Какие странные вещи начинают происходить, когда художники позволяют себе даже не рассмеяться, а просто улыбнуться или последовать за неоправданной догадкой. К.С.Петров-Водкин всегда кажется таким серьёзным.  Но историю о том, как возник странный автопортрет К.С.Петрова-Водкина с Пушкиным и Андреем Белым или как К.С. Петров-Водкин писал групповой портрет писателей в Детском селе в 1932–1934 годах и что из этого получилось, можно было бы назвать в духе обэриутов его собственными словами:

«У меня с Пушкиным были большие недоразумения»

Петров-Водкин рассказывает:

«Я начал бытовую картину из жизни советских писателей. Взял Толстого Алексея, парень он веселый, читает прекрасные, несколько грубоватые (ведь время-то было грубое!) отрывки из “Петра 1”… Рядом сидит Константин Федин. Человек иного художественного направления. Он плохо слушает Толстого. Дальше сидит Вячеслав Иванович Шишков, он просто слушает.

Ничего у меня не вышло. Андрей Белый жил тогда в Детском Селе. Я сажаю Белого и перетасовываю персонажи в картине. Дальше начинается чехарда, из-за которой я чуть не поссорился с моими друзьями-писателями. В процессе работы я почувствовал, что комизм, бытовая шуточка неуместны, когда мы сопоставляем мастеров. Белый вошел, сел, взял в руки папиросу. Он взял ее с заднего конца, разминал ее, потому что в те годы папиросы были сырые, и потом обнаружил, что она пустая: это с ним часто случалось. Он взял коробку спичек и вертит ее в руках. Я начинаю чувствовать, что он осложняет ритм произведения. Долго я бился, но ничего не выходило.

Однажды я вдруг неизбежно почувствовал, что на картине нужен Пушкин. …Началось “испытание певцов”.

И вот у меня пошла перетасовка: то один выскочит, то другой, а Пушкин сидит в сторонке и, как утверждали видевшие этот холст, хорошо сидит. Таким образом, все прыгали, все уходили. И вот остались у меня вдвоем Андрей Белый, нанизывающий Пушкина на спичечную коробку, и пустота. Думаю: кого-то надо здесь посадить. Может быть, Блока? Нет, Блок не сидит… И вот тогда я с полным остервенением, по итальянскому принципу XIV века, начал писать автопортрет. Получилась картина “Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин”». («Пушкин и мы: беседа в редакции». Литературный современник, 1937, кн.1, с.с. 214 – 215)

Художник говорит, что «комизм неуместен», а ведь не остаётся ничего, потому что и не было в этой ситуации ничего, кроме комизма. Складывается впечатление, что эту историю могли бы рассказать Константин Вагинов или Даниил Хармс. Разве не похоже это «то один выскочит, то другой» на известный хармсовский анекдот из жизни Пушкина, который заканчивается словами: «сидят они за столом; на одном конце Пушкин всё время со стула падает, а на другом конце – его сын. Просто хоть святых вон выноси!» Только у Петрова-Водкина наоборот.

Эта картина, известная под названием «Пушкин читает» или «Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин» сохранилась для нашего времени в виде фотографии начала тридцатых годов. Некоторые специалисты уверяют, что она жива и находится в какой-то американской коллекции. Загадка. И удивительная интонация в творчестве Петрова-Водкина.

Kārlis Padegs "Self portrait with a rose", 1932 г

В Москве в ГМИИ им. Пушкина закрылась выставка «Синего всадника». Справедливо было бы, если б она называлась «В.Кандинский и художники «Синего всадника»». Выставка позволяла составить представление о том, как менялся взгляд В.Кандинского с 1902 года, пережить вместе с ним крутые переломы в 1907, 1909 и 1911 годах; поразиться тому, как современна эта живопись. Жаль, что совсем не было работ Шёнберга, хотелось бы увидеть больше Марка, Макке, одной работы Клее, конечно, мало. Проследив генезис Кандинского, хотелось бы вместе с ним увидеть развитие других мастеров группы и перемены, происходившие с ними. Кураторы сосредоточились на Кандинском. Спасибо; всё равно выставка замечательная.

Я слышал, как две девушки, стоя перед работами А.Явленского, говорили друг другу: «Вот это живое, а у Кандинского всё от ума…» Неправда. На Кандинского надо настроиться, надо попасть с ним в одну волну – он уносит, он так звучит, что раз навсегда меняет видимый мир.

Kārlis Padegs “Madonna of Marijas Street”, 1932

А в Риге закрылась выставка Карлиса Падегса (1911 – 1940), удивительного мастера, денди из богемы, автора «Мадонны с пулемётом» (1932), похожего на героя Оскара Уайлда. По настроению – вызывающе декадентского и ироничного; как интересно сквозь его внешнюю  манерность, распущенность, даже развращённость и какую-то презрительность, сквозь весь этот его мизераблизм звучит антивоенная, антифашистская гуманистическая тема, говорящая о том, что вызов внешней нравственности является выражением глубинной личной ответственности за судьбу мира.

Выставка, даже две выставки – «Хрупкий вызов» и «Падегс и гражданская мадам» проходили одновременно в Латвийском национальном художественном музее.

В нём есть что-то, что, мне показалось, связывает его с Константином Суряевым из «Цеха живописцев», но сначала, конечно, вспоминается Эгон Шиле. В Латвии его сравнивают с эстонцем Эдуардом Вийральтом.

Читая отзывы на эту выставку можно восхищаться интересом аудитории к этому автору; я поражаюсь тому, как умеет увидеть и полюбить рижский зритель сегодня этого художника, позёра и маргинала. Я мечтаю о том времени (и сам не верю в то, что оно прийдёт), когда мы в России с такой бережностью станем относиться к своим художникам. Русская культура – это удивительное сочетание богатства и нищеты, неоправданной ничем расточительности, когда речь идёт об истории культуры, спокойного разрушения памятников ради прибыли нескольких граждан, из которых вдруг собирается целый народ и копошения вокруг ничтожных фигур оплаченного искусства; а если к этому прибавить безразличие и бесчувственность к содержанию художественных произведений, то получается, что нам всё равно, что называть своей культурой, нашим искусством, как будто это кто-то сделает за нас. И сделает, только своё, и будет собой. Так иногда думается.

Мы будем мёрзнуть в очередях на выставки привезённых знаменитостей. Но пока мёрзнем, может быть, у культуры есть шанс.

«Король-рыбак» (The Fisher King, 1991)– это самый романтичный и самый пронзительный фильм Терри Гиллиама. Хотя, очень может быть, многие со мной не согласятся и скажут – самый романтичный и пронзительный фильм Терри Гиллиама – это «Бразилия». У меня нет аргументов, чтобы спорить с этим утверждением. И тем не менее.

Этот фильм – подробная карта и план мероприятий для всех, кто когда-нибудь думал пуститься на поиски Святого Грааля или Шамбалы. Это настоящий магический фильм для взрослых, хотя в нём как будто нет ничего магического. В нём и на самом деле нет ничего, кроме реальности. Ничего волшебного? можно сказать и так, хотя в то же время это настоящая волшебная история для детей, которые читают сказки, потому что чувствуют, что мир полон тайн и чудес, и которым, по счастью, уже дано понять, что чудеса происходят не потому, что ты родился в семье волшебников или потому что существует волшебная палочка и тебе сказали, где она продаётся – в этом как раз подлость известной истории про маленького волшебника из Хогвартса, избегавшего пользоваться контактными линзами. Прикосновение к тайне – или к чуду – не где-то, где нас нет и быть не может, нет, это – здесь и в самих нас. Главное, эти взрослые и дети знают, что не нужно тратить время на поиски тайной книги с магическими заклинаниями. Все волшебные слова произносятся каждым из нас по сто раз на дню. Тайные книги лежат в школьных библиотеках. Все настоящие книги говорят об одном и том же – и говорят они чудесные вещи. Важно услышать, а для этого достаточно поверить. Об этом кино. Хотя, как всегда, и чём-то совсем другом.

В этой картине Терри Гильам возвращается к легенде о короле Артуре, рыцарях Круглого стола и о поиске Святого Грааля – любимая тема творческого коллектива, участником которого он являлся в начале 1970-х. Это известные Monty Python. Этой же теме посвящён известный фильм Monty Python & The Holy Grail (1975), и режиссёром его тоже был Гиллиам. И конечно, это излюбленный сюжет огромной европейской эзотерической традиции.

Этот фильм о тонкой грани, которая разделяет реальность на очень разные состояния – когда она или «кто-то» манипулирует человеком и когда человек делает то, что другим – и ему самому в других обстоятельствах – кажется невозможным. Это фильм о совершенных инструментах управления реальностью, и это, кончно же – вера и любовь. Да, и надежда. И способность осознать и принять свою ответственность за происходящее. И небезразличие, то есть, дружба, наверное. Как в шварцевской «Золушке». Фильм о том, как делать чудеса. Практическое пособие. Всё просто.

Это фильм-притча; он рассказывает о том, о чём говорят многочисленные системы и школы, которые учёные называют психотехниками, а их адепты – тайными знаниями или герметическими учениями.

Например, все, занимающиеся йогой – а среди нас очень много людей, занимающихся йогой – знают историю, которую я в двух словах расскажу тем, кто и не думал ею заниматься: в одной из многочисленных школ, где ученики старательно штудировали полные мудрости и тайных знаний книги и очищали свой ум долгими медитациями, где они дисциплинировали своё тело упражнениями, и проводили целые дни в буквальном исполнении переданных им знаний и правил, существовало предание о некоем старце, о том, кому открыты большие тайны, кого в монастыре называли святым и кто жил совсем рядом в уединении на одном из островов не так далеко от монастыря. Один из учеников мечтал утвердиться в своей вере в правильность избранного пути, поэтому он хотел во что бы то ни стало своими глазами увидеть чудесного наставника. Однажды он взял лодку и поплыл к острову. Он без труда нашёл прославленного старца, но каким ужасным было его разочарование, когда во время совместной практики он увидел, что тот делает не правильно даже очень простые вещи, которые хорошо известны самым молодым ученикам, не точно соблюдает установленные правила … Он чувствовал чудовищную неловкость. Он попробовал исправить, насколько считал необходимым, очевидные ошибки в практике старика, скоро попрощался, сел в лодку и поплыл обратно, с грустью думая о происшедшем. Из размышлений его вернули в окружающую действительность громкие шлепки. Он поднял голову и увидел, как по воде, перепрыгивая через волны, шлёпая ногами, бежит за лодкой тот самый старик, машет ему, и кричит: «Подожди, подожди, покажи ещё раз, как ты сказал, как это надо делать, покажи, как этому надо учиться?»

История смешная и печальная. Точно такая, как «Король-рыбак». Можно очень много и долго говорить об этом фильме – о прекрасных актёрских работах и о том, сколько подражаний он вызвал – в том числе и в России. Много разных вещей. Мне бы очень хотелось, чтобы сегодня мы снова говорили о таком кино.

Василий Коротеев Из серии "Воробьевы горы", начало 1960-х

С Новым годом, теперь уже окончательно и на целый год – с Новым годом. Пусть год будет долгим и хорошим. Спасибо всем, кто иногда приходил читать эти записки и статьи и особенно всем, кто принимал участие в наших беседах о художниках.

13 января день рождения художника Василия Андреевича Коротеева (1906 – 1969). Ему будет посвящена первая лекция на Винзаводе в этом году. О нём же мы станем беседовать в Студии 7, нашем обычном месте. Думаю, встреча состоится в конце января. А пока в студии в Хохловском переулке фильмы Monty Python. Мне кажется очень симптоматичной неоднозначная реакция аудитории на эти работы. Любопытно, что какие-то формы и смыслы высказываний, которые были острыми в английском обществе 1970-х, и нам казались остроумными двадцать пять лет назад, сегодня становятся эпатирующими и дискуссионными в новом российском обществе. Как меняется культурное пространство. Сколько различных и несовпадающих потоков идей, смыслов и намерений. Очень хорошее время для работы, снова хорошее время для всех, кто занимается творчеством. У нас много дел в этом году.

Пейзаж Василия Андреевича Коротеева, который воспроизведён на нашей новогодней открытке, был написан им на Воробьёвых горах и входит в замечательный цикл Воробьёвки 1950-х – 1960-х годов. Наверное, это вершина творчества Коротеева.

Кстати, об открытках. Это важная часть нашей издательской программы Новая История Искусства. Те открытки, что появляются в Студии 7, увидели свет благодаря заботе/работе Милы Морозовой. Большое спасибо ей за помощь.

Ещё раз – с Новым годом!

Василий Коротеев, Московский дворик, 1927

Когда я смотрю работы В.А.Коротеева, постоянно возвращаюсь к словам о необходимой художнику «уверенности отчаяния» (см. Блог запись от 19 июня 2010).

Они так созвучны мысли Льва Шестова:

«Только человек, затерявшийся в вечности и предоставленный самому себе и своему безмерному о т ч а я н и ю, способен направить свой взор к последней истине.» (На весах Иова. Странствие по душам)

Немного выше Шестов пишет:

«Чтобы увидеть истину, нужны не только зоркий глаз, находчивость, бдительность и т.п. – нужна способность к величайшему самоотречению. И не в обычном смысле. Недостаточно, чтобы человек согласился жить в грязи, холоде, выносить оскорбления, болезни, жариться в фаларийском быке. Нужно ещё то, о чём вещает псалмопевец: внутренно расплавиться, перебить и переломать скелет своей души, то, что считается основой нашего существа, всю ту готовую определённость и выявленность представлений, в которой мы привыкли видеть veritates aeternae. Почувствовать, что внутри тебя всё стало текучим, что формы не даны вперёд в вечном законе, а что их их нужно ежечасно, ежеминутно создавать самому.»

Здесь высказано то, что составляло смысл и содержание искусства в ХХ столетии – преодоление видимости, преодоление искусства как системы создания видимостей и открытие искусства в новом времени как способа появления человека и мира. Это открытие не может случиться однажды, раз и навсегда. Оно происходит постоянно, для каждого в каждый момент его сознавания себя. Это относится не только к художникам, но ко всем участникам диалога: нет искусства, смыслы которого остаются неизменными 50, 100, 500 лет; дело не в том, что мы знаем об исторических смыслах культуры, дело в том, как мы открываем их сегодня, и актуальность сделанного сегодня искусства не превышает современности Брейгеля и Гойи, Моцарта и Баха, Рабле и Вийона; вопрос только в том, о чём и с кем мы разговариваем. Мы не ограничены в выборе корреспондентов.

В этом-то и причина бесконечного возвращения искусства к живописи, а живописи – к фигуративности – неприемлемость никакой формулы истины и никакой модели современности. Вечное возвращение подобного.

Когда современная критика говорит – мы прошли период живописи и живописи больше нет – это значит – эта критика занята другим, она отдана созданию видимостей. Это её работа в информационном поле – она наполняет фиктивные смыслы современной культуры.

Но мы знаем, что ничто не прошло, более того, и разве что-то вообще случилось однажды, что не происходит, что всё ещё не продолжается и теперь? Разве может быть что-то, чего мы не сделали сами.

AES+F Allegoria Sacra

Вчера в галерее Триумф, Ильинка 3/8, открылась выставка AES+F Allegoria Sacra. К открытию напечатан каталог, а в нём под названием «Живые и мёртвые» опубликована статья, которую мы публикуем сегодня на сайте в разделе Статьи. То, что я думал, я постарался высказать в тексте и не стоит повторять это сейчас, скажу только, что искренне считаю AES+F самым значительным явлением на российской художественной сцене последнего десятилетия.

В вариантах текста в каталоге и на сайте существуют незначительные расхождения. Ниже – небольшой фрагмент, который я написал вслед за статьёй:

Обязательно напрашивается сравнение с предыдущим проектом AES+F Пир Трималхиона. Это очень сильно различающиеся высказывания; Пир Трималхиона воспроизводит модель пространства фиктивной культуры, точнее, фиктивных смыслов современной культуры. Эта культура боится химер, она лелеет свои химерические страхи и полагает в этих фантомных катастрофах для себя реальную и, возможно, единственную угрозу. Она ищет наслаждений, она творит наслаждения и боится смерти как предела существующего и безусловно желанного мира. Бесконечно воспроизводя себя, свои модели и свои ценности она устремляется к бессмертию. Это больше смешно, чем страшно.

В Allegoria Sacra осознанием катастрофизма определяется содержание культуры. Это диагноз, который художники ставят настоящему. Культура стала химерической и ничего не боится, она творит  химеры, она потеряла ощущение смерти как границы своего существования. Катастрофа в бесчувственности и неосознанности происходящего остаётся незамеченной ею. Она безжизненна. Доверяя этой культуры, поручая себя её бесконечности, беспредельности, вседозволенности и фиктивной власти над историей, человек перестаёт быть живым. И хотя в работе всё время звучит смех, но это саркастический смех, сардоническая гримаса умирающего, о которой вспоминают художники, и не всегда достаёт сил присоединиться к нему.

Юрий Злотников. "Композиция", 1957

Днём звонил Юрий Савельевич Злотников. Сообщил, что читает Пастернака «Охранную грамоту» и сказал, что сегодня думает о том, как значимо понимание действительности «одного изгиба тела змеи». Иными словами,  осознание динамического движения мира важнее многослойных аллюзий и ассоциативных нагромождений современного культурного текста. Многослойное цитирование приводит к тому, что Юрий Савельевич называл сегодня «уничтожением суммированной тайны». Слова, которые я записал за ним буквально: «Новизна и острота – привилегии юности. Выражение времени – в лаконизме».

Наша беседа тоже была достаточно непродолжительной. В это время я рассматривал «Нидерландские пословицы» Питера Брейгеля и думал о том, что связность в многослойной культуре часто обеспечивается смехом и иронией. Перед Брейгелем очевидно появляется фигура Эразма Роттердамского, собирателя и издателя латинских, немецких и фламандских пословиц и изречений, за ним – Франсуа Рабле с островом пословиц в «Гаргантюа и Пантагрюэле», но много раньше Рабле и Эразма – Франсуа Вийон и его Баллады пословиц, примет и истин наизнанку.

Осознание и высмеивание мира формул истинности – очень важная тема лекции 9 декабря.

Георгий Щетинин Сатир Бумага, тушь, 1970-е

Лекция о Георгии Александровиче Щетинине (1916 – 2004) – это первая монографическая лекция в цикле, который начинался весной, о малоизвестных фактах русского искусства ХХ века. Место проведения – Студия 7, маленький киноклуб с лучшей аудиторией в Москве, бывший сквот, достаточно маргинальное и очень живое пространство. «Маргинальное» в данном случае означает – «создающее свою культурную (диалогическую) среду». То есть, в моём представлении, это достоинство места. Сколько слушателей соберётся в пятницу вечером поговорить о малоизвестном представителе альтернативного искусства прошлого столетия и каким будет отзыв – вопрос.

Тема цикла – что такое история искусства, существует ли объективная история культуры, сведённая к нормативному набору фактов, или это динамичная свободная практика появления настоящего. 9 декабря мы начинаем короткую серию монографических историй, несколько портретов, несколько творческих биографий художников, переживавших свой ХХ век, говоривших о ХХ веке как о пространстве одной жизни и оставившим такие изображения своего времени, о которых сегодня необходимо и просто интересно говорить.

Художник очень сильный, жёсткий и мрачный. Хотя так сказать о нём – это очень мало. Вот и поговорим.

В семье, то есть у родителей А.М.Черкасского, бывал Шолом Алейхем, он и поддержал мальчика в его склонности к рисованию и стремлении учиться.

До поступления в Киевское художественное училище посещал частную студию Сафонова.

Поступив в 1909 в Академию художеств в Петербурге, занимался в общих классах у Я.Ф.Ционглинского и Г.Р.Залемана, в мастерских у Н.Н.Дубовского и Н.С.Самокиша.

К слову, у скульптора Гуго Робертовича Залемана (1859 – 1919) учились М.Г.Манизер, А.Н.Самохвалов, В.А.Синайский, а также Карлис Зале, исследование о котором написала Магдалина Брониславовна Вериго. Г.Р.Залеман преподавал анатомический рисунок.

Ян Францевич Ционглинский (1858 – 1912) был прекрасным педагогом, у него учились такие гиганты авангарда, как Е.Г.Гуро, М.В.Матюшин и П.Н.Филонов.

Интересные воспоминания о Я.Ф.Ционглинском оставил П.Д.Бучкин, тоже выпускник Академии, автор книги «О том, что в памяти», Л., 1963. Эту книгу много лет назад дал мне почитать Игорь Васильевич Качурин. Недавно такую же я купил в букинистическом.

«Ян Францевич Ционглинский считался прогрессивным профессором Академии. Он руководил занятиями по живописи в общих классах. Вокруг него сосредоточивались ученики, придерживающиеся в искусстве наиболее смелых исканий. …

Ходил по классу, широко размахивая руками, «распекал» или хвалил. «Лёкенберг, у вас всё краски, краски, а когда же форма? Краски хорошо, но и форма хорошо, надо всё сочетать». Лёкенберг был вожак импрессионистов в классе. …

В первые годы моего пребывания в Академии появился в классе новый ученик – Филонов. Высокого роста, здоровый, жизнерадостный, румяный, очень общительный. Его сразу же полюбили. Занимался он усердно, не пропускал занятий и делал большие успехи. На лекциях всегда внимательно вёл записи, всюду поспевал, ко всему был внимателен и аккуратен. …

Проучившись вместе целый год, мы после экзаменов разъезжались кто куда, до самой осени. … Пришёл Филонов. Но его не узнать. Бледный, без улыбки. Скупо отвечает на приветствия. Молчит. Что с ним? Непонятно.

Ционглинский поставил в качестве модели для живописи нового натурщика.

—       Посмотрите, что за прелесть? это же Аполлон! — громко восторгался Ян Францевич. —

Какие формы! А какого цвета тело! Любая женщина позавидует такому цвету!

Натурщик стоял в позе Аполлона Бельведерского на фоне ярко-оранжевой ткани. Действительно, было красиво. Молодой натурщик был исключительно хорошего сложения.

—       Это же надо написать, я его нарочно поставил в позе Аполлона на фоне солнечной ткани. Этоже действительно Аполлон! — не унимался Ционглинский. — Посмотрите, как красиво со всех сторон!

Филонов принёс трёхаршинный холст, белый-белый.

—       Молодец, Филонов! Только на таком ярко-светлом холсте можно написать такого цвета тело. Посмотрите, оно же всё светится! Это же чудесно! Молодец, Филонов!

Филонов молча установил холст около натурщика и взял в руки длинный с большой палец толщиной уголь и начал рисовать широкими штрихами.

—       Что вы делаете, Филонов? — неистово закричал Ционглинский. — Пачкать углем такой чудесный холст, надо же осторожно, легко рисовать, чтобы не портить белизну холста, что вы делаете?!

—       Ну, допустим, уголь можно потом стряхнуть, — успокоительно, понизив голос, проговорил встревоженный профессор.

—       Филонов молча продолжал работать. Вся фигура в натуральную величину была выполнена энергичными, широкими штрихами.

—       Ну вот, теперь надо всё стряхнуть, чтобы уголь не мешал живописи. Это же Аполлон, — твердил профессор. — Нарисовано у вас превосходно, вы же очень хорошо рисуете.

Но уголь счищен не был, а произошло совсем другое. Филонов зафиксировал рисунок, на другой день принёс зелёную краску «Поль Веронез» и начал ею покрывать весь рисунок.

—       Это же безобразие, смотрите, что он делает?! — обращается профессор ко всему классу. — Такого красавца, с таким телом он мажет зеленью. С ума сойти можно!

—       Ну, допустим, если дать всему хорошо просохнуть, можно поверху блестяще всё выполнить, как следует, но для чего такая подкладка?! рассерженный и возмущённый ходил по классу Ян Францевич и твердил. — Не понимаю, не понимаю.

Филонов молчал и не обращал внимания. Покрыв холст зеленью, он взял краплак и  и начал прорисовывать вены по всему телу.

—       Посмотрите, он кожу сдирает…»

Александр Ливанов "Лампочки"

22 ноября закрылась выставка, куда пришли немногие. А выставка произвела очень хорошее впечатление чистотой и точностью кураторского сообщения. «Карандаш. Пространство. Цвет. Традиции цветного рисунка», проект Ольги Иордан при поддержке творческого объединения «Экскурс». Выставка проходила в галерее «Чертаново», то есть в муниципальном выставочном зале, очень далеко от центра и очень скромно. И, как часто было и остаётся быть в отечественной культуре, за скромностью формата – результат глубокой многолетней работы. Куратор погружается в исследование одной рисовальной школы как одной культурной традиции и открывает её перед зрителем как действительное состояние или форму существования современного художественного языка. Техника рисования представляется как форма постоянного присутствия  в настоящем – почти тактильного ощущения времени; это современная художественная пластика и рабочий инструмент вскрытия достоверности настоящего, язык, которым высказывается настоящее. Одновременно – это эскизный экскурс в историю преемственностей и взаимовлияний в московской школе графики. Другими словами, выставка предлагает некоторый анализ художественной техники, делающей возможным сборку или реконструкцию культурного пространства как пространства языка и её связности с теми состояниями, которые стали историческим основанием современных механик искусства.

Ольга Иордан "Сухое дерево"

На выставке были представлены работы профессора Вхутемаса Владимира Фаворского и его студентки Александры Билль, другого замечательного педагога – уже нашего времени – Александра Ливанова и его учениц и учеников – Олеси Бурыкиной, самой Ольги Иордан, Дмитрия Филатова и других. Особое место в экспозиции занимали работы Анастасии Ахтырко, художника почти легендарного. Но самое главное: поскольку куратор – сама художник, ученица и педагог в одном лице, то выставка отражает профессиональное понимание художественного языка. Прочтение этой истории глазами профессионального рисовальщика, погрузившегося в исследование языка, из которого и появляется сам художник, удивительно интересно; как скучна в конце концов выдуманная актуальность снобов и публичного искусства.

Рисование в практике ливановских учеников стало формой открытого диалога; оно становится не только способом считывания и пересказа устойчивой формы современности, то есть её постоянного репродуцирования и редуцирования, но в большей степени возвращением её из плоских состояний культуры к системе с растущим числом измерений, к реальности с другой глубиной, к созданию поля культурного диалога, к полифонии; это другая возможность существования языка современного искусства и другой способ появления действительности.

Концепцию выставки Ольга Иордан описала в прекрасном тексте, который я цитирую здесь полностью:

Александр Ливанов "Разбитый стакан на стекле"

«Цветной карандаш – взывает к условности. Условный цвет при сохранении принципа тепло – холодности, когда не столь важно, какого цвета предметы, а важно, что они строят глубину.

Сколько бы у тебя ни было цветных карандашей, того цвета, который ты видишь в натуре все равно нет. Но из любого набора карандашей можно создать условное живописное пространство. Это не произвол, а логика. И это осознали основоположники ВХУТЕМАСа.

В 19 веке цветной карандаш принадлежал к так называемому «Альбомному рисованию» и еще не был осмыслен, как самостоятельная графическая техника. Цветные рисунки впервые появляются у Малявина, а так же у позднего Врубеля. Это рискованные работы, позже осмысленные выдающимся  графиком Владимиром Фаворским, как некая система условности, которая в дальнейшем явилась методом, преподававшимся во ВХУТЕМАСе.

Сама специфика цветного рисунка требует изначальной решенности, так как исходит в первую очередь из уважения к белизне бумаги, которую необходимо сохранить и как равноправный с другими цвет, и как основу, поверхность, на которой приходится работать, каковая всюду просвечивает и объединяет весь лист сквозь штрих. Очень важно, что это все-таки не живописный ход, а условно – графический, т.к. под начертанием просвечивает белое, которое лепится в объем.

Цветной карандаш – это не раскрашивание, а структурообразующий принцип. Его часто путают с пастелью. В отличие от пастели, цвет не является локальным, а обозначаются только признаки изображаемого. Цветной рисунок – это аристократизм, это самоограничение правоты, это победа сознательного понимания пластической пространственности над декоративизмом мыкающимся на ощупь.

Это – не зарисовка на память с обозначением цветов, а развитое сочетание живописи и  рисунка. Главное в этой условной игре – наличными изобразительными средствами, будь то три – четыре карандаша, теплые и холодные, построить осмысленное пространство, подобно художникам Возрождения, у каковых было всего несколько горшочков с ограниченным количеством красок».

Алексей Васильевич Каменский "Вечернее кафе", 1971

В Большом на новой – то есть, малой и всё ещё старой по сей день – сцене «Волшебная флейта». Один из лучших оперных спектаклей Большого. Эта Флейта лёгкая, молодая, весёлая. В ней самой изрядно намешано льда и смеха, она сама как зимняя ночь. С музыки Моцарта в Москве началась зима. Город ждал снега.

Прекрасные декорации. Как много точных решений – мы видим вырванные из цветной фотографии глаза и губы и реконструируем желанный образ; видим лицо с вырванными глазами и ртом – и считываем ужас и смерть.

Так что же – обязательно ли появление исторического спектакля в современной игровой интерпретации становится эксплуатацией смыслов и форм, созданных прежде? В том-то всё и дело, что нет; это может быть паразитирование, это может быть такой прикол и стёб, а может быть диалог, их надо научиться различать. Волшебная флейта в Большом – это развитие темы; как ещё может выглядеть масонский обряд, этот маскарад и торжество аллегорий в современной культуре? Как сюрреалистический сон, за которым безусловность желаний. Смех, позволяющий преодолеть страх и смерть, в котором звучит человечность.

После первого действия многие зрители уходили со спектакля, потому что не смогли принять его формы, я слышал, как одна дама звонила по телефону и говорила, что здесь нечего делать с детьми, что это спектакль для взрослых, потому что Моностатос заглядывает Памине под платье; но известно ли ей, что по сравнению с тем, что мавр намеревался сделать с невинной девушкой по смыслу действия, заглядывание под платье – просто детский лепет и как раз очень точно отражает его смысл.

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. Говорил о европеизме Чехова, о книге Дмитриевой; в связи с открывшейся у Брыкиной на Мясницкой небольшой выставкой Алексея Васильевича Каменского, постоянно заставляет меня говорить о различии между ним и Каменским, развивать прежнюю тему о музыкальности и поэтичности. Очень переживает свои отношения с сыном и ругает сюрреалистичность, которой пропитано современное искусство России. Другое определение того, что по мнению Юрия Савельевича характеризует состояние художественной культуры страны с эпохи оттепели – маньеризм. Так он называет это сегодня. И снова разговоры про смех, про преодоление непреодолимых вещей.

Смех – способ преодоления самой невозможности жить.

Юрий Савельевич Злотников "Композиция", 1957

Живопись Николая Ге поражает; вся выставка – это странное соединение академического искусства XIX века с глубоким, искренним и экстатическим искусством, которое выражает суть кризисного сознания ХХ столетия. Удивительно, насколько эти работы Николая Ге современны. Удивительно, как сложная светоносная гамма работ соединяется с тем, как художник ценит изначальную чистоту и простоту языка искусства, с его любовью к Джотто и Чимабуэ. Тут же вспоминается искусство некоторых художников группы Маковец, вспоминаются Екатерина Белякова, Раиса Флоренская, Сергей Романович, наконец, Василий Чекрыгин. Ге сегодня видится на фоне таких европейских мастеров, как Эмиль Нольде и Эдвард Мунк. Художник поразительного масштаба. Автор «Тайной вечери» 1863 и «Голгофы» 1893, он высоко ценил Карла Брюллова, Репин говорит: «…обожал всегда»; влияние Брюллова сильно сказывается на итальянских работах Ге и он как будто всю жизнь благодарит великого Карла за открытие для своей практики и всего русского искусства неподдельной искренности и страстности живописи, того романтического дыхания искусства, которым оживала русская художественная культура, обретая веру в себя перед «Последним днём Помпеи».

Репин очень критиковал Ге за идеологичность, за то, что тот слишком, по мнению автора «Бурлаков» и «Стрекозы», увлекался какими-то идеями, в частности, идеями Льва Толстого. Ему ответил Аким Волынский: «г. Репину кажется, что нет никакой разницы между утилитарными идеями, которые проповедовались  журналистикой 60-х годов, которые направляли искусство по узкому пути исключительно внешнего протеста, и тем моральным движением – глубоким, внутренним, стремящимся переделать жизнь, начиная с её основ…» Далее он пишет о Ге: «В его картинах на религиозные темы виден яркий ум и свет психологического прозрения, озаряющий глубины человеческой истории и человеческой трагедии. Красота – не внешняя, новая, вдохновенная сияет в этих произведениях, не всегда законченных и отделанных в техническом отношении. Экстаз глубоко протестантской мысли заливает эти громадные холсты с небрежно выписанным фоном и часто уродливыми фигурами, отражающими в своём оригинальном уродстве дух нашего времени и настроение мятежной души художника… Моральное отношение к миру, т.е. умение видеть явления в их внутренней перспективе, в их истинном порядке, их серьёзности и важности в истории человеческого развития – таково отношение к миру всех настоящих талантов… Понятие красоты, при новых перспективах, изменяется, приобретает иной, внутренний критерий. Красота выступает из своих классически законченных, застывших форм и линий, разбивает условные академические схемы, ища воплощения во всём, что таит в с ебе внутреннее движение, стремление к развитию и совершенствованию, драматический разлад и борьбу низших и высших начал.»

Вопрос: не отзываются ли эти слова А.Волынского в каких-то размышлениях о настоящем и ожиданиях, связанных с современным искусством?

Выставка очень важная. Однако. То, что в Третьяковской галерее называется выставочным светом – отдельная тема. Смотреть выставку очень трудно; картины залиты светом и бликуют так, что приходится приседать на корточки или отходить подальше от картины и искать точку, с которой изображение можно прочитать целиком. Испытание не только для людей с посредственным зрением. Но оно того стоит, хотя вопрос, почему целая выставка открыта и проходит с возмутительным освещением, остаётся.

3 ноября на основной сцене Большого театра показано второе представление Руслана и Людмилы.

Как театральное событие – это скандал. В конце представления половина мест в зале, наверное, была пуста. После третьего действия со второго яруса раздались крики «Позор Большому». Но это понятно. По-настоящему важна реакция тех, кто тихо встал и ушёл. Ведь это было представление, куда пришли те, кто намеревался не показать себя в Большом, и отмечаться на событии, для кого важно, что такое новый Большой. Заметно, что служащие стоят смущённые реакцией публики. Зрители, не имея возможности обратиться к ответственным лицам, все претензии предъявляют им. Для открытия, которого ждали столько лет, это невозможно. Здание? Это, конечно, совсем другой театр, новый; тот Большой стал призраком, воспоминанием. Ещё одна имитация в ряду московских фасадов? На самом деле, важно, из каких материалов он сделан, потому что если они настоящие и качественные, как заверяют строители и реставраторы и что как раз вызывает сомнения, то Большому просто осталось красиво постареть, а если это обыкновенная современная халтура и всегдашнее жлобство на фоне воровства, будет неприлично. То, чего я не понимаю в современной культуре – почему не оставить исторические памятники быть самими собою, и не построить новые дома, театры, города, которые будут удобнее и современнее тем, кому не нравятся старые? Но это лирика.

Звук не поразил. Может быть, это из-за ожидания какого-то волшебства. Хотя это первый ряд амфитеатра. Увертюра прошла ровно и даже как будто чуть приглушённо, глуховато. Возможно, это решение дерижёра, но ожидание музыки как безусловного взрыва в наэлектризованном этими нашими многочисленными ожиданиями пространстве театра  не получило ответа. Но, в конце концов, музыка замечательная и мы такая благодарная публика и так рады вернуться в перегруженный ярусами зал. Голос Уоркмана звучал красиво. Конечно, когда «Про славу русския земли» поётся с сильнейшим акцентом – это несколько непривычно. Но мы каждый день к этому привыкаем и когда-нибудь, может быть, привыкнем. Мне понравился Ратмир Владимир Магомадов. Мне нравится, что мужскую роль играет контртенор, играет мужчина. Заремба пела Наину с рукой на перевязи, сломанной – неужели? – на спектакле 2 ноября.

Много вопросов к режиссуре? Нет вопросов. Просто неприлично так относиться к публике. Неприлично видеть в людях тех, кого нужно развлекать, показывая голые тела и сводя содержания сцен к предложениям интимной близости; зрители умнее, они умеют и хотят говорить о многих вещах, их реакция на действие не обязательно выражается хохотом, которым радовали амфитеатр два молодых человека; они очень хорошо знали, что это смешно, что это стёб и щедро делились своим знанием, как надо реагировать на работу Чернякова. Мы должны радоваться. Не получилось. Мы продолжим об этом.

Лев Аронов. Поздняя осень, 1961

Осень в Москве переполнена событиями художественной жизни. Москва стала городом искусств, и это так радует. Только хочется успеть везде поскорее, потому что кажется, что скоро это кончится, как осень пройдёт и будет как-то по-другому. События разного масштаба, но как можно судить, какие из них важнее?

Для Саши Аневского, я думаю, важна выставка Льва Ильича Аронова в МГХУ памяти 1905 года. Так же она важна и для меня. Его картины как будто появляются из одного из множественных личных миров, происходят из одной из личных историй и проходят сложный этап адаптации к тому пространству, которое принимает во внимание личные истории только тогда, когда само в состоянии их рассказывать, чтобы самому появляться в настоящем; на этой выставке яснее слышится тот тембр и та интонация, которая мне кажется уже знакомой, но она начинает завораживать; искусство серых дней; как важно, когда художник решается доверять своему голосу, который заглушается в пространстве большой культуры хором хорошо подготовленных исполнителей и слышен только тем, кто стоит рядом, и как теперь оказывается важно нам услышать этот голос; видят ли студенты училища за лаконичной манерой письма, за прозрачностью красочного слоя немногословность и безусловную точность высказывания, могут ли молодые люди видеть сквозь изображение и почувствовать эмоциональную культуру художника? Как современность воспринимает искусство, противоположное всякому стилизаторству? Это очень интересно.

Парижская школа в Пушкинском. Сутин. Ман Рей. Фужита, тот самый, который был напечатан на вышедшем не так давно сборнике стихов Олейникова. Очередь на Дали не становится меньше. Новая очередь, но не такая, конечно, выстраивается на Николая Ге. На Винзаводе продолжаются Люди и город, продолжается выставка Александра Гронского «Пастораль». Гронский – один из моих любимых фотографов. Когда-то в его работах мне послышалось звучание Брейгеля, ощущение открытого космоса, и с тех пор открытие мира, наполненного человечностью, чем бы она не была обусловлена, в каких бы нелепых, самим собой созданных условиях не появлялся и пропадал этот самый человек, дыхание, проявляющейся даже в очеловеченной пустоте, остаётся для меня самым важным компонентом его работ. В пресс-релизе выставки в галерее Photographer.ru сказано: он не то что дегуманизирован – он антропологичен. Я так не считаю. Говорить так и представлять интеллектуальность в обязательном обличье скептицизма, если не цинизма, мне кажется поверхностным модничанием. Гронский по-настоящему точен. Но эта точность как раз не поверхностна. На мой взгляд, это и есть вопрос о формах оживающей человечности. О воскрешении? Не знаю. В новой серии немного звучат интонации искусства XVIII столетия и искусства начала двадцатого, когда художники охотно играли с этими формами и мотивами. В ней, кажется, звучит смех. И не всегда весёлый. Он умеет сделать видимым переживание чудовищного разрыва между тем, что вложено в человека и тем, что человек вкладывает или выбрасывает в мир, пропасти между собственным существованием человека и бесконечной, безжизненной условностью воплощений его намерений.

Осень. Время искусства. АЕС+Ф: Allegoria Sacra. Открытие основной сцены Большого – но об этом даже неприлично говорить. Выставки вТретьяковке. Синий всадник. Биеннале. Об этом после.

Анри Картье-Брессон "Гамбург. Продавщица лимонов на рыбном рынке", 1952

В среду, 19 октября открылась выставка работ из коллекции Банка на Винзаводе. Она проходит в Зале красного. Для проведения выставки в зале осуществлены многочисленные работы, позволяющие экспонировать музейные произведения. Прекрасная работа архитекторов. Выставка называется Люди и город, концепция Вальтера Гваданини, президента научной комиссии «UniCredit & Art Project».

Поскольку в группу ЮниКредит входят банки Италии, Германии, Австрии и России, существует несколько коллекций произведений искусства, которые и были представлены на выставке.

Выставка о современном культурном пространстве. Оно сложное, неоднозначное, многоязычное, оно объединяет разные культуры, истории, времена и языки. Пространство экспозиции – это пространство диалога работ, принадлежащих разным эпохам и направлениям, разным культурным проектам и национальным школам. Это выставка не о Москве и ни о каком другом конкретном городе, но о том, как человек открывает для себя современное культурное/городское пространство. Москва, как город, ставший местом проведения выставки, скромно представлена двумя картинами из коллекции живописи 1920-х – 1930-х годов.

О чём мы думаем, что мы видим, когда приезжаем в новый город, сталкиваемся с новым культурным фактом, слышим новую речь? Как мы себя ведём, как реагируем, что говорим? Раскрываем замысел, находим план или хаос?

Хаос? Культура – всегда осознание хаоса, определение его границ, но никогда не хаос. Она может размышлять о хаосе, может переживать фантомную память о том состоянии, когда она не была собой, когда её не было, когда не было памяти; может играть в декадентские игры и называть их, как ей заблагорассудится. Городская среда может казаться хаотичной, может даже быть хаотичной, но никакое высказывание, даже если смысл этого высказывания «я есть хаос», не может быть хосом. Хаос – множество, точнее, безграничность неразличимостей. Человек, культура, искусство – это всегда способность различать смыслы, состояния и вещи.

Выставка не может быть не только хаосом, но даже хаотичной.

Детские книжки появляются из особой зоны языка, из особого языкового пространства: существует язык-посредник между двумя состояниями, между двумя мирами человека –  миром детства и миром взрослых людей; речь идёт о сосуществовании двух разных культур в одном месте и времени. На самом деле, всегда – на одной территории или в одном пространстве одновременно сосуществует много культур и их число постоянно увеличивается, но сейчас речь не об этом. Язык так называемой детской литературы – это динамит в системе описания реальности. То же можно было бы сказать и про кино, просто – или мне кажется? – объём этого культурного пространства чрезвычайно мал.

Фильм «Разбудите Леночку» снят в 1934 году по сценарию, написанному двумя талантливыми литераторами – ставшим в будущем известным драматургом, автором «Обыкновенного чуда», «Дракона», «Снежной королевы» и «Золушки» Евгением Шварцем и удивительным поэтом Николаем Олейниковым. В 1920-х годах оба автора создавали детские журналы «Еж» («Еженедельный журнал», с 1928 года) и «Чиж» («Чрезвычайно интересный журнал», с 1930 года), а также входили в круг писателей Обэриу – Объединения реального искусства, одного из самых значительных литературных объединений в России ХХ века, в центре которого стояли три поэта, каждый из которых – больше, чем глава в истории русской литературы – это Александр Введенский, Даниил Хармс и Николай Заболотский.

В жизни они были друзьями, что давало им право постоянно шутить друг над другом. Евгений Шварц – этот той самый Шварц, о котором Олейников пишет в стихотворении «Генриетте Давыдовне» в 1928 году:

Я влюблён в Генриетту Давыдовну,

А она в меня, кажется, нет –

Ею Шварцу квитанция выдана,

мне квитанции, кажется, нет.

Ненавижу я Шварца проклятого,

по которому сохнет она!

За него, за умом небогатого,

Замуж хочет, как рыбка, она.

Дорогая, красивая Груня,

Разлюбите его, кабана!

Дело в том, что у Шварца в зобу не…

Не спирает дыхания, как у меня.

Он подлец, совратитель, мерзавец –

Ему только бы женщин любить…

А Олейников, скромный красавец,

Продолжает в немилости быть.

Я красив, я брезглив, я нахален,

Много есть во мне разный идей.

Не имею я в мыслях подпалин,

Как имеет их этот индей!

Полюбите меня, полюбите!

Разлюбите его, разлюбите!

Сквозь призму такой литературы детский фильм тоже становится историей, полной неочевидностей, несуразностей и несоответствий. Чрезмерный дидактический пафос истории не уничижает, а напротив, усиливает и соблазняет ценностью прочитанной ночью книги, ценностью сновидения как некоей альтернативной истории, альтернативной реальности, которая сближает мир детства с очень взрослым, очень старым миром ночи, с культурой ночи, с ночной жизнью, оппонирующей системе ценностей дня. Молодая женщина, попадающая в фильме в мир детей, которые учат её правильному поведению – это условность, это странно и не совсем естественно, и так, с этого первого кадра начинается сопоставление и различение условного и безусловного, и этот условный мир, мир школьной дисциплины и распорядка дня вырастает в систему абсурдной реальности. За нравоучениями всегда кривляется праздник непослушания.

[Киносреда 12 октября 2011 Москва, Хохловский переулок дом 7, Китай-город 20.30.]

Есть необходимость продолжить разговор об этом фильме. Я настаиваю на том, что фильм необычный и важно, что он появился, и я знаю, что режиссёр очень много внимания уделял картинке, то есть, языку, фильм должен звучать как беседа хорошо знающих друг друга людей, когда собеседники не испытывают необходимости точно описывать события и состояния, они заботятся только о наиболее адекватном и точном выражении своих мыслей и доверяют тому, кто слушает, то есть, тот, кто слушает всегда слышит больше, чем ты можешь сказать словами, собранными в предложение, за связностью которого стоит грамматика. Такой язык не может быть ни условным, ни приукрашенным, потому что это не для аудитории, это для себя и больше того – это тому, кому ты веришь; поэтому эстетика изображения стремится к скромности,  как бы это слово не было противно миру кино; я знаю, что режиссёр делал неяркий ровный не-цвет; в день премьеры в Художественном, благодаря не очень высокому качеству аппаратуры в зале, цвет ленты посерел, стал неярким, изображение приблизилось к замутнённо-серому московскому свету, ровному и свободному от нелепого расцвечивания, раскрашивания. Второй раз я смотрел картину в Пяти звёздах, там изображение много лучше, и там, к моей досаде, вдруг появились странные цветовые пятна, которые в титрах называются «цветовым решением фильма», кажется, и сразу зазвучала совершенно неуместная манерность, стало как-то неловко, потому что это против логики фильма, этого не может быть, это упраздняет и обессмысливает первоначальное решение, это как-то вульгарно; я не боюсь этих слов, потому что мне всё равно очень нравится этот фильм,  просто это замечательный и печальный пример того, как стремлением заинтересовать самый широкий круг зрителей, как желанием стать или сделать работу привлекательнее можно испортить интересный авторский фильм, и это очень помешало режиссёру, но всё равно я – как многие многие зрители – чувствую глубокое режиссёрское намерение и серьёзность актёрской работы; даже с этими переделками фильм открывает очень важный регистр звучания современного мира – он очень jazzy; смотреть это кино – как слушать джаз, Арт Блейки and the jazz massengers, Ли Морган или Майлс Дэйвис; просто испытываешь чувство неловкости за тех, кто боится деликатного, скупого, документализированного изобразительного языка, это так странно, он не нуждался в украшениях и современные зрители с большим вниманием и пониманием отнеслись бы к режиссёрской версии. Может, так?

Сегодня в «Художественном» премьера фильма Ивана Савельева «Каденции». Очень хороший фильм. Очень поэтичный. Не в смысле – лиричный; язык этого кинематографа звучит так, как звучит поэзия, он исполняет роль поэтического текста, поэтической речи; реальность может собираться, как поэзия, и в городе звучат стихи; что-то сущностное, какая-то необходимая связность высказывается через лёгкие прикосновения к реальности, событийность всё время скользит на грани случайности; а результат – удивительное глубокое пространство, которое легко увлекает и заключает в себе зрителя; зрителя? или всё-таки не столько зрителя, сколько наблюдателя; мне кажется, здесь ощущается разница между зрителем и наблюдателем. Потому что этот кинематограф одинаково далёк как от стандартов развлекательности, так и от снобизма. И потому что фильм аккумулирует какую-то достоверность, или невымышленность и безусловность. Пожалуй, это тоже важно – в нём нет, или почти нет условностей, по меньшей мере, он стремится избежать их. Удивительное ощущение присутствия при том, как открывается, раскрывается настоящее, как раскрывается действительность, может быть, раскручивается действительность и настоящее время, как спираль галактики. Это и есть поэзия – когда в простом, почти незаметном, сиюминутном и беглом состоянии времени мерцает и холодно гудит механизм сотворения мира, космического измерения всей этой мелочи и ерунды, из которой собирается повседневность; как весь космос деформируется и согревается приближением тела или дыханием одного человека; какое-то новое ощущение действительности как соединений множества действительностей, рассказ истории – как множества историй, прерывающихся, не всегда и не обязательно связанных между собой, пересекающихся и параллельных времён, в которых живут разные люди. Разные женщины. Мужской взгляд. Состояние города и мира как места, где живут женщины. Современность дышит женственностью. Настоящее – это время женщин. Москва – город женщин.

Это фильм о Москве. Город становится событием, намного превосходя рамки «места действия» кино. Места и времени действия, потому что это зимняя Москва, со стылым асфальтом, сугробами, слякотью, бесконечным движением, грохотом и бесконечной узнаваемостью перекрёстков, фасадов, трамвайных путей, интерьеров кафе; Москва стала основанием видеоряда и важным персонажем истории. Подумалось, что это новое московское кино, что слышится приятная московская речь – фильм связан с ощущением современной речи, которая собирается из гула и раздельного звучания многих голосов – это новое кино, тихое кино; чувствуется, что начинается новый кинематограф, приходит новое поколение, мне кажется, я различаю русский язык нового поколения, совсем другого, иногда я думаю, что знаю этот язык.

Хорошие работы Ингеборы Дапкунайте, Ирины Хамдоховой, Марии Мироновой, Полины Кутеповой, Клавдии Коршуновой. Они вызывают интересное переживание, странное ощущение, которое выражается наивным вопросом – его даже не назовёшь попыткой поверхностного анализа: это образы, это погружения в роли, или они играют сами себя? Это важное ощущение, оно возникает, то есть, снова переживается скольжение на гранях достоверности – актриса/ женщина/ персонаж. И их героини – они играют, даже сами не задумываясь, а просто по привычке, потому что так живут в этом городе, играют свои партии, исполняют роли, произносят свои реплики, когда приходят на работу, когда вступают в разговоры с окружающими их людьми, иногда как будто сквозь сон, и совершенно понятно, что не так просто разделяются, или вовсе не разделяются в современном мире исполнение роли, игра и какое-то первичное, естественное и живое я, которое на самом деле тоже – может быть – исполнение других, очень старых ролей, и кто теперь помнит, в каких точках происходит сборка человечности?

Когда вечером они приходят в театр, чтобы играть, они снова играют, они просто продолжают игру, теперь в таком составе, становясь новыми и продолжая свои дневные партии. Немного джазовый фильм. Немного кино о кино. Спасибо и поздравления.

На Винзаводе открылась новая Галерея11.12. Открылась выставкой Семёна Агроскина. Выставка интересная. Художник интересный. Юра Шабельников сказал: Шарден. Хорошо. Конечно, когда художник нарабатывает цикл, когда мыслит инсталляцией, проектом, это неизбежно снижает концентрацию внимания на каждом отдельном холсте или выразительность каждого отдельного холста, но всё равно, это даже не важно; во всём, что делает Семён Агроскин присутствует тишина, которая как граница, как замирание, как пауза между метафизикой и абсурдом; поэтому в его картинах сегодня слышится созвучие с Моранди и … не важно, или на местной почве – с Вейсбергом и Рогинским; это не натюрморты, это фрагменты/кадры внутренних пространств, которые всегда очеловечены разными состояниями и формами этой самой человечности, и она всегда считывается, но считывается через фигуру отсутствия, через фигуру умолчания.

Почему абсурд?

У Кортасара в «Игре в классики» герой говорит:

«…эти кризисы, которые большинство людей рассматривает как нечто скандальное, абсурдное, я склонен рассматривать как нечто вскрывающее истинный абсурд, абсурд упорядоченного, спокойного мира… Чудеса никогда не казались мне абсурдными; абсурдно то, что им предшествует и что следует за ними.» И потом: «Абсурдно то, что даже не похоже на абсурд… Абсурд, когда утром открываешь дверь и обнаруживаешь на пороге бутылку молока и принимаешь это как должное, потому что так было вчера и так будет завтра. Абсурд – это застой, это непреложность того, что должно быть, это подозрительное отсутствие исключений.»

Вот мысль, которая сегодня считывается в работах Семёна Агроскина.

Скандал как художественный жест: кризис или симуляция кризиса? В чём принципиальное отличие скандала времён импрессионистов и передвижников от скандала, ставшего инструментом авангарда, и в чём отличие последнего от современной скандальности? В первом случае искусство как событие атакует формат реальности современного общества; авангард осознаёт этот эффект как основную задачу искусства, ставя перед собой цель обновления и реорганизации всей системы общественных отношений; (в скобках – авангард формализовал скандальность, когда установил культ «нового», приписывая особый культурный смысл радикальному первенству как инженерному решению); в эпоху высокого модернизма скандал становится аксессуаром персонажа. Средством продвижения имени на рынке. Возможно, не единственным, но важным. Сканальные истории сопутствуют популярности ушедших Ван Гога и Гогена, состоявшихся Пикассо, Модильяни и Сутина, начинающего Дали, на самом деле, ставшего мастером скандальности. Скандал стал инструментом рынка. Скандал нужен дилерам и галереям, чтобы продавать художников по одним их именам, продавать тем, кому в искусстве трудно понимать что-либо, кроме того, что существует признанный экспертами рынка и заученный ими список имён авторов. Одновременно скандал перестаёт быть событием культуры и становится моделью репрезентации искусства в информационных сетях. А в этом пространстве нет автора, есть персонаж. Эксплуатация желания невежественных и несчастливых людей узнавать о бедах города и мира и смиряться со своим положением. Симуляция кризиса. Имитация порога и преодоления предела. Фальшивка. Фейк. Такая приблизительная схема.

Недавно говорили о стихах Вадима Степанцова и Орлуши, в качестве одного из персонажей поэтических опытов первого всплыла Алла Пугачева; Юра Шумило сказал – это артистка, которая испортила вкус целому поколению.

Не знаю, является ли её персональной заслугой существующая система художественных ценностей народонаселения, может быть, хотя едва ли. Такого же много. Такого должно быть много. В этом суть массовой культуры – на поверхность всплывает то, что сознание серого импресарио или чиновника способно осознать как продукт, готовый к реализации и употреблению. Просто из этого многого выбирается характерное. Однако то, что это был культурный продукт сомнительного качества, что таким он был всегда, в семидесятых и восьмидесятых, что он был ориентирован на среднего советского потребителя эстрадной музыки, ищущего компромиссную альтернативу текстам партийной печати – это факт, и ещё факт, что в последние десятилетия этот продукт стал знаком качества и эталоном эстрадной культуры. Но это дело той или иной культурной среды. Дело и решение каждого человека, в какой культурной среде он находится, с какими знаками культуры он себя ассоциирует. Правда, не все знают, что у них есть выбор, и совсем немногие осознают, что они должны делать выбор, что культура – это не то, что валится им в рот, уши и глаза, а их действие и решение. Мне кажется, важнее следующее: новейшая история никого и ничего не рассудит.  Современная массовая культура – это система создания и поддержания фиктивных ценностей, вымышленных персонажей, к вере в которых приучен обыватель. Хотя это понятно.

Две или три хороших песни, которые стали таковыми благодаря замечательным стихам, не доказательства. Но и это тоже понятно. Но есть вопросы. Конечно, это психотические состояния и об этом кто и где только не говорил, но всё равно удивительно, почему люди не просто соглашаются, но стремятся быть свидетелями чужого самолюбования, нелепого и бестактного навязывания своего бытового эгоцентризма? Бред какой-то.

Важно то, как складывается история культуры. Это замечательный культурологический пример: то, что на поверхности, то, что представляется как культурный знак эпохи, на самом деле вообще не представляет никакой культурной ценности, а являет собой материал для изучения низкого культурного и образовательного уровня населения (это относится как к системе потребления, так и системе производства массовой культуры) и культурного паралича, в состоянии которого существует общество.

Современное искусство – это пространство неустойчивых смыслов. В этом оно приближается к музыкальной импровизации, танцу или театральному действию без пьесы. С начала ХХ столетия искусство осознаёт и исследует это своё свойство в техниках прямого действия, в акционизме, но речь идёт не о форме художественного высказывания; мы говорим о том, что смысл культурного высказывания в ХХ веке, и в наши дни особенно, не может быть ограничен ни авторской формулировкой, ни заявленным смыслом послания, то есть предполагаемой и предлагаемой контекстуальностью, ни временем события; это культура неконтролируемой, свободной контекстуальности; очень может быть, что такое искусство и есть «актуальное». Произведение искусства часто остаётся свидетельством, последствием, следом события, сообщающим, что какое-то действие называлось искусством, имело или декларировало какой-то смысл и было спровоцировано каким-то намерением. Существует момент совершения и восприятия, после чего действие становится предметом личной истории автора, зрителя, а материальный факт является подтверждением факта культуры. Мы наблюдаем историю намерений и высказываний. Заниматься искусством – значит принадлежать этой истории.

Художник не защищён смыслом. Он может декларировать любой смысл, но событие происходит не в самом факте исполнения произведения, а в том, как его воспринимают зрители, каждый из них; и смыслы, возникающие в результате регистрации этих восприятий множественны, и из них собирается поле культуры.

Все произведения искусства не столько представляют смысл, который часто определяется как «художественный замысел», сколько провоцируют возникновение смыслов в процессе появления факта искусства в текстуальности настоящего, в диалогической среде повседневности. Каждый, кто принимает факт искусства как событие своей жизни, своей действительности, наделяет его тем бременем историй и переживаний, с которым связывает себя сейчас; каждая оценка профессионального сообщества неизбежно отражает конвенциональную позицию, то есть отказ от личной ответственности за смыслообразование и перепоручение его устойчивой и принятой модели интерпретации. Если мы представляем искусство как систему репрезентации смысла, а именно так мы говорим часто о современном искусстве, необходимо учитывать, что  ограничиваем его областью фиктивного, условного, номинального Не будет преувеличением сказать, что авторское высказывание становится фактом культуры, когда покидает пределы профессиональной среды. Произведение живёт вне музея, галереи или выставочного зала.

В прошедшую среду в саду имени Баумана на Старой Басманной в рамках проекта Киносреда показывался фильм Эльдара Шенгелая по сценарию Реваза Габриадзе «Необыкновенная выставка». Замечательный чёрно-белый фильм 1968 года. Печальная притча, и мы как будто можем узнать в главном герое историческое лицо и по имени назвать его, но разве в этом дело и разве это об одном человеке, или даже о каком-то одном поколении? Конечно, это о личном, даже об экзистенциальном выборе человека, который он – желая или не желая того – предлагает в качестве культурной модели своей эпохе, миру и времени; это во многом о нашей культуре ХХ века и о нашей современной культуре, это не только о судьбе художника, это о судьбе искусства.

И совершенно прав Саша Аневский, когда сказал в аннотации киносеанса, что можно построить модель Лондона на одной отдельно взятой шоколадной фабрике, но в этом слишком много условного, слишком много симуляции; интереснее живая культура, которая говорит на многих языках. Глупо подражать отработанным культурным схемам, существующим вне или не знающим тех языков, из которых собирается культурное пространство Москвы, нелепо импортировать и имитировать формы культурного поведения и отношений, игнорируя реальную и действующую культурную механику, только потому, что в русскоязычном пространстве мало внимания уделяется собственному опыту описания, понимания и интерпретации новой культуры; нелепо воспроизводить модели европейской культуры, говоря о региональном или национальном опыте как о недостатке, тем более, что очень часто эти европейские модели – политические фикции. Культурная среда современного города состоит из множества диалогов, но живых, а не выставочных или демагогических. Живую городскую среду ищет и создаёт проект Киносреда; каждый день, в каждом действии культура должна рождаться, она всегда происходит из себя самой, из той себя, которая уходит в прошлое, поэтому нет мелочей и нет условностей.

Отсутствие интереса к другой культуре – это всегда проявление личной ограниченности или плохого образования. Отсутствие уважения к другой культуре – свидетельство того, что человек приучен к тому, что его культура не пользуется уважением. Это важнейший фактор в русской культуре – человек, не знающий уважения к себе, не уважает других и не уважает себя, отсюда – безразличное отношение к собственной культуре, системный сбой, который свидетельствует о том, что человек воспитан так, чтобы мстить среде, в которой он вырос и которой пользуется. Это необходимо понимать и от этого необходимо как-то очиститься. Иногда кажется, что такое положение вещей находится за пределами языка. Вспоминается, как ХХ век, уходя, огрызнулся лексической грязью и плаксивыми интонациями блатного жаргона и он получил культурный статус, впрочем, сейчас речь не об этом.

То, что происходит в саду имени Баумана – важная культурная инициатива. Фильм, снятый грузинским режиссёром в конце 1960-х, смотрели московские студенты вместе с работающими в этом районе гражданами других стран, а с ними прогуливающиеся в саду жители Басманной и обитающие здесь летом лица без адреса, в этом было что-то настоящее, непосредственное, живое, открытое, здесь чувствовалось состояние новой культуры, в которой открывает себя новое поколение москвичей.

Вчера у меня был день рождения. А ночью ушёл Коля Качурин. Сегдня он должен был лететь в Ливерпуль и вчера, когда уходил с работы, сказал: Не хочу возвращаться, останусь там навсегда. Значит рай – это небесный Ливерпуль. Понимаю теперь, почему я там никогда не был. Позвонила Анечка Субботина и плакала.

Я помню, как мы с Колей праздновали день моего рождения много лет назад в Кириллове. Тогда он был Сухов. Мы приехали из Вологды. И почему-то в наших головах была идея перейти через озеро на лодке. Там прекрасное озеро прямо у самых стен монастыря. День был такой же, как вчера сначала – сумрачный, дождь только принимался, но это нас не могло удержать. Мы пошли за ключами от лодки к людям, которых совершенно не знали, но знали откуда-то, что там есть ключи от лодки. Мы пришли, а там свадьба. Нас, конечно, усадили за стол. Было 10 часов утра. Нам налили по стаканчику водки, я не пил, поэтому Коля выпил два, налили ещё, и Коля снова всё выпил, но мы ещё закусывали, но недолго, а когда всё-таки отправились в поход, нам дали с собой ещё одну целую бутылку. Я отнекивался и отмахивался, и, по-моему, даже вставал на колени, а Сухов снизошёл и допустил и бутылка сама влезла ко мне в сумку. Мы взяли ключи. Мы пошли на берег, отцепили лодку и путешествие началось. Да, и с нами были ещё два ленинградца, он и она, пара молодых, красивых, влюблённых существ. А мы ждали приключений. Долго не могли обогнуть бакен или какую-то специальную плавающую фигню, но когда обогнули и вышли на простор, нашли фарватер, закричали про Разина и запели, как могли громко «Поедем, красотка, кататься». Какая-то чудовищная песня. Ветер был сильный, попутный, волны росли, ленинградцы, доверившиеся нам, но переставшие доверять и сопротивляться, обнимались, искали спасения друг в друге, а мы вопили «Кто трезв, тем море по колено, хромой скорее всех дойдёт» и «аки посуху, аки посуху» и налегали на вёсла. По-моему, мы очень быстро дошли до противоположного берега. Там несмотря на климатическую прохладу купались и ленинградцы согревались водкой, и было как-то жутко весело. Назад мы пробовали грести, но волны не пускали, мы совершенно вымотались и уже было трудно, мы дошли до середины озера, но дальше никак, когда нас подцепил на буксир какой-то моторный плавающий ангелический агрегат –  теперь, это, наверное, называется яхтой, он тарахтел и дымил и вытащил к берегу. Ленинградцы сбежали от нас, а мы пошли есть пироги с рыбой. Праздник.

«Как я провёл этим летом» или «Что такое счастье». Сочинение на тему. Мы потом часто вспоминали это путешествие и всегда смеялись. Сегодня я снова это помню. Да, не смеюсь. Но помню как это было счастье.

На прошлой неделе, 26 июля, в театре им. Станиславского были одноактные балеты Йормы Эло Slice to Sharp и Начо Дуате – В лесу и Por Vos Muero.

Смотря работы Начо Дуате думается, как важдно сохранять родную речь, традицию и преемственность языка культуры, как важно бывает в современном многоязычии уметь ясно говорить именно на своём языке. Современное культурное высказывание может быть собрано из каких угодно языков и знаковых систем, из обрывков каких угодно языков и знаковых систем, но бывает блестящей реализацией ощущения культурного груза, багажа, того, что за спиной, того, из чего мы происходим; вот это особенно важно – понимание того, из чего, откуда мы происходим; это очень важно в России. Можно пробовать оманывать или игнорировать язык, но придумывать язык нельзя; можно играть в иноязычия или безъязычие, но это всё равно действие на уровне экспериментальной модели.

Мне кажется, для современного русского искусства необходимо знание своего языка, навык владения лексикой – культуры – своего языка, только тогда эта современность выйдет из состояния переживания провинциальности.

В Гараже замечательная выставка Джеймса Таррелла. Когда видишь его оптические объекты, вспоминаются работы наших проекционистов начала 1920-х годов – молодых Тышлера, Лабаса, Редько; у Редько есть такие слова: «Свет – высшее выявление материи». Так он писал в декларации «Электроорганизм» в 1922 году. Удивительно, как в современном искусстве реализуются проекты и устремления художников двадцатых; наверное, это время всё ещё близко, по крайней мере, когда мы читаем литературу двадцатых – это же актуально? Это наш язык, или мне только кажется, что это всё ещё  настоящее? Или продолженное прошедшее?

Через три недели, кажется, закрывается выставка икон в Третьяковке. Выставка прекрасная, как это средневековье современно сейчас, как обращается это искусство прямо к зрителю и умеет говорить с каждым на его языке, как оно непосредственно и живо.

Я всё время вспоминаю Жизель в Большом 26 мая с Осиповой. Спектакль в честь Надежды Павловой. Такое было сильное впечатление, что я почему-то не хотел писать об этом. Два месяца прошло, я его вспоминаю всё время, возвращаюсь к нему. Это был потрясающий спектакль. Там был один момент. Одна из виллис бросила в сторону венок (или букет с могилки) и искусственные цветы, упали и застучали о сцену как пластиковая фигня. Совершенная бутафория, условность, то, что мы называем театральностью, но вслед за этим, почти в ту же секунду, она делает такое движение, что вся условность в нём исчезает, такой внутренний, откуда-то из-за дисциплины тела порыв, что мурашки бегут по коже, дыхание замирает; это поразительно. Это танец, это присутствие при нарушении границ и законов.

Chroma – безусловный балет; он говорит о человеческом теле как о безусловности; о пространстве жизни, которое открывается для тела или сквозь тело как о пространстве безусловном; он говорит об отсутствии условности в мире, открывающемся в абсолютном личном – телесном – всегда уникальном и ситуативном опыте; жизнь – танец – человечность появляются не в регистре исполнения обязательных – обезличенных ритуалов культуры, но на пути открытия, познания себя. Одновременно тело видится как поверхность, грань, граница, которая и есть единственная реальность. На ней, на этой границе и разворачивается действие, на неё проецируется реальность мира. Что за ней? Есть ли за ней что-то иное? Кто говорит о постижении иного, пока не открыл для себя своё собственное тело, пока не овладел своими инструментами понимания мира?

Танцовщики Большого великолепны. То, как они сумели говорить на языке, предложенном английским хореографом, очень впечатляет.

Балет Килиана совсем другой. Он вовлекает в переживание дуалистичности существования, двойственности бытия или человека, говорит о том, как жизнь происходит из этого деления на два – мужское и женское, может быть, но ещё это тело и какая-то другая, более лёгкая и неуловимая составляющая; движение и покой, голос и тишина. Работа удивительной глубины, вырастающей из псалмов и музыки Стравинского.

На фоне этих двух замечательных работ о Рубинах как-то не хочется говорить.

Даниил Черкес "Женщина в веках" Холст, масло. 180х115, 1920-е

Даниил Яковлевич Черкес известен в истории русского искусства как один из создателей русской школы мультипликационного кино.

Работа «Женщина в веках» представляет состояние или измерение русской культуры 1920-х годов, противоположное конструктивному и позитивному началу, с которым связана основная линия искусства России послереволюционного периода. В некотором отношении, работа принадлежит традиции театрального искусства конца 1910-х годов и присутствием условных, усвоенных театральным салоном, формально футуристических, а по сути – декадентских элементов, адресует к художественному языку, всё ещё популярному в театре этого времени и заставляющему вспомнить стилистические особенности и манеру работ Георгия Богдановича Якулова.

Однако подлинным содержанием этого произведения является манифестация культуры карнавала, ночной жизни города, праздника и кабаре, культуры мира наизнанку. Одновременно она – часть мира дионисийской традиции, древней, сумеречной, оргиастической. В официальной культуре первой  половины ХХ столетия эта традиция всё ещё присутствует как неравноправная, а потому репрессированная и подавленная, но тем сильнее она привлекает к себе инакомыслящих. Это пространство маскарада и насмешки, тотальной инверсии декларативных ценностей официальной культуры и дискредитации существующих иерархий ценностей, смыслов и авторитетов. Это культура, стремящаяся выпасть из-под власти законов и правил рационального восприятия мира, смеховая культура, о которой пишут Йохан Хёйзинга и Михаил Бахтин, неустойчивая, существующая преимущественно в пограничных состояниях, пародирующая, высмеивающая и отвергающая устойчивый распорядок жизни.

В созданном образе художник соединяет черты древней богини, появляющийся из мрака хтонического мира и дивы варьете, бурлеска; так он говорит о тайных и подлинных желаниях нового мира, о происхождении новой культуры и рождении нового времени.

В пятницу 24 июня на Винзаводе в мастерской известного фотографа Михаила Королёва  прошла вечеринка – вернисаж группы Холодки – и в течение вечера почти все работы с выставки были проданы.

Вчера, 28 июня – вторая выставка, точнее, второе выступление компании – и снова успех.

Феноменальный результат. Это могло произойти только потому что не подразумевалось как действие в границах мира искусства.

Я знаю людей, которые во всём, что есть в жизни, видят, умеют видеть и чувствовать нечто, что превращает жизнь в творчество, может быть, в акт творения. Может, это и есть современное состояние искусства? Мы давно говорим о том, что это искусство больше зависит от зрителя, чем от автора. И насколько точно я знаю, что такое – «современное»? Есть много людей, для которых Гойя, Брейгель, Блэйк и Леонардо так же современны, как современны Гоголь и Достоевский, я не говорю о современности Баха и Шостаковича. Они становятся центрами, вокруг которых формируется – формулируется мироощущение и миропонимание современности. Или о современном искусстве не стоит много говорить? То есть, не надо ограничивать искусство пространством профессионального или любительского обсуждения, пространством текста, не надо воспринимать его сквозь пространство комментирующей литературы. Не надо его декларировать. Его надо воспринимать. Им надо жить. Это состояние – ума или диалога. Комментарий не может быть задачей, которую ставит перед собой зритель, если он не критик. Кстати, это беда критиков, когда они ограничивают собственное восприятие искусства анализом и комментированием.

Современное искусство существует для того, чтобы человек начинал говорить, будто говорит своим языком, будто бы сам подбирает и складывает слова, чтобы приходил к очевидности того, что Вначале было слово. Потом эта очевидность исчезает, потом снова возвращается. Но это его существование. Он существует не по поводу чужого творчества. Это он сам.

Концепция? Это напоминает акционизм 1980-х, но это не концепция. Заговор? Пусть заговор. Хотя это не заговор. Это всё ещё творение мира. А о чём ещё говорить?

Совершенно не уверен в том, что искусство должно принадлежать. Во всяком случае, появляться, чтобы принадлежать. То, что справедливо для антикварного рынка, не распространяется на этику живого настоящего. Оно должно говорить, оно со-общает; впрочем, очень даже может быть, что оно не должно. В конце концов, искусство – это  отношение с миром, отношения между людьми, поэтому способ существования искусства в специально отведённых для этого местах и форматах – это  условность. А искусство – область безусловного. Современное искусство отстраняется от индустрии развлечений, потому что развлечению противопоставляет полноту проживания настоящего, переживания человеком того, что происходит в его жизни сейчас, что рождается и снова наполняет его ощущением ценности личного действия как атома культуры. И аналогия с физикой и энергетикой уместна. Мир изменяется.

Холодки. Это искусство, собранное из визуальных клише и текстов, из которых собирается диалог старых друзей; так говорится что-то важное, когда не выбирают слова. Мы говорим так, цитируя любимые фильмы, книги, слушая музыку, которую слушали 30 лет назад. Это не для «зрителя» и «слушателя», это для нас, это мы. Это не «искусство», это не продукт, это не сделано, чтобы быть искусством, это происхождение культурного пространства из частного случая творчества; правда, так рождается человечность – как бы это здесь не звучало.

Сегодня искусство появляется в пространствах повседневности и зависит от личного намерения человека, переставшего быть потребителем искусства. Он его проживает, он им живёт.

Даже будучи осознанными и снятыми, штампы поп-культуры остаются знаками времени; современность научилась пользоваться ими, разбирая их и собирая себя из границ, на которых встречаются множественные личные пространства современных людей. Мы не идентифицируем себя с фактами поп-культуры, но мы проштампованы ей. Когда мы пользуемся этими штампами, когда вытаскиваем их из себя, мы можем только смеяться над собой, мы понимаем, что появляемся в собственном поступке, и в нём находим творческое начало, и исчезаем в продукции массовой культуры.

Спонтанное творческое действие – мотивация выставки группы лиц, выступающей под названием Холодки. Они спокойно и весело обращаются с банальностями и социальной ответственностью, они абсолютно вне какой бы то ни было риторики и их «произведения» – только опознавательные знаки действия – художественного или нехудожественного – не важно – оно непосредственное и действительное; форма вообще не важна.

Важна жизнь, которая проживается как факт культуры, можно сказать, как событие искусства, опять-таки, как бы это не звучало; важна жизнь, которая осознаётся как факт культуры, а всякая предметность – это сигнал, говорящий о том, что мы, каждый из нас, людей повседневности, не только присутствует, но и сам работает над своим «произведением» этого искусства.

Это искусство живо в пространствах непосредственного общения, прямого общения через искусство или по поводу «искусства», точнее, по поводу того, что людей объединяет не потребление искусства, а его создание. Поэтому так часто смешны и убоги гигантские музеи и центры современного искусства, когда там консервируются обессмысленные поверхности творческих действий и намерений, это чучела. Обращаясь к корпоративной среде, актуальное искусство теряет смысл и становится профессиональной деятельностью.

Это пародия на современное искусство. Пародия на мемориальный комплекс современного искусства.

В пятницу в мастерской Михаила Королёва прошла первая выставка группы. На выставке одного из участников коллектива спросили – А какие вы холодки, круглые или прямоугольные? Он ответил – Мы смотрим в суть. Мы сосательные.