Юрий Савельевич Злотников. Композиция. 1990

«У меня совершенно не старческие мысли. И я совершенно не одряхлел эмоционально. Я не ощущаю тяжести своих 85 лет. Хотя тело меня подводит, мысли мои такие же, как были раньше, я немножко инфантильный… Но внутренне я не дряхлею.

Думаю, то же в последние годы испытывал Алексей Васильевич Каменский. Я знал Алёшу с 1943 года. Я помню их квартиру на Моросейке, тогда она называлась улицей Чернышевского, это была большая коммуналка, с большой кухней, где у них было, кажется, две комнаты. Первая комната была совсем большая, там был салон своего рода, туда постоянно приходили гости, и я любил туда приходить… Там царил его сводный брат Василий, которого рано не стало. Он был денди, но Алёша его принимал. Алёша, конечно, интересная личность. Своим однокашникам в школе и после в институте он всегда казался каким-то чудаком. Вообще же, человек он был очень закрытый, и было много вещей, которые он сильно переживал в душе, долго переживал, и мало кто знал об этом…

Как можно жить, не учитывая эту закрытость, которая повсюду, не учитывать эти закрытые вещи? Нам говорят — можно и нужно. Нам говорят, надо создавать и удерживать власть над публикой. Даже Пикассо не смог избежать этого, он был болен этой властью над публикой. Сегодня особенно много таких, как эстрадный эквилибрист Кабаков, каким был Пригов. Но нельзя играть безнаказанно. Люди легко заигрываются.

Так было всегда. Французы, например, всегда любили это наслаждение от цветового преферанса, в котором только видимость драматизма. А искусство всё-таки носит драматический характер. Цивилизацию нужно почувствовать как укус, как боль.

Интересна форма бытия, его исчерпанность, интересна та заноза, тот акт, из которого возникло бытие, больше всего интересно, как, из ничего возникла жизнь, этот момент для меня очень важен. Этот муравей — человек — продолжает быть тайной, и коровы не летят луну. Но так получается, что к сознанию человек идёт через испытания и так трудно понять, что бытийность — это дарение, только когда я приблизился к идее тварности, я что-то стал понимать…

Жизнь в России не может быть гармонично проста, это выход из простого состояния в сложное межсостояние, это история между двух легенд. Это язычество и культурная связь с Византией. Здесь необходимо сочувствие, необходима внимательность. Например, квадратные головы  Семёнова-Амурского сначала мне страшно не нравились, а когда я вгляделся в полифонию его цвета, сказал, что это как Бах.

Я очень любил Россию. Люблю как культуру и принимаю это пушечное мясо, которое можно класть под танки, люблю это сознание, готовое надеть белую рубашку и умереть, и умирание, как высшее проявление жизни, и Пушкина, эфиопа, складывающего русский язык, и её эфемерность с огромным пространством… Я всегда мечтал жить в обсерватории. Когда я был в Израиле, я думал — пора ехать в Россию.

Я помню, как с дедушкой ходил в синагогу на Бронной, а мои родители были европейскими людьми… Мне повезло, мои родители были достойные люди. Жизнь так была построена в доме на Донской, где я жил с 1934 года на первом этаже, и я в одиночестве переживал загадочную сторону еврейства, а в художественной школе утром в Мураново я выходил и смотрел на восход солнца я думал, что это за таинственная Палестина…»

Юрий Савельевич Злотников. Композиция. 1992

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Жаловался, что потерял паспорт, и что теперь его надо восстанавливать, вспоминает Каменского, требует обсуждать с ним особенности «эстетизма» Алексея Васильевича, но это он делает с привычным постоянством. Сегодня он говорил немного необычно, странно, грустно, по-детски немного, потому что вспомнил себя в детстве, но не только поэтому. Я попытался записать за ним слово в слово, ну, почти слово в слово, какую-то часть сказанного, здесь фрагмент почти живой его речи:

«Во мне, во всём, что я делаю есть что-то нервное… Однажды, ещё когда я был маленьким, родители ушли, оставили меня одного в квартире, большой дом, длинные коридоры, тёмные, длинные, закрытые двери, и я там бился, всё швырял, громил. Мама и папа пришли — они увидели разруху, а я спал на месте, где обычно спала мать. Тогда меня даже отвели к невропатологу, и я наблюдался в клинике… и мне это нравилось очень, потому что я был освобождён от экзаменов. Я вообще воспринимал жизнь болезненно, например, семья была совершенно обрусевшая, и я один переживал своё еврейство, меня интересовала Палестина и много, многое из того, что происходило тогда, а когда я стал взрослым, мне уже были смешны те мои переживания. И когда я приехал в Израиль, я увлёкся Христом, я прошёл по дороге, по которой Он шёл, вот, места, где он останавливался… и с тех пор эта часть жизни стала мне очень близка, она меня тревожит, она меняет моё мировоззрение, сначала для меня прежде всего была гармония, и вдруг Христос, распятый на кресте, и это стало для меня другим мировоззрением: только через трагедию человек может постигнуть бытие. Я трудно перевариваю бытие, хотя, наверное этого не скажешь по моим работам, теноровые партии у меня от природы…

Кандинский для меня чужой. Ван Гог близок для меня доверчивостью и детскостью, какой-то обиженностью, не знаю как сказать. Я очень люблю Ван Гога. Мне близок Тициан своей суровостью, мне близок Шарден, но с другой стороны, я люблю Саврасова, особенно люблю Рублёва и Александра Иванова, Рублёва и Александра Иванова… Я есть я, какой я есть, такой я есть.»

Только что и, как всегда, по телефону Юрий Савельевич жаловался на то, что не готов к выставке, которая запланирована у него на весну будущего года в Академии художеств и что ему надо много писать маслом, а у него одни только работы на бумаге. Он попытался в нескольких фразах объяснить, чем в его понимании живопись отличается от работы на бумаге. «Холст требует другого чувственно-динамического отношения», — сказал он. «В живописи присутствует другая чувственная весомость». Сказав это, он вспомнил о том, как беседовал с Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым и в диалоге они пришли к следующей суммарной формуле: «Работа должна быть как о ж о г». Я спросил его, как он это понимает, и Юрий Савельевич сказал, что имеется ввиду и з л у ч е н и е, которым характеризуется сам факт появления произведения искусства. Само существование искусства. «А это связано с проблемой живописи», — сказал он.

«Чертёжность является моим языком, так я обращаюсь к космосу, я ищу монументальность в лабораторном чертеже, хотя монументальность как таковая меня раздражает». Правда, в том, что он сказал, ключ к пониманию Злотникова? Он действительно мотивирован намерением прочитать план мира, структуру реальности, или расслышать ритмику всё время появляющегося заново космоса? Наверное, я и воспринимаю его больше как графика, для меня он инженер и аналитик.  Разговор зашёл о том, что такое бумага для художника, говорил о Семёнове-Амурском, о том, как тот связан с Руссо и как смог полноценную живописную форму поручить именно бумаге.

«Бумага — это безмерный операционный стол. В отличие от холста, бумажный лист не имеет границ», — сказал он.

А ещё мы говорили о Семёнове-Амурском, о том, что тот сумел создать на бумаге убедительную живописную форму. «Откуда берётся, как рождается форма?», спрашивает Юрий Савельевич, и отвечает: «Это вопрос этики».

Зусман Леонид Павлович (1906 — 1984) Портрет балерины. 1964 (Портрет балерины М.Евтюхиной. 1966)

Зусман Леонид Павлович (1906 — 1984) Портрет балерины. 1964 (Портрет балерины М.Евтюхиной. 1966)

Картон, темпера. 100 х 84

«Портрет балерины», написанный Леонидом Павловичем Зусманом, поступил в собрание ЮниКредит Банка летом 2014 года. Работа стала знаковым приобретением для коллекции ЮниКредит: она не только является одним из самых известных и часто воспроизводимых произведений Л. П. Зусмана 1960-х годов, но и важным сообщением о содержании русской культуры этого периода.

Написанная умным и зрелым художником, картина становится размышлением о человеческой личности; весь портрет — это внимательное и вдумчивое всматривание в красоту человека, причём речь идёт о красоте не столько природной, сколько появляющейся в результате огромной и постоянной работы и проявляющейся в процессе жизни человека; эта красота раскрывается как воплощение намерения людей — становиться теми, кем они недавно только мечтали быть. Человек как будто наполняется содержанием дела, которое он выбрал делом своей жизни. Выразительная пластика портрета побуждает к тому, чтобы различать в нём индивидуальные черты молодой женщины и типические признаки, из которых легко складывается собирательный образ танцовщицы, более того, именно русской балерины, поёживающейся от холода в скромной московской художественной мастерской, наполненной бледным зимним светом. Яркая и красивая индивидуальность артистки неожиданно оборачивается метафорой работы художника, работы человека в искусстве, жизни человека в современном мире.

«Портрет балерины» воспроизведён в маленьком буклете, напечатанном к первой персональной выставке Л. П. Зусмана в 1966 году. В буклете работа датирована 1964 годом, а размеры картины не указаны.

В 1964 — 1966 годах Леонид Павлович Зусман написал несколько портретов этой молодой женщины. Она же, уже не сидящая на стуле, а стоящая и опирающаяся на его спинку, появляется на картине «В мастерской», которая в настоящее время находится в московском собрании М. В. Виха. Известны и другие изображения. Некоторые подчёркнуто гротескны, другие сдержанны, вдумчивы и серьёзны; в первых автор как будто немного скрывает своё отношение к портретируемой, прячет своё внимание к ней за приёмом, который сам он, будучи молодым художником, называл «отстранением». Этим термином студенты Вхутемаса/Вхутеина круга учеников Д. П. Штеренберга в середине 1920-х годов пользовались, когда объясняли друг другу правила создания выразительного образа и принципы передачи острой индивидуальности, характерности портретируемых; за этим приёмом — стремление продемонстрировать свою объективность по отношению к модели, то есть, отстранённость от неё; вот почему своих симпатичных молодых подруг они часто писали в манере немецких экспрессионистов. «Я помню, какими уродами мы изображали наших подруг», — написал в книге воспоминаний «По памяти и с натуры» соученик и товарищ Л. П. Зусмана, известный художник и книжный иллюстратор В. С. Алфеевский.

Не будет преувеличением сказать, что «портреты балерины» середины 1960-х образуют небольшой цикл. В каталоге выставки 1978 года художник уточняет имя модели и называет картину «Портрет балерины М. Евтюхиной». Эту же надпись он оставляет на обратной стороне работы и датирует её 1966 годом. Таким образом, речь идёт об одной и той же картине. Расхождение в датах может быть результатом обыкновенной неточности. Но может быть и другое объяснение: художник часто возвращался к написанным ранее работам, вносил исправления, искал и намечал другие решения пространства и характеристик модели, новые работы часто побуждали его возвращаться и корректировать предыдущие. Очевидных следов поздних исправлений и дополнений на портрете из собрания ЮниКредит нет, но невозможно утверждать, что их совсем не было или не могло быть и автор не допускал их появления. Обращает на себя внимание ещё одно обстоятельство: в каталоге 1978 года указано, что портрет написан маслом, в то время как картина из собрания ЮниКредит выполнена в технике темперной живописи. Думается, что это ещё одна неточность со стороны составителей каталога. Что касается размеров, то они почти совпадают (100 х 84), тем более что многие размеры в каталоге приведены с некоторой степенью приблизительности.

Подпись, сделанная автором на обратной стороне картины, скопирована реставратором, но проверить её сегодня не представляется возможным: портрет был дублирован на оргалит в процессе технической реставрации. (Реставрация была произведена в 2010 году в мастерских Театрального музея имени А. А. Бахрушина и вызвана необходимостью устранения деформации основы картины: после смерти Л. П. Зусмана портрет в течение многих лет хранился в мастерской художника Д. С. Хайкина, которая была затоплена в результате аварии и многие находившиеся в ней работы пострадали от горячей воды и избыточной влаги.)

Что касается культурологического значения этой картины, то, во-первых, она говорит о ценности и цельности культуры в пространстве личной жизни человека шестидесятых годов и, будучи сообщением о впечатляющей серии портретов современников, сделанных Л. П. Зусманом в этот период, является примером интереса и внимания к человеку, с которым и о котором говорит художник. Это очень важный смысл в существовании русского искусства ХХ века — оно создаёт свою реальность и говорит на своём языке, игнорируя реальность и язык власти. И во-вторых, это повод говорить об искусстве, которое создаётся художниками, пришедшими в мир искусства в двадцатых годах; однако в послевоенный период Л. П. Зусман, В. А. Коротеев, Ф. В. Семёнов-Амурский, А. И. Шугрин, Т. А. Маврина и другие мастера этого поколения создают искусство, содержание которого не совпадает с ценностями и эстетикой «шестидесятников», но является не менее значимым феноменом культурной истории России второй половины ХХ столетия.

Фальк Роберт Рафаилович (1886 — 1958) Париж. Сена. 1936

Фальк Роберт Рафаилович (1886, Москва — 1958, Москва)

Париж. Сена. 1936 Картон, карандаш, гуашь. 49,8 х 65

Роберт Рафаилович Фальк приехал в Париж в 1928 году. Художник жил во Франции в течение восьми лет и вернулся в Россию только в 1937 году. Наряду с Ленинградом Париж был его любимым городом. «Париж — не город, а целая страна», — писал он. Здесь живопись Р. Р. Фалька наполняется прохладной светоносной прозрачностью, и серебристый свет, который художник высоко ценил в работах французских мастеров XIX века, всё чаще звучит в написанных им картинах.

В то же время, это был его путь к обретению себя. Всегда очень критически оценивающий свои работы, Р. Р. Фальк так же критически относился к тому, с какой лёгкостью многие французские художники следовали требованиям художественной моды и рынка искусства: «Влияние Парижа — очень опасная вещь. Париж населяют целые колонии художников. Редко кто выдерживает эту «выварку» в общем котле пёстрого искусства. Большинство гибнут как художественные личности. Ошибка думать, что Париж поможет вам усовершенствоваться — там можно всё растерять.»

В сумеречным мерцании атмосферы большого города художник умеет расслышать тишину, в которой преобладают интонации внимательной вежливости. Несмотря на широкий круг знакомств в художественных кругах, Р. Р. Фальк сторонился водоворота богемной жизни. Его привлекало ощущение реальности многовековой латинской средиземноморской культуры, непрерывной интеллектуальной и пластической традиции, влияние которой виделось ему во всех значительных явлениях французского искусства нового времени.

Древин Александр Давидович (1889 – 1938) Пейзаж с железнодорожным мостом. 1935

Древин Александр Давидович (1889, г. Венден Лифляндской губ.– 1938, место расстрела неизвестно)

Пейзаж с железнодорожным мостом. 1935 Холст, масло. 90 х 119,5

Работы А. Д. Древина, относящиеся к позднему периоду его творчества, заслуживают особого внимания. В пейзажах армянского цикла первой половины – середины тридцатых годов в полной мере проявляется высокая степень эмоциональной напряженности, выраженная через динамичную композицию картин и мощный, волевой живописный жест автора. Самым важным элементом живописи А. Д. Древина этого периода является столкновение движущихся пластических масс, художественных эквивалентов реальности, которые обнаруживают неустойчивое равновесие окружающего мира. Художник делает видимым то, как видимый мир ежесекундно оказывается на грани прорыва в новое состояние, как он проходит через непрерывные изменения, и это отзывается в зрителе явственным переживанием тревоги и неустойчивости окружающего мира.

Сам А. Д. Древин в 1934 году так рассказывал о картинах этого периода:

«Что может быть для художника более необходимым, как чувствовать, что черпаешь силы из двух великих источников: сильная жизнь и сильная природа.

1922 — 1930 г.г. — все эти 8 лет я сживался с природой с предельной для себя возможностью. И всегда меня поражало следующее: вещи слабо достигают цели. Не всё то, что пишешь только с природы, является произведением искусства; мне стало ясно, что надо найти какой-то секрет выразительности, как бы в самом артисте должна произойти какая-то работа.

С 1930 г. я начал серьёзно работать над этой проблемой, я пытался писать ту же природу, но уже в мастерской, и странно, она стала постепенно превращаться в нечто другое; природа исчезла, а язык живописи усиливался, создавалась другая реальность.

В этом году я пытался в Армении соединить эти два направления в нечто синтетическое, я стал замечать, с большим удовлетворением, что работа двигается. Я работал карандашом непосредственно с натуры, и оказалось, что мой глаз достиг остроты, которой я не замечал у себя раньше; всё же моя предыдущая работа создала как бы основу для моих живописных работ.»

Удальцова Надежда Андреевна (1886-1961) Синее блюдо 1948

Удальцова Надежда Андреевна (1886, Орёл — 1961, Москва)

Синее блюдо. 1946 Холст, масло. 78,5 х 110,5

На протяжении пяти десятилетий работы в искусстве художественный почерк Надежды Андреевны Удальцовой изменялся неоднократно. Изменения носили решительный характер и каждый раз были ответом на события, происходившие в мире искусства. Менялся мир, менялась грамматика языка культуры. Однако неизменно смысловым стержнем произведений Н. А. Удальцовой оставалось стремление к преодолению проекта культуры как системы подчинения человека. Эти произведения говорят о мире, который становится реальностью благодаря усилиям вдумывающихся в него людей, о мире, в котором осознающая себя человечность всё время оказывается на грани исчезновения и всё время становится действительностью, разрушая пределы, препятствующие реализации свободы.

«Искусство свободно. Творчество свободно. Человек, рождённый для творчества и искусства, свободен. Творец, принесший миру новые формы, должен приветствоваться радостно. Так должно было бы быть, но так не было.» — это первые слова манифеста Н. А. Удальцовой  «Мы хотим», опубликованного в газете «Анархия» 7 апреля 1918 года.

Н. А. Удальцова работает над поиском таких форм искусства, которые открывают перед человеком ценность и насущность свободы, делают очевидными шаги человека навстречу ей, делают свободу видимой.

Н. А. Удальцова остро чувствует состояние культуры, когда художественный язык перестаёт быть выражением свободы. Она использует ресурсы языка до того момента, пока не чувствует, что он больше не может быть инструментом освобождения от всякой инертности и всякой условности образования смыслов, в которых собирается современная культура. Тогда она оставляет его и ищет новые средства выражения. Искусство, каким оно появляется в опыте Н. А. Удальцовой, — это выражение нравственных усилий человека, направленных на преодоление внешних обстоятельств, препятствующих полноте его человечности; но ещё важнее, что искусство воплощает усилия, направленные на постоянное возвращение человека к своему началу, к состоянию свободы, к осознанию свободы как условия и истока самой реальности и самой его живой человечности, которую сам же человек и предаёт, от которой он отворачивается и которую ограничивает, будучи не в состоянии принять своё существование в полноте, превосходящей повседневный опыт.

В начале творческого пути Н. А. Удальцова испытала сильное влияние французского кубизма, и к 1914 году кубизм стал для неё языком нового искусства, призванного революционно изменить старую систему культуры России. В 1916 появились её беспредметные работы (в терминологии художницы — «фактурно-беспредметные»), которые выражают понимание исключительности опыта нового русского искусства в становлении культуры ХХ века. Эти работы очень быстро наполнились прагматическим смыслом произведений декоративно-прикладного характера, когда художница стала делать эскизы вышивок для артели «Вербовка». Казалось бы, она в одном шаге от перехода на платформу производственного искусства. Но этого не произошло. Почему? Как оценивать этот факт? Может быть, это было бы для неё слишком простым и поверхностным решением? В 1917 она возвращается к предметной живописи, а в 1921 демонстративно покидает Инхук, когда коллеги декларируют исключительную значимость производственного искусства, и окончательно обращается к живописи.

Произойдёт много событий, прежде чем в 1946 году появится картина «Синее блюдо». О работах этого периода творчества Н. А. Удальцовой внучка художницы, Екатерина Андреевна Древина написала: «Натюрморты 1946 года… преисполнены жизненной и живописной энергии, выраженной в ярком и звучном колористическом строе этих работ, обладают продуманной уравновешенностью и стройностью композиции, заставляющей вспомнить, что среди французских наставников Удальцовой были не только Ле Фоконье и Метценже, но и Дюнуайе де Сегонзак».

На самом деле, натюрморт «Синее блюдо» построен на воспоминании об опыте обращения к французскому искусству первых десятилетий ХХ века. Из глубокой темноты пространства появляются предельно приближенные к геометрическим формам предметы и элементы среды существования человека. Они отличаются строгостью форм и чистотой цвета. Так рождается организованная и ритмизованная предметность, так собранность и воля художника преодолевают надломленность и потерянность переживания распадающейся реальности.

Картина позволяет зрителю стать сопричастным опыту преодоления кризиса человечности и разрушения личности перед кажущейся непреодолимостью и жестокостью власти внешних обстоятельств.

В январе 1938 года был арестован, а в феврале расстрелян муж художницы Александр Давидович Древин. Ничего не зная о его судьбе со дня ареста и тяжело переживая страшное потрясение, она ждала его и искала возможности ходатайствовать о пересмотре дела. В 1941 году, после начала войны, Н. А. Удальцова не уехала в эвакуацию, осталась в Москве и много работала, выезжая в боевые части, где писала портреты участников боёв. Свою работу она рассматривала как часть общенародной борьбы. 9 мая 1945 года в Москве открылась персональная выставка Н. А. Удальцовой, где экспонировались созданные ею за последние годы произведения.

Все эти события вместе составляют содержание этой картины. Работа появляется как свидетельство возвращения к жизни, к искусству, создающему жизнь, как будто самое страшное, что могло случиться, уже случилось.

Коротеев Василий Андреевич (1906-1969) Лесной пейзаж 1920е

Коротеев Василий Андреевич (1906, село Гришино Донецкой области — 1969, Москва)

Лесной пейзаж. 1920-е Бумага, гуашь, темпера. 62 х 89

У Василия Андреевича Коротеева был талант чувствовать мир как движение жизни. Что такое работа художника в представлении В. А. Коротеева? Это сложная механика вслушивания в биения мира, способность чувствовать его пульсации и врастать в них; это физическое сопереживание импульсам жизни, их началам и обрывам. Поэтому в каждой картине В. А. Коротеева есть особая пластическая достоверность мгновения, когда человек и мир открываются навстречу друг другу.

Художник переживал действительность как физику разнонаправленных потоков бытия и стремился передать поверхности картины телесное ощущение этих движений, взаимного проникновения человека и пространства, в котором он осознавал себя. Он работал, как будто всем телом участвуя в создании картины, как будто в работе художника есть элементы танца, и живопись – это след ритмических действий мастера. Поэтому Коротеев относился к телу как к инструменту: он тренировал его, выполняя по утрам комплексы упражнений из японской борьбы и йоги, делал сложные балансы, стоял в перевёрнутых позах. И тогда ясно, что в его работах “ощущение” мира – это не метафора, а анатомическое движение, изменение состояния тела в ответ на перемены в состоянии мира, каким его видит, чувствует, способен уловить художник, в ответ на новые дыхания, в которых слышатся глубинные смыслы мира, предаваемые холсту.

В «Лесном пейзаже» преобладают ощущения гармонии, равновесия и тихой прозрачности весеннего леса.

В то же время очень часто живопись Василия Андреевича Коротеева заставляет вспоминать слова, сказанные о нём его дочерью: «Чтобы так писать, необходима уверенность отчаяния. Я вспоминаю отца, его способность со злостью бросить мазок – просто так это не родится.»

Это то же мироощущение, о котором говорит Лев Шестов: «Только человек, затерявшийся в вечности и предоставленный самому себе и своему безмерному о т ч а я н и ю, способен направить свой взор к последней истине.»

В каждой работе В. А. Коротеева рождается, мучительно появляется к жизни сегодняшняя форма реальности, форма мира – земля, снег, небо, облака, ветви дерева. Как будто нет никакой заданности и предопределённости, нет заложенной в них программы, будто никакая форма и никакое существование, вообще ничто не обещано и не гарантировано никакими физическими или иными законами, и очень многое зависит от намерения и усилия человека.

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич (1902 – 1980) Портретная композиция. 1964.

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич (1902, Благовещенск-на-Амуре – 1980, Москва)

Портретная композиция. 1964. Бумага, масло. 29,9 х 42

Ф. В. Семёнов-Амурский родился в Благовещенске-на-Амуре и вырос на земле, хранившей следы культур далёкого прошлого, поэтому в творчестве художника отразилось влияние искусства древнейших культур и художественных традиций Востока. Искусство было для него пониманием смысла жизни и особым состоянием мира, он видел искусство в природе и произведениях неизвестных народных мастеров, оставивших замечательные образцы бронзовой и медной пластики, наскальной живописи, рисунков и орнаментов на керамике и тканях. Позже этот опыт соединился с пристальным вниманием к открытиям Михаила Врубеля, Поля Гогена, художников группы Наби, Анри Матисса и Пабло Пикассо. Так появился удивительный самобытный художественный язык Ф. В. Семёнова-Амурского.

Каждая работа художника – шаг в сторону от привычного описания повседневной жизни. Каждой своей работой он говорит – здесь есть нечто большее, здесь присутствует нечто иное. Может ли он назвать это “иное”? Если бы он сделал это, то пропало бы всё, что придаёт его искусству притягательную неоднозначность и даже таинственность; и эта таинственность не придумана им как трюк для развлечения мало подготовленных зрителей, она рождена его собственным незнанием, которого он не стесняется, искренним удивлением и детской счастливой растерянностью, откуда и появляются самые замечательные его работы.

Тот же смысл присутствует в пейзажах Семёнова-Амурского, составляющих самый значительный и поэтичный раздел его творческого наследия. Это места, хранящие смысл “иного”. И все они нездешние, незнакомые и желанные, что-то напоминающие и совсем непохожие на то, что напоминают. Пространство открывается как неясное и завораживающее припоминание, в нём мерцает что-то близкое и вырванное из повседневного опыта, и, может быть, это неуверенное припоминание и есть опыт “иного”. Реалистичность или повествовательная составляющая изображения становится заложницей живописи, склонной к демонстрации силы своего языка, и развивается до абстракции. Реальность переплетается с условностью, а устойчивые представления о границах реальности размываются.

Всё здесь едино, живо и вплетено в похожие на узоры изначальной ткани или материи связности мира. Этот мир сохраняется и появляется как земля, из которой вышел человек. Воспоминания о Рае. В каждой работе Семёнов-Амурский возвращается к началу мира, уводит туда человека и оставляет его там. Одновременно художник стирает ложные границы между человеком и нечеловеческим миром. Способности чувствовать и понимать одинаково принадлежат миру людей, мирам растений и животных…

Каменский Алексей Васильевич Вечернее кафе 1971

Весной уходящего года в галерее Проун прошла выставка, главным героем которой был Алексей Васильевич Каменский. Не помню, как называлась выставка. Дарья Макарова сделала всё от неё зависящее, чтобы в экспозиции появилось как можно больше работ Алексея Васильевича, Юрий Петухов предоставил около пятидесяти листов из своей коллекции, в основном, иллюстрации к стихам русских и французских поэтов. Спасибо. Выставка прошла.

И всё-таки уже тогда, весной, главным было появление самого художника, который проходя мимо своих работ, воспринимал их, как репродукции того, чего больше нет, что где-то далеко и уже не с ним, он представлял друг другу людей, знакомых десятилетиями. Это было очень трогательно. Было очень грустно. Прошло полгода. Прошло полгода, он ушёл, и нам предстоит заново знакомиться с тем, что он оставил. Жалко, что не получилось настоящей монографической выставки при жизни художника, всё случилось немного печальнее, чем могло быть и чем было в наших силах сделать. Обычная русская история. Обычные мы.

Его искусство очень нужно нам. Светлое искусство, более того, просветлённое искусство, совсем не частое явление в современном мире. Внимательное к жизни, это искусство существует без оглядки на обстоятельства, само по себе, оно не говорит о себе и не просит к себе внимания, оно живёт и отвечает на тонкие человеческие движения.

Он не боялся красоты, и не стеснялся несовершенства, не испытывал необходимости придумывать своё искусство и самого себя, он был собой, а не частью художественного сообщества, ему совсем не нужно было самоутверждаться в искусстве не только потому что он был скромен, но потому, что работал в области, где иногда достигаются вершины человечности. Он был поэтом и сыном поэта.

А ещё он был совершенно свободен провинциальных комплексов, необходимости становиться таким, каким требует время, ещё в молодости он обожал Матисса и Де Сталя, и, думая о них, всматриваясь в них, не стеснялся учиться, проходя с начала путь, необходимый ему, чтобы стать художником. Он им стал. Он был настоящим художником. Он мало говорил о том, как делает работы, он их делал, потому что искусство и есть жизнь, а не разговоры о жизни.

Светлая память.

Щипицын Александр Васильевич (1897-1943) Пастух 1935

Щипицын Александр Васильевич (1897, Нижний Новгород – 1943, место гибели неизвестно)

Пастух. 1935. Холст, масло. 64 х 85

Александр Васильевич Щипицын известен как один из четырёх студентов Вхутеина, в 1929 году выбранных В. Е. Татлиным и составивших бригаду строителей его знаменитого летательного аппарата, над которым выдающийся художник работал в башне Новодевичьего монастыря. «Летатлин» стал вершиной и финальным аккордом гуманистического проекта русского авангарда. Тем же гуманистическим содержанием наполнены и произведения А. В. Щипицына тридцатых годов. В историю русского искусства художник вошёл не как экспериментатор-авангардист, но как глубокий и самобытный живописец, а его картины видятся сегодня одним из самых значительных событий в истории русского искусства ХХ века.

Изображая сцены жизни российской деревни тридцатых годов, А. В. Щипицын создаёт композиции, эстетика которых отсылает зрителя к средневековым фрескам и работам мастеров раннего Возрождения. «Пастух» – знаковая работа в творчестве А. В. Щипицына. Смысловой стержень этой картины – ощущение реальности современной художнику повседневной деревенской жизни 1930-х годов как пространства вневременного события. В картине звучит интонация евангельского рассказа, притчи или мистерии: отвернувшаяся женщина, уходящая в дом, тёмный холодный проём двери; а рядом другая дверь, ведущая в хлев, из неё выходят животные, и за ними виден горячий свет, льющийся откуда-то сверху; кажется, видимое пространство что-то скрывает, и вся картина может считываться как открытая дверь к тому, что остаётся скрытым; здесь нет «скрытого смысла», есть смысл присутствия «скрытого». В скромности и обыденности происходящего художник умеет почувствовать атмосферу торжественную и таинственную. Он вовлекает зрителя в поиск точек соприкосновения нового искусства с теми смыслами, которые двадцатый век полагает живыми, когда понимает, что искусство — это всегда обращение к будущему и открытость перед прошлым, что древнерусское искусство и раннее европейское возрождение начинают звучать по-новому в новом, строящемся мире.

В стремлении придать современной живописи оттенки звучания русского средневекового искусства, Щипицын экспериментировал с технологией живописи: добиваясь особой прозрачности и светоносности красок, он добавлял в них воск.

Казанская Мария Борисовна (1914-1942) На реке. 1932-34

Казанская Мария Борисовна (1914, Санкт-Петербург — 1942, Ленинград)

Лодки на реке. 1932 — 1934. Холст, масло, 33 х 40,5

Мария Борисовна Казанская начала рисовать в возрасте трёх лет. Окончив 9 классов школы,  начала регулярные занятия живописью. В 1932 году состоялась встреча молодой художницы с В. М. Ермолаевой, выдающимся мастером и педагогом. В 1934 арестована и вместе с В. М. Ермолаевой сослана в Карлаг. Вернулась в Ленинград тяжело больной. Ушла из жизни в январе 1942 года. И всё. В русской культуре очень много таких художников без биографий. Так много, что в России сложилась культура без истории и теперь вспомнить свою историю мы можем, только заново переживая смыслы этой культуры, разыскивая её, всматриваясь в неё, учась слушать и понимать её язык.

В работах Марии Казанской мы видим выражение отчаянной, открытой человечности и удивляемся темпераменту её таланта. Её живопись – это всегда очень личная и субъективная точка зрения на окружающую действительность, о которой художница говорит громко, искренне, в необычайно яркой и экспрессивной манере, словно принимая на себя всю полноту ответственности за то, какую форму эта действительность приобретает в настоящий момент. Это искусство — выражение предельной человеческой честности. Нам очень важно знать, что такое искусство сохранялось в русской культуре в 1930-х годах (в скобках заметим, и позже, на протяжении всего ХХ века) и не нуждалось ни в каких государственных институтах, научных исследованиях и музейных хранилищах, ни в каком формальном признании искусствоведами и историками, оно значительнее любых форм регистрации фактов культуры в существовавшей в прошлом столетии и существующей сегодня бюрократической системе истории искусства.

Костюхин Григорий Васильевич (1907, Москва — 1991, Москва)

Московский пейзаж. (Бабий городок. Вид на церковь Николая в Голутвине и обводной канал). 1930-е. Холст, масло. 75 х 95

«Московский пейзаж» Григория Васильевича Костюхина входит в большой цикл работ, в которых запечатлён архитектурный облик и атмосфера Замоскворечья 1920-х – 1930-х годов.

Пространство города интересовало художника как отражение состояния человека и естественная среда культуры, которую создают поколения людей – поколение за поколением, десятилетие за десятилетием и век за веком; это место, где живут люди и которое они делают живым, наполняя собственным пониманием смысла жизни; это место появления человека, задающего вопросы о природе бытия.

Живая культура далека от намерения казаться чем-то иным, чем является на самом деле, далека от желания притворяться. Это внутреннее и действительное состояние города и времени, обращённое к человеку и существующее вне политической конъюнктуры с её исковерканными и опустошёнными пространствами, текстами и людьми; живое искусство находится за пределами культуры фасадов.

Живопись Костюхина этого периода отличает характерная цветовая гамма, где доминируют тона тёплой осени, изысканные и благородные краски земли, спелых тёмных плодов в мягкой живой зелени.

С 1927 года Г. В. Костюхин принимал участие в выставках московской группы художников «Путь живописи». Последняя выставка объединения состоялась в 1930-м году в Москве, на Пречистенке, в Доме учёных. С этого времени имя художника исчезает из списков участников выставок, и до наших дней немногие сохранившиеся работы мастера очень редко возвращаются в выставочные залы.

Чеботарёв Константин Константинович

1892, г. Юрминск Уфимской губ. – 1974, Москва

Царские Ваньки-Маньки. Из цикла иллюстраций к русским народным сказкам в записи Б. В. Шергина. 1935

Бумага на картоне, масло. 37,9 х 44,1

В произведениях цикла иллюстраций к сказкам Бориса Шергина «Золочёные лбы» в полной мере проявился талант К. К. Чеботарёва – театрального художника и сценографа. Мастер использует пластические формулы и устойчивые приёмы современного ему художественного языка эпохи ар деко, чтобы иллюстрировать текст, записанный на языке сказочного повествования и площадного скоморошьего представления. Так он утверждает действенность традиций смеховой культуры в новом времени. Смысловые намерения народного юмора, сатиры, гротеска и грубой шутки сталкиваются и вступают в диалог с интонациями молодого и модного интернационального стиля и остро современным художественным почерком. Таким образом, художник допускает возможность распространения народного смеха на территории модернистской культуры и, как следствие, возникновение смыслового конфликта и звучание смеха как фильтра и камертона, необходимого при встрече с быстро возникающими системами ценностей модернизма, его шаблонов восприятия и иерархий.

Это художественное решение подчёркивает присутствие в современности элементов абсурда и фантасмагории, которые скрываются за яркими, динамичными и эффектными построениями современной культуры, однако не могут оставаться незамеченными при некотором смещении точки зрения на реальность нового мира.

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905 — 1991). Облако. 1958

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905, Москва — 1991, Москва)

Облако. 1958. Картон, темпера, пастель 47,5 х 68,5

Направление в искусстве ХХ столетия, которое представляет Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 – 1993), получило название «русского космизма». Оно стоит в ряду культурных фактов, которые сегодня рассматриваются как развитие естественно-научных и религиозно-философских «космических» теорий в русской культуре конца XIX – начала ХХ веков. В 1924 году Б. А. Смирнов-Русецкий стал одним из создателей объединения с красивым и поэтичным названием «Амаравелла». Небольшая группа, закрытая школа, объединявшая узкий круг единомышленников – не случайно отношение к художникам «Амаравеллы» извне не всегда было доброжелательным.

В 1926 году Б. А. Смирнов-Русецкий стал студентом Вхутемаса, но, заканчивая ВУЗ в 1930 году, не стал защищать диплом и ограничился справкой о прохождении курса; статус в современной системе мира искусства был ему безразличен, а влияние философских взглядов и личности Н. К. Рериха на молодого мастера было определяющим. В 1927 году с другими художниками «Амаравеллы» Б. А. Смирнов-Русецкий принял участие в выставке в США, организованной рериховским центром «Corona Mundi».

В 1941 Б. А. Смирнов-Русецкий был арестован. В Москву вернулся только в 1956 году.

Картина Б. А. Смирнова-Русецкого «Облако» написана в 1958.  Она входит в число первых значительных работ художника, в которых он после длительного вынужденного перерыва возвращается к искусству и осознаёт его как возвращение к жизни.

Зусман Леонид Павлович (1906-1984) Городской пейзаж с мостом 1926

Зусман Леонид Павлович (1906, Гродно – 1984, Москва)

Городской пейзаж с мостом. 1926. Холст, масло. 100 х 140

Картины Леонида Павловича Зусмана всегда эмоциональны, откровенны и отражают способность художника глубоко переживать содержание времени.

«Городской пейзаж с мостом» написан в Ленинграде, где молодой живописец учился в Академии художеств, преобразованной к тому времени в Высший государственный художественно-технический институт. Наставником и руководителем Л. П. Зусмана был К. С. Петров-Водкин.

В течение двух лет художник создал цикл ленинградских пейзажей, объединённых ощущением напряжённого и драматичного городского пространства, пропитанного поэтикой Ф. М. Достоевского, А. А. Блока и О. Э. Мандельштама. В реальности Ленинграда середины 1920-х, каким его воспринимает двадцатилетний художник, присутствует и тает действительность Петербурга из прочитанных книг, действительность текстов, сыгравших в становлении личности мастера значительную роль.

«Городской пейзаж с мостом» — одно из первых дошедших до нас больших произведений художника, в котором он размышляет о пространстве жизни человека и понимает его как поле неустойчивых смыслов и тревожных состояний. Художник описывает атмосферу сумеречного времени на границе темноты, и само изображение моста касается темы перехода между разными состояниями действительности, между настоящим, местом и временем, где человек находится сейчас, и тем, где его нет. Тема постоянного перехода к иному, на пороге которого находится человек, интересовала мастера с ранних лет и на протяжении всей творческой жизни.

Павильонов Георгий Сергеевич (1907-1937) Двое. Этюд. 1930-е

Жизнь Георгия Павильонова (1907 — 1937) значительна без больших событий и трагична без очевидных атрибутов «трагедии художника» в России ХХ века, за исключением, наверное, ранней смерти в возрасте 30-ти лет. Об этой трагичности (как о жертвенности) не легко говорить, потому что сознание невольно стремится сравнивать — чья судьба страшнее? Кто больше пострадал? Кто больше заслужил страданием? Чего заслужил? Внимания? Популярности? Известности? Эфирного времени? В намерении измерить страдание есть нечто приостанавливающее безусловность человечности. Это равносильно намерению измерить предательство или чужую боль.

В жизни Георгия Павильонова слышится дыхание судьбы. Это его судьба и судьбы поколения, может быть, даже судьба народа и судьба культуры. В этой истории важна не смерть, важна жизнь, в этой трагедии трагична не смерть, а судьба. В бескомпромиссности его поступков и решений, в пристальном внимании к нему со стороны соучеников и преподавателей, в лаконичности и какой-то всегда ученической сдержанности и скромности его картин звучит что-то очень большое и важное и появляется личность, необходимая для понимания нашего искусства, и, может быть, отчасти всей русской культуры двадцатых-тридцатых годов. Он словно пытался что-то выполнить, словно пытался услышать, уловить, понять, что ему предначертано, что станет правдой искусства, оправданием искусства перед всеми временами.

В 1937 году он не был репрессирован. Он умер от заболевания, которое было описано как саркома сердечного средостения. Разве это важно? Разве что-то изменилось от того, что художник не расстрелян, не замучен, а прожил 30 лет, оставил меньше ста работ и оказался забытым? Именно эти события в истории русской культуры требуют особо бережного и внимательного к себе отношения… Это и есть история.

Вечером во вторник, 23 сентября в Большом зале Консерватории состоялся концерт ансамбля The Tallis Scholars под управлением Питера Филлипса «Пять столетий английской духовной музыки». В первом отделении — месса «Западный ветер» Дж. Тавернера (1490 — 1545), во втором — Агнец на стихи Уильяма Блейка, и с участием российского ансамбля Intrada Заупокойный Икос и Из реквиема Дж. Тавенера (1944 — 2013). Солистка Юлия Лежнева. Это был удивительный концерт. Обыкновенное чудо, которое как будто предполагается в системе Тавенера, и он прямо говорит об этом: «Окончание акта воссоздания видится мне как чудо». Недавно одна знакомая, занимающая активную общественную позицию, говорила мне, что православная культура не способна обращаться к современному интеллектуалу, точнее, что в православии как в языке культуры нет средств для того, чтобы вести диалог с современным культурным человеком. Я возражал, как мог, и снова вспомнил об этой беседе сегодня, потому что не мог не подумать о том, как в 1977 году Дж. Тавенер принял православие под духовным наставничеством митрополита Антония Сурожского и о его открытости всему, что видится ему светом и тайной, простотой и безумием, откуда бы ни шёл этот свет…

Мне хочется повторить слова Джона Тавенера: «… случилась глубокая амнезия простых и вечных истин вследствие увлечения нездоровой, технологической, психологической, интеллектуальной культурой. Культурой, лежащей в руинах, лишённой гносиса. Как и предрекал Т.С. Элиот, «цивилизация отвергает то, что не может умалить»…»

Леон Шиля. Динамическая композиция. 1924

(…)  Как часто мы отдаём себе отчёт в том, что происходит, когда событие, ограниченное рамками небольшого сообщества посвящённых, становится фактом, определяющим смысл культурной реальности и истории? Откуда появляется уверенность в решении экстраполировать ценности узкого круга творческой интеллигенции, идеи и умонастроения маргиналов на понимание характера и содержания целой исторической эпохи, например, чтобы называть какой-то отрезок нашей культурной истории «эпохой авангарда»? Какие намерения современности стоят за этим? Поиск «исторической правды» или что-то совсем иное? Что происходит, если вдруг в исторической перспективе эта культурная модель поведения становится выигрышной? Как скоро вызов и реальный протест становятся нормой, стереотипом поведения художника в мире искусства, предполагающим, что всякое агрессивное поведение заслуживает особого внимания, хотя бы потому, что легко транслируется в медиапространстве? (Этот вопрос имеет обратную сторону: правда ли, что широко растиражированная, казавшаяся единственно возможной точка зрения на содержание культурной эпохи на самом деле описывает его культурную ценность? Прежде всего, это вопрос к пониманию содержания культуры середины ХХ века в России).

Итак, отвечая на поставленный вопрос, искусство конца ХХ — начала ХХI в.в. называет себя актуальным и апеллирует к авангарду, как культуре, созданной ограниченным сообществом и обращённой к предельно узкому кругу единомышленников и сподвижников. Авангард понимается как искусство не для всех. Справедливо ли это? Как можно не расслышать в авангарде стремления быть языком демократической культуры, культуры многих, может быть, культуры всех в новом мире? Разве авангард выражал намерение быть искусством элиты? Разве не в отказе быть культурой элиты смысл нового искусства и одно из принципиальных отличий авангарда от декаданса? Актуальное искусство (или искусство «креативного класса») претендует на то, что оно тоже и так же значимо в обществе и истории культуры, причём значимо уже сейчас, что оно является таким же передовым, как авангард сто лет тому назад, а поэтому неадаптированным, непонятным огромной массе зрителей, но как принят сегодня авангард, так же и современного искусство будет абсолютно ценно, но дивиденды от этой обещанной ценности участники процесса требуют сегодня. Как видится им и нам значение и роль искусства авангарда в нашей истории? Ведь воспроизведение одной и той же формы едва ли возможно в мире современного искусства, которое, претендуя на роль нового авангарда, представляет себя клубом избранных, прогрессивных и подготовленных людей. В этом пункте очень важно понимание существенной разницы между современным искусством и авангардом: авангард рождается из стремления говорить о человеке, живущем в решительно изменяющемся мире, из стремления стать языком этого человека вовсе не потому, что этот человек лучше того, что был вчера и уж тем более не потому, что одни люди в современном мире более образованы, развиты и подготовлены к восприятию такого искусства, которое не отвечает ожиданиям и запросам большинства. Совсем наоборот, художник обращается к изменяющемуся и рождающемуся большинству, ко всем людям, какими бы чудовищами они не представлялись культурной элите. Может быть, такого человека ещё вовсе нет, но это другой человек. Этот человек по-другому видит мир, это человек другой культуры и другого искусства; он происходит из этого искусства, чтобы стать другим, и художник появляется из осознания необходимости существования другого, нового языка искусства, которым мог бы говорить о себе рождающийся новый мир.(…) http://arteology.ru/articles/avant-garde/

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). Автопортрет. 1920-е

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова известна в первую очередь как художник декоративно-прикладного искусства, в 1920-х — автор эффектных абстрактных декоративных панно, выполненных в лоскутной технике с использованием приёмов аппликации и вышивки. Закончив в 1916 году Строгановское Центральное художественно-промышленное училище, она с 1918 года продолжила образование в Свободных Государственных художественных мастерских. Во время учёбы зарабатывала на жизнь шитьём, а в 1924 году организовала мастерскую художественной вышивки при бирже труда и в течение двух лет собирала вокруг себя художниц и мастериц, делавших модную одежду, шляпы, аксессуары и различные предметы домашнего обихода.

Новая и совершенно особенная страница в биографии Александры Григорьевны Кольцовой-Бычковой открылась 28 августа 1928 года, когда она по направлению Народного Комиссариата просвещения уехала в творческую командировку в Париж. Следующие четыре года стали для художницы временем настоящего творческого успеха и радости жизни. Она много выставлялась и много работала как художник-оформитель, сотрудничала как с советским торговым представительством, так и немецкими и французскими издательствами и компаниями, в том числе с известной маркой Hermès, для которой выполнила серию эскизов спортивной одежды.

Особое внимание вызывает созданный в течение этих четырёх лет «Парижский цикл» картин и рисунков, включающий в себя около 150 произведений. Только незначительная часть работ посвящена архитектурной среде Парижа; его улицы, дома, дворы, мосты и набережные могут быть прекрасны, таинственны и живописны, но московскую художницу интересуют его жители, парижане, её привлекает и волнует поток жизни этого удивительного города, та жизнь, которой теперь живёт она сама. Она приехала в Париж не затем, чтобы наблюдать его со стороны, а чтобы стать его частью. Её радует атмосфера напитанной электричеством парижской ночи и суета быстро бегущих дней. В произведениях А. Г. Кольцовой-Бычковой столица искусства эпохи ревущих двадцатых оживает сотнями фигур и силуэтов людей, наполняющих её бульвары, рынки, театры и рестораны, ожидающих, встречающих, разглядывающих друг друга, спешащих, разговаривающих, наслаждающихся жизнью или продающих её.

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). Парижанка в красной косынке. 1932 г.

Работы по-разному окрашены эмоционально и отсюда — различия в интонациях авторского сообщения; иногда в них звучит нота печали, и может быть, даже отчаяния, но чаще и прежде всего в них звучит смех. И в этом особенность работ А. Г. Кольцовой-Бычковой, особенность языка искусства, на котором в это время говорит художница. Смеются персонажи её картин и рисунков, смеётся она сама. Смех разный — счастливый, саркастический, усталый, но этот смех не ограничен сатирой, сатирическим смыслом, в нём как будто не звучит ни осуждения, ни насмешки, хотя он может быть очень острым. Смех — это особая форма толерантности, принятия жизни такой, какая она есть. В смехе, в иронии художница остаётся самой собой и не позволяет себе исчезнуть в захватывающих её опасениях и антипатиях, а, тем более, в чужих оценках и общепринятых правилах. Она не разрешает своим живым эмоциям отступить перед шаблонным восприятием событий внешней среды, а своим открытиям мира превратиться в утверждение предписанных норм. Смех — не такое частое явление в изобразительном искусстве, и его звучание в работах А. Г. Кольцовой-Бычковой — очень ценный опыт для отечественной  культуры. Заставляя повторять слова Франсуа Рабле, эти произведения непосредственно обращаются к гуманистическому измерению смысла творчества:

Среди мучительных терзаний века:

Доступней смеху, а не плачу слово,

Затем, что смех есть свойство человека!

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). Дама с синими глазами. 1931

Среди произведений А. Г. Кольцовой-Бычковой, находящихся в собрании ЮниКредит Банка, особого внимания и разговора заслуживает лист 1931 года с изображением молодой женщины в шляпке. Характерный поворот головы, яркие синие глаза и подчёркнутая горбинка на носу модели, а также сопоставление изображения с многочисленными известными автопортретами художницы, позволяют высказать предположение, что это тоже автопортрет, и действительно, именно так и в таком ракурсе она часто изображала себя. Однако на выставке 2008 года в московской галерее «Улей» и в изданном к ней каталоге работа фигурировала под названием «Парижанка с синими глазами» и даже с вариантом «Портрет дамы с синими глазами». Очевидно, что это не авторское название. В монографии М. С. Медведевой 1997 года работа называется «Француженка». В этом варианте названия появляется интересный смысл: здесь слышится ироничное обращение художницы к самой себе, так она называет себя и счастливо подсмеивается над тем, как вдруг изменилась её жизнь, жизнь москвички в первом поколении из совсем небогатой семьи вчерашних деревенских, встретившихся в Москве. Теперь она — «француженка», и это почти прозвище, так могут называть её муж и близкие друзья из России, ставшие свидетелями этих удивительных перемен. Но ведь она не относится ко всему, что происходит, и к новой себе всерьёз; она сохраняет способность наслаждаться этими событиями, в то же время как будто наблюдая за ними с другой точки зрения; в отношениях с новой реальностью она сохраняет всегда некоторую дистанцию, оставаясь немного в стороне, понимая, что в происходящем очень много игры обстоятельств, которые легко могут перемениться не в её пользу.

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). «La danseuse noire». 1929 г.

«La danseuse noire» или «Портрет танцовщицы Жозефины Бейкер» — исключительно редкое в русском искусстве (и уже поэтому вызывающее исключительный интерес) изображение Жозефины Бейкер — звезды La Revue Nègre и Фоли-Бержер, «чёрной Венеры» двадцатых годов, танцовщицы, исполнительницы эпатажного Banana dance, певицы, актрисы, культовой фигуры парижской художественной жизни эпохи «entre deux guerres». А. Г. Кольцова-Бычкова неоднократно изображала её, и это, наверное, единственный случай, когда художница рисовала знаменитость, а не простых людей с улиц, с которыми не была знакома.

«Парусные лодки в Руане» датированы 1933 годом, и, если исключить возможность авторской неточности в датировке, можно сделать предположение, что рисунок сделан в Москве по памяти или по наброскам, как вариант или воспоминание о работах французского периода, на которых были изображены парусные лодки. Одна из таких работ, выполненная в технике аппликации из шёлковых тканей, экспонировалась в 1931 году в Париже на выставке Салона независимых художников. Именно её оценил и приобрёл всемирно известный художник Поль Синьяк.

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 – 1985). Дама с каштановыми волосами. 1938

Единственная работа из собрания ЮниКредит, которая является исключением из ряда французских работ А. Г. Кольцовой-Бычковой, это «Дама с каштановыми волосами». Этот небольшой выполненный в Москве и датированный 1938 годом лист стилистически очень близок работам «Парижского цикла», но в нём не осталось ни следа иронии, ни смеха. Эмоциональная и чувственная составляющие скрываются за красотой прохладного сдержанного стиля. В творчестве художницы закончился большой яркий период, прошла радость долгого путешествия и радость возвращения, она решительно меняет сферу творческих интересов: необъяснимо внезапно пропало желание заниматься декоративным искусством, которым до 1933 года она занималась всю жизнь. Чем это было вызвано? Можно только догадываться. С этого времени она много занимается живописью и всё чаще пишет небольшие, пронизанные солнечным светом декоративные натюрморты. В «Портрете дамы с каштановыми волосами» много грусти и, как будто, прощания с прекрасным прошлым, с бурной эпохой двадцатых.

Дневник дилетанта.

В субботу вечером в Бетховенском зале Большого театра состоялся концерт ансамбля La Voce Strumentale Дмитрия Синьковского и стал одним из самых ярких событий уходящего сезона.

Программа Viva Vivaldi! составлена почти исключительно из вещей, окружающих нас каждый день и так часто, что для многих они стали, наверное, почти незаметным фоном городской жизни, и вдруг они ожили; они прорастают сквозь знакомую и привычную форму и становятся живыми, трогательными, небанальными, и за ними оживает и начинает осознавать себя весь мир. Что может быть актуальнее Вивальди? Что может быть откровеннее барокко? Это был один из тех концертов, один из тех спектаклей, с завершением которого рождается чувство, что мир теперь не может быть таким, каким был прежде. Мир изменился. И для многих из тех, кто там был, это правда. Это бывает не часто. «Времена года» и «Alla rustica» прозвучали как откровения, почти неожиданно, совсем не заученно, поразительно современно, а вокальные «Cessate omai cessate» и «Gelido in ogni vena» потрясли чувственной откровенностью, и это качание между откровением и откровенностью весь вечер держало в напряжении всех присутствующих.

Во время исполнения  Концерта для лютни (солист Лука Пианка, Швейцария) в зале погас свет, погас совершенно, некоторое время музыканты играли в кромешной темноте, потом зал рухнул аплодисментами, зажглись фонарики нескольких десятков камер… Музыка всё-таки затихла, потом свет включился, но не концертный, и всё, что происходило уже наполнило присутствующих ощущением чего-то необычного, заговора, сговора, понимания того, что происходит нечто из ряда вон выходящее. Когда завершающая программу второго отделения «Зима» подходила к концу, у Синьковского на скрипке лопнула струна. Одно к одному.

По окончании концерта не менее четверти часа, больше, больше, слушатели не отпускали музыкантов, благодарили их стоя и улыбались. Счастье.

То, как LVS играет музыку барокко, снова наводит на мысль о том, что игра и представление— совсем не то же самое, что исполнение; игра доминирует над исполнением, здесь действие преобладает над стремлением к завершённой и самодостаточной форме. То есть форма не становится предельным смыслом художественного события, музыки, пения, а технической необходимостью точного высказывания, форма — только достоверность, иногда — точность, но это лишь выполнение некоторых предварительных условий культурного события. Наверное, и это понятно, это не главное.

В игре и в искусстве форма является предварительным условием важных событий в действительности, к которым в ней не существовало никаких предпосылок. Отчасти работа над формой — это процедура реабилитации  и н о г о.

Мы создаём форму, чтобы в действительности произошло событие, которого не было в логике этой действительности. Форма — не главное, не самоцель, даже в барочной музыке, эта работа делается не ради овладения формой, а ради рождения души музыки; форма здесь вторична, и доминирует событие в музыке и жизни человека, удивительное движение, настроение, дыхание. Кстати, у Синьковского дыхание действительно становится частью звука ансамбля и это прекрасно.

У вас нет впечатления, что русская культура — музыка, живопись, поэзия — не всегда, но очень часто, в критических состояниях создаёт новую форму, может потратить огромные усилия на создание новой формы, чтобы пожертвовать ей, чтобы принести её в жертву сметающей её неоформленной, становящейся, неизвестной человечности?

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) Ива цветёт. Около 1955

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) — участник выставки «Двенадцать московских живописцев» 1978 года.

22 февраля исполнилось сто лет со дня рождения Ивана Сергеевича Сошникова.

В 1978 году двенадцать московских художников представили свои работы на выставке картин, объединённых темой лирического пейзажа. Смысл этого события заключался в констатации некоторых принципиальных изменений, затронувших среду Союза художников в семидесятых годах: уход в пейзажную живопись перестал был путём одиночек, перестал быть эскапистским или абсентеистским жестом, как это было в пятидесятых-шестидесятых годах, пейзаж как фундаментальная гуманистическая традиция русской живописи дал возможность художникам академической среды семидесятых говорить привычным им языком русской живописи, оставив всякую условность сообщения, обращаясь к коллегам и зрителям с той непосредственностью и свободой, с какой говорят со знакомыми и незнакомыми людьми об изменениях в природе и погодных явлениях. Одновременно, это был разговор об искусстве, о языке живописи и живописной традиции, так заговаривают в музее друг с другом люди, стоящие перед картиной, ставшей их общим опытом понимания действительности и определения в ней своего места. Это было заявление об изменении положения вещей в культуре семидесятых годов. Станковое искусство объявляло о том, что является элементом личного пространства человека, возвращающего зрителя к картине как средству межличностного свободного общения, и пусть это всё ещё разговор о погоде, но разговор искренний, свободный, открытый, разговор прямой, не подлежащий цензуре, без посредников и конролёров. Эти художники верили в ценность языка живописи московской школы, и понимая, что этот язык связан с традицией девятнадцатого века, но верили, что говорить о свободе можно на всех языках и полагали, что язык как таковой не может быть гарантом свободы искусства и в искусстве. Из этого сообщения следовало, что государство не в состоянии сформулировать культурный запрос, на который должно отвечать современное искусство, и оно понимает, что ничего ему не должно, что оно должно открывать новые пространства своего существования и связи с реальным миром, что государство не в состоянии поддержать культурный диалог и только иерархические структуры скомпрометированного Союза художников всё ещё создают видимость системы искусства, фиктивными проявлениями жизни культуры отвечая на реально предоставленные им экономические блага.

Участники выставки и, впоследствии, группы «Двенадцать московских живописцев»:

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) Майский лес. Около 1956

Володин М.Ф.

Горелов Н.Н.

Гремитских В.Г.

Кугач Ю.Л.

Максимов К.М.

Нечитайло В.К.

Савченкова М.В.

Светличная О.Г.

Соломин Н.К.

Сошников И.С.

Толкунов Н.П.

Цыплаков В.Г.

Автор статьи в изданном в 1988 году альбоме «Двенадцать московских живописцев» (Л., Художник РСФСР, 1988) С. А.Романова, конечно, не касалась в своём тексте этих скрытых смыслов, но от этого её сообщение не становится менее интересным. Она писала:

«В 1978 году эти художники объединились, создав групповую выставку «Двенадцать московских живописцев», основой которой стал пейзажный жанр. Широко представленный на ней рабочий материал рассказал об отношении мастеров к натуре. Этюды заключали в себе свежесть и непосредственность впечатлений от общения с природой. Вопросы художественного совершенства, столь трудные подчас в тематической картине, нашли наиболее адекватное разрешение в пейзаже. Живописцев волновала проблема выразительных возможностей на основе глубокого постижения классических традиций. Не случайно поэтому зрители находили в пейзажах Светличной родство с И. Левитаном, серовский подход — у Сошникова, коровинский — у Гремитских.»

И ещё в этой же статье С. А. Романовой об И. С. Сошникове:

«Сошников из года в год с редкой последовательностью повторяет излюбленные мотивы цветущей ивы, сирени или первого снега, но каждый раз пейзажист открывает всё новые, удивительные виды постоянно меняющейся природы. Мастер улавливает её особую поэтическую трепетность и трогательную красоту.»

Прокошев Николай Иванович. Натюрморт с черепом, 1924

В разделе Проекты сайта Артеология представлены десять работ Николая Ивановича Прокошева (1904-1938)

Белякова Екатерина Михайловна. На бульваре, Конец 1910-х - начало 1920-х

В разделе Проекты сайта Артеология представлены пятнадцать работ Екатерины Михайловны Беляковой (1892-1980)

Беседы с Юрием Савельевичем. Он задаёт вопрос, я же должен ему на него ответить. Потом я, в свою очередь, должен спросить его о том же самом. Это правила разговора. С Новым годом. Что общего у Пикассо с Веласкесом? Земляные краски или земля, вглядывающаяся в тьму? Земная человечность, интригующая, играющая, нарушающая правила партий, правила игр земного порядка? Что преобладает в нём — в этом порядке? Может быть, там больше всего испуганного согласия стать его частью? Или всё-таки ещё больше, ещё больше дрожи космического хаоса, который стоит за дверью? Или это обыкновенное недалёкое высокомерие желания появиться в нём, как его особо ценная часть, и всё это ради того, чтобы сохранить себя, и это ужасает художника, особенно когда он наблюдает то же самое в самом себе? Он же как раз всегда различает в мире открытость, незащищённость, неприкаянность, голос исчезновения? Что это за появление, которое одновременно оборачивается отказом, пропажей и бегством? Другая история? Человечество играет своё время. Люди научились играть себя перед будущим, до которого им нет дела и которое должно будет разгребать его отходы и лечиться от его скотства. И снова рядится в платья и обличья времени, у которого, может быть и вовсе нет иного смысла, кроме короткого события — жизни одного человека?

Злотников вспомнил: «Кузнецов однажды сказал мне, что живопись должна быть как ожёг.» Я спросил: «Павел Варфоломеевич?» Он ответил: «Да, Павел Варфоломеевич.» Тогда я немного ожёгся. Я подумал, что время ужасно коротко, что времени очень мало, вот я слушаю голос, говорит человек, разговаривавший с участником «Голубой розы». Это происходит в 2014 году. Реальности пересекаются.

Злотников смотрит Веласкеса, его «Эзопа», и спрашивает — портрет ли это? Я отвечаю — нет. У Злотникова есть несколько портретов митрополита Антония Сурожского. Он говорит, что сейчас его очень интересует портрет, интересует изображение живого человека. Я спросил его — кого он пишет теперь? Он ответил, что написал свою соседку, дочь которой уехала учиться во Францию, и художника Юрия Альберта. Написал десять его портретов. По-моему, он писал это очень давно. Он спрашивает — в состоянии ли фотография отменить портретную живопись? Нет, конечно, в фотографии нет обязательного момента встречи, а портрет — это обязательно встреча, и не случайно приходит на ум этот очень важный смысл, это понятие из словаря митрополита Антония. Реальности пересекаются.

Через сорок минут он спросил меня о Романовиче, Беляковой, Жегине, Чекрыгине, об участниках «Маковца», о том, как убого показан «Маковец» в Третьяковской галерее. В заключение разговора сказал: «Русская безымянность — это то, что меня трогает в русской культуре».

Варт-Патрикова Вера Васильевна. Сочи. Китайские фонарики. 1930-е (до 1940) Бумага, гуашь. 30 х 38,5

(13 (01) ноября 1897, Кутаиси – 1988, Москва) График, живописец

1921 – 1930 Училась в Академии художеств в Тифлисе у Е.Е.Лансере и Е.М.Татевосяна

с 1923 года участница выставок

1927 – участница Выставки произведений тифлисских художников в Тифлисе, в помещении Общества грузинских художников (01 – 29 мая)

1928 – участница Выставки произведений художников Тифлиса (август)

1929 – участница IX художественной выставки картин, этюдов, эскизов, организованной художественной секцией «Айартуна» (06 января – 02 февраля, Тифлис)

1930 – участница Выставки к десятилетию Советской Армении (декабрь, Ереван)

1931 – участница Выставки работ художников Украины, Азербайджана, Армении в Москве (выставочный зал «Всекохудожник» на ул. Кузнецкий мост, 11); в том же году принимала участие в Выставке изобразительного искусства Армянской ССР за 11 лет в Ереване (ноябрь – декабрь)

1932 – участница Выставки работ художников Украины, Азербайджана, Армении в Москве (январь)

1933 – участница Выставки, посвящённой 15-летию Красной Армии в Доме Красной Армии в Ереване; в том же году работы художницы экспонировались на выставке «Художники и архитекторы Армении за 13 лет» в художественном отделе Государственного музея в Ереване (ноябрь – декабрь)

в 1991 году работы Веры Васильевны Варт-Патриковой экспонировались на выставке «Московские художники. 20 – 30-е годы» в ЦДХ. На выставке были показаны четыре работы из коллекции С.Я.Фельдштейна:

«Окраина старой Москвы. Весенний день». 1930. Бумага, карандаш, гуашь, белила. 41 х 34

«Москва». 1930-е. Бумага, акварель. 33,2 х 43

«Старый Тбилиси». 1930-е. Бумага, гуашь. 41,8 х 58

«Сбрасывают снег в Яузу. Москва». 1930-е. Бумага, гушь. 34 х 41

В воскресенье в Бетховенском зале состоялся первый из трёх запланированных музыкальных вечеров, посвящённых Бенджамину Бриттену. В программе «Человеческий голос» были исполнены семь сонетов Микеланджело, четыре песни на стихи Роберта Бёрнса и впервые в одном концерте прозвучали пять кантиклей, в том числе «Путешествие волхвов», «Всё ещё льёт дождь…» и «Я принадлежу возлюбленному моему…». Художественный руководитель проекта Алексей Гориболь. Музыковеды много и замечательно говорят о Бриттене. Мне же слышится, что помимо всего прочего эта музыка звучит как поэтическая речь; я сам думаю, что странно так говорить о музыке, но, наверное, я говорю о том, что она как событие прочувствована и осмыслена, и весь этот сложный комплекс претворён в звучание, то есть, в себе эта музыка — глубокое понимание и названность переживания человеческого настоящего, его состояния, его жизни. Такой голос времени жизни

Следующий вечер цикла состоится 17 ноября. Бриттен-гала.

Выставка Леонида Терентьевича Чупятова (1890 — 1941) — исключительное событие в мире искусства, прежде всего потому, что это первая персональная выставка художника, ставшего одним из самых ярких мастеров русского поставангарда. Чупятов — удивительный мастер, и всё же дело не только в его личности: особое внимание к наследию Чупятова в наши дни отражает, мне кажется, всё сильнее проявляющуюся бережность, с которой небольшая часть общества начинает относиться к сумеречному искусству 1920-х — 1930-х годов, понимая его как важную составляющую нашего сегодняшнего мира, того прошлого, которое не стало прошедшим, не завершилось и всё ещё живёт в нас. Чупятов — легенда; его знают все специалисты, но ни один музей никогда не мог представить собрание его произведений в таком объёме. Это художник, осмысливший возможность развития системы К. С. Петрова-Водкина и воплотивший теорию планетарного человека и сферической перспективы в мире, уже впитавшем механистичность и динамизм и выпустившем в пространство искусства демона движения. Искусство Чупятова — это искусство после футуризма; он радикализовал переживание присутствия человека в открытом космосу мире и придал ему материальное воплощение; это другое понимание конкретности, которого требовало искусство, полемизирующее с теоретиками конструктивизма; он стремился и сумел передать зрителю физическое ощущение открытости иному, которое присуще самому существованию человека, открытости перед космосом каждого, единственного и одинокого прохожего, пронизанного холодным потоком вихрей и сквозняков вселенной. Оптика Чупятова предполагает, что человек и человеческий мир всегда допускает иную плоскость реальности, всегда существует в иной плоскости реальности, всегда хранит и разрешает существование иных точек зрения, иных смыслов и состояний действительности. Этот мир материален и безусловен, это и есть новая реальность, которой так долго был болен ХХ век.

Перед картинами художника зритель испытывает особое чувство вовлечённости в открытый холодный мир, принадлежности миру, каким он допускал его только в пространстве искусства — и вдруг оказывается, что это его собственный опыт, опыт настоящего момента; странным образом открытие большого внешнего мира возвращает его внимание к самому себе, заставляет спрашивать себя о мере своего понимания действительности… Опыт, который даёт знакомство с произведениями Чупятова, касается не только понимания искусства. Это испытание мировоззрения.