Скандал как художественный жест: кризис или симуляция кризиса? В чём принципиальное отличие скандала времён импрессионистов и передвижников от скандала, ставшего инструментом авангарда, и в чём отличие последнего от современной скандальности? В первом случае искусство как событие атакует формат реальности современного общества; авангард осознаёт этот эффект как основную задачу искусства, ставя перед собой цель обновления и реорганизации всей системы общественных отношений; (в скобках – авангард формализовал скандальность, когда установил культ «нового», приписывая особый культурный смысл радикальному первенству как инженерному решению); в эпоху высокого модернизма скандал становится аксессуаром персонажа. Средством продвижения имени на рынке. Возможно, не единственным, но важным. Сканальные истории сопутствуют популярности ушедших Ван Гога и Гогена, состоявшихся Пикассо, Модильяни и Сутина, начинающего Дали, на самом деле, ставшего мастером скандальности. Скандал стал инструментом рынка. Скандал нужен дилерам и галереям, чтобы продавать художников по одним их именам, продавать тем, кому в искусстве трудно понимать что-либо, кроме того, что существует признанный экспертами рынка и заученный ими список имён авторов. Одновременно скандал перестаёт быть событием культуры и становится моделью репрезентации искусства в информационных сетях. А в этом пространстве нет автора, есть персонаж. Эксплуатация желания невежественных и несчастливых людей узнавать о бедах города и мира и смиряться со своим положением. Симуляция кризиса. Имитация порога и преодоления предела. Фальшивка. Фейк. Такая приблизительная схема.

Недавно говорили о стихах Вадима Степанцова и Орлуши, в качестве одного из персонажей поэтических опытов первого всплыла Алла Пугачева; Юра Шумило сказал – это артистка, которая испортила вкус целому поколению.

Не знаю, является ли её персональной заслугой существующая система художественных ценностей народонаселения, может быть, хотя едва ли. Такого же много. Такого должно быть много. В этом суть массовой культуры – на поверхность всплывает то, что сознание серого импресарио или чиновника способно осознать как продукт, готовый к реализации и употреблению. Просто из этого многого выбирается характерное. Однако то, что это был культурный продукт сомнительного качества, что таким он был всегда, в семидесятых и восьмидесятых, что он был ориентирован на среднего советского потребителя эстрадной музыки, ищущего компромиссную альтернативу текстам партийной печати – это факт, и ещё факт, что в последние десятилетия этот продукт стал знаком качества и эталоном эстрадной культуры. Но это дело той или иной культурной среды. Дело и решение каждого человека, в какой культурной среде он находится, с какими знаками культуры он себя ассоциирует. Правда, не все знают, что у них есть выбор, и совсем немногие осознают, что они должны делать выбор, что культура – это не то, что валится им в рот, уши и глаза, а их действие и решение. Мне кажется, важнее следующее: новейшая история никого и ничего не рассудит.  Современная массовая культура – это система создания и поддержания фиктивных ценностей, вымышленных персонажей, к вере в которых приучен обыватель. Хотя это понятно.

Две или три хороших песни, которые стали таковыми благодаря замечательным стихам, не доказательства. Но и это тоже понятно. Но есть вопросы. Конечно, это психотические состояния и об этом кто и где только не говорил, но всё равно удивительно, почему люди не просто соглашаются, но стремятся быть свидетелями чужого самолюбования, нелепого и бестактного навязывания своего бытового эгоцентризма? Бред какой-то.

Важно то, как складывается история культуры. Это замечательный культурологический пример: то, что на поверхности, то, что представляется как культурный знак эпохи, на самом деле вообще не представляет никакой культурной ценности, а являет собой материал для изучения низкого культурного и образовательного уровня населения (это относится как к системе потребления, так и системе производства массовой культуры) и культурного паралича, в состоянии которого существует общество.

Современное искусство – это пространство неустойчивых смыслов. В этом оно приближается к музыкальной импровизации, танцу или театральному действию без пьесы. С начала ХХ столетия искусство осознаёт и исследует это своё свойство в техниках прямого действия, в акционизме, но речь идёт не о форме художественного высказывания; мы говорим о том, что смысл культурного высказывания в ХХ веке, и в наши дни особенно, не может быть ограничен ни авторской формулировкой, ни заявленным смыслом послания, то есть предполагаемой и предлагаемой контекстуальностью, ни временем события; это культура неконтролируемой, свободной контекстуальности; очень может быть, что такое искусство и есть «актуальное». Произведение искусства часто остаётся свидетельством, последствием, следом события, сообщающим, что какое-то действие называлось искусством, имело или декларировало какой-то смысл и было спровоцировано каким-то намерением. Существует момент совершения и восприятия, после чего действие становится предметом личной истории автора, зрителя, а материальный факт является подтверждением факта культуры. Мы наблюдаем историю намерений и высказываний. Заниматься искусством – значит принадлежать этой истории.

Художник не защищён смыслом. Он может декларировать любой смысл, но событие происходит не в самом факте исполнения произведения, а в том, как его воспринимают зрители, каждый из них; и смыслы, возникающие в результате регистрации этих восприятий множественны, и из них собирается поле культуры.

Все произведения искусства не столько представляют смысл, который часто определяется как «художественный замысел», сколько провоцируют возникновение смыслов в процессе появления факта искусства в текстуальности настоящего, в диалогической среде повседневности. Каждый, кто принимает факт искусства как событие своей жизни, своей действительности, наделяет его тем бременем историй и переживаний, с которым связывает себя сейчас; каждая оценка профессионального сообщества неизбежно отражает конвенциональную позицию, то есть отказ от личной ответственности за смыслообразование и перепоручение его устойчивой и принятой модели интерпретации. Если мы представляем искусство как систему репрезентации смысла, а именно так мы говорим часто о современном искусстве, необходимо учитывать, что  ограничиваем его областью фиктивного, условного, номинального Не будет преувеличением сказать, что авторское высказывание становится фактом культуры, когда покидает пределы профессиональной среды. Произведение живёт вне музея, галереи или выставочного зала.

В прошедшую среду в саду имени Баумана на Старой Басманной в рамках проекта Киносреда показывался фильм Эльдара Шенгелая по сценарию Реваза Габриадзе «Необыкновенная выставка». Замечательный чёрно-белый фильм 1968 года. Печальная притча, и мы как будто можем узнать в главном герое историческое лицо и по имени назвать его, но разве в этом дело и разве это об одном человеке, или даже о каком-то одном поколении? Конечно, это о личном, даже об экзистенциальном выборе человека, который он – желая или не желая того – предлагает в качестве культурной модели своей эпохе, миру и времени; это во многом о нашей культуре ХХ века и о нашей современной культуре, это не только о судьбе художника, это о судьбе искусства.

И совершенно прав Саша Аневский, когда сказал в аннотации киносеанса, что можно построить модель Лондона на одной отдельно взятой шоколадной фабрике, но в этом слишком много условного, слишком много симуляции; интереснее живая культура, которая говорит на многих языках. Глупо подражать отработанным культурным схемам, существующим вне или не знающим тех языков, из которых собирается культурное пространство Москвы, нелепо импортировать и имитировать формы культурного поведения и отношений, игнорируя реальную и действующую культурную механику, только потому, что в русскоязычном пространстве мало внимания уделяется собственному опыту описания, понимания и интерпретации новой культуры; нелепо воспроизводить модели европейской культуры, говоря о региональном или национальном опыте как о недостатке, тем более, что очень часто эти европейские модели – политические фикции. Культурная среда современного города состоит из множества диалогов, но живых, а не выставочных или демагогических. Живую городскую среду ищет и создаёт проект Киносреда; каждый день, в каждом действии культура должна рождаться, она всегда происходит из себя самой, из той себя, которая уходит в прошлое, поэтому нет мелочей и нет условностей.

Отсутствие интереса к другой культуре – это всегда проявление личной ограниченности или плохого образования. Отсутствие уважения к другой культуре – свидетельство того, что человек приучен к тому, что его культура не пользуется уважением. Это важнейший фактор в русской культуре – человек, не знающий уважения к себе, не уважает других и не уважает себя, отсюда – безразличное отношение к собственной культуре, системный сбой, который свидетельствует о том, что человек воспитан так, чтобы мстить среде, в которой он вырос и которой пользуется. Это необходимо понимать и от этого необходимо как-то очиститься. Иногда кажется, что такое положение вещей находится за пределами языка. Вспоминается, как ХХ век, уходя, огрызнулся лексической грязью и плаксивыми интонациями блатного жаргона и он получил культурный статус, впрочем, сейчас речь не об этом.

То, что происходит в саду имени Баумана – важная культурная инициатива. Фильм, снятый грузинским режиссёром в конце 1960-х, смотрели московские студенты вместе с работающими в этом районе гражданами других стран, а с ними прогуливающиеся в саду жители Басманной и обитающие здесь летом лица без адреса, в этом было что-то настоящее, непосредственное, живое, открытое, здесь чувствовалось состояние новой культуры, в которой открывает себя новое поколение москвичей.

Вчера у меня был день рождения. А ночью ушёл Коля Качурин. Сегдня он должен был лететь в Ливерпуль и вчера, когда уходил с работы, сказал: Не хочу возвращаться, останусь там навсегда. Значит рай – это небесный Ливерпуль. Понимаю теперь, почему я там никогда не был. Позвонила Анечка Субботина и плакала.

Я помню, как мы с Колей праздновали день моего рождения много лет назад в Кириллове. Тогда он был Сухов. Мы приехали из Вологды. И почему-то в наших головах была идея перейти через озеро на лодке. Там прекрасное озеро прямо у самых стен монастыря. День был такой же, как вчера сначала – сумрачный, дождь только принимался, но это нас не могло удержать. Мы пошли за ключами от лодки к людям, которых совершенно не знали, но знали откуда-то, что там есть ключи от лодки. Мы пришли, а там свадьба. Нас, конечно, усадили за стол. Было 10 часов утра. Нам налили по стаканчику водки, я не пил, поэтому Коля выпил два, налили ещё, и Коля снова всё выпил, но мы ещё закусывали, но недолго, а когда всё-таки отправились в поход, нам дали с собой ещё одну целую бутылку. Я отнекивался и отмахивался, и, по-моему, даже вставал на колени, а Сухов снизошёл и допустил и бутылка сама влезла ко мне в сумку. Мы взяли ключи. Мы пошли на берег, отцепили лодку и путешествие началось. Да, и с нами были ещё два ленинградца, он и она, пара молодых, красивых, влюблённых существ. А мы ждали приключений. Долго не могли обогнуть бакен или какую-то специальную плавающую фигню, но когда обогнули и вышли на простор, нашли фарватер, закричали про Разина и запели, как могли громко «Поедем, красотка, кататься». Какая-то чудовищная песня. Ветер был сильный, попутный, волны росли, ленинградцы, доверившиеся нам, но переставшие доверять и сопротивляться, обнимались, искали спасения друг в друге, а мы вопили «Кто трезв, тем море по колено, хромой скорее всех дойдёт» и «аки посуху, аки посуху» и налегали на вёсла. По-моему, мы очень быстро дошли до противоположного берега. Там несмотря на климатическую прохладу купались и ленинградцы согревались водкой, и было как-то жутко весело. Назад мы пробовали грести, но волны не пускали, мы совершенно вымотались и уже было трудно, мы дошли до середины озера, но дальше никак, когда нас подцепил на буксир какой-то моторный плавающий ангелический агрегат –  теперь, это, наверное, называется яхтой, он тарахтел и дымил и вытащил к берегу. Ленинградцы сбежали от нас, а мы пошли есть пироги с рыбой. Праздник.

«Как я провёл этим летом» или «Что такое счастье». Сочинение на тему. Мы потом часто вспоминали это путешествие и всегда смеялись. Сегодня я снова это помню. Да, не смеюсь. Но помню как это было счастье.

На прошлой неделе, 26 июля, в театре им. Станиславского были одноактные балеты Йормы Эло Slice to Sharp и Начо Дуате – В лесу и Por Vos Muero.

Смотря работы Начо Дуате думается, как важдно сохранять родную речь, традицию и преемственность языка культуры, как важно бывает в современном многоязычии уметь ясно говорить именно на своём языке. Современное культурное высказывание может быть собрано из каких угодно языков и знаковых систем, из обрывков каких угодно языков и знаковых систем, но бывает блестящей реализацией ощущения культурного груза, багажа, того, что за спиной, того, из чего мы происходим; вот это особенно важно – понимание того, из чего, откуда мы происходим; это очень важно в России. Можно пробовать оманывать или игнорировать язык, но придумывать язык нельзя; можно играть в иноязычия или безъязычие, но это всё равно действие на уровне экспериментальной модели.

Мне кажется, для современного русского искусства необходимо знание своего языка, навык владения лексикой – культуры – своего языка, только тогда эта современность выйдет из состояния переживания провинциальности.

В Гараже замечательная выставка Джеймса Таррелла. Когда видишь его оптические объекты, вспоминаются работы наших проекционистов начала 1920-х годов – молодых Тышлера, Лабаса, Редько; у Редько есть такие слова: «Свет – высшее выявление материи». Так он писал в декларации «Электроорганизм» в 1922 году. Удивительно, как в современном искусстве реализуются проекты и устремления художников двадцатых; наверное, это время всё ещё близко, по крайней мере, когда мы читаем литературу двадцатых – это же актуально? Это наш язык, или мне только кажется, что это всё ещё  настоящее? Или продолженное прошедшее?

Через три недели, кажется, закрывается выставка икон в Третьяковке. Выставка прекрасная, как это средневековье современно сейчас, как обращается это искусство прямо к зрителю и умеет говорить с каждым на его языке, как оно непосредственно и живо.

Я всё время вспоминаю Жизель в Большом 26 мая с Осиповой. Спектакль в честь Надежды Павловой. Такое было сильное впечатление, что я почему-то не хотел писать об этом. Два месяца прошло, я его вспоминаю всё время, возвращаюсь к нему. Это был потрясающий спектакль. Там был один момент. Одна из виллис бросила в сторону венок (или букет с могилки) и искусственные цветы, упали и застучали о сцену как пластиковая фигня. Совершенная бутафория, условность, то, что мы называем театральностью, но вслед за этим, почти в ту же секунду, она делает такое движение, что вся условность в нём исчезает, такой внутренний, откуда-то из-за дисциплины тела порыв, что мурашки бегут по коже, дыхание замирает; это поразительно. Это танец, это присутствие при нарушении границ и законов.

Chroma – безусловный балет; он говорит о человеческом теле как о безусловности; о пространстве жизни, которое открывается для тела или сквозь тело как о пространстве безусловном; он говорит об отсутствии условности в мире, открывающемся в абсолютном личном – телесном – всегда уникальном и ситуативном опыте; жизнь – танец – человечность появляются не в регистре исполнения обязательных – обезличенных ритуалов культуры, но на пути открытия, познания себя. Одновременно тело видится как поверхность, грань, граница, которая и есть единственная реальность. На ней, на этой границе и разворачивается действие, на неё проецируется реальность мира. Что за ней? Есть ли за ней что-то иное? Кто говорит о постижении иного, пока не открыл для себя своё собственное тело, пока не овладел своими инструментами понимания мира?

Танцовщики Большого великолепны. То, как они сумели говорить на языке, предложенном английским хореографом, очень впечатляет.

Балет Килиана совсем другой. Он вовлекает в переживание дуалистичности существования, двойственности бытия или человека, говорит о том, как жизнь происходит из этого деления на два – мужское и женское, может быть, но ещё это тело и какая-то другая, более лёгкая и неуловимая составляющая; движение и покой, голос и тишина. Работа удивительной глубины, вырастающей из псалмов и музыки Стравинского.

На фоне этих двух замечательных работ о Рубинах как-то не хочется говорить.

Даниил Черкес "Женщина в веках" Холст, масло. 180х115, 1920-е

Даниил Яковлевич Черкес известен в истории русского искусства как один из создателей русской школы мультипликационного кино.

Работа «Женщина в веках» представляет состояние или измерение русской культуры 1920-х годов, противоположное конструктивному и позитивному началу, с которым связана основная линия искусства России послереволюционного периода. В некотором отношении, работа принадлежит традиции театрального искусства конца 1910-х годов и присутствием условных, усвоенных театральным салоном, формально футуристических, а по сути – декадентских элементов, адресует к художественному языку, всё ещё популярному в театре этого времени и заставляющему вспомнить стилистические особенности и манеру работ Георгия Богдановича Якулова.

Однако подлинным содержанием этого произведения является манифестация культуры карнавала, ночной жизни города, праздника и кабаре, культуры мира наизнанку. Одновременно она – часть мира дионисийской традиции, древней, сумеречной, оргиастической. В официальной культуре первой  половины ХХ столетия эта традиция всё ещё присутствует как неравноправная, а потому репрессированная и подавленная, но тем сильнее она привлекает к себе инакомыслящих. Это пространство маскарада и насмешки, тотальной инверсии декларативных ценностей официальной культуры и дискредитации существующих иерархий ценностей, смыслов и авторитетов. Это культура, стремящаяся выпасть из-под власти законов и правил рационального восприятия мира, смеховая культура, о которой пишут Йохан Хёйзинга и Михаил Бахтин, неустойчивая, существующая преимущественно в пограничных состояниях, пародирующая, высмеивающая и отвергающая устойчивый распорядок жизни.

В созданном образе художник соединяет черты древней богини, появляющийся из мрака хтонического мира и дивы варьете, бурлеска; так он говорит о тайных и подлинных желаниях нового мира, о происхождении новой культуры и рождении нового времени.

В пятницу 24 июня на Винзаводе в мастерской известного фотографа Михаила Королёва  прошла вечеринка – вернисаж группы Холодки – и в течение вечера почти все работы с выставки были проданы.

Вчера, 28 июня – вторая выставка, точнее, второе выступление компании – и снова успех.

Феноменальный результат. Это могло произойти только потому что не подразумевалось как действие в границах мира искусства.

Я знаю людей, которые во всём, что есть в жизни, видят, умеют видеть и чувствовать нечто, что превращает жизнь в творчество, может быть, в акт творения. Может, это и есть современное состояние искусства? Мы давно говорим о том, что это искусство больше зависит от зрителя, чем от автора. И насколько точно я знаю, что такое – «современное»? Есть много людей, для которых Гойя, Брейгель, Блэйк и Леонардо так же современны, как современны Гоголь и Достоевский, я не говорю о современности Баха и Шостаковича. Они становятся центрами, вокруг которых формируется – формулируется мироощущение и миропонимание современности. Или о современном искусстве не стоит много говорить? То есть, не надо ограничивать искусство пространством профессионального или любительского обсуждения, пространством текста, не надо воспринимать его сквозь пространство комментирующей литературы. Не надо его декларировать. Его надо воспринимать. Им надо жить. Это состояние – ума или диалога. Комментарий не может быть задачей, которую ставит перед собой зритель, если он не критик. Кстати, это беда критиков, когда они ограничивают собственное восприятие искусства анализом и комментированием.

Современное искусство существует для того, чтобы человек начинал говорить, будто говорит своим языком, будто бы сам подбирает и складывает слова, чтобы приходил к очевидности того, что Вначале было слово. Потом эта очевидность исчезает, потом снова возвращается. Но это его существование. Он существует не по поводу чужого творчества. Это он сам.

Концепция? Это напоминает акционизм 1980-х, но это не концепция. Заговор? Пусть заговор. Хотя это не заговор. Это всё ещё творение мира. А о чём ещё говорить?

Совершенно не уверен в том, что искусство должно принадлежать. Во всяком случае, появляться, чтобы принадлежать. То, что справедливо для антикварного рынка, не распространяется на этику живого настоящего. Оно должно говорить, оно со-общает; впрочем, очень даже может быть, что оно не должно. В конце концов, искусство – это  отношение с миром, отношения между людьми, поэтому способ существования искусства в специально отведённых для этого местах и форматах – это  условность. А искусство – область безусловного. Современное искусство отстраняется от индустрии развлечений, потому что развлечению противопоставляет полноту проживания настоящего, переживания человеком того, что происходит в его жизни сейчас, что рождается и снова наполняет его ощущением ценности личного действия как атома культуры. И аналогия с физикой и энергетикой уместна. Мир изменяется.

Холодки. Это искусство, собранное из визуальных клише и текстов, из которых собирается диалог старых друзей; так говорится что-то важное, когда не выбирают слова. Мы говорим так, цитируя любимые фильмы, книги, слушая музыку, которую слушали 30 лет назад. Это не для «зрителя» и «слушателя», это для нас, это мы. Это не «искусство», это не продукт, это не сделано, чтобы быть искусством, это происхождение культурного пространства из частного случая творчества; правда, так рождается человечность – как бы это здесь не звучало.

Сегодня искусство появляется в пространствах повседневности и зависит от личного намерения человека, переставшего быть потребителем искусства. Он его проживает, он им живёт.

Даже будучи осознанными и снятыми, штампы поп-культуры остаются знаками времени; современность научилась пользоваться ими, разбирая их и собирая себя из границ, на которых встречаются множественные личные пространства современных людей. Мы не идентифицируем себя с фактами поп-культуры, но мы проштампованы ей. Когда мы пользуемся этими штампами, когда вытаскиваем их из себя, мы можем только смеяться над собой, мы понимаем, что появляемся в собственном поступке, и в нём находим творческое начало, и исчезаем в продукции массовой культуры.

Спонтанное творческое действие – мотивация выставки группы лиц, выступающей под названием Холодки. Они спокойно и весело обращаются с банальностями и социальной ответственностью, они абсолютно вне какой бы то ни было риторики и их «произведения» – только опознавательные знаки действия – художественного или нехудожественного – не важно – оно непосредственное и действительное; форма вообще не важна.

Важна жизнь, которая проживается как факт культуры, можно сказать, как событие искусства, опять-таки, как бы это не звучало; важна жизнь, которая осознаётся как факт культуры, а всякая предметность – это сигнал, говорящий о том, что мы, каждый из нас, людей повседневности, не только присутствует, но и сам работает над своим «произведением» этого искусства.

Это искусство живо в пространствах непосредственного общения, прямого общения через искусство или по поводу «искусства», точнее, по поводу того, что людей объединяет не потребление искусства, а его создание. Поэтому так часто смешны и убоги гигантские музеи и центры современного искусства, когда там консервируются обессмысленные поверхности творческих действий и намерений, это чучела. Обращаясь к корпоративной среде, актуальное искусство теряет смысл и становится профессиональной деятельностью.

Это пародия на современное искусство. Пародия на мемориальный комплекс современного искусства.

В пятницу в мастерской Михаила Королёва прошла первая выставка группы. На выставке одного из участников коллектива спросили – А какие вы холодки, круглые или прямоугольные? Он ответил – Мы смотрим в суть. Мы сосательные.

В галерее Ковчег проходит выставка «Мешает жить Париж». Одна из лучших выставок в сезоне. Настоящая удача. И дело не только в том, что обязательно надо увидеть этих Руо и Синезубова и Софронову. Кураторы сумели собрать выставку на звучании глубокого культурного диалога, проходящего сквозь десятилетия. Русские художники изучали французский язык и старательно выполняли свои домашние задания, но диалог об искусстве между Россией и Францией совершенно не укладывается в систему отношений учителя и ученика. Глубокий комплекс провинциальности русского искусства в ХХ веке стал фоном возникновения интимного, иногда почти аутичного, и в этой интимности, а тем более – в своём аутизме пронзительного до боли, до Откровения искусства. А как могло быть иначе, когда искусство появлялось только ради этого появления, только ради самого своего существования, как звучания человеческого голоса и поименования реального мира? Это искусство создавало не одну среду обитания, оно создавало саму реальность. Это творение мира. Искусство –  движение в сторону реальности и поэтому всегда было действием относительно границ реальности. Французская живопись существовала в пространстве между вернисажем и эксгибиционизмом. Это искусство прекрасно, когда нарушает закон, и оно не стремилось быть учительством, просто русская культура ХХ века искала и видела в искусстве учение. То, что происходит с Марке и Руо в 1920-х годах, отвечает логике искусства, живущего в парижской галерее своего времени; русское искусство – другое, оно всегда «другое», и этим оно ценно, то есть, в этом его смысл. Где, как не на этой выставке, обсудить прозвище «русского Марке», данного много лет назад Антонине Софроновой? Где поговорить о разнице между органным звучанием Руо и экстатическим Романовичем? Всё это очень интересно. Ещё раз – спасибо галерее Ковчег.

17 июня прошла лекция в зале в Хохловском переулке, 7, фактически она закрыла учебный год. Две лекции,или, точнее, две беседы, которые состоялись здесь в апреле и июне были для меня самыми важными в прошедшем сезоне. Мы говорили о том, какие смыслы открывает в себе новое время, когда обращается к искусству ХХ века, о том, что история искусства – это результат работы корректора, может быть, редактора, но главное, о том, что современность многообразна, и что современная культура состоит из множества культур, и у каждой из этих культур своя история. Мы говорили о той истории искусства, которая избегает политической цензуры, более того, она вообще избегает диалога с политикой или существования в пространстве, которое ограничивается нормативностью властно-бюрократического комплекса. Мы говорили об искусстве как о языке человека, размышляющего и себе и своей свободе. В разные времена – восемьдесят, девяносто лет назад и сейчас. Это искусство сегодня более всего обращается к новому поколению.  Удивительно, но в его языке и его историях слышится много того, о чём – в силу разных причин – умалчивают современные художественные практики. Культура и есть диалог разных языков, языков разных времён или мест. Важно, что мы говорим, о чём мы говорим сегодня – таким и становится настоящее.

Я очень ценю внимание и интерес аудитории Киносреды. Пытаться спорить за внимание аудитории с кино – дело почти безнадёжное, но мы пробуем. И за это спасибо как раз всем, кто принимал участие в наших встречах. И ещё раз – спасибо Саше Аневскому, он всё это организовал.

Чупятов Леонид Терентьевич (1890-1941) Рабочий, 1928

В пятницу 17 июня вечером в зале в Хохловском переулке пройдёт вторая лекция, точнее, беседа из цикла «Языки искусства ХХ века». Это продолжение темы, которую мы начали в апреле, продолжение разговора о том, каким видится сегодня культурный ландшафт первой половины ХХ столетия, какие факты истории искусства сегодня приобретают особую значимость и привлекают к себе повышенное внимание исследователей. Мы говорим о том, что каждое время создаёт свою историческую дисциплину, а те нормы описаний и иерархии фактов культуры, которые были непререкаемы двадцать лет назад, сегодня видятся только как материал для нового исторического анализа.

Мы говорим о том, что история русской культуры ХХ века написана таким образом, что делает заметными преимущественно политические и обезличенные, то есть, второстепенные культурные факты; современность открывает историю искусства как огромное пространство личных историй, намерений и открытий, и видит в этих мало проговоренных фактах смысл и мировое значение этой культуры. Именно поэтому мы говорим о многоязычии, о полифонии художественной культуры России в двадцатых – тридцатых годах прошедшего столетия, различая в этом пространстве множество самостоятельных художественных практик, индивидуальных голосов и почерков, из которых собирается всё ещё мало знакомое современности прекрасное, богатое и человечное искусство.

В пятницу основной темой беседы будет изображение художниками двадцатых – тридцатых состояний полёта, осмысление темы полёта человека – во сне и наяву.

Алексей Васильевич Каменский. Из цикла "В саду", 1980-е

23 июня в Открытом клубе по адресу Спиридоновка, 9/2,  выставка работ Алексея Васильевича Каменского, одного из патриархов неофициального искусства 1960-х годов, московского художника, принадлежащего матиссовской линии в понимании и развитии языка искусства ХХ века. Его творчество – живая связь современной живописи с культурой русского авангарда.

Художественный метод А.В.Каменского предполагает создание больших открытых рядов изображений. То есть, рисунки, пастели, темперы и большие живописные холсты складываются в серии, которые раскрывают перед зрителем пространство искусства как бесконечный диалог «автора» с «произведением». Это на самом деле – диалог, то есть, взаимное влияние друг на друга произведения и автора. Серийность заставляет зрителя задуматься и над тем, что в искусстве значимо пространство между произведениями, то есть паузы и пустоты так же важны, как и сами предметы искусства.

Алексей Васильевич Каменский. Из цикла "В саду", 1980-е

Однако выставка в Открытом клубе не предполагает демонстрацию метода работы сериями – такие выставки здесь планируются в будущем. Настоящая экспозиция – это представление ограниченного числа замечательных работ, выполненных в технике пастели и чёрно-белого рисунка тушью на бумаге, работ, которые можно смело отнести к шедеврам, созданным художником в 1960-х – 1990-х годах.

Поздняя поэзия Николая Заболотского часто говорит историями, похожими на притчи; это свойство культуры, переживающей своё прошлое, осознающей свою связность с прошлым и неизбежность/необходимость разрыва с этими прошлыми состояниями; это старая культура осознания одной человеческой жизни как вместилища всей человеческой истории.

Так и вся культура шестидесятых часто говорит притчами; точнее, в русской культуре этого времени много этой интонации, она говорит языком притчи, как будто бы теперь люди стали мудрее, как будто бы получили такой опыт, который гарантирует – им вернуться в прежние свои состояния, они поняли свои ошибки, они осознали все зверства и несправедливости как свои собственные. Это и есть мудрость – не становиться судьями тем, кто судил, но поставить вне культуры само намерение стать судьями, потому что это и есть преемственность зла, а культура послевоенного и посттоталитарного времени обращается к восстановлению космической гармонии и божественного порядка, которые отзываются в человеческой справедливости. Было необходимо пресечь сам преемственность зла, и это понимали многие деятели искусства. Некоторые критики позднего Заболотского этого не чувствуют и называют его поэзию дидактичной. Мне кажется, просто в ней совершенно отсутствует цинизм, без которого не мыслит себя современная культура, и его ангелическая простота и доброта звучат как вызов цинической культуре.

От этих притч в семидесятых вырастает интерес к средневековой эстетике, но это будет разочарование и схоластика.

Василий Коротеев. Пейзаж

Пейзажи 1980-х этого замечательного немецкого художника и известного музыканта связались в  моей памяти с работами Василия Коротеева, холстами и листами из цикла Воробьёвых гор, которые этот удивительный московский мастер писал в конце 1950-х и позже, в 1960-х годах; его дирижабли, точнее сказать, наверное, цеппелины, как-то сами собой встают в сравнение с лабасовскими, особенно в контексте только что прошедшей в Третьяковке выставки; как странно организуются связности и соединения высказываний и смыслов в современной культуре, как интересно наблюдать за этим, и теперь совсем не важна хронология, дело не в том, кто раньше, кто прежде, кто после; важно, в каких пространствах культуры мы задерживаемся, откуда, из каких отправных культурных пунктов мы идём, какие тексты культуры мы помним наизусть. Важна лексика и человекообразующие смыслы.

Современная культура – это культура связей, культура связностей. В ней есть общие пути, и там культура отступает перед информацией, которая представляется навязыванием моделей этих связей. Культура просыпается там, где её агенты устанавливают личные связи с культурными фактами, не обращая внимания ни на какие где и когда, отсюда свободная стилистика высказывания и независимость от стиля, жанра и нормы.

Peter Brötzmann — Ссылка на каталог работ художника в формате pdf

В залах бывшего Музея революции выставка офортов Франсиско Гойи (1746 – 1828). Экспонируются четыре альбома –  «Бедствия войны», «Тавромахия», «Пословицы» (задуманные художником как «Глупости»)и «Капричос», напечатанные в Испании в 1937 году в разгар гражданской войны.

Изображения, сделанные 200 лет назад, удивительно современны; это будто бы зарисовки существующего мира и всё, что было в Испании конца ХVIII – начала ХIХ столетия, есть и сейчас в теперешнем человеческом обществе; они легко удерживают внимание  современного зрителя, пугают и привлекают его; их иносказательная форма значительно превосходит рамки аллегорического высказывания. Скорее, это распознавание в мире всегда присутствующих признаков человечности, происходящих из несовершенных способностей к различению света и тьмы, добра и зла, сознания и безумия, жестокости, глупости, любви, и ощущения пограничности с миром нежити, в которую превращается человек, то есть, с тем миром, в который проваливается человек, когда перестаёт желать быть человеком. Человек испытывает страх, сомневается, превращается в фикцию, призрак человека и пугало для самого себя или выбирает путь возвращения к себе.

Выствка замечательная; среди посетителей преобладают совсем молодые люди, и это очень важно. Кажется, культура начинает делать новый виток и, кажется, существенное и принципиальное готово сдвинуться с места и измениться, ценности оцениваются заново и смыслы смещаются.

В залах Третьяковской галереи на Крымском валу прекрасная выставка Варвары Бубновой, посвящённая 125-летию со дня рождения художницы.

Уехав в Японию в 1920-х годах, Варвара Бубнова разработала удивительный творческий почерк, её графика лишена какой бы то ни было стилизации, в ней – сплав восточной и европейской традиций и замечательное мастерство настоящего художника.

В залы, где экспонируются художники группы ОСТ, вернулось самое известное полотно Климента Николаевича Редько – «Восстание» 1925 года.

К созданию картины художник приступил в 1924 году, и это решение стало творческим ответом на «1-ю дискуссионную выставку объединений активного революционного искусства», открывшуюся в Москве в помещении юношеского дома возрождения на Тверской, 54, 11 мая 1924 года. В связи с выставкой Редько 3 июня делает в дневнике интересную запись:

«Впереди всегда кажущееся – об этом говорит прошлое. Настоящее не существует.

Вывод ужасный, но определяющий всё то, что делается помимо моей воли. Даже секунду времени нельзя задержать.

Хроника «Дискуссионной выставки» однообразная. Ухитряются писать обо всём и ни о чём. Критика не изучает, а отмечает кое-как и угрожает.»

«Настоящее не существует».

Говорящее прошлое, несуществующее настоящее и иллюзорное будущее – удивительная схема реальности начала двадцатых.

Художественное образование Климента Редько началось в мастерской художника по фарфору, но по-настоящему он вошёл в профессию в иконописной школе Киево-Печерской лавры. В ней он провёл четыре года. Поэтому не случайно композиция «Восстания» заставляет вспомнить композицию «Спаса в силах».

Но вот что пишет художник в дневнике об этой своей работе, которую первоначально предполагал назвать «РКП», а затем «Революция»:

10 июня 1924

«Мыслю о плане дальнейшей работы. Мы пришли в живописи к созданию социальной темы. Это спрос нашей мирной современности, требование класса как коммунистического строителя. Мы дадим новые вещи искусства, в которых будет эпическая суровость строительства и твёрдый расчёт. В непосредственной связи с этим у меня возникло желание создать картину «РКП».

1925 год 28 марта Москва

Картина «Революция» теперь пишется быстро. Это опасно и приятно. В общем картина закончена. Две оставшиеся недели перед перед выставкой нужно отдать только центру. С сегодняшнего дня отдаю своё внимание только фигурам вождей, краску кладу густо, скупо и этим преодолеваю изначальную вялость – результат зимней работы.

Дорого время, но ещё дороже вдохновение!

Просматриваю японское искусство…»

Юрий Злотников – один из самых интересных и значительных художников в России второй половины ХХ столетия, чей творческий подъём приходится на эпоху оттепели. Его творчество стало знаковым для целой эпохи. Его понимание искусства как языка, отвечающего на вызов нового видения, описания и распознавания мира сквозь системы физики, математики и кибернетики – одна из редких зон реабилитации визуальной культуры шестидесятников, когда та, исполненная провинциального позёрства и кромешного невежества, устремилась к освоению экспортный формат нового русского искусства. Его «сигналы» видятся сегодня как символы времени рубежа 1950-х – 1960-х годов; это работы, приобретающие интернациональное звучание,  созданные не в подражание зарубежным художественным образцам, ставшим откровением для многих отечественных художников второй половины пятидесятых, а собственные, злотниковские и одновременно погружённые в традиции русской художественной школы, но равно и всего мирового культурного наследия – Кандинского, Малевича, Истомина, Почиталова, Сезанна, Матисса, Мондриана, Веберна, Шёнберга, Шостаковича…

Эту выставку мы ждали с прошлого года, когда когда Юрию Савельевичу исполнилось 80 лет. Что же смог показать музей?

Экспозиция собрана просто непрофессионально, то есть – формально, а оттого – бессмысленно и бесчувственно к самому художественному материалу. Она условна; отсюда напрашивается вывод об условности как форме бытия культурного пространства, в котором существует и которое представляет Музей современного искусства в прекрасных залах в Ермолаевском переулке. Смысл экспозиции понятен, но эстетики в ней нет. Откровенно говоря, складывается впечатление, что автор присутствовал во время монтажа и настаивал на включении всего, что можно было разместить в этих помещениях; работ должно быть в два раза меньше, оформлены они должны быть качественно, между ними должен быть пластический диалог, тексты должны быть точны и прозрачны. Ничего этого нет. Не все этапы и ступени творчества равнозначны и должны быть представлены современным зрителям, многие из которых впервые знакомятся с мастером. Очень интересно и важно сделать видимыми действительные связи между различными способами художественного высказывания в творчестве автора. Художника надо уметь представить, даже если он сопротивляется. Очень жаль.

Но бездарность экспозиции не отменяет очевидного факта: Злотников – очень интересный и очень важный для русского искусства художник. И критика экспозиции вызвана имнно тем, что выставка по-настоящему важна.

Михаил Ксенофонтович Соколов (1885-1947) Коррида, 1920-е

Эту лекцию мы планировали совместно с проектом sredakino.ru в замечательном зале студии в Хохловском переулке. Лекция прошла и я хочу поблагодарить всех, кто пришёл в пятницу вечером, чтобы поговорить о некоторых очевидных проблемах истории русского искусства ХХ века. И особенно я благодарен Саше Аневскому за прекрасную организацию встречи.

В прекрасном выставочном пространстве Метрополь открылась выставка работ Володи Семенского. Выставка собрана как случайное число фрагментов различных мифологических систем. Античные, языческие и евангельские образы и истории встречаются с мифологемами современного мира. Впервые экспонируется триптих «Тайная вечеря», являющийся парафразом знаменитой фрески Леонардо. Как всегда центральные вещи экспозиции посвящены детским образам: особого внимания заслуживает прекрасный небольшой портрет девочки, написанный Володей летом прошлого года.

Александр Лабас. Едут, 1928

Эту выставку мы ждали много лет. Лабас – один из знаковых художников 1920-х возвращается в выставочное пространство Москвы своими главными живописными произведениями. Несмотря на некоторые необязательные экспозиционные решения, к числу которых в первую очередь относится проецирование кинохроники на живописное плотно в разделе, посвящённом метрополитену, и достаточно скромный объём экспонируемой живописи, о чём по-настоящему приходится сожалеть, выставка напомнила о существовании в отечественном искусстве удивительного мастера, художника мирового уровня, яркого, самостоятельного, чьё творчество даёт основания влюбиться в искусство России двадцатых-тридцатых годов ХХ века, а не принимать его как недоразумение политического характера. Может быть, скромность и небольшой формат большинства выставленных работ, равно как и преобладание работ на бумаге подчёркивает особый статус этого искусства, навсегда оставшегося лабораторным, экспериментальным, искусством личных, а не коммунальных культурных пространств, то есть, навсегда отчасти проекционистским.

Прошёл год с того времени, как состоялась в Третьяковке выставка Александра Дейнеки, и вот теперь в залах, где параллельно с выставкой Дейнеки экспонировались произведения Александра Шевченко, выставлены работы Александра Лабаса – представителя другого фланга Общества станковистов.

Разница между двумя направлениями в ОСТе, которые представляют Лабас и Дейнека, существенна и принципиальна. И те, и другие  создают устойчивые формы, то есть, пластические шаблоны времени, но одни художники – Тышлер, Никритин, Лабас – обращаются к личному опыту, представлениям и интерпретациям, а другие, в первую очередь – Дейнека, апеллируют к коллективным практикам, занимаются идеоконструкциями. Они по-разному оценивают степень личной свободы своего зрителя. Поэтому художественное наследие Дейнеки осмыслено современностью как факт национальной культуры, то есть практики, которая, согласно современным культурологическим стереотипам, является отражением и выражением политической истории, а Лабас остался фактом художественной культуры; но именно поэтому современные зрители могут с большим основанием и лёгкостью воспринимать возвращение мастера как событие настоящего, а не исключительно факт прошлого времени.

Георгий Щетинин, "Суббота (К детям)", 1950-е

Среди персонажей оперы Шостаковича Екатерина Львовна Измайлова единственная чувствует, что не может более выносить ту жизнь, которой живёт, на которую обречена и в которую она закована. Она не в состоянии жить так, как живут вокруг неё русские люди. Но ресурсы её души, как и её представления об иной жизни настолько скудны, что ничего другого она не может им противопоставить. Пошлая измена и жуткая уголовщина – это не просто обыкновенная форма бунта в России; это единственно доступная ей форма протеста в тёмном и беспросветном ужасе и мерзости бытия; в душе, напитанной и вскормленной тьмою и ужасом, бунт становится страшным и таким же мерзким, она не желает подчиняться законам, установленным для её жизни, но противопоставить им может только ещё более страшное, кровавое и обезумевшее неповиновение и преступление; такова обратная сторона её страсти.

Опера Шостаковича – замечательное событие в советском искусстве. Это удивительная, яркая, гротескная музыка. Но также достаточно вспомнить, что её постановки в Ленинграде и Москве пришлись на 1934 и 1935 годы; и как страшно звучат слова каторжников в четвёртом действии:

Эх, ты путь цепями вскопанный,

Путь в Сибирь, костьми засеянный,

Потом, кровью путь тот вспоенный,

Смертным стоном путь овеянный

Георгий Щетинин. "В суде", 1950-е

Произведение всё ещё современное и актуальное сегодня, как и в тридцатых; не потому ли опера была разгромлена критикой, что власть в России презирает саму русскую реальность, и потому создаёт вместо неё свою, фиктивную, реализуемую в атмосфере торжества и парада; то, что называется русской политической элитой было всегда и остаётся демонстрацией статуса и глумлением над теми, кто не выражает восторга от образа жизни этой власти.

И здесь вспоминаются работы тридцатых Бориса Голополосова, так разительно отличающиеся от праздничных полотен, покорявших спонсоров больших выставок и новых музеев. И особенно ярко проявляется огромное и подлинное культурное значение художественного наследия Георгия Щетинина, автора работ, которые до настоящего времени не нашли пути к зрителю, но непременно скоро найдут. Здесь вспоминается текст старого каторжника из оперы Шостаковича:

Ах, отчего это жизнь наша такая тёмная, страшная?

Разве для такой жизни рождён человек?

Даниил Хармс с презрением отзывался о творчестве своего современника композитора Дунаевского. Если художнику дан талант, то, наверное, самое главное – чему этот талант посвящён, на что он тратится, о чём этот талант. Вот почему история искусства России с точки зрения власти и история искусства в контексте реальной культуры – это очень разные вещи.

Федор Платов. Натюрморт, 1932

В своих натюрмортах двадцатых – начала тридцатых годов художник исследует форму как часть пространства, и приходит к выводу, что пространство – не постоянная величина, что каждая форма, появившись в нём, влияет на его конфигурацию; то есть пространство – не среда существования форм, а производное их соотношений.

Пространство – это поле, в котором каждое тело влияет на форму других тел; это влияние одних форм на другие происходит постоянно; каждая форма обусловлена другими и само пространство постоянно деформируется, проходит сквозь изменения в результате их соотнесённости.

Всё связано, всё неслучайно, всё – тень другого и следствие иного существования. В эту систему включён и человек. Он влияет на эту систему связей и изменяет то, что видит, что пишет, изображает, о чём говорит.

Это новое состояние искусства, изменяющего мир; произведения искусства – не только выражение мировоззрения человека, но способ его существования. В одном из поздних стихотворений Николая Заболотского есть удивительные слова:

Федор Платов. Натюрморт, 1924

«Я разве только я? Я – только краткий миг

чужих существований. …»

Осознание своего и каждого я как следствия и причины сложных связей, о которых мы редко задумываемся в повседневной жизни, и которые становятся очевидными в работах художника – важный смысл искусства ХХ века.

История и экономика создают пространства симуляций объективных оценок, возможности объективного понимания искусства, существования применительно к искусству суждений, общих и даже обязательных для всех, существования аксиом; а ничего этого нет в искусстве, ни в чём подобном искусство и не нуждается. Искусство – это всегда создание мира заново.

Борис Голополосов. Человек бьется головой о стену, 1937

Человек бьётся головой о стену. Так называется картина Бориса Александровича Голополосова, написанная в 1937 году.

Это произведение видится как пролом в той стене, за которой существует история независимого искусства в России ХХ века; это символ самосознания человека в условиях культуры кризиса гуманизма и переживания человеком противоестественности соприкосновения с демагогической культурой власти.

Искусство открыло в себе пространство свободы, став способом освободить человека от необходимости существовать в системе фиктивных ценностей политической системы. Оно не рассуждает о свободе, не декларирует её, искусство и есть пространство свободы. Таково содержание истории культуры, которую художники в России ХХ столетия создали в противоположность власти.

Другой вопрос – какова цена этой свободы. Став вне истории в ХХ веке, альтернативное искусство лишь в малой степени вернулось в неё во время объявленной в стране гласности и ревизии новой истории. Оно осталось материалом для знатоков, на место идеологической цензуры пришла экономическая. Оно снова оказалось неудобным для культурной бюрократии, на сей раз – оно не сулило больших и быстрых барышей. Одновременно это означает, что современная массовая культура России – не альтернатива, а естественное продолжение и развитие культурного конформизма тоталитарной системы.

Эта картина была опубликована в альбоме «Экспрессионизм». Чтобы увидеть другие картины из этого альбома зайдите на сайте в рубрику Книги и кликните картинку «Экспрессионизм».

В прекрасном помещении галереи Метрополь выставлены картины Маши Семенской, им идёт большой светлый зал. Первая масштабная выставка Маши; её работы – (сны и балеты) о том, как человек открывает для себя мир в системе пространства личных отношений; мир, в котором всё – личное; сколько здесь фантазий или историй – чужих и своих, сколько ожиданий, недосказанности и неизвестности. В интонации её художественного высказывания много предчувствия, касания, мерцания смысла; это очень молодое искусство, и оно не делает вид, что знает больше, чем знает, но оно так истово пытливо всматривается в мир, что мир возвращается в состояние тайны. На выставке представлены картины трёх циклов, над которыми она работала в течение последних лет. Сегодня её работы меняются, меняется и их восприятие, видно, что картины первого цикла немного наивны, а новые становятся всё более искренними и безусловными, но и более обобщёнными; тем не менее, она предельно честна, когда обращается к молодому зрителю, как будто говорит – доверяй себе, верь своим глазам, своему телу, своим ощущениям.

Очень правильный выбор обновлённой галереи в Метрополе – начинать новую историю с нового имени, представляющего молодое поколение художников, и искусства, адресованного молодым.

Лев Аронов. Интерьер на Казачьем, 1943

На сайте группы пяти воспоминания Нины Александровны Ароновой о Льве Ильиче Аронове. Творчество этого прекрасного художника поэтично, интеллигентно, сдержанно, почти интимно; мир его работ появляется из неяркого существования простых повседневных вещей, и вырастает в строгую художественную программу, за которой огромный повседневный труд и удивительная честность умного, глубокого и самостоятельного мастера. Эти работы раскрываются не сразу, они отличаются от эффектных произведений мэтров советского периода, рассчитанных на экспонирование в больших выставочных залах, и от современной, пусть даже хорошей, живописи, которая должна сразу зацепить зрителя; они для какого-то внутреннего пространства человеческой среды обитания, и в ней они обозначают существование дополнительного измерения, расширяя это пространство и сообщая ему открытость навстречу каким-то очень личным состояниям памяти, языка и уверенной ответственности художника за то, что он привносит в мир, как будто – и на самом деле – всё время обращается к самым близким людям.

Леонид Зусман. Театр Советской армии, 1940-е

Лет двадцать пять и даже пятнадцать назад Москва была размазнёй, застенчивой, грязненькой и обшарпанной, спившейся и заспанной; она смотрела снизу вверх на гранитные башни; в том, как она проходила под ними было чувство стыда и одновременно бесстыдства; ещё были трибуны, откуда её приветствовали отцы города, народа и державы, они махали ей покровительственно вялыми ладонями, а она, в предвкушении выпивки, подмахивала, то есть, отмахивала им в ответ огромными выкрашенными в невероятные химические цвета цветами из папиросной бумаги. И все соглашались, что быть в этой системе алкоголиком намного честнее, чем управлять спивающимся городом. Просто, чтобы быть подчинённым придурком не нужно делать тех нелепых телодвижений и заиканий, которые требуются от того, кто взялся управлять придурками и алкоголиками. Но речь о другом.

Москва.

Мне нравится смотреть за тем, как художники пишут этот город. Весной молодые девочки с этюдниками приходят к Новодевечьему монастырю и пишут его грязно-белые стены, отражающиеся в мутной воде пруда. Но место это так красиво само по себе, что нужно в качестве натуры учащимся рисовать студентам и авторам сувенирных акварелей для иностранных туристов. У меня есть знакомый святой отец, который писал такие акварели с куполами в бытность советским длинноволосым тунеядцем в семидесятых. Художники видят другой город.

Современная Москва так изукрашена, что не нуждается в живописи.  Или нет? Она сама как театральная декорация. Она же не создаётся, чтобы здесь жили люди. И как и зачем переводить этот грим в живопись? Окультуривать его, придавать ему статус культурного факта, вне зависимости от того, какими смыслами он продиктован?

Среди художников прошедшего столетия были те, кто изображал на полотнах башни и трибуны, и те, кто стремился очеловечить фасады улицы Горького, поручая их языку несмелого и одновременно нагловатого, расхлябанного московского импрессионизма.

Но самое замечательное явление – это почти несуществующая и разве что чудом уцелевшая двухэтажная Москва маленьких дворов с остатками зелёных садиков. Её писали В.А.Коротеев и Г.В.Костюхин, потому что это – их город, о нём они говорят; в таком городе жили художники и голодранцы, и совершенно в другом чиновники и декораторы чиновничьих интерьеров.

Большой этюд Леонида Павловича Зусмана, на котором изображено здание Театра Советской армии (современный Театр Российской армии на Суворовской площади), был написан, по всей видимости, в 1940-х годах. Несмотря на то, что работа относится к тому, по счастью, короткому  периоду в творчестве художника, когда он пробовал овладеть методом социалистического реализма (опять же, по счастью, безуспешно), картина наполнена прекрасным розово-песочным светом, придающим архитектурным деталям мягкую, струящуюся объёмность, немного фантасмагорическую на фоне выцветшего и плоского, не московского, а скорее, южного неба. Но главное – этот шедевр сталинского ампира видится сквозь заросший сад и через крышу маленького деревянного дома; так сама эта картина становится манифестом демократического искусства, так художник середины ХХ века видит  и оценивает культурную среду центрального города России – сквозь призму маленького, частного, незаметного, но подлинного опыта живого человека; в городе доминирует его, человечная среда и не имперской и героической, а внутренней, бедной, исковерканной и милой видится ему Москва.