллектуальность в обязательном обличье скептицизма, если не цинизма, мне кажется поверхностным модничанием. Гронский по-настоящему точен. Но эта точность как раз не поверхностна. На мой взгляд, это и есть вопрос о формах оживающей человечности. О воскрешении? Не знаю. В новой серии немного звучат интонации искусства XVIII столетия и искусства начала двадцатого, когда художники охотно играли с этими формами и мотивами. В ней, кажется, звучит смех. И не всегда весёлый. Он умеет сделать видимым переживание чудовищного разрыва между тем, что вложено в человека и тем, что человек вкладывает или выбрасывает в мир, пропасти между собственным существованием человека и бесконечной, безжизненной условностью воплощений его намерений.

Осень. Время искусства. АЕС+Ф: Allegoria Sacra. Открытие основной сцены Большого – но об этом даже неприлично говорить. Выставки вТретьяковке. Синий всадник. Биеннале. Об этом после.

Анри Картье-Брессон "Гамбург. Продавщица лимонов на рыбном рынке", 1952

В среду, 19 октября открылась выставка работ из коллекции Банка на Винзаводе. Она проходит в Зале красного. Для проведения выставки в зале осуществлены многочисленные работы, позволяющие экспонировать музейные произведения. Прекрасная работа архитекторов. Выставка называется Люди и город, концепция Вальтера Гваданини, президента научной комиссии «UniCredit & Art Project».

Поскольку в группу ЮниКредит входят банки Италии, Германии, Австрии и России, существует несколько коллекций произведений искусства, которые и были представлены на выставке.

Выставка о современном культурном пространстве. Оно сложное, неоднозначное, многоязычное, оно объединяет разные культуры, истории, времена и языки. Пространство экспозиции – это пространство диалога работ, принадлежащих разным эпохам и направлениям, разным культурным проектам и национальным школам. Это выставка не о Москве и ни о каком другом конкретном городе, но о том, как человек открывает для себя современное культурное/городское пространство. Москва, как город, ставший местом проведения выставки, скромно представлена двумя картинами из коллекции живописи 1920-х – 1930-х годов.

О чём мы думаем, что мы видим, когда приезжаем в новый город, сталкиваемся с новым культурным фактом, слышим новую речь? Как мы себя ведём, как реагируем, что говорим? Раскрываем замысел, находим план или хаос?

Хаос? Культура – всегда осознание хаоса, определение его границ, но никогда не хаос. Она может размышлять о хаосе, может переживать фантомную память о том состоянии, когда она не была собой, когда её не было, когда не было памяти; может играть в декадентские игры и называть их, как ей заблагорассудится. Городская среда может казаться хаотичной, может даже быть хаотичной, но никакое высказывание, даже если смысл этого высказывания «я есть хаос», не может быть хосом. Хаос – множество, точнее, безграничность неразличимостей. Человек, культура, искусство – это всегда способность различать смыслы, состояния и вещи.

Выставка не может быть не только хаосом, но даже хаотичной.

Детские книжки появляются из особой зоны языка, из особого языкового пространства: существует язык-посредник между двумя состояниями, между двумя мирами человека –  миром детства и миром взрослых людей; речь идёт о сосуществовании двух разных культур в одном месте и времени. На самом деле, всегда – на одной территории или в одном пространстве одновременно сосуществует много культур и их число постоянно увеличивается, но сейчас речь не об этом. Язык так называемой детской литературы – это динамит в системе описания реальности. То же можно было бы сказать и про кино, просто – или мне кажется? – объём этого культурного пространства чрезвычайно мал.

Фильм «Разбудите Леночку» снят в 1934 году по сценарию, написанному двумя талантливыми литераторами – ставшим в будущем известным драматургом, автором «Обыкновенного чуда», «Дракона», «Снежной королевы» и «Золушки» Евгением Шварцем и удивительным поэтом Николаем Олейниковым. В 1920-х годах оба автора создавали детские журналы «Еж» («Еженедельный журнал», с 1928 года) и «Чиж» («Чрезвычайно интересный журнал», с 1930 года), а также входили в круг писателей Обэриу – Объединения реального искусства, одного из самых значительных литературных объединений в России ХХ века, в центре которого стояли три поэта, каждый из которых – больше, чем глава в истории русской литературы – это Александр Введенский, Даниил Хармс и Николай Заболотский.

В жизни они были друзьями, что давало им право постоянно шутить друг над другом. Евгений Шварц – этот той самый Шварц, о котором Олейников пишет в стихотворении «Генриетте Давыдовне» в 1928 году:

Я влюблён в Генриетту Давыдовну,

А она в меня, кажется, нет –

Ею Шварцу квитанция выдана,

мне квитанции, кажется, нет.

Ненавижу я Шварца проклятого,

по которому сохнет она!

За него, за умом небогатого,

Замуж хочет, как рыбка, она.

Дорогая, красивая Груня,

Разлюбите его, кабана!

Дело в том, что у Шварца в зобу не…

Не спирает дыхания, как у меня.

Он подлец, совратитель, мерзавец –

Ему только бы женщин любить…

А Олейников, скромный красавец,

Продолжает в немилости быть.

Я красив, я брезглив, я нахален,

Много есть во мне разный идей.

Не имею я в мыслях подпалин,

Как имеет их этот индей!

Полюбите меня, полюбите!

Разлюбите его, разлюбите!

Сквозь призму такой литературы детский фильм тоже становится историей, полной неочевидностей, несуразностей и несоответствий. Чрезмерный дидактический пафос истории не уничижает, а напротив, усиливает и соблазняет ценностью прочитанной ночью книги, ценностью сновидения как некоей альтернативной истории, альтернативной реальности, которая сближает мир детства с очень взрослым, очень старым миром ночи, с культурой ночи, с ночной жизнью, оппонирующей системе ценностей дня. Молодая женщина, попадающая в фильме в мир детей, которые учат её правильному поведению – это условность, это странно и не совсем естественно, и так, с этого первого кадра начинается сопоставление и различение условного и безусловного, и этот условный мир, мир школьной дисциплины и распорядка дня вырастает в систему абсурдной реальности. За нравоучениями всегда кривляется праздник непослушания.

[Киносреда 12 октября 2011 Москва, Хохловский переулок дом 7, Китай-город 20.30.]

Есть необходимость продолжить разговор об этом фильме. Я настаиваю на том, что фильм необычный и важно, что он появился, и я знаю, что режиссёр очень много внимания уделял картинке, то есть, языку, фильм должен звучать как беседа хорошо знающих друг друга людей, когда собеседники не испытывают необходимости точно описывать события и состояния, они заботятся только о наиболее адекватном и точном выражении своих мыслей и доверяют тому, кто слушает, то есть, тот, кто слушает всегда слышит больше, чем ты можешь сказать словами, собранными в предложение, за связностью которого стоит грамматика. Такой язык не может быть ни условным, ни приукрашенным, потому что это не для аудитории, это для себя и больше того – это тому, кому ты веришь; поэтому эстетика изображения стремится к скромности,  как бы это слово не было противно миру кино; я знаю, что режиссёр делал неяркий ровный не-цвет; в день премьеры в Художественном, благодаря не очень высокому качеству аппаратуры в зале, цвет ленты посерел, стал неярким, изображение приблизилось к замутнённо-серому московскому свету, ровному и свободному от нелепого расцвечивания, раскрашивания. Второй раз я смотрел картину в Пяти звёздах, там изображение много лучше, и там, к моей досаде, вдруг появились странные цветовые пятна, которые в титрах называются «цветовым решением фильма», кажется, и сразу зазвучала совершенно неуместная манерность, стало как-то неловко, потому что это против логики фильма, этого не может быть, это упраздняет и обессмысливает первоначальное решение, это как-то вульгарно; я не боюсь этих слов, потому что мне всё равно очень нравится этот фильм,  просто это замечательный и печальный пример того, как стремлением заинтересовать самый широкий круг зрителей, как желанием стать или сделать работу привлекательнее можно испортить интересный авторский фильм, и это очень помешало режиссёру, но всё равно я – как многие многие зрители – чувствую глубокое режиссёрское намерение и серьёзность актёрской работы; даже с этими переделками фильм открывает очень важный регистр звучания современного мира – он очень jazzy; смотреть это кино – как слушать джаз, Арт Блейки and the jazz massengers, Ли Морган или Майлс Дэйвис; просто испытываешь чувство неловкости за тех, кто боится деликатного, скупого, документализированного изобразительного языка, это так странно, он не нуждался в украшениях и современные зрители с большим вниманием и пониманием отнеслись бы к режиссёрской версии. Может, так?

Сегодня в «Художественном» премьера фильма Ивана Савельева «Каденции». Очень хороший фильм. Очень поэтичный. Не в смысле – лиричный; язык этого кинематографа звучит так, как звучит поэзия, он исполняет роль поэтического текста, поэтической речи; реальность может собираться, как поэзия, и в городе звучат стихи; что-то сущностное, какая-то необходимая связность высказывается через лёгкие прикосновения к реальности, событийность всё время скользит на грани случайности; а результат – удивительное глубокое пространство, которое легко увлекает и заключает в себе зрителя; зрителя? или всё-таки не столько зрителя, сколько наблюдателя; мне кажется, здесь ощущается разница между зрителем и наблюдателем. Потому что этот кинематограф одинаково далёк как от стандартов развлекательности, так и от снобизма. И потому что фильм аккумулирует какую-то достоверность, или невымышленность и безусловность. Пожалуй, это тоже важно – в нём нет, или почти нет условностей, по меньшей мере, он стремится избежать их. Удивительное ощущение присутствия при том, как открывается, раскрывается настоящее, как раскрывается действительность, может быть, раскручивается действительность и настоящее время, как спираль галактики. Это и есть поэзия – когда в простом, почти незаметном, сиюминутном и беглом состоянии времени мерцает и холодно гудит механизм сотворения мира, космического измерения всей этой мелочи и ерунды, из которой собирается повседневность; как весь космос деформируется и согревается приближением тела или дыханием одного человека; какое-то новое ощущение действительности как соединений множества действительностей, рассказ истории – как множества историй, прерывающихся, не всегда и не обязательно связанных между собой, пересекающихся и параллельных времён, в которых живут разные люди. Разные женщины. Мужской взгляд. Состояние города и мира как места, где живут женщины. Современность дышит женственностью. Настоящее – это время женщин. Москва – город женщин.

Это фильм о Москве. Город становится событием, намного превосходя рамки «места действия» кино. Места и времени действия, потому что это зимняя Москва, со стылым асфальтом, сугробами, слякотью, бесконечным движением, грохотом и бесконечной узнаваемостью перекрёстков, фасадов, трамвайных путей, интерьеров кафе; Москва стала основанием видеоряда и важным персонажем истории. Подумалось, что это новое московское кино, что слышится приятная московская речь – фильм связан с ощущением современной речи, которая собирается из гула и раздельного звучания многих голосов – это новое кино, тихое кино; чувствуется, что начинается новый кинематограф, приходит новое поколение, мне кажется, я различаю русский язык нового поколения, совсем другого, иногда я думаю, что знаю этот язык.

Хорошие работы Ингеборы Дапкунайте, Ирины Хамдоховой, Марии Мироновой, Полины Кутеповой, Клавдии Коршуновой. Они вызывают интересное переживание, странное ощущение, которое выражается наивным вопросом – его даже не назовёшь попыткой поверхностного анализа: это образы, это погружения в роли, или они играют сами себя? Это важное ощущение, оно возникает, то есть, снова переживается скольжение на гранях достоверности – актриса/ женщина/ персонаж. И их героини – они играют, даже сами не задумываясь, а просто по привычке, потому что так живут в этом городе, играют свои партии, исполняют роли, произносят свои реплики, когда приходят на работу, когда вступают в разговоры с окружающими их людьми, иногда как будто сквозь сон, и совершенно понятно, что не так просто разделяются, или вовсе не разделяются в современном мире исполнение роли, игра и какое-то первичное, естественное и живое я, которое на самом деле тоже – может быть – исполнение других, очень старых ролей, и кто теперь помнит, в каких точках происходит сборка человечности?

Когда вечером они приходят в театр, чтобы играть, они снова играют, они просто продолжают игру, теперь в таком составе, становясь новыми и продолжая свои дневные партии. Немного джазовый фильм. Немного кино о кино. Спасибо и поздравления.

На Винзаводе открылась новая Галерея11.12. Открылась выставкой Семёна Агроскина. Выставка интересная. Художник интересный. Юра Шабельников сказал: Шарден. Хорошо. Конечно, когда художник нарабатывает цикл, когда мыслит инсталляцией, проектом, это неизбежно снижает концентрацию внимания на каждом отдельном холсте или выразительность каждого отдельного холста, но всё равно, это даже не важно; во всём, что делает Семён Агроскин присутствует тишина, которая как граница, как замирание, как пауза между метафизикой и абсурдом; поэтому в его картинах сегодня слышится созвучие с Моранди и … не важно, или на местной почве – с Вейсбергом и Рогинским; это не натюрморты, это фрагменты/кадры внутренних пространств, которые всегда очеловечены разными состояниями и формами этой самой человечности, и она всегда считывается, но считывается через фигуру отсутствия, через фигуру умолчания.

Почему абсурд?

У Кортасара в «Игре в классики» герой говорит:

«…эти кризисы, которые большинство людей рассматривает как нечто скандальное, абсурдное, я склонен рассматривать как нечто вскрывающее истинный абсурд, абсурд упорядоченного, спокойного мира… Чудеса никогда не казались мне абсурдными; абсурдно то, что им предшествует и что следует за ними.» И потом: «Абсурдно то, что даже не похоже на абсурд… Абсурд, когда утром открываешь дверь и обнаруживаешь на пороге бутылку молока и принимаешь это как должное, потому что так было вчера и так будет завтра. Абсурд – это застой, это непреложность того, что должно быть, это подозрительное отсутствие исключений.»

Вот мысль, которая сегодня считывается в работах Семёна Агроскина.