В Большом снова «Евгений Онегин». Я очень люблю эту музыку и не люблю эту постановку. Когда-то, а именно в 1878 году, Чайковский сетовал на «казёнщину и рутину наших сцен», считая осуществление постановки оперы невозможным, теперь же, точнее, шесть лет тому назад, новый спектакль пострадал от стремления во что бы то ни стало сделать современное холодно-ироничное развлечение для слушателей, которым кажется несовременной и, наверное, забавной искренность композитора; приглашение на партию Онегина Иверсена вообще превращает значительное число сцен в куплеты Трике, исключительный успех которых когда-то переживал Пётр Ильич.

Современная культура, может быть, не в состоянии  высказываться языком оперы, может быть, в этой форме она не узнаёт себя и своё настоящее; но в опере культура обращается к своему прошлому, она оказывается в состоянии вспоминать. Вопреки мнению теоретика посткомпозиторской музыки, современные люди приходят в оперный театр не потому, что симулируют принадлежность полю «культуры», а потому что открывают действительность культурной памяти. Они приходят в оперу, потому что встречают открытость культуры перед своим прошлым, видят реальность исторических связей, из которых вырастает культура.

Поэтому когда режиссёр постановки 2006 года признаётся в том, что ставит «совершенно новую оперу, лишённую исторической памяти», на мой взгляд, он расписывается в том, что совершает большую ошибку.

Ростислав Барто. Читающий журнал. 1928

Лекция «Действительность поставангарда»  состоится в четверг 27 декабря в 20.00 в зале Тургеневской библиотеки.

Название лекции полностью совпадает с названием той, которая состоялась 29 ноября, и это означает, что мы снова вернёмся на выставку «Поставангард» и продолжим обсуждение работ, которые экспонировались на ней, но остались за пределами нашего внимания. Мы завершим разговор о том, почему искусство 1920-х – 1930-х годов так непосредственно, ясно и прямо обращается к нашему времени, почему оно так понятно нам и так открыто перед нашим временем, как будто апеллирует к одному из измерений современности, одной из живых составляющих современной культуры, как будто со времени его создания не прошло почти сто лет. Это будет разговор о непрерывности одной из культурных традиций русского искусства или культурного текста, разговор о непрерывности одного из живых языков русской культуры.

Именно тема «непрерывности» художественной речи, истоки которой видятся в искусстве 1910-х – 1920-х годов, заставляют нас обратить особое внимание на творчество художников-ровесников века в 1950-х – 1960-х годах и даже позже, в 1970-х – 1980-х годах. Их работы этого периода собираются в удивительное явление в культуре России ХХ века, ожидающее понимания и осмысления.

Георгий Щетинин. Женщина с обнаженной грудью. 1970-е

«Собираются» – ещё одно ключевое слово, которое требует специального пояснения. Говоря об искусстве поставангарда, мы часто упоминаем, что помимо музеев, значительная часть этого культурного наследия находится в частных коллекций. На выставке «Поставангард»  все работы представляли одно корпоративное и несколько частных собраний. Как правило, информация об этих собраниях появляется очень ограниченно. Мы поговорим о современных коллекциях, о коллекционировании, о смыслах, которых скрываются за самим словом «коллекция» – владение, хранение, открытие, ответственность, трансляция и прочая. Возможно, в этой части нашей встречи мы перейдём от теории к практике. Это будет новогодняя встреча. Поэтому будут сюрпризы.

Если говорить на профессиональном языке, я бы сказал, что главной темой новой беседы станет вопрос о методологии исследования: большинство современных работ по истории вопроса, описывая художника, или группу художников, или художественное явление, стремятся включить его в уже существующую классификацию, найти для него существующий разряд, название, приписать его к существующему списку имён, чтобы создать видимость понимания или, точнее, понятности, ясности, что такое этот факт культуры в существующей модели истории и существующей терминологии, как он укладывается в принятую систему фактов, никаким образом не нарушая её порядка.

Леонид Зусман. Портрет балерины. 1966

Современная историческая наука, как правило, стремится подчинить факт принятой системе, вместо того, чтобы разглядеть в нём индивидуальность и своеобразие, позволяющее исключить его из порядка существующих классификаций. Две культурные тенденции противостоят одна другой в современном мире, одна из них отражает намерение объединить все факты культуры и по возможности интегрировать их в единую иерархическую систему, другая больше внимания уделяет различиям между культурными фактами и стремится подчёркивать индивидуальность и уникальность культурного события.

Мы наблюдали эти тенденции в искусстве ХХ столетия и сегодня словно становимся свидетелями продолжения этого исторического конфликта – история уже написана или она продолжает создаваться?

Ничто не случилось раз и навсегда и история – это только взгляд в одно время из другого, и не известно, на чём он задержится сегодня.

Мы будем говорить о реальности присутствия искусства поставангарда в нашем мире.

Антонина Софронова. Обрыв. 1920-е

Что современность находит в искусстве 1920-х?

Прежде всего, открытость, обращённость во-вне, к будущему времени и другой культуре. Это искусство не сосредоточено на себе, на своей репрезентативности, оно не эгоистично, оно думает о себе, размышляет о себе, но не любуется собой, оно не оправдывается, но создаёт в своём пространстве, своём теле, то есть, в самом себе оправдание времени; оно не не торгует собой – это, наверное, особенно важно; оно происходит из мысли о другом времени и других людях. Удивительно, но оно до сих пор современно, потому что очень часто художники не пересказывают, а проговаривают свою реальность. (Обращение к наследию этого периода в русском искусстве всегда чревато открытием). Отсюда же принципиальная достоверность и подлинность, то есть, искусство говорит о своём времени, но не пытается выглядеть привлекательным или непривлекательным, художник может играть и смеяться, в том числе смеяться над собой, но даже занимаясь иллюстрацией, художник отвергает иллюстративные модели и формы искусства.

Антонина Софронова. Аллея. 1934

Комплиментарное искусство, играющее роль оформителя существующего мира и системы человеческих отношений просто не интересно. Не было интересно и не может быть в будущем. Поэтому падает интерес к наследию соцреализма. ХХ век в России – это не соцреализм, а противостояние его нормативности и самому его намерению участвовать в создании фасадной культуры, культуры, отражающей статус власти, культуры комплиментарной.

Поэтому мы ценим демократичность искусства 1920-х. Оно не адресовано узкому кругу единомышленников, оно не искало ничьего одобрения или разрешения быть таким, каким оно было, оно появляется из мысли о вечном настоящем, о настоящем, вступившем в диалог с вечностью, оно не лицемерит, оно не рассчитано на то, что в нём увидит своё отражение власть, в нём не найдёт выражения своих идеалов ненасытно украшающее себя мещанство. Его отличает скромность.

Это искусство происходит из намерения человека вместить в себя весь новый мир и все движения мира, направленные в другие времена и состояния.

Эта лекция станет началом нового цикла бесед об истории русского искусства ХХ века. Только что завершилась выставка, на которой экспонировались работы художников, которым были посвящены лекции в уходящем году. Мы подведём её итоги. Ещё раз вернёмся в выставочные залы и прислушаемся к тем смыслам, которые приносит в нашу повседневность искусство, которое стремительно приближается к столетним рубежам. Два года назад мы вспоминали, что 100 лет исполнилось со дня проведения первой выставки «Бубновый валет», ещё через два 100 лет исполнится «Чёрному квадрату». Через 10 лет мы будем отмечать 100-летие «Маковца» и НОЖа… Почему это искусство остаётся поразительно современным? Может быть, прежде всего потому что оно и было обращено в будущее и к будущим поколениям, обращено к нам?

Бесплатно. Четверг 29 ноября 2012 в 20.00 Библиотека им. Тургенева, Москва, Бобров пер., д. 6

«Я в повседневность не верю, пока буду видеть ночью клочья бездонной жизни над головой. Каждый день – нарождающееся чудо, и наша вина, если он уходит нерастраченным. Мне понравилось, что Вы играете в мысли, значит, способны играть вообще, значит лишены груза ложной реальности, что и есть «повседневность». Вас не раздражает моя варварская способность говорить всё это в глаза?» Из письма Ю.Л.Оболенской – М.А.Волошину, октябрь 1913

Тамара Рейн. Виноградная лоза. 1935

В 1904 году в 1 номере журнала «Весы» была опубликована статья Максимилиана Волошина «Скелет живописи». В ней мастер акварели высказывает мысль о том, что язык современного искусства сильно отличается от того, который требовали музейные, дворцовые и храмовые пространства, в которых существовали картины прошлого. Искусство изменяется в современном мире и стремится говорить другим языком даже с точки зрения техники:

«Картина масляными красками гармонировала с церквями стиля Возрождения. Она была уместна во дворцах XVII и XVIII века. Традиционная золотая рама – это кусочек церковных орнаментов Ренессанса, кусочек сцены, на которой когда-то висела картина. Но нам девать масляную картину решительно некуда. Она режет глаза в современном доме своим анахронизмом. Она слишком тяжела и громоздка для временного места на стене…»

Именно об этом мы говорили на выставке перед картиной «Виноградная лоза» Тамары Рейн. Эта картина была одета  в смешную золотую раму, именно смешную, потому что это просто игра в музей, который всегда меньше живой культуры и живого смысла картин. Дело в том, что этот пейзаж был написан художницей совсем недалеко от Коктебеля, в деревне Козы, где находилась дача  Московского Института Изобразительных Искусств (МИИИ).

«Где-то в середине августа, вернувшись с летней практики в Казахстане, совершенно неожиданно узнали радостную новость. Наш ректор Николай Фёдорович Лапин, анекдотически педантичный, сухой человек, большой поклонник Восточного Крыма, сумел приобрести для института несколько дач на берегу Чёрного моря, вблизи татарской деревни Козы, между Судаком и Коктебелем, где будут проходить занятия студентов на пленэре.» (Тамара Рейн в книге «Художник, судьба и великий перелом» М., 2000)

Александр Лабас. Из серии "Сочи". Лунный пейзаж. 1924

В четверг в 20.00 в зале Тургеневской библиотеки ожидается обсуждение выставочного проекта «Поставангард», завершившегося неделю назад в помещении московского Мультимедиа арт музея на Остоженке.

Как изменяется восприятие картин, которые нам хорошо известны по репродукциям в художественных альбомах, когда мы встречаемся с ними в реальном пространстве? Что такое произведение искусства, когда оно вырывается из пространства репродуцирования и множественности, покидает поле действительности воспроизведений, повторений и комментариев и возвращается к единичностии, уникальности и субъективности?  И, главное, какие субъективности, какие действительности, какие субъективные действительности и какая человечность продолжают свои существования в произведении искусства?

Что изменяется, когда восприятие произведения искусства становится непосредственным, прямым, нашим, личным или личностным, когда мы сначала узнаём его, а потом перестаём знать и начинаем воспринимать сначала, начинаем переживать его присутствие в нашей жизни, действие произведения искусства как камертона действительности, что значит это возвращение?

Возможно, речь идёт о том, что в современном мире искусство не существует без зрителя, даже общепризнанные шедевры становятся искусством только тогда, когда возвращаются в поле непосредственно переживаемого нами присутствия их в настоящем, с точки зрения их влияния на настоящее и участия в смыслообразовании нашей реальности. Причём речь не идёт о некогда зафиксированныых смыслах. Нам недостаточно узнать о них; нам необходимо пережить их присутствие, понять, что произведение искусства означает для нас сегодня, сейчас, открыть смысл искусства заново и проговорить, каким он стал в нашем культурном обиходе.

В наши дни разные культурные сообщества по-разному оценивают важность разных исторических фактов. Из них они собирают свою реальность. Не будет преувеличением сказать, что наша действительность – это мультиреальность. То есть, современный человек сам собирает свою реальность, свою историю, свою культуру и свою действительность. Есть сообщества очень большие, но кажется, чем более массовым является культурный проект, тем больше он предполагает условностей и фиктивных смыслов. Есть такие сообщества, где почти все культурные события стали фикциями и условностями. Надеюсь, что это от нас очень далеко. Здесь есть ради чего жить и над чем поработать.

Думаю, есть необходимость обсудить и употребление самого термина – поставангард, когда мы говорим об искусстве 1920-х – 1930-х годов. Что, естественно, снова возвращает нас к разговору о нашем понимании авангарда в искусстве.

Леонид Зусман. Городской пейзаж с мостом 1926

Городской пейзаж или вид на реку с мостом Леонида Зусмана, написанный художником в середине 1920-х годов, каждый раз, когда я вижу его, заставляет вспоминать известный текст Осипа Мандельштама:

Я вернулся в мой город, знакомый до слёз,

До прожилок, до детских припухших желёз.

Ты вернулся сюда – так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских речных фонарей,

Узнавай же скорее декабрьский денёк,

Где к зловещему дёгтю подмешан желток.

Петербург! я ещё не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург! у меня есть ещё адреса

По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице чёрной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролёт жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

1930

Антонина Софронова. Гоголевский бульвар ночью. Начало 1930-х

В воскресенье 18 ноября по программе выставки «Поставангард» в ММАМ прошла экскурсия или лекция в экспозиции, темой которой было, разумеется, искусство 1920-х -1930-х годов. Эта небольшая и очень непродолжительная выставка стала важным событием в программе Новая История Искусства, и я надеюсь, что скоро мы вернёмся к ней в лектории Тургеневской библиотеки. Но прежде мне хочется поблагодарить всех знакомых и незнакомых мне слушателей, присутствовавших на этой и предыдущей экскурсии/лекции/беседе, мне хочется сказать спасибо за искренний интерес к теме или сюжету, который представляется мне таким важным. Для меня это работа, этой истории я уделяю очень много времени. Только тогда, когда это искусство находит своего зрителя, не профессионала исследователя, а любителя, поклонника, своего сторонника как минимум, оно оживает. Я думаю, что сегодня мы работаем с живым материалом. Это на самом деле не история, это на самом деле настоящее очень многих людей.
Мне вспоминается роман, мой любимый роман Терри Пратчетта «Мелкие Боги» («Small Gods»), где судьба божеств зависит от количества искренне верящих в них людей, и поэтому великий бог Ом, во имя которого организуются немыслимые празднества, преследуются толпы инакомыслящих и возводятся громадные храмы, на самом деле существует в образе маленькой беспомощной черепашки, потому что никто в него не верит на самом деле, кроме одного маленького и не очень здорового мальчика. Продолжая эту аналогию, я бы сказал, что сегодня гений русского искусства двадцатого века – это не малоподвижная, вызывающая жалость животинка, а какая-то красивая, растущая и развивающаяся форма жизни.

Константин Чеботарев. Царские Ваньки-Маньки. 1935

Вчера в московском Мультимедиа Арт Музее открылась выставка картин русских художников 1920-х – 1930-х годов из собрания ЮниКредит Банка и частных собраний.

Утром состоялось официальное открытие, а вечером в залах собрались мои друзья, коллеги, друзья моих друзей, и я очень благодарен всем, кто пришёл вчера на эту выставку. Больше всего мне хотелось, чтобы возникла атмосфера неформального разговора об этом искусстве и этой истории, и это получилось, мне очень приятно, спасибо.

Наша встреча стала продолжением лекционной программы «Русское искусство ХХ века – неизвестная история», а сама экспозиция представляется важным событием в программе «Новая история искусства».

Выставка продлится всего десять дней, буду рад, если у вас найдётся время посетить её. Прекрасные и уже знакомые некоторым зрителям работы Александра Древина, Леонида Зусмана, Александра Лабаса и Антонины Софроновой встречаются с редко появляющимися картинами Николая Прокошева, Бориса Голополосова и Антона Чиркова, а также впервые появляющимися в выставочном пространстве произведениями Георгия Щетинина, Арсения Шульца и Александра Риттиха.

Голополосов Борис Александрович (1900-1983) Половодье весной, 1920-е

Мало новостей – значит много событий; в четверг ожидается открытие выставки «Поставангард. Русская живопись и графика из собрания ЮниКредит Банка и частных собраний» в Мультимедиа Арт Музее на Остоженке, 16. В экспозицию будут включены работы Леонида Зусмана, Антонины Софроновой, Александра Древина, Василия Коротеева, Бориса Голополосова, Александра Лабаса и многих других художников, имена которых составляют картину живописи России в 1920-х – 1930-х годах. Впервые за многие годы предполагается участие картин Николая Прокошева, и вообще впервые экспонируются работы Арсения Шульца, возвращаются в выставочный зал произведения Георгия Щетинина и Александра Риттиха.

Выставка открывается 8 ноября, никакого торжественного открытия вечером не будет, прессконференция утром, поэтому я приглашаю всех, кому интересно это искусство, всех, кто посещал мои лекции, всех друзей и знакомых прийти в музей в черверг вечером, чтобы вместе посмотреть те картины, о которых мы так много говорили в течение двух последних лет, и составить своё собственное представление об этом искусстве. Буду рад всем, кто сможет прийти, предупреждаю, что вход в музей платный.

В четверг 25 октября в 20.00 в зале Тургеневской библиотеки новая встреча в цикле бесед, посвящённых неизвестному искусству первой половины ХХ столетия. Тема лекции – Общество Жар-Цвет, новая волна символизма 1920-х годов и связь изобразительного искусства с литературой. Буду рад видеть знакомые и новые лица. Приходите, лекция бесплатная.

Название группы «Жар-Цвет» не только ставит вопрос о новой волне символизма в изобразительном искусстве. Оно также провоцирует дискуссию об оккультной и магической составляющих в культуре конца XIX – первой трети ХХ века, и уж наверное – о связи между фольклорной традицией и иррационалистическим миропониманием, между народной магией и абсурдистским эскапизмом в русском искусстве первой четверти ХХ века и о самом намерении искусства оспорить «реальность» у истории.

Своим названием общество обязано книге, а именно – роману «Жар-Цвет» Александра Амфитеатрова (1862 – 1938). Роман был издан в 1895 году. Удивительно популярный на рубеже девятнадцатого и двадцатого столетий, «Жар-Цвет» более всего известен ХХ веку как один из текстов, которые повлияли на язык романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» и некоторым образом предопределили особенности формы, а также ряд имён и событий в этом важнейшем для русской культуры тексте.

Антон Чирков. Вакх. 1942

Картина «Вакх» Антона Чиркова – одно из самых значительных и необычных произведений в истории русского искусства искусства середины ХХ века. Это большое полотно (137 х 178) было написано художником в 1942 году и навеяно впечатлением от встречи с компанией молодых солдат, почти мальчиков в военной форме, тогда же, зимой 1942 года в самом центре Москвы, когда они перед тем, как уйти на фронт, шли по улице, обнимали своих подруг, громко смеялись, что-то так же громко кричали… Художник видел, как они жадными глотками хватают жизнь, но в то же время смотрят уже в глаза смерти, перед которой они предстанут завтра. Работа неоднозначная и не простая для восприятия, в ней отсутствует всякая дидактичность; передавая переживание страшного военного времени через образы античной мифологии, А.Н.Чирков продолжает цикл Аллегорий 1930-х годов, полусерьёзных, полушуточных картин, главными персонажами которых выступали очень близкие ему люди. Вакх – тоже аллегория, но близкими художнику стали совсем незнакомые ребята, оставшиеся за изображением и отказывающиеся или просто не умеющие пока думать о смерти, видящие средоточие смысла жизни в празднике и наслаждении; их счастье сегодня так легко достижимо; почти макабрическая вакханалия в пустыне горя и беды, шествие Диониса странным образом превращается в Пляску смерти, и от этого в картине такое странное состояние, как будто онемение и холодное бесчувственность.

Магдалина Вериго. Иальчики на траве. 1921

Часто мы называем поставангард «искусством ровесников века». Большей частью художники, с именами которых связана история поставангарда, родились на рубеже XIX – ХХ столетий, вошли в мир искусства в 1920-х годах и на всю жизнь как будто оказались отмеченными этой линией времени, ставшей для них линией судьбы и разделившей их мир на две исторических эпохи и две истории. В одной из них – они главные герои, в другой их вовсе как будто нет. А ведь это наша история и наша культура. Есть ли в моей истории это искусство, дорожу ли я этими фактами и смыслами? Это на самом деле вопрос не к прошлому, а каждому из нас. Это искусство не стало прошлым нашей культуры, потому что в истории этой культуры у него в не было подлинного настоящего. А есть ли оно у нашей культуры, или те смыслы, в которых сохраняется живой мир человека так же скрываются и, может быть ещё глубже затаптываются и исчезают с глаз в потоке телекадавров, под ворохом глянцевого крошева?

Работа Магдалины Брониславовны Вериго «Мальчики на траве» представляется одним из символов искусства 1920-х годов – в ней присутствует обращение к образу Троицы – три спящих мальчика как три ангела – но чрезвычайно ослаблен футуристический неопримитивистский жест, работа поразительно светла и прозрачна, поэтична, автор больше находится в диалоге с Джотто и Андреем Рублёвым, чем с ближайшими по времени представителями русского кубофутуризма и неопримитивизма.

Вся подлинная культура ХХ века отмечена знаком пограничности, этим знаком обозначено место рождения художественных языков, на которых говорило искусство, и выбор между этими языками, стремление говорить на одним из них и отказ говорить на другом,  становился решающим фактором в биографии художника.

ХХ век создал феномен популярного искусства, и то концептуальное направление, которое осмыслило и эксплуатировало этот феномен – только часть этой программы. Сегодня это направление – своего рода интеллектуальное паразитирование на поп-технологиях, хотя точнее определить его как паразитирование поп-технологии на заявленном поверхностном интеллектуализме. В России  популярное искусство и вообще стремление к популярности обыкновенно предполагает усреднённое или очень среднее качество исполнения.

Почему некоторые художники ХХ века стали известными, пришли к известности, а другие нет? Прежде всего потому, что одни художники шли к известности и успеху, ставили публичность и успех своей целью и добивались её, как будто это единственная и заглавная идея культуры и творчества; а другие шли иными путями; для одних художников популярность и успех являлись и являются целью и содержанием творчества, а другие говорят о другом, и движут ими другие мысли, другие смыслы; в культурном пространстве эти группы художников, их намерения и пути существуют в различных системах координат. В России ХХ века стать публичным художником – как правило – означало выполнение некоторых условий, которые не предполагают личной ответственности за художественное высказывание.

Очень смешна, нет, не смешна даже, потому что это очень скучно, а на самом деле, кажется просто пошлой и отвратительно безграмотна и наивна та культура, которая интересуется прежде всего историями успеха, исследует и тиражирует их, которая следует путями успеха и наследует им. Это культура толпы, обращение к массе потребителей, производство примитивных моделей целеполагания, в основе которого – стремление к успеху и сверхценность благополучия при всё большей автоматизации процесса работы. Это индустрия звёзд – пустых, бессмысленных и несамостоятельных моделей в культуре потребления и системе потребления культуры.

Юрий Злотников. Из серии Сигналы. 1960

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. (Некоторые мои коллеги смеются над тем, что я отчитываюсь о состоявшихся разговорах с Юрием Савельевичем, как о проделанной работе. Но это не правда. Мне интересно слушать его. Мне интересно его одиночество.)

Мы говорили о том, почему в России мы так не любознательны, «ленивы и нелюбопытны», почему мы (пребывая в поле большой культуры) сегодня так мало требовательны, столь малым довольствуемся в собственной истории? С одной стороны, это извечная провинциальность русской массовой культуры. Мы сегодня захлёбываемся искусством, сделанным в других культурах и приготовленных к употреблению в любой точке земного шара. И вообще современный мир, это, конечно, мир открытых границ… С другой, и вот это важно, система современного русского искусства строится по образцу потёмкинской деревни.

Это происходит в России с удручающим  постоянством: нам не нравится мир, в котором мы существуем, но мы готовы только обличать и разрушать, и мало кто готов строить; мы словно мешаем друг другу, и это так страшно, мы всё время идём на гражданскую войну, мы обвиняем, но не чувствуем вины, мы видим виноватых, но не признаёмся в том, что сами виноваты. Лет двадцать тому назад мы достали из истории несколько имён на пару лет и решили, что этого достаточно, как будто мы исполнили какой-то нравственный долг, и что теперь и прежде всего надо устраивать в истории самих себя, и не важно, есть у нас прошлое, или нет, прошлое не служит цели тех, кто поставил успех на место критерия исторической ценности, оно только мешает.

Юрий Злотников. Из серии Сигналы. 1959

Культура как потёмкинская деревня; это значит, что целый поток имитирующей искусство продукции создаёт фиктивное пространство культуры, в нём можно ничего не чувствовать, бесчувственность и есть единственно возможное и правильное состояние того, кто пребывает в этом смысловом поле. Обозначение присутствия играет роль действия.

Обсуждая этот вопрос, Злотников сказал, что пора изжить из себя этот комплекс, это чувство глубокого удовлетворения от жизни в потёмкинской деревне; что в русской культуре, особенно в среде актуального искусства, мало кто хочет трудиться и мало кто умеет работать; что надо быть Достоевским, а не заниматься достоевщиной (о, страшное и крамольное слово); что вслед за Ильёй Кабаковым, который «имитирует, а не чувствует», огромный поток художественных высказываний, имитирующих действительность, но бесчувственных к ней, наполнил культурное пространство России, и что современный «Кабаков рождается из рабства, которое не изжито в России». Вот так.

Константин Чеботарев. Царские Ваньки-Маньки. 1935

«Пока в городе это дело творицца, царь на Пустых островах в лютой досады сидит. Ехал  ни по што, получил ничего. Ехал – ругался, што мешков мало взяли, приехал – сыпать нечего. Ни пароходов, ни сахару; хоть плачь, хоть смейся. Сидит егово величие, пиво дует. В город ни с чем показаться совестно. Вдруг глядит – дерижаб летит. Машина пшикнула, пар выпустила, из ей начальник выпал с деликатом. Начальник почал делать доклад:

—       Ваше высоко… Вот какие преднамеренные поступки фамилия ваша обнаружила… Личики свои в тёмном виде обнародовали. Зрителей полна плошшадь, фотографы снимают, несознательны элементы всякие слова говорят…

Царь руками сплескался – да на дерижаб бегом. За ним начальник да деликат. Вставились, полетели. Деликат вожжами натряхиват, начальник колесом вертит, амператор пару поддаёт, дров в котёл подкидыват… Штобы не так от народу совестно, колокольчик отвязал.

Вот и город видать, и царски паалаты. На плошшади народишко табунится. Гул идёт. Меницинский персонал стоит да кланеится. Мальчишки в свистюльки свистят, в трумпетки трубят. Царь ажно сбрусвянел:

—       Андели, миру-то колько! Страм-от, страм-от какой! Деликат, правь в окно для устрашения!

Народ и видит – дерижаб летит, дым валит. Р-ра-аз! В окно залетели, обконки высадили, стёкла посыпались, за комод багром зачалились. Выкатил царь из машины – да к царицы.

—       Што ты, самоедка… Што ты, кольско страшилишшо!

Аграфена засвистела:

—       Ра-а-атуйте, кто в бога верует!!

Царь дочку за чуб сгорстал. У ей не коса, а смолёна верёвочка.

Царь на балкон. Оттуда старуху за подол ташшит, а та за перила сграбилась да пасть на всю плошшадь отворила.

Народ даже обмер. Не видали сроду да и до этого году. Еле царь бабку в комнату заволок:

—       Стара ты корзина! Могильна ты муха! Сидела бы о смертном часе размышляла, а не то што с балкона рожу продавать.

Вот они все трое сидят на полу – царица, бабка, да дочка – и воют:

—       Позолоту-ту сби-и-ил, ах, позолоту-ту сгубил! Ах, пропа-а-ала вся караса-а!

—       Каку таку позолоту?!

—       Ведь нас позолотили, мы сидели да сохли-и.

—       Да это на вас золото??? Зеркало сюда!…

Ваньки-маньки бежат с зеркалом. Смолёны-то рожи глаза разлепили, себя увидали, одночасно их в омморок бросило.»

Борис Шергин. «Золочёные лбы»

«Москва-Петушки» представляется мне одним из самых значительных текстов в русской литературе. Иногда мне кажется – самым значительным. Постановка такого произведения – это очень непростая задача, потому что большинство зрителей, я думаю, знают его почти наизусть, просто – знают наизусть, и в большинстве из нас этот текст давно отпечатался нашим собственным многократном прочтением и озвучиванием, всю жизнь продолжающейся передачей его своим голосом. Целый мир, целый язык, созданный его интонационными движениями, живёт во мне ритмическим эхом.

При всей ироничности и игривости этот текст какой-то обязательный и это больше, чем обязывающий; он по-настоящему – пронзительный. Вот так бывает только с очень важным ткстом – произносится слово – «пронзительный», и сразу отзывается в памяти его же, Ерофеева, словом «вонзили», страшными пророческими последними словами поэмы: «Они вонзили мне шило в самое горло… Я не знал, что есть на свете такая боль. Я скрючился от муки, густая красная буква «ю» распласталась у меня в глвзах и задрожала. И с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду.»

Мне увиделось, что Алексей Вертков очень точно, почти всегда очень точно передаёт интонацию веничкиной речи; у него замечательно настроен голос на эту роль, на этот долгий и, мне кажется, всё-таки очень непростой монолог. Непростой – потому что почти всё время это слишком смешно, и смех так внезапно, по-гоголевски, вдруг оборачивается леденящим ужасом и мраком, обнаруживает такое соскальзывание в безумие и гибель, что за ним трудно не свалиться, его трудно проследить и сохранить сознание и равновесие. Иногда или очень часто вообще всё бывает трудно, и поиск простого решения не означает правильности. Это Россия. Это русский язык.

В современной Москве обращение к тексту Венедикта Ерофеева рискованно; я имею ввиду, что текст долго флиртует с читателем –  со зрителем, балансирует на грани такой развлекательности, которая в отношении Ерофеева сегодня может легко оказаться бесчувственной пошлостью. В театре я этого не увидел. Я очень рад, что спектакль в целом получился. Я, наверное, слишком пристрастный зритель, поэтому в первом действии мне было жалко оставленных за ролью монологов, а какие-то сцены во втором действии мне показались не так ясно прочерченными, как события первого, и финал, мне кажется, в книге ещё страшнее, потому что в нём, как будто из других времён и языков, как призрак другой логики, как пробуждение чего-то, о чём мы не думаем и считаем фигурами мёртвых языков, появляется рок, появляется обречённость, но это не важно. Это я говорю только самому себе. Я очень рад этому спектаклю.

Мне понравились актёры. Мне понравились их голоса.

Александр Лабас. Снится сон. 1920-е

«Мы привыкли думать, что смерть есть некоторый вид сна, сон без сновидений и пробуждений, так сказать, самый совершенный и окончательный сон. Даже мудрейший из людей, Сократ, так думал – по крайней мере, так говорил, если верить платоновской «Апологии». Но и мудрецы ошибаются: по-видимому, смерть по существу своему есть прямая противоположность сну. Недаром люди так спокойно и даже радостно отходят ко сну и так ужасаются приближению смерти. Сон не только ещё есть жизнь – сама наша жизнь, как это ни странно на первый взгляд, на три четверти, если не больше, есть сон, то есть, продолжение первоначального небытия…»

Лев Шестов

В Манеже открылась Трилогия АЕС+Ф, три важнейших видеопроекта последних лет соединяются в одном пространстве, но только как припоминание о большой выставочной программе, реализованной группой в последние годы в сотрудничестве с галлереей Триумф. Торжественное и открытое пространство Манежа вмещает три кинозала, небольшую группу скульптур и три лаконичных ряда изображений. Пространство несколько мемориальное. Прекрасная выставка. Как всегда, АЕС+Ф подтверждает статус лучшего художественного проекта в России.

В зале Музея современной истории России, в Английском клубе, открылась выставка Миммо Йодиче (Mimmo Jodice), замечательного неаполитанского фотографа, умеющего замечать, как в пространстве материализуются состояния и формы мгновенные и совсем древние, те, которые мы называем вечными; как поэтические тексты едва уловимых человеческих переживаний перемешиваются с текстами древних мифов и исследований этих мифов и этой поэзии; как человек и искусство появляются из этих текстовых напластований. Фотоработы Миммо Йодиче – глубокое, умное и удивительно откровенное современное искусство.

То, что человек видит, происходит из того, что человек думает, из того, о чём он думает и говорит. Взгляд происходит из языка, это и есть язык, тексты о культуре, о месте и времени культуры как пространства рождения человека, то, о чём говорит художник, безусловно важно и интересно .

Выставку открыл директор Итальянского Института Культуры в Москве Адриано дель Аста.

Арсений Шульц. Без названия. 1928-1932

«Бормотов прикинулся благодушным человеком, сощурил противоречивые утомлённые глаза и, истощённый повседневной дипломатической работой, вдарился бессмысленно плясать, насилуя свои мученические ноги и веселя равнодушное сердце.

Шмакову стало жаль его, жаль тружеников на ниве всемирной государственности, и он заплакал навзрыд, уткнувшись во что-то солёное.»

Андрей Платонов «Город Градов», 1927

Прежде мне как-то не приходило в голову, что «Меланхолия» Ларса фон Триера – это рефлексия относительно популярного, но всё равно замечательного текста Туве Янссон «Муми-тролль и комета». Он словно бы изживает ощущение нежной сказки из детства, и в этом наивность этого фильма, которая очевидна с самого начала, но мне не сразу удалось проговорить её.

В продолжение разговора о Марке Шагале у Александра Ромма читаем:

«Никто так не сблизил живопись с поэзией, как Шагал. Ибо никто так смело не пользовался до него метафорой, гиперболой, метонимией, не олицетворял, нарушая закон земного притяжения, порывы человеческой души, душевные качества и свойства. Он создал свой язык, свою систему символов-знаков, свой миф о мире, о собственной биографии; судьбы еврейства воплотил в «летящем Агасфере», силы молодости – в мотивах левитации, похоть – в кроваво-фиолетовом Минотавре. У него оказался выразительный колорит, то липко-слащавый, то резко-кричащий. Я меньше люблю позднего Шагала с его умиротворёнными букетиками, пасторальными фантазиями, порхающими ангелочками. Здесь сказалось влияние Сомова, ученика мирискусника Бакста.

Я ценю Шагала как основоположника сюрреализма, наиболее созвучного нашему времени стиля бредовых фантазий и таинственных потенций подсознательного.

В заключение небольшой аннекдот: мы пошли как-то с Шагалом в ателье Гран-Шомьер (наброски). Множество народу, сопевшего от натуги и жары, сидя в этом большом амфитеатре, делало ученические рисунки, я был одним из этих тружеников, наименее удачливым. А Шагал? Он сделал за это время «творческий» рисунок: в его альбоме появился комичный рисовальщик;  смешно прищурив глаз, наклонившись вперёд от усилия, он мерил карандашом пропорции натурщицы, худой, длинной, принявшей искусственно академическую позу. Не я один почувствовал тогда зависть к этому «гуляке праздному». …

Ощущению русской стихии в её грозном, хаотическом обличье, с её хлыстовским умоисступлением и пассивностью мертвенного сна, с её скачками от фанатизма к безверию, от крайнего свободомыслия к позорнейшему рабству, от самоотверженности к грубейшему меркантилизму, от соборов и храмов Древней Руси, высот «Града Китежа», видений Рублёва и Врубеля, «Прекрасной дамы» и «Медного всадника» к пошлости соцреализма и мордвиновского «зодчества», – сопричастны его последние полотна.»

Александр Лабас. Город. Дома. 1927-1928

«Стиль Лабаса сложился постепенно, в ранний период не без участия Тернера и Домье, а из более современных – Вламинка, Матисса; но в средний период ещё более ощутимо влияние русской фрески на сложение его манеры письма, понимание цвета и объёма, трактовку образа человека.

Художественная индивидуальность Лабаса настолько своеобразна, что проявилась в таких работах, где обычно стираются индивидуальные особенности. В самом деле, что может быть безличнее видовых панорам? Художники часто выполняют их чисто ремесленно. Лабас превращает их в произведения искусства, наложив на них печать своего новаторского пытливого дарования…»

Фёдор Семёнов-Амурский ЛОВЛЯ НЕОБЫКНОВЕННЫХ МОТЫЛЬКОВ 1940

Летом 2012 года в рамках издательской программы Новая история искусства вышла шестая книга. Этот альбом – первая монографическая публикация работ Василия Андреевича Коротеева (1906 – 1969). Книга опубликована в продолжение серии, посвящённой русскому искусству ХХ века, и будет представлена друзьям и коллегам во вторник, 4 сентября, в зале Тургеневской библиотеки.

Тогда же будет открыт новый сезон бесед об искусстве ХХ века, которые состоялись в прошлом учебном году в помещении Группы людей в Хохловском переулке. Я приглашаю всех друзей, всех, кто посещал лекции по программе Новая история искусства, присоединиться к нам в этот день.

В прошлом году у нас была беседа о творчестве Коротеева, поэтому, мы только немного вернёмся к обзору творчества этого мастера и его истории; в большей степени темой предстоящей беседы будет сама история культуры ХХ века, мне хотелось бы объясниться, почему серия книг, как и вся программа, называется Новая история и какие понимания истории существуют в начале треьего тысячелетия.

Эмблемой или заглавным произведением программы Новая история искусства стала работа Семёнова-Амурского «Ловля необыкновенных мотыльков». Художник сделал эту работу в 1940 году. Как и все произведения художника, это картина небольшого формата, всего 39 см по большой стороне, написанная темперными красками на листе бумаги и покрытая лаком. Эта картина всегда вызывала в моей памяти известный рассказ Рэя Бредбери «И грянул гром», где бабочка, случайно уничтоженная в далёком прошлом, изменяет настоящее, то есть, его историю, политическую карту и грамматику. То, чем занимается программа Новая история искусства без сомнения является такой осознанной охотой за мотыльками в прошлом с надеждой изменить положение вещей и расстановку смыслов в современной культуре. Это и станет главной темой нашей встречи 4 сентября в 20.00.

Схема проезда

Работы художницы экспонировались на первой выставке объединения «Жар-Цвет», когда она уже ушла из жизни. Тогда, в 1923 году, молодой искусствовед В.В.Згура (1903 – 1927) написал о ней в журнале «Среди коллекционеров» (№ 11 – 12):

«Трагическая и неожиданная смерть как-то внезапно и грубо оборвала жизнь художницы Р.И.Котович-Борисяк (по второму браку Померанцевой), посреди начатой работы, неосуществлённых предположений, увлекательных проектов, в расцвете красоты, сил и молодости.

Ученица К.С.Петрова-Водкина, Раиса Ивановна в своём творческом пути медленно, но упорно шла к академическому в живописи, в том особом и совсем необычном сейчас понимании, которое придал этому слову Александр Иванов, постоянный идеал художницы.

Искусство Раисы Ивановны поэтому совсем особое искусство; оно может нравиться или не нравиться, но всегда оригинально; её картину можно сразу узнать среди сотни других. В её людях всегда углублённость и какое-то чуткое напряжение, свойственное ей самой. К сожалению, немногое было показано публике: произведения Раисы Ивановны были на выставках «Мира Искусства» 1915 и 1916 г.г., «Профессионального Союза живописцев» (1918 г.) и «Дворца искусств» (из них три вещи были приобретены Сербским Национальным музеем).

Всегда живо интересовавшаяся вопросами искусства и художественной стариной, Р.И.Котович-Борисяк с 1920 года поступает в Главмузей и с увлечением отдаётся новой работе.

По знаниям и вкусу, а главное, безграничной любви, она сейчас же выделяется из рядовых сотрудников и в течение двух лет исполняет не одно ответственное задание, как например, устройство выставки шитья в музее Троице-Сергиевой Лавры и организацию музея в Новодевичьем монастыре, заботливой хранительницей которого она и оставалась до последнего времени. …»

Появление работ художницы на первой выставке «Жар-Цвет» – не только дань уважения её памяти, но и важный шаг к актуализации смысла присутствия искусства (культуры, человека) в пограничной зоне между жизнью и смертью, шага к пониманию и переживанию тонкой и неустойчивой границы между бытием и инобытием, между явным и скрытым. Это очень важный смысловой жест организаторов выставки и событие, очень созвучное интонации романа Александра Амфитеатрова.

В искусстве Р.И.Котович была открыта опыту переживания мистического и иррационального; самым ярким примером этого является история написания картины «Серафим Саровский на Большой Ордынке».

Существует семейное предание, рассказывающее о том, как однажды зимой, поздним вечером молодая художница спешила домой и, застигнутая сильной метелью, сбилась с пути; она растерялась и не знала, куда идти, когда увидела недалеко фигуру человека, одетого в длинные светлые одежды. Она пошла за ним, чтобы спросить у него дорогу, но не могла догнать его. Человек же как будто вёл её сквозь метель, пока через некоторое время она не оказалась на месте, которое хорошо знала. Тогда же она обнаружила, что этот человек, который вывел её к дому, исчез, свернув в переулок. Метель перестала так же внезапно, как и началась. Об этом происшествии и рассказывает картина «Серафим Саровский на Большой Ордынке».

(В скобках заметим, что автор некролога – уже в молодые годы известный москвовед В.В.Згура, основатель Общества изучения русской усадьбы тоже неожиданно рано ушёл из жизни и как раз в Киммерии.)

Замечательный музей. Прекрасная ретроспективная основная экспозиция, позволяющая наблюдать развитие художника. Так интересно следить за направлением и динамикой изменений в визуальной моде ХХ века: посткубизм середины 1910-х годов, испытывающий сильное влияние футуризма и экспрессионизма, чистая пластика и декоративизм начала 1920-х, влияние сюрреализма с непременным использованием навязчивых визуальных клише, и, наконец, открытие и развитие знаменитого монументализма Леже, огромные панно для открытых пространств, мысли о новом пространстве, о новой среде обитания человека второй половины ХХ века, человека, прошедшего через войну, как будто бы преодолевшего человеконенавистничество в себе самом и открытого строительству нового мира.

В настоящее время параллельно с постоянной экспозицией в музее проходит выставка Exils, где собраны работы художников, переживших в ХХ столетии опыт изгнания и перемены места жизни. В Музее Фернана Леже экспонируется интереснейшая реконструкция работы Курта Швиттерса Merzbau, работы Мондриана, Маньелли и др.

Другая часть проекта Exils проходит в Музее Марка Шагала в Ницце.

Музей Марка Шагала в Ницце и два слова о выставке Марка Шагала в Москве

Наверное, здесь что-то не так, но я не люблю позднего Шагала, совсем не люблю. Я пытался почувствовать его здесь, но я не могу поверить в эти большие и как будто бы чувственные и поэтичные холсты. Они обозначают поэтичность и музыкальность, но мне не дано расслышать здесь ни поэзию, ни музыку. Эти работы словно бы сновидения, словно мерцающие видения, но это звучит убедительнее, чем есть в действительности. Это обозначения переживаний, но не сами переживания. Они не живы, эти переживания, они умерли когда-то очень давно, не живут и смыслы, о которых говорят те зрители, которые знают, что Шагалом следует восхищаться.

И это на фоне той очень интересной выставки Шагала, которая проходила всё лето в Третьяковской галерее. Там много небольших ранних работ, проникнутых неуверенностью и любовью, может, слово «неуверенность» не очень точное; это принятие неизвестности, это открытость перед неизвестностью и холодом жизни, которую заставляет принимать и помогает вынести любовь. Ещё точнее это состояние называется преодолением. Это делает Шагала живым и настоящим. Это делает Шагала русским художником, различимым голосом в языке русского искусства. И это очень важно как для русского искусства, так и для Марка Шагала, потому что то, что он – еврейский художник – очевидная, но всё-таки поверхностная и недостаточная характеристика. Но такой – живой и настоящий – Шагал – это очень недолгая история.

Говоря о еврейском местечке, молодой Шагал говорит о России; именно в этом анклаве другого языка и иной книжной культуры, перед барьерами традиций и быта он теряет равновесие и открывает силу центробежности, герои его картин вываливаются из границ холстов, вылетают из пределов приданных им мест, становятся голосами мира. В Париже Шагал превращается в провинциального художника, когда позволяет себе скользить по поверхности, когда полагает достаточным для Европы жонглировать увиденными когда-то и когда-то такими значимыми в действительности для него образами.

Реконструкция Merzbau Курта Швиттерса