Юрий Злотников – один из самых интересных и значительных художников в России второй половины ХХ столетия, чей творческий подъём приходится на эпоху оттепели. Его творчество стало знаковым для целой эпохи. Его понимание искусства как языка, отвечающего на вызов нового видения, описания и распознавания мира сквозь системы физики, математики и кибернетики – одна из редких зон реабилитации визуальной культуры шестидесятников, когда та, исполненная провинциального позёрства и кромешного невежества, устремилась к освоению экспортный формат нового русского искусства. Его «сигналы» видятся сегодня как символы времени рубежа 1950-х – 1960-х годов; это работы, приобретающие интернациональное звучание,  созданные не в подражание зарубежным художественным образцам, ставшим откровением для многих отечественных художников второй половины пятидесятых, а собственные, злотниковские и одновременно погружённые в традиции русской художественной школы, но равно и всего мирового культурного наследия – Кандинского, Малевича, Истомина, Почиталова, Сезанна, Матисса, Мондриана, Веберна, Шёнберга, Шостаковича…

Эту выставку мы ждали с прошлого года, когда когда Юрию Савельевичу исполнилось 80 лет. Что же смог показать музей?

Экспозиция собрана просто непрофессионально, то есть – формально, а оттого – бессмысленно и бесчувственно к самому художественному материалу. Она условна; отсюда напрашивается вывод об условности как форме бытия культурного пространства, в котором существует и которое представляет Музей современного искусства в прекрасных залах в Ермолаевском переулке. Смысл экспозиции понятен, но эстетики в ней нет. Откровенно говоря, складывается впечатление, что автор присутствовал во время монтажа и настаивал на включении всего, что можно было разместить в этих помещениях; работ должно быть в два раза меньше, оформлены они должны быть качественно, между ними должен быть пластический диалог, тексты должны быть точны и прозрачны. Ничего этого нет. Не все этапы и ступени творчества равнозначны и должны быть представлены современным зрителям, многие из которых впервые знакомятся с мастером. Очень интересно и важно сделать видимыми действительные связи между различными способами художественного высказывания в творчестве автора. Художника надо уметь представить, даже если он сопротивляется. Очень жаль.

Но бездарность экспозиции не отменяет очевидного факта: Злотников – очень интересный и очень важный для русского искусства художник. И критика экспозиции вызвана имнно тем, что выставка по-настоящему важна.

Михаил Ксенофонтович Соколов (1885-1947) Коррида, 1920-е

Эту лекцию мы планировали совместно с проектом sredakino.ru в замечательном зале студии в Хохловском переулке. Лекция прошла и я хочу поблагодарить всех, кто пришёл в пятницу вечером, чтобы поговорить о некоторых очевидных проблемах истории русского искусства ХХ века. И особенно я благодарен Саше Аневскому за прекрасную организацию встречи.

В прекрасном выставочном пространстве Метрополь открылась выставка работ Володи Семенского. Выставка собрана как случайное число фрагментов различных мифологических систем. Античные, языческие и евангельские образы и истории встречаются с мифологемами современного мира. Впервые экспонируется триптих «Тайная вечеря», являющийся парафразом знаменитой фрески Леонардо. Как всегда центральные вещи экспозиции посвящены детским образам: особого внимания заслуживает прекрасный небольшой портрет девочки, написанный Володей летом прошлого года.

Александр Лабас. Едут, 1928

Эту выставку мы ждали много лет. Лабас – один из знаковых художников 1920-х возвращается в выставочное пространство Москвы своими главными живописными произведениями. Несмотря на некоторые необязательные экспозиционные решения, к числу которых в первую очередь относится проецирование кинохроники на живописное плотно в разделе, посвящённом метрополитену, и достаточно скромный объём экспонируемой живописи, о чём по-настоящему приходится сожалеть, выставка напомнила о существовании в отечественном искусстве удивительного мастера, художника мирового уровня, яркого, самостоятельного, чьё творчество даёт основания влюбиться в искусство России двадцатых-тридцатых годов ХХ века, а не принимать его как недоразумение политического характера. Может быть, скромность и небольшой формат большинства выставленных работ, равно как и преобладание работ на бумаге подчёркивает особый статус этого искусства, навсегда оставшегося лабораторным, экспериментальным, искусством личных, а не коммунальных культурных пространств, то есть, навсегда отчасти проекционистским.

Прошёл год с того времени, как состоялась в Третьяковке выставка Александра Дейнеки, и вот теперь в залах, где параллельно с выставкой Дейнеки экспонировались произведения Александра Шевченко, выставлены работы Александра Лабаса – представителя другого фланга Общества станковистов.

Разница между двумя направлениями в ОСТе, которые представляют Лабас и Дейнека, существенна и принципиальна. И те, и другие  создают устойчивые формы, то есть, пластические шаблоны времени, но одни художники – Тышлер, Никритин, Лабас – обращаются к личному опыту, представлениям и интерпретациям, а другие, в первую очередь – Дейнека, апеллируют к коллективным практикам, занимаются идеоконструкциями. Они по-разному оценивают степень личной свободы своего зрителя. Поэтому художественное наследие Дейнеки осмыслено современностью как факт национальной культуры, то есть практики, которая, согласно современным культурологическим стереотипам, является отражением и выражением политической истории, а Лабас остался фактом художественной культуры; но именно поэтому современные зрители могут с большим основанием и лёгкостью воспринимать возвращение мастера как событие настоящего, а не исключительно факт прошлого времени.

Георгий Щетинин, "Суббота (К детям)", 1950-е

Среди персонажей оперы Шостаковича Екатерина Львовна Измайлова единственная чувствует, что не может более выносить ту жизнь, которой живёт, на которую обречена и в которую она закована. Она не в состоянии жить так, как живут вокруг неё русские люди. Но ресурсы её души, как и её представления об иной жизни настолько скудны, что ничего другого она не может им противопоставить. Пошлая измена и жуткая уголовщина – это не просто обыкновенная форма бунта в России; это единственно доступная ей форма протеста в тёмном и беспросветном ужасе и мерзости бытия; в душе, напитанной и вскормленной тьмою и ужасом, бунт становится страшным и таким же мерзким, она не желает подчиняться законам, установленным для её жизни, но противопоставить им может только ещё более страшное, кровавое и обезумевшее неповиновение и преступление; такова обратная сторона её страсти.

Опера Шостаковича – замечательное событие в советском искусстве. Это удивительная, яркая, гротескная музыка. Но также достаточно вспомнить, что её постановки в Ленинграде и Москве пришлись на 1934 и 1935 годы; и как страшно звучат слова каторжников в четвёртом действии:

Эх, ты путь цепями вскопанный,

Путь в Сибирь, костьми засеянный,

Потом, кровью путь тот вспоенный,

Смертным стоном путь овеянный

Георгий Щетинин. "В суде", 1950-е

Произведение всё ещё современное и актуальное сегодня, как и в тридцатых; не потому ли опера была разгромлена критикой, что власть в России презирает саму русскую реальность, и потому создаёт вместо неё свою, фиктивную, реализуемую в атмосфере торжества и парада; то, что называется русской политической элитой было всегда и остаётся демонстрацией статуса и глумлением над теми, кто не выражает восторга от образа жизни этой власти.

И здесь вспоминаются работы тридцатых Бориса Голополосова, так разительно отличающиеся от праздничных полотен, покорявших спонсоров больших выставок и новых музеев. И особенно ярко проявляется огромное и подлинное культурное значение художественного наследия Георгия Щетинина, автора работ, которые до настоящего времени не нашли пути к зрителю, но непременно скоро найдут. Здесь вспоминается текст старого каторжника из оперы Шостаковича:

Ах, отчего это жизнь наша такая тёмная, страшная?

Разве для такой жизни рождён человек?

Даниил Хармс с презрением отзывался о творчестве своего современника композитора Дунаевского. Если художнику дан талант, то, наверное, самое главное – чему этот талант посвящён, на что он тратится, о чём этот талант. Вот почему история искусства России с точки зрения власти и история искусства в контексте реальной культуры – это очень разные вещи.

Федор Платов. Натюрморт, 1932

В своих натюрмортах двадцатых – начала тридцатых годов художник исследует форму как часть пространства, и приходит к выводу, что пространство – не постоянная величина, что каждая форма, появившись в нём, влияет на его конфигурацию; то есть пространство – не среда существования форм, а производное их соотношений.

Пространство – это поле, в котором каждое тело влияет на форму других тел; это влияние одних форм на другие происходит постоянно; каждая форма обусловлена другими и само пространство постоянно деформируется, проходит сквозь изменения в результате их соотнесённости.

Всё связано, всё неслучайно, всё – тень другого и следствие иного существования. В эту систему включён и человек. Он влияет на эту систему связей и изменяет то, что видит, что пишет, изображает, о чём говорит.

Это новое состояние искусства, изменяющего мир; произведения искусства – не только выражение мировоззрения человека, но способ его существования. В одном из поздних стихотворений Николая Заболотского есть удивительные слова:

Федор Платов. Натюрморт, 1924

«Я разве только я? Я – только краткий миг

чужих существований. …»

Осознание своего и каждого я как следствия и причины сложных связей, о которых мы редко задумываемся в повседневной жизни, и которые становятся очевидными в работах художника – важный смысл искусства ХХ века.

История и экономика создают пространства симуляций объективных оценок, возможности объективного понимания искусства, существования применительно к искусству суждений, общих и даже обязательных для всех, существования аксиом; а ничего этого нет в искусстве, ни в чём подобном искусство и не нуждается. Искусство – это всегда создание мира заново.

Борис Голополосов. Человек бьется головой о стену, 1937

Человек бьётся головой о стену. Так называется картина Бориса Александровича Голополосова, написанная в 1937 году.

Это произведение видится как пролом в той стене, за которой существует история независимого искусства в России ХХ века; это символ самосознания человека в условиях культуры кризиса гуманизма и переживания человеком противоестественности соприкосновения с демагогической культурой власти.

Искусство открыло в себе пространство свободы, став способом освободить человека от необходимости существовать в системе фиктивных ценностей политической системы. Оно не рассуждает о свободе, не декларирует её, искусство и есть пространство свободы. Таково содержание истории культуры, которую художники в России ХХ столетия создали в противоположность власти.

Другой вопрос – какова цена этой свободы. Став вне истории в ХХ веке, альтернативное искусство лишь в малой степени вернулось в неё во время объявленной в стране гласности и ревизии новой истории. Оно осталось материалом для знатоков, на место идеологической цензуры пришла экономическая. Оно снова оказалось неудобным для культурной бюрократии, на сей раз – оно не сулило больших и быстрых барышей. Одновременно это означает, что современная массовая культура России – не альтернатива, а естественное продолжение и развитие культурного конформизма тоталитарной системы.

Эта картина была опубликована в альбоме «Экспрессионизм». Чтобы увидеть другие картины из этого альбома зайдите на сайте в рубрику Книги и кликните картинку «Экспрессионизм».

В прекрасном помещении галереи Метрополь выставлены картины Маши Семенской, им идёт большой светлый зал. Первая масштабная выставка Маши; её работы – (сны и балеты) о том, как человек открывает для себя мир в системе пространства личных отношений; мир, в котором всё – личное; сколько здесь фантазий или историй – чужих и своих, сколько ожиданий, недосказанности и неизвестности. В интонации её художественного высказывания много предчувствия, касания, мерцания смысла; это очень молодое искусство, и оно не делает вид, что знает больше, чем знает, но оно так истово пытливо всматривается в мир, что мир возвращается в состояние тайны. На выставке представлены картины трёх циклов, над которыми она работала в течение последних лет. Сегодня её работы меняются, меняется и их восприятие, видно, что картины первого цикла немного наивны, а новые становятся всё более искренними и безусловными, но и более обобщёнными; тем не менее, она предельно честна, когда обращается к молодому зрителю, как будто говорит – доверяй себе, верь своим глазам, своему телу, своим ощущениям.

Очень правильный выбор обновлённой галереи в Метрополе – начинать новую историю с нового имени, представляющего молодое поколение художников, и искусства, адресованного молодым.

Лев Аронов. Интерьер на Казачьем, 1943

На сайте группы пяти воспоминания Нины Александровны Ароновой о Льве Ильиче Аронове. Творчество этого прекрасного художника поэтично, интеллигентно, сдержанно, почти интимно; мир его работ появляется из неяркого существования простых повседневных вещей, и вырастает в строгую художественную программу, за которой огромный повседневный труд и удивительная честность умного, глубокого и самостоятельного мастера. Эти работы раскрываются не сразу, они отличаются от эффектных произведений мэтров советского периода, рассчитанных на экспонирование в больших выставочных залах, и от современной, пусть даже хорошей, живописи, которая должна сразу зацепить зрителя; они для какого-то внутреннего пространства человеческой среды обитания, и в ней они обозначают существование дополнительного измерения, расширяя это пространство и сообщая ему открытость навстречу каким-то очень личным состояниям памяти, языка и уверенной ответственности художника за то, что он привносит в мир, как будто – и на самом деле – всё время обращается к самым близким людям.

Леонид Зусман. Театр Советской армии, 1940-е

Лет двадцать пять и даже пятнадцать назад Москва была размазнёй, застенчивой, грязненькой и обшарпанной, спившейся и заспанной; она смотрела снизу вверх на гранитные башни; в том, как она проходила под ними было чувство стыда и одновременно бесстыдства; ещё были трибуны, откуда её приветствовали отцы города, народа и державы, они махали ей покровительственно вялыми ладонями, а она, в предвкушении выпивки, подмахивала, то есть, отмахивала им в ответ огромными выкрашенными в невероятные химические цвета цветами из папиросной бумаги. И все соглашались, что быть в этой системе алкоголиком намного честнее, чем управлять спивающимся городом. Просто, чтобы быть подчинённым придурком не нужно делать тех нелепых телодвижений и заиканий, которые требуются от того, кто взялся управлять придурками и алкоголиками. Но речь о другом.

Москва.

Мне нравится смотреть за тем, как художники пишут этот город. Весной молодые девочки с этюдниками приходят к Новодевечьему монастырю и пишут его грязно-белые стены, отражающиеся в мутной воде пруда. Но место это так красиво само по себе, что нужно в качестве натуры учащимся рисовать студентам и авторам сувенирных акварелей для иностранных туристов. У меня есть знакомый святой отец, который писал такие акварели с куполами в бытность советским длинноволосым тунеядцем в семидесятых. Художники видят другой город.

Современная Москва так изукрашена, что не нуждается в живописи.  Или нет? Она сама как театральная декорация. Она же не создаётся, чтобы здесь жили люди. И как и зачем переводить этот грим в живопись? Окультуривать его, придавать ему статус культурного факта, вне зависимости от того, какими смыслами он продиктован?

Среди художников прошедшего столетия были те, кто изображал на полотнах башни и трибуны, и те, кто стремился очеловечить фасады улицы Горького, поручая их языку несмелого и одновременно нагловатого, расхлябанного московского импрессионизма.

Но самое замечательное явление – это почти несуществующая и разве что чудом уцелевшая двухэтажная Москва маленьких дворов с остатками зелёных садиков. Её писали В.А.Коротеев и Г.В.Костюхин, потому что это – их город, о нём они говорят; в таком городе жили художники и голодранцы, и совершенно в другом чиновники и декораторы чиновничьих интерьеров.

Большой этюд Леонида Павловича Зусмана, на котором изображено здание Театра Советской армии (современный Театр Российской армии на Суворовской площади), был написан, по всей видимости, в 1940-х годах. Несмотря на то, что работа относится к тому, по счастью, короткому  периоду в творчестве художника, когда он пробовал овладеть методом социалистического реализма (опять же, по счастью, безуспешно), картина наполнена прекрасным розово-песочным светом, придающим архитектурным деталям мягкую, струящуюся объёмность, немного фантасмагорическую на фоне выцветшего и плоского, не московского, а скорее, южного неба. Но главное – этот шедевр сталинского ампира видится сквозь заросший сад и через крышу маленького деревянного дома; так сама эта картина становится манифестом демократического искусства, так художник середины ХХ века видит  и оценивает культурную среду центрального города России – сквозь призму маленького, частного, незаметного, но подлинного опыта живого человека; в городе доминирует его, человечная среда и не имперской и героической, а внутренней, бедной, исковерканной и милой видится ему Москва.

Ирина Кулакова. Натюрморт со скульптурой, 1973

Ирина Казимировна Кулакова (Новикова) родилась в Киеве в 1920 году. В 1938 поступила на художественный факультет Московского текстильного института, который закончила в 1943. В том же году художница поступила на работу на комбинат «Красная роза», где проработала 17 лет до 1960 года. И.К.Кулакова была известна в профессиональной среде как художник по тканям и автор замечательных гобеленов.

Однако всю жизнь она много и успешно занималась акварелью. Её работы пользовались успехом у отечественных и зарубежных коллекционеров.

Интересным фактом её творческой биографии являются занятия в студии, вести которые она – вместе с подругами – уговорила Артура Владимировича Фонвизина. Эти занятия начались в 1951 году, и продолжались 6 лет; они проходили на Волхонке, на квартире Евгении Григорьевны Ржезниковой (1896 – 1991), по четвергам, с короткими перерывами на летние каникулы. Занятия были платными. Каждое занятие продолжалось 2,5 – 3 часа, в течение которых необходимо было написать поставленный Фонвизиным натюрморт.

Большая часть опубликованных здесь работ относятся к этому периоду. В публикации сохранены авторские датировки, хотя к ним всё же следует относиться с осторожностью: автор датировал работы позже, иногда осовременивая их в 1960х – 1970-х годах, когда возникало желание показать на текущей выставке, или вспоминая, когда они могли быть написаны, много позже, в начале и середине 2000-х годов.

Анализируя эти работы, мы имеем счастливую возможность наблюдать, какие задачи ставил перед ученицами А.В.Фонвизин: как он учил их использовать «большой план», когда пространственное изображение появляется в сопоставлении тёмной и светлой плоскостей, или писать «ударами» и «без ударов».

Мария Мыслина Чистое белье Начало 1940-х

В разделе Проекты к опубликованным ранее пяти рисункам Марии Владимировны Мыслиной мы добавили ещё шесть. Посмотрите их. Чтобы войти в проект – кликните на картинку.

Рисунки из Карлага Марии Мыслиной – это повод к размышлению о том, какие разные роли играло искусство в России ХХ века. Оно могло потворствовать амбициям политических спекулянтов, а могло напоминать о личной ответственности человека за то, что происходит в современной истории. Здесь искусство становится репортажем, поражающим своей «объективностью», как будто автор не даёт никаким событиям никакой собственной оценки; художница изображает убогую, наполненную бесконечным трудом жизнь обитательниц АЛЖИРА (Акмолинского лагеря жён изменников Родины) и Долинки. За этими рисунками – ощущение безысходности, тоски и страха; фиктивная «объективность» и бестрастность репортажа становятся планом выражения страшной живой правды, и это не только правда жизни, это правда человечности, и это правда и смысл искусства ХХ века, в котором единственно и появляется человечность.

Мария Мыслина Портрет Начало 1940-х

Насколько велико для нашей культуры значение этих бледных карандашных рисунков; насколько важнее они для истории нашего искусства, чем километровые музейные стеллажи академической живописи советского периода и даже любимых мозаик московского метрополитена.

Сегодня мы слишком редко говорим о том, что произведение искусства – это событие в области нравственности, это моральное решение.

Сам факт, что Мария Владимировна Мыслина сумела остаться художницей в лагерных условиях – удача и почти чудо; но важнее то, что искусство выживает в страшных русских условиях человеконенавистничества и лжи, что оно не становится продажным и подлым, что в нём сохраняется человек, и только здесь, а не в симуляциях героики и парадов, сохраняется высокая русская культура.

Василий Коротеев, Сосны

Работа реставратора – это не только технологические операции на произведении искусства; это неизбежный диалог с тем смыслом, который реставратор считывает в работе автора. То есть, он работает с тем, что сам понимает в этом произведении, из-под его рук появляется не только обновлённая поверхность картины, но усиленная его восприятием личность автора, а потом уже – почерк, в основе которого – ощущения, осмысления, намерения художника. Реставратор слышит и воспринимает их; таким образом, он вольно или невольно подчёркивает или нивелирует личностные интонации.

Процесс реставрации не может быть механическим воссозданием какой-то объективной и как будто независящей от него реальности произведения, потому что её нет без понимания и ощущения другим человеком.

Представители реставраторской школы Третьяковской галереи, например, говорят о том, что задача реставратора – сохранить «автора» и время, по сути – законсервировать произведение как факт материальной, как им кажется, эстетической, или, простите за выражение, духовной культуры. Сохранённые таким образом произведения очень хорошо подходят для содержания в депозитариях, но они мёртвые. Научным методом реставрации и бережным отношением к историческому материалу здесь прикрывается обезличенная и бесстрастная процедура мумификации произведения искусства.

Василий Коротеев, Сосны

С другой стороны, в течение многих лет я наблюдаю работу реставратора Натальи Щербаковой. Она рассказывает, что прежде чем приступить к работе над произведением, она некоторое время она как бы всматривается в него, а точнее, вслушивается в авторскую речь, как бы настраивается на новую авторскую программу; одного понимания, какую задачу и какими средствами решает художник – мало, необходимо понять его мотивацию и намерение, то, что делает мастера – автором; здесь начинаются межличностные диалоги. Поэтому, говорит реставратор, иногда трудно одновременно или параллельно делать работы разных художников, трудно перенастроиться с одной программы на другую.

Наталья Щербакова специализируется на работах на бумаге; она восстановила более 100 работ В.А.Коротеева, через её руки прошли работы Б.П.Чернышёва, А.А.Риттиха, Л.П.Зусмана, М.К.Соколова, Е.М.Беляковой, А.А.Лабаса, а сейчас она работает с частью творческого наследия Г.А.Щетинина.

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что хороший реставратор мягко, но всё таки подчёркивает в работе то, что он слышит в ней, а если ничего не слышит, то и подчёркивает это ничто.

Михаил Соколов Натюрморт со скрипкой из серии «Музыкальные инструменты» 1916-1918

Графика Михаила Соколова – неоднозначное явление. Точнее, это сумма неоднозначных и противоречивых явлений, из анализа которых складывается фигура такого же неоднозначного и сложного мастера, одного из самых ярких художников эпохи двадцатых – тридцатых годов. В его графике сочетается стилизаторство и маэстризм, склонность к драматическим эффектам и непосредственность, граничащая с наивностью; она заставляла говорить о себе Пунина и Тарабукина, и сегодня мы продолжаем говорить о ней как о замечательной и не дочитанной до конца странице истории искусства России ХХ века.

Среди опубликованных работ есть те, которые Михаил Соколов сделал до 1923 года, когда уничтожил большую часть ранних произведений и те, которые создавались сразу после резкой перемены в художественных пристрастиях автора.

К первым относятся кубистические, кубофутуристические и беспредметные композиции, ко вторым – листы из серии «Голгофа».

Владимир Семенский "Мария на руках у матери"

В Крокин галерее открылась выставка картин Владимира Семенского. Работы снова объединяет тема детства: детства человека, то есть, времени, когда человек открыт миру и строит свои отношения с реальностью, когда он, собственно, создаёт свои модели реальности, и детства культуры, то есть, времени, когда мифологические системы определяют форматы таких моделей. Дети и мифы создают свои реальности, и в этом детском произволе огромная культурная ценность таких реальностей, это настоящий многомерный мир и реальная толерантность.

Поэтому на картинах – дети, которых Володя пишет в Крыму, и взрослые, живущие как будто не своей, чужой –  детской летней жизнью; они изменяются  до состояний мифологических героев, богов и чудовищ, совершают странные поступки, кажущиеся ритуальными действиями. Продолженное прошедшее время крымского лета освобождает людей от обязательств перед настоящим, перед правилами, правильностью, синтаксисом настоящего и обнаруживает действительность инокультурного прошлого, связность времён и языков; поэтому в картинах Семенского живопись звучит как живой древний язык. Язык жив до тех пор, пока на нём объясняются в любви. А поэтому живописи ещё предстоит долгая история.

Гостей на вернисаже было не много. Московская художественная среда поражает снобизмом и отсутствием интереса к художникам, стоящим в стороне от системы круговой поруки.

На прошлой неделе в Большом по обыкновению шла Тоска. Блестящая опера, я очень люблю её удивительную многослойную музыку; но в этом сезоне она – одна из трёх-четырёх в репертуаре, и это уже неприлично. Ещё больше удивила манера исполнения М.Касрашвили. Думаю, большинство слушателей испытывали это чувство неловкости. Не хочу и не стану обсуждать немолодую певицу, но ведь это лицо Большого, это визитная карточка нашей культуры. Но сильные чувства не обязательно выражать криком. И это не опера. Что-то тут не так.

Через день был спектакль с Марией Гавриловой; это было намного лучше, там звучит настоящая страсть, и голос совершенно подчинён чувству, рождается опера.

В театре должно быть больше молодых исполнителей. Тогда и репертуар снова станет больше напоминать Большой театр.

Ростислав Барто

В VI номере журнала Academia за 2010 год опубликована статья о Ростиславе Барто (1902 – 1974), прекрасном художнике, чьи работы появились вновь в экспозиции Третьяковской галереи. И ведь дело не в том, что этого художника показывает ГТГ, это как раз совсем не важно, а в том, что появились те красивые и острые вещи Барто, которые так редко можно видеть сегодня, потому что современный зритель судит о нём в основном по достаточно многочисленным на рынке совсем не лучшим работам сороковых – шестидесятых годов или уже по репродукциям.

Это вторая статья, которую я писал о Барто за последние годы. Она совершенно отличается той, что была опубликована в альбоме из серии Новая история искусства, потому что более всего касается вопроса психологических аспектов творчества художника, наверное, это попытка наметить некоторые черты психологического портрета автора. Текст опубликован на сайте в разделе Статьи.

Александр Александрович Риттих "Луна над рекой"

Низкая луна над горизонтом и лунная дорожка на воде, похожая на литеру i – мотив, который Эдвард Мунк мог осмыслить как скольжение на грани видимого предела и предел видимого мира, как границу между видимым и невидимым и знамение перехода из одного состояния в другое,  завершения – венца – прежнего порядка вещей и начала нового времени, новой действительности, нового отношения к действительности человека, открывшего в себе способность по-новому видеть мир. В конце прошлого, которого вдруг больше нет, поставлена, как над буквой i, точка луны, бледная, представляющая весь видимый мир в своём – новом свете; она – сама реальность и знак реальности, но уже другой, до её появления остававшейся неизвестной.

Это также форма анха – египетского знака вечной жизни, которая на картинах художника становится предчувствием и болезненным переживанием перемен, возвращающихся фигур танца болезни, любви, страха, рождений и гибели, сменяющих друг друга личных жизней. То, что прошло в жизни одного человека, начинается в жизни другого; теперь он знает о том, что произошло с прежними и ждёт его самого; он идёт навстречу определённости будущего, изменяя и не узнавая его, потому что для него всё это в первый раз, и мир им творится заново, как будто вечность вырастает из единственного его собственного решения. Вечная жизнь – это видение своей жизни в других существованиях. Это постепенное осознание того, что сам ты являешься таким же вместилищем и продолжением других жизней; это вечное возвращение к одним и тем же моментам осознания реальности и сопричастности человека природе, содержание которой тоже зависит от его представлений.

Та же самая луна светит на работе Александра Александровича Риттиха. Она ярко освещает другой берег, а этот уже не виден, его как будто вовсе нет, и представление о всяком «здесь» отныне неясно и неустойчиво; другой берег открывается перед глазами и всё залито водой, всё залито светом луны. Тема перехода повторяется в изображении ночной реки, впитывающей и отражающей сияние луны, повторяющей каждой волной зыбкость картины, нарисованной лунным светом на небе, на берегу, во всём ночном мире. Даже если быть там, где ты есть, на том берегу, где ты увидел эту луну и не пытаться перейти реку по лунной дорожке, – всё равно, ты не сможешь быть прежним, теперь ты уже другой.

Этот пейзаж происходит из магической гоголевской прозы; его природа – сияющий божественный путь с небес на землю и постоянное, ежесекундное вочеловечивание вечности, переживание человеком светлого всеединства, как бы единосущности всего, что он видит, чем дышит, что знает и о чём говорит; и всегда неотвязное ощущение того, что свет заполняет весь мир и одновременно остаётся только истончённой занавеской, скрывающей такую же бесконечную и всё поглощающую тьму.

Несмотря на отсутствие датировки, можно предположить, что картина написана в те годы, которые А.А.Риттих провёл на Украине.

Достоверно известно, что с 1922 года А.А.Риттих служил директором художественного музея им. В.В.Верещагина в городе Николаеве. Необходимо обратить внимание на то, что николаевский музей, открытый в 1914 году при активном содействии И.Е.Репина, благодаря частной инициативе и объединённым усилиям неравнодушных и преданных памяти В.В.Верещагина художников и ценителей искусства, обладал замечательной коллекцией, утраченной в годы второй мировой войны. На этом посту А.А.Риттих оставался до 1930 года. В то же время он преподавал в Николаевском художественном техникуме, работал в области монументальной пропаганды, проектировал памятник бойцам Сивашской дивизии в 1927 году; в 1925 в Николаеве родилась его дочь Людмила.

Ещё в июне 1930 года картины А.А.Ритиха выставлялись на открытой в павильоне городского парка Харькова третьей Всеукраинской художественной выставке Наркомпроса УССР, но это была, по всей видимости, его последняя выставка на Украине. Художник был вынужден покинуть Николаев; с этого времени его судьба оказывается связанной с Казахстаном. (В скобках заметим, что на той же третьей Всеукраинской выставке, проехавшей после Харькова многие города Украины, в том числе Киев, Одессу и Николаев, экспонировались работы Абрама Марковича Черкасского, который также (правда, несколько позже, в 1937 году в первый раз и в 1941 во второй), был сослан в Казахстан, где много и плодотворно работал, стал одним из создателей системы художественного образования и Народным художником Казахстана, и показывал на многочисленных выставках свои картины рядом с работами А.А.Риттиха.)

Абрам Маркович Черкасский "Март"

Ко времени пребывания А.А.Риттиха в Алма-Ате относится очень важное и единственное свидетельство почтительного, а иногда – почти благоговейного отношения к нему современников, и, в силу некоторой отстранённости, самая достоверная оценка его творчества. Эта характеристика особенно ценна, потому что дана автором «Хранителя древностей» и «Факультета ненужных вещей», Юрием Осиповичем Домбровским,  находившемся в эти годы в Казахстане в ссылке. В повести «Гонцы», где собраны воспоминания о художниках, живших в Алма-Ате в 1930-х годах, он пишет об А.А.Риттихе :

«В Алма-Ате уже и тогда художников было предостаточно. Вовсю блистал, например, непревзойдённый Риттих. Кто из жителей Алма-Аты не застывал на улицах при виде этой величественной фигуры, бледного лица интеллектуала, взгляда светлых лучистых глаз и таинственной художественной бороды? А какие огромные блестящие холсты он писал! Амангельды перед повстанцами на белом наполеоновском коне; стол, залитый солнцем, а на нём огромные цветастые яблоки, отборный алма-атинский апорт. Два пионера, один высвечен солнцем и на нём сверкает всё: белая блузка, красный галстук, люстриновые штанишки. Другой в тени, они что-то мастерят — «Планеристы»; гроб, обитый красным и чёрным, а рядом фигура в кожанке с сжатым мускулистым кулаком: «Жертва революции».

Да, да, кто из художников или так называемой художественной интеллигенции не помнит Риттиха, ученика великих мастеров, Франца Штука и Беклина? «Маг светотени» – так его называл, захлёбываясь, «Литературный Казахстан». Он мог работать по двадцать часов в день, не снижая ни качества, ни продуктивности, мог за несколько дней расписать огромный павильон Сельскохозяйственной выставки, мог создавать огромные полотна на любую тему, в любой срок, любой величины! Он сверкал, искрился, переливался, изображал гнев, любовь, мужество, вздымал к небу сотни загорелых кулаков и это называлось «Восстание». Рисовал пёструю толпу в праздничных национальных уборах, красавиц, красавцев, стариков, заливал всё ослепительным солнечным светом, расстилал белоснежные скатерти, разбрасывал блюда с фруктами, дыни и арбузы, караваи с серебряными солонками вверху, украинские рушники, казахские кошмы, – и всё это называлось «Колхозный праздник». Да разве мог кто-нибудь сравниться с великим Риттихом? Все остальные художники просто меркли перед ним.»

Несмотря не некоторую иронию, звучащую в интонации автора этих строк, он описывает и не подвергает сомнению сложившийся вокруг А.А.Риттиха в 1930-х годах ореол славы на земле изгоев и образ признанного мастера, маэстро, мэтра.

Художник стал одним из основоположников Союза художников Казахстана. Но дело было не в формальном признании его таланта; он был живым воплощением художника-артиста и художника-демиурга, творца действительности, способного делать невозможное и своими творениями поражать неверующих. Он был олицетворением мифа о Художнике.

Следует заметить, что в результате репрессий тридцатых годов и влечению в это время некоторых художников к перемене мест в Алма-Ате и Караганде образовалась уникальная культурная среда, в которой трудился В.В.Каптерев, писал театральные декорации и письма на Марс С.И.Калмыков, педагогическую работу вели А.М.Черкасский и – в недавнем прошлом директор ГМИИ им. А.С.Пушкина – В.А.Эйферт, а эвакуированный из Ленинграда в августе 1942 года П.Я.Зальцман работал на Центральной объединённой киностудии.

Как и многие другие работы художника, «Луна над рекой» написана на фанере. Художник часто выбирал этот материал. Даже вещи, написанные на холсте, иногда наклеивал на фанеру. Так он поступил с картиной «Пан»

В Большом балет Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей». На мой взглад, это один из лучших спектаклей в репертуаре театра. Редкий случай, когда балет может быть по-настоящему смешным и в равной степени интересным взрослым и детям. Феерическая музыка Шостаковича, замечательная работа в Большом Алексея Ратманского, за которой – хореография Фёдора Лопухова. Настоящий шедевр и удивительно актуальное искусство.

Это продолжение разговора о том, что такое искусство ХХ века. Как естественно оно становится современным сегодня; как настоящее способно видеть историю, что мы воспринимаем как прошедшее и что – как пришедшее из прошлого и значимое для настоящего. Что это – значимое? Это значит – способное изменять настоящее. Как важно видеть различия между фактами культуры, созданными в одно и то же время; как важно понимать, что произведения озвучивают совершенно различные, векторно противоположные сообщения; как важно чувствовать интонацию произведений; насколько способность слышать настоящий, живой смех времени продуктивнее насмешек над культурой прошедшей эпохи. Простые, очевидные вещи, но почему современность так мало знает искусство ХХ века?

Становится очень заметно, как настойчиво культурное настоящее в России отказывалось тогда и сегодня снова отказывается распознавать и различать реальные культурные события и ценности, то есть, эффективные смыслы культурной реальности, как из века в век настаивает на популяризации фиктивного, лживого и приспособленческого. Какие огромные личные усилия одного или нескольких человек необходимы, чтобы создавать культуру – и с какой лёгкостью она разрушается инертностью массы, принципы существования которой формулируются и публикуются в формате лозунгов и законов горсткой снобов и ханжей – идеологических или экономических – обеспокоенных исключительно своим привилегированным положением. Культура не создаётся, благодаря привилегиям. Привилегии – это отсутствие уважения к другим, а следовательно, к самим себе, в конце концов – это оскорбительно.

В России всегда было над чем посмеяться, и всегда, наверное, смех над другим временем или местом действия становился компенсацией ужаса, который вызывает настоящее, здешнее и теперешнее.

В разделе Проекты опубликован авторский альбом Арсения Леонидовича Шульца «Задние конечности» 1930 года.

Альбом А.Л.Шульца «Задние конечности» – яркий пример абсурдистского искусства. Настоящее явление в культуре (или её состояние) крайне редко регистрируется в русском искусстве конца 1920-х – начала 1930-х годов. Это не сюреализм и не дадаизм, это явление, осмысляющее свою противоположность пафосу авангарда эпохи великих художественных открытий: ничто так не отвращает его, как всякая героизированная монументальность. Искусству оно сознательно оставляет зону немощности и депрессий.

Это реакция на становление большого стиля: чтобы присутствовать в культуре искусство вынужденно принимает формы монументальных декораций событий, представляющихся значительными в интерпретации средств массовой информации; этому потоку массовой художественной продукции противопоставляется художественная регистрация повседневного и незаметного, развивающегося в сторону переживание незначительности и абсурдности существования человека в мире.

Подробнее об этом в статье о Шульце в разделе Статьи.

Сегодня день рождения Василия Коротеева. Он родился в 1906 и ушёл в 1969. Творчество этого художника стало выражением редкой механики живописи, когда движение кисти, движение цвета рождается движением не столько руки, сколько – и прежде всего – тела мастера, который воспринимает видимый мир как движение, как биение, и переживает его физически, вступая с ним в резонанс, слыша его темпы, слыша пульсации мира, вслед за ритмами, которые рисуют чёрные изломанные стволы на белом снегу или высокие мачты сосен среди бледной весенней поросли, непролазная вязкость взрытой земли или скольжение синей тени по мартовскому снегу. Тогда живопись становится подобной танцу, она рождается из ощущений тела, из понимания единства его с тем, что видит человек, что рисует рука. Он никогда не был членом Союза художников; его живопись – одно из самых значительных явлений в искусстве ХХ века. Удивительный художник.

Прекрасная опера и спектакль, заставляющий пожалеть о том, что большой стиль работает как мясорубка, он совершенно меняет интонации произведения и всегда в сторону выравнивания и монументальности. Все читали, все знают о легендарном спектакле 1899 года, поставленном в мамонтовской опере, с декорациями Михаила Врубеля; партия Марфы была написана Н.А.Римским-Корсаковым для голоса Н.И.Забелы; трудно представить, что историческая драма Большого, идущая в восстановленных декорациях Фёдора Федоровского, тогда, в другой редакции, была одним из манифестов русского модерна. Но всё-таки, очень приятно видеть сохранённый спектакль классического репертуара Большого; пусть это спектакль, несущий на себе печать большого стиля, это красивая музыка, которую не услышишь нигде, кроме как в России, и это, всё-таки, лирическая опера, иногда, как в конце третьего акта, просто до дрожи поражающая своей эмоциональностью.

В современном искусстве всякое сожаление о большом стиле или поиск его означают участок культурной ткани, поражённый безответственностью и дегуманизацией, а ещё чаще – инфантильным цинизмом.

Johnny Cash. Мы живём в старом мире старых людей, некоторые старики рубят фишку, как говорил один мой умерший друг, а некоторые мертвецы сегодня живее живых.

Арсений Леонидович Шульц и его жена Адель Павловна Шик

23 декабря исполняется сто лет со дня рождения Арсения Леонидовича Шульца, художника, чья жизнь может стать основой книги или киноромана, а может прозвучать как метафора истории искусства в России ХХ века: он начал работать как профессиональный художник в семнадцати – восемнадцатилетнем возрасте, имея за плечами только студию Кардовского, незаурядный талант и огромное желание продолжать учиться, чтобы быть художником и рисовать; потом был рабфак Вхутеина, Московский Архитектурный институт, в это время он уже был рано и счастливо женат; а потом, после окончания института, работал, пробовал вернуться к книжной и журнальной иллюстрации, занимался исследованиями в области технологий печатной графики… А потом была война. Шульц призван в армию, работал в журналах, но весной 1942 года очень тяжело заболел тифом, еле выкарабкался, потом продолжал службу в Йошкар-Оле, и в октябре 1944 вернулся в Москву; стал работать в Академпроекте под руководством Щусева, снова стал заниматься книжной иллюстрацией и своими изобретениями, а 8 августа 1948 арестован, содержался во внутренней тюрьме МГБ и в мае 1949 осуждён и сослан. В 1956 снова вернулся в Москву. Когда ехал домой, то рисовал цветными карандашами берег реки, облака и деревья – все похожие на живых существ.  Снова стал работать в области книжной графики.Его работы всегда были очень кинематографичны; они отражали, то есть, улавливали и интерпретировали стиль времени через ироничную пластику субъективной историчности, они подчёркивали второстепенное, не правильное, не главное, часто – частное и даже интимное. Общий исторический процесс – только тема частной беседы, а она и есть – реальность.

Арсений Леонидович Шульц

Леонид Павлович Зусман "Весна на Большой Полянке", 1966

Среди линогравюр Л.П.Зусмана есть работа «Весна на Большой Полянке», являющаяся зеркальным отображением одноименной картины, написанной в 1966 году. Дворик, крыльцо, ограда, ворота и большой дом на другой стороне улицы.

Пейзаж прокомментировал историк Москвы Олег Василик: художник смотрит на Большую Полянку со стороны сада Островского; сад назывался так потому, что принадлежал дому, где в 1834 – 1840 годах жил А.Н.Островский по адресу ул. Житная, дом 8.

Рядом, в доме 56 по Большой Полянке, проживал и Л.П.Зусман. Этот же адрес указан в каталоге 4-й выставки картин, рисунков и скульптуры ОСТ, экспонентом которой он являлся.

В коротком обращении к зрителю в пригласительном билете на выставку 1966 года, Зусман пишет:  «Почти сорок лет прожил я в маленьком домике в Замоскворечье. В кривых переулках и тупиках между Якиманкой и Пятницкой до сих пор сохранились изрядно обветшалые особнячки так называемого «замоскворецкого ампира». На территории, непосредственно примыкавшей к саду А.Н.Островского, стоял домик,где я прожил долгие годы. Из его низко посаженных окон был виден этот уголок старой Москвы – точно такой, какиим его видели люди в XIX веке.»

Многое связано в этом месте с именем А.Н.Островского; его имя носит школа №1262 по ул.Житной, дом 6.

Дом с башенками, стоящий по Большой Полянке, существует и сегодня, в нём находится отделение Альфа-Банка. Правда, он утратил, кажется, некоторые элементы декора, но фасад уцелел, он узнаваем сегодня, как и на картине 1966 года.

Олег Василик обратил наше внимание на характерные декоративные элементы крыльца, находящегося в левой части картины. Сам дом, которому оно принадлежало, цел, а крыльцо известно москвоведам и запечатлено на фотографиях. Оно было разрушено в 2004 году, чтобы построить на этом месте вход в заведение – русский пивной ресторан.

P.S. Валерий Алфеевский вспоминает о том, как с Татьяной Лебедевой ходил в гости к Зусману:

«Он жил тогда на Полянке в старом двухэтажном доме, на первом этаже. Окна в глубоких амбразурах, как в крепости. Совсем неожиданно квартира буржуазная, кухня облицована голландским кафелем, красная мебель и полуслепой ульмский дог, ложивающий второй десяток. В книжном шкафу мирискусники с дарственными его отцу надписями. Было уютно и весело, пили ещё по-детски чай с пирожными.

Показывал нам свои ленинградские работы. Особенно понравился мне красивый заснеженный пейзаж, вид из окна Академии на мост лейтенанта Шмидта.» Ещё он рассказывает, что Зусман читал наизусть Франсуа Вийона.

Леонид Павлович Зусман "Городской пейзаж с мостом", 1926

Леонид Павлович Зусман "Сон", линогравюра, 1977

Интересно наблюдать за тем, как меняются оценки, которые даёт искусству время, окружение, коллеги, зрители; как меняется восприятие и понимание искусства. Так и должно быть, это жизнь смыслов, это путь искусства – известность, может быть, популярность, потом забвение, возвращение, или исчезновение на долгие времена, и наоборот – путь от неизвестности в своём времени к ответственности за него, к диалогу с новым временем. И что вообще такое «своё время»? Наверное, возвращения и востребованности говорят о новом времени больше, чем о том искусстве, которое появляется снова, казалось бы, в чужом времени, как меняется время, мы меняемся, начиная говорить о том, чего нет, а оно тут же и возвращается. Художник из прошлого для кого-то может стать собеседником более интересным и значительным, чем современники.

В коротком очерке «Художник Леонид Зусман. На смерть друга», опубликованном в книге воспоминаний «По памяти и с натуры» в 1991 году, Валерий Сергеевич Алфеевский, известный художник и друг юности Леонида Павловича, пишет: «В семьдесят восьмом году на Беговой открылась его персональная выставка. Народу было немного. В самой атмосфере выставки было что-то печальное. На выставке тема воспоминаний и прощания с прошлым прозвучала наивно и тоскливо. «Воспоминания» эти ему не удалось перевести на язык  живописной формы. И видишь, как свою тоску об утраченном художник пытается переложить на живопись, которой этот груз не под силу.» Наивно и тоскливо? Настоящее имя этой «наивности» – отчаяние, когда художник вовсе не думает о допустимом пределе искренности, а живёт, слыша голоса и ощущая прикосновения ушедших, ищет язык для разговора с их – нашим миром, с тем, что объединяет все жизни и все времена; здесь начинается мир фантасмагорий и беззакония, какая уж тут застенчивость и забота о том, как ты выглядишь в глазах коллег и профессиональной критики. Настоящее искусство вообще начинается по ту сторону профессионализма и корпоративной этики. Автор текста представляет Зусмана как художника, которому в результате нечего предъявить, и оправдывает его, говоря, что книжная иллюстрация была призванием художника. Но это не так, и тот не нуждается в оправдании. Сегодня картины Зусмана возвращаются к нам как точные, глубокие и неравнодушные характеристики времени и людей, проживающих это время. Сегодня написанные им пейзажи Москвы и портреты современников оказываются востребованными новыми зрителями и теми немногими коллекционерами, которые собирают глазами и сердцем.

Поэтому ещё одна подробность: в конце воспоминания о друге на две страницы, Алфеевский пишет: «Его беспокоила мысль, что он уйдёт и всё то, что он сделал, пропадёт как никому не нужный хлам. Оставить работы было некому. Мрачные эти его опасения не подтвердились. Ещё при его жизни Государственная картинная галерея отобрала к приобретению целый ряд его работ.» ГТГ действительно отобрала ещё при жизни Зусмана несколько больших поздних работ, но не купила ни одной картины; они не нужны этому музею; в почти прошедшем сегодня 2010 году Третьяковка предложила их вернуть. Так кто теперь выбрасывает работы? Тогда их и забрала на самом деле сохранившая все произведения художника Надежда Вильямовна Инсарова-Плисова, жена Д.С.Хайкина, которую Зусман назначил своей наследницей и которая стала наследницей авторского права. Вскоре  некоторые из тех работ, которые почти 30 лет пролежали в Третьяковке, оказались на антикварном салоне и были проданы в течение одного дня.

Мне показалось необычным и интересным в контексте ярмарки появление работ Андрея Волкова в галерее Проун – больших, сложно ретушированных отпечатков на крафте. Это те же фотоэтюды, которые художник выполнял в 1970-х годах; время звучит в них громко и входит в современность – то, что не меняется, то, что кажется духом времени, а по прошествии трёх десятилетий обнаруживает себя как свойство местного культурного пейзажа, как фонетика языка русского искусства.

И я, конечно, рад появлению на стенде галереи Крокин живописных работ Владимира Семенского. Одна из этих картин экспонировалась на стенде галереи во время ярмарки Арт-Москва, но в диптихе это звучит много убедительнее: острая пластика поддержана конфликтом, выраженным столкновением цветовых масс. Прошлым летом Володя сделал несколько очень хороших работ.

Мероприятие похоже на корпоративную вечеринку. Организаторы стремятся ещё больше сузить круг галерей, представляющих современное искусство в России, а заодно и круг его адресатов. Складывается впечатление, что недостаток художественных событий в зоне «актуального» искусства активисты процесса намерены компенсировать помпезностью репрезентаций и выраженной атрибутикой существования в особо охраняемой зоне.

Они выучили, что в России важно не качество работы художника, а принадлежность корпоративной среде; в ней существует тот новый кинематограф, который существует – он не затем, чтобы делать и смотреть фильмы: у него или у тотального большинства этих фильмов просто нет отношения к реальности; он нужен, чтобы симулировать создание звёзд, которые демонстрируют поведенческие манеры, сопровождающие потребление продуктов массовой культуры, просто не говоря об узком круге лиц, осуществляющих нелепые телодвижения, которые они называют гениальной актёрской игрой; это не отличается от того, как девочки ходят по подиуму; есть театральная режиссура, редуцированная до приёма, до прикола, до фишки, при отсутствии желания вчитываться в смысл текста, поэтому новые тексты редуцируются до набора обвинений и оскорблений; есть популярная музыка, когда поют про себя и называют себя и друг друга идолами и примадоннами. Это далеко не всё, что есть, к счастью, это не всё, но это главное содержание коммерческого искусства в России. Оно говорит о себе, рекламирует себя и свои качества товара. Оно ищет формы, которые повысят его ликвидность и эксплуатирует решения, к которым пришло лет 25 тому назад.  Оно хочет говорить с покупателем. А этого мало. Это просто скучно. Это чудовищно низкий уровень самосознания искусства. Это искусство чудовищно низкого качества и этим оно в основной массе отличается от современного западного. Но это другой разговор.

Открытие ярмарки свидетельствует о том, что современное искусство России – это тиражирование культурных штампов массовой продукции, которая мечтает о том, как займёт место в категории товаров класса lux. Но притом у него нет ни возможностей, ни желания вкладывать в искусство серьёзные силы и средства. Здесь преобладает техника симуляции не только языка, но даже самого места искусства.

Леонид Зусман. На бульваре, Без даты

Печатная графика Леонида Павловича Зусмана опубликована в разделе Проекты. Линогравюры, созданные художником, – это не тиражные вещи, а ограниченное число оттисков, это авторский эксперимент и результат осознанного выбора данного материала и данной техники. Сам художник в предисловии к каталогу своей выставки 1978 года пишет, что линогравюры являются «повторением тех же сюжетов, что и живопись, но разыгранных как бы на другом инструменте».
Линогравюры, которые печатались огромными тиражами и продавались в советское время в магазинах художественных принадлежностей наравне с репродукциями, приучили некоторую часть аудитории относиться к самой этой технике легкомысленно, даже с некоторым пренебрежением. Но существование поверхностных тиражных работ не должно и не может дискредитировать традицию, в рамках которой созданы замечательные произведения. И поэтому недавно мы опубликовали на сайте печатную графику Льва Ильича Аронова. А ещё вспоминается, например, интересная выставка 2005 года «Камень, ножницы, бумага» в рамках параллельной программы 1-й биеннале современного искусства, прошедшая в галерее Ковчег и посвящённая Экспериментальной литографской мастерской на Верхней Масловке.

Борис Чернышев. Модель. Серия 23 №1720/1, 1959-60

С 1963 года в мастерской Б.П.Чернышёва два раза в неделю собирались художники и работали с приглашённой моделью. Студийное рисование создавало особую среду неформального общения между художниками 1960-х годов. Короткие сеансы рисования по 5, 10 или 15 минут требовали специальных навыков, могли способствовать появлению особого художественного приёма или почерка и даже могли становиться основанием возникновения новой, альтернативной системы оценок профессионализма.

Такой практике много посвящал себя Георгий Щетинин. Леонид Зусман собирал вокруг себя друзей и соседей по мастерским в Новинках, подписывал у них заявление, потому что для того, чтобы МОСХ оплачивал время натурщицы, было необходимо несколько подписей, и сам шёл с этим заявлением в натурный цех. В этой группе вместе с Зусманом работали Г.С.Фрид – композитор, автор моноопер «Дневник Анны Франк» 1969 и «Письма Ван Гога» 1975, В.В.Левик – известный поэт, переводчик, получивший художественное образование под руководством А.А.Осмёркина, Д.С.Хайкин – известный художник книги и сосед Зусмана по мастерской и др. Правда, эта группа чаще организовывала продолжительные сеансы. Уже в начале третьего тысячелетия, в последние годы, традиция студийного рисования нашла продолжение в появлении кружка рисовальщиков вокруг Лаврентия Бруни.

Работы самого Б.П.Чернышёва в 1960-х были хорошо известны в художественной среде и высоко ценились его коллегами. Настоящая публикация в разделе Проекты – приглашение к обсуждению творчества этого художника.

P.S. К слову, выставка живописных произведений Григория Самуиловича Фрида, посвящённая 95-летию со дня рождения композитора и деятеля культуры прошла в Музее музыкальной культуры имени М.И.Глинки в ноябре 2010 года.

Среди рисунков к стихотворениям Франсуа Вийона, опубликованных на сайте в разделе Проекты, есть изображения Сатурна.

Сатурн – собирательный образ власти. В рабочих записях художника читаем: «Время Сатурна. Сатурн – тема царства зла. … Вся новая история и в том числе история России и до революции, и после – Сатурново царство.»

Тогда судьба человека – это только подчинение власти Сатурна и исполнение воли зла: «Из Сатурна идут Мойры, под своим именем «судьба» они упоминаются неоднократно Вийоном. Но кто – Мойры? Это руки Сатурна. Сатурн для Вийона где-то далеко. Он вспоминает Сатурна – короля, когда он по амнистии выходит. Заправляют всем Мойры, будто бы судьба. Это оттого,что религия навязывает человеку отсутствие воли.»

Щетинин приводит стих Вийона:

«Знай, Франсуа, когда б имела силу,

Я б и тебя на части искрошила.

Когда б не бог и не его закон,

я б в этом мире только зло творила!

Так не ропщи же на Судьбу, Вийон.»

и пишет: «Эта цитата – ключ к работе Вийона»