Пространство небольшого музея Пабло Пикассо на юге Франции дарит своим посетителям уникальную возможность пережить атмосферу чрезвычайной интенсивности культурных связей и смысловых сопряжений, из которых собираются картины мастера, и особенно остро – его собственной включённости в работу этих смыслов; здесь, в Музее, зритель (это особенно важно русскому зрителю), находится в той же атмосфере, которой пропитаны полотна этого потрясающего художника, он дышит тем же воздухом, что и Пикассо; теперь он в состоянии почувствовать (потому что здесь это так просто увидеть), что в работах Пикассо не столь важна активность воображения, то есть, это не придумывание образов и состояний; в его картинах безусловно преобладает острое переживание действительности, это сама реальность соединения и взаимопроникновения всех культур, которыми создано пространство многомерной и многоязыкой культуры Средиземноморья, и которыми воспитано зрение и настроен слух художника. Этот свет, это пространство, образованное небом, морем, прибрежными скалами и ярким солнцем, видимы в его картинах. Все самые странные образы и пространства – это не столько представление, сколько переживание действительности, чуткость, внимание и  удивительная восприимчивость к многочисленным историям, которые продолжают разворачиваться здесь, следы и отзвуки всё ещё звучащих языков прошлого и речи настоящего.

Греция, Египет, Франция, Италия или Испания, небо, становящееся сводом единого храма или родильного дома европейской цивилизации, фавны и кентавры – эти образы чувственной и сладострастной любви и познания, бесконечная жажда жизни, минотавры и тавромахии, мифы и повседневный быт приморского города, наполненного простым трудом, радостью жизни и почти извращённым наслаждением этим бурлеском историй соединяются в ежемоментном переживании Пикассо так же, как соединяются в его картинах предельная мужественность и бесконечная детскость, и всё это переплавлено в саму пластику создаваемых им изображений.

В этом музее в Пикассо можно влюбиться без памяти. Всё очень просто и ясно, и не нужно никакой теории, я вообще часто думаю, что теория помогает только тем, кто уже увидел смысл искусства, но мешает тем, кто ещё не чувствует его. Здесь очень ясно становится, что то, что открывает художник одному своему зрителю, скрыто теперь от другого, но этот другой, вероятно, стоит на пороге открытия, неведомого первому, а вчерашнее постижение и понимание ничего не гарантируют ни тому, ни другому завтра, всё может измениться, мы можем всё увидеть по-другому, и продолжить диалог с искусством в совсем другом русле.

Это особенно важно при встречах с такими художниками, как Леонардо, Пикассо, Петров-Водкин, Александр Иванов. Каждый раз, приходя к ним, я жду – что случится сегодня, что я слышу, что происходит сегодня, что случилось со мной, что я в состоянии видеть и понимать теперь. Это очень важно, однажды прийти к ним со своим вопросом – что ты значишь в моей жизни? И постараться найти, постараться расслышать ответ, увидеть ответ на свой вопрос. У каждого свой Пикассо и свой Леонардо, и всё, что говорят учебники, иногда может только мешать, и вообще может быть глупостью обязательной определённости, которой нет и не может быть в искусстве, потому что искусство – это размышления человечества о самом главном, что оно открывает в своём существовании.

Музей располагает интересной коллекцией работ Николя де Сталя, но соседство в этих стенах с Пикассо провоцирует неизбежное сравнение с великим, и оно, увы, не в пользу этого этого замечательного художника, кстати, любимого художника Алексея Васильевича Каменского.

Позиция убогого большинства выражена в тезисе, который озвучивают состоятельные коллекционеры в России, когда говорят: настоящее искусство – это то, что сегодня признано рынком. Они так говорят и так думают, потому что не чувствуют настоящего содержания искусства, потому что в искусстве уловили только смысл материальной ценности и полагают теперь, что ничего другого в нём нет, нет ничего, кроме того, что видят они, и они убеждены, что никто не увидит больше их, никому не нужно ничего, кроме того, что нужно им. И когда они слышат, что кто-то говорит, например, что Уорхол – частный случай игры искусства со смыслами рынка и этот художник теперь не имеет того определяющего значения, которое приписывают ему заинтересованные искусствоведы, что московский концептуализм в версии Кабакова – экспортный продукт, очень давно отвечающий ожиданиям западного рынка и отражающий смысл западного конформистского отношения к русской культуре, какой они поднимают шум! Как они рады – вот доказательство того, что с ними говорят непрофессионалы! Потому что все профессионалы должны как один знать, что важно, что – нет, что хорошо, что – плохо, и им вторят кормящиеся рядом с ними «профессионалы», искусствоведы и дилеры. Мы уже не раз вынуждены были замечать, что этот смысл коммерческой ценности искусства существует как раз для таких господ, как страховка от дурака. Потому что если они не чувствуют значимости присутствия в мире произведения художника, то должны, по меньшей мере, помнить, что это дорого, потому что при их уровне понимания культурных ценностей недалеко до уничтожения памятников культуры. Ведь рушат они Москву, ломают старые дома и рубят яблони. Ведь они уже говорят, что книги не нужны. Если теперь все книги существуют в электронном виде. Скоро, наверное, минкультуры издаст какой-нибудь соответствующий указ.

Так формируются коллекции, которые повторяют выбор столетней давности или отражают политику дилеров. Чем дороже картина, тем она круче. То же относится и к автору. Хорошие картины – дорогие картины. Этим собирателям нужны объективные критерии и они договорились, что это будут цены. Но это всё не так. Всё гораздо интереснее. Даже в наше время хорошие собрания создаются не кошельком, а личным отношением.

Такие мысли приходят, когда слышишь выступления этих господ на телеканале Культура или смотришь заглавную часть, то есть первый зал экспозиции «Портреты коллекционеров» в Музее личных коллекций. И как это не похоже на старую московскую коллекцию, в которой представлены мастера Голубой розы. Очень интересная выставка. Есть что посмотреть, есть о чём поговорить.

Антон Чирков, Обнаженный, Без даты

Иногда, встречаясь с произведениями искусства прошлого, мы удивляемся тому, что они были созданы так много десятилетий, столетий и даже тысячелетий тому назад: нам кажется, что это сегодня мы так говорим, что мы слышим эти языки и способны понимать их, что это наш язык и речь настоящего времени. Нам кажется удивительным это свойство искусства – возвращаться и создавать смыслы через много лет после своего появления в пространстве культуры; существовать, переживая автора, и возвращать его в круг живых, становиться в ряду тех, с кем мы говорим, кого слышим, в чьём присутствии нуждаемся, чтобы понимать действительность и жизненность настоящего, в котором говорят и в котором присутствуют люди, зачисленные историей в разряд прошлого.

Это удивление становится основанием и отправным моментом в том, что мы начинаем задавать вопросы о самом пространстве культуры. Мы чувствуем, что его реальность не ограничена пределами настоящего времени, что оно собирается из множества открытых длительностей, образованных событиями, происшедшими в разные времена и звучащими в настоящем как гул языков, в котором мы пытаемся расслышать собственный голос и различаем отражённые в другом времени, услышанные настоящим сообщения и голоса.

Эти мысли возникают при встрече с графическими работами Антона Николаевича Чиркова, художника, со дня рождения которого в этом году исполнилось 110 лет.

Рисунки Чиркова поразительно современны. Они смотрятся и звучат удивительно просто и современно. Это их свойство ошеломляет и заставляет размышлять над тем, почему так происходит, как это возможно, почему студийные наброски молодого художника обладают такой силой? Может быть, потому, что делались в диалоге с тем настоящим, которое всегда и во все времена существует открытостью и ответственностью перед вечностью? Это звучит слишком пафосно, потому что сразу слов не найдёшь. Потому что, чтобы найти слова, нужно быть Андреем Платоновым.

Антон Чирков, Солнце в тумане, 1940

Приближается осень 2012 года, прошла августовская жара. В повести «Ямская слобода» Андрея  Платонова написано так: «Осень вступила по мягким осыпавшимся листьям и долго хранила землю сухой, а небо ясным. Очищенные от хлеба поля казались прохладной пустотой, и над ними реяли невидимые волосы паутины. Небо сияло голубым дном, как чаша, выпитая жадными устами. И шли те трогательные и потрясающие события, на которых существует мир, никогда не повторяясь и всегда поражая. Ежедневно человек из глубины и низов земли заново открывал белый свет над головой и питался кровью удивительных надежд.»

Антон Чирков, Склонившаяся обнаженная, Без даты

Эти слова удивительно созвучны настроению и содержанию картин Антона Чиркова. Среди всех художников, бывших современниками Андрея Платонова, он, наверное, особенно близко подошёл к такому ясному и пугающему ощущению истошного и мучительного рождения мира, к пластическому воплощению переживания этого рождения как собственного рождения человека, осознающего себя частью космоса и открывающего в себе ничтожество и обездоленность и одновременно надежду на то, что свет этой вечности касается его, осеняет его и вовлекает в поток, где одиночество растворяется в служении и, возможно, в жертвенности, а неизбежность оборачивается неизвестностью и рождением нового мира и нового человека. Так в мрачном убожестве повседневности различается и влечёт мерцание космоса, которое объединяет все несчастья, всю боль, всё безразличие и всё, что человек называет любовью, в котором перемешано всё, что он в состоянии открыть, к чему только он может устремиться в жизни.

Это переживание художник умеет передать не условными образами, он не опускается до символов и отвлечённостей, даже греческих богов он видит, когда всматривается в своё ближайшее окружение, своё «здесь и сейчас», когда вслушивается в его грохочущее многоголосье и наблюдает вращения неба и сдвиги пластов времени.

В статье «Антон Чирков – искусство сопротивления», опубликованной в 2000 году в небольшом издании с длинным названием «Антон Чирков. Часть первая. Живопись. Мысли об искусстве. Статьи о творчестве художника. Воспоминания современников» Виктор Соловьёв написал:

Антон Чирков, Обнаженная с синей накидкой, Без даты

«Наличие мастера такого масштаба, как А.Н.Чирков, не предполагаешь. Такое открытие действительно потрясает и заставляет существенно менять представление о живописи 30х- — 40-х годов в целом.

То, что бриллиант такой величины мог скрываться от зрителя и даже от профессиональной критики целые полвека – поразительно!

И то, что несмотря на 12 лет разрешённой свободы, мы ещё не приступили всерьёз к давно уже необходимой переоценке ценностей всего того, что было создано в искусстве советского периода, лишний раз подтверждает  правоту пушкинского определения нашей главенствующей национальной черты: ленивы и нелюбопытны.»

Всё правда. Это один из самых важных текстов, написанных об искусстве ХХ века, не случайно, что он посвящён именно Антону Чиркову, и поразительно, что автору этих слов кажется – сейчас всё изменится, потому что невозможно не видеть искусство Чиркова, Романовича, Коротеева, Семёнова-Амурского, невозможно не принимать это искусство, не стремиться за ним, потому что это – главные события в культурной истории России, дети в школах должны изучать их, но современная Россия и русское пространство современного искусства – зоны владения голого короля; ничего не меняется – открытия и прозрения единиц вызывают раздражение большинства. Что такое – это русское большинство! Как оно довольно тому, что есть у него, что оно само есть. Какое чванство и какая злая, жестокая ненависть к тем, кто не записывается в его ряды. Какая мстительность в отношении тех, кто посмел не стоять в рядах большинства, когда оно создавало своё прошлое и когда строит своё настоящее, не писать ту историю, которая сегодня удобна большинству, хотя бы затем, чтобы объявлять всё, что было сделано, не имеющим никакой культурной ценности. И какое небрежение всем и всеми, кто говорил – это неправда. Ну кто сегодня помнит историка искусства Виктора Соловьёва?

В этом году исполняется 110 лет со дня рождения Антона Николаевича Чиркова. Мысль Соловьёва записана 12 лет назад. Много ли изменилось в русской культуре? Что изменилось?

Юрий Злотников, Из серии Сигналы, 1959

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что в Кандинском ему близко переживание русского пространства, близко и понятно то, как Кандинский переживает русское пространство.

Он сказал: «Мы оба родились в русском пространстве. Оно неуютное. Но нам помогает то, что мы живём как одуванчики, как русское перекати-поле.»

После он говорил о том, что одуванчик – образ важной функции, важной формы существования русского искусства; он вырастает сам и ветер уносит его, разносит его семена по полю, границы которого мало осознаются. И где-то вырастает что-то новое. Эта центробежность – важная характеристика русской культуры. Она выражена в танце: если движения танцев европейцев – это топтание на месте, то в России – это танец вприсядку с выкидыванием одной руки налево, другой – направо. (Может, специалисты по народным танцам с ним и не согласятся. Но это и не важно.) Важно то, как художник чувствует и называет это различие между «утрамбовыванием почвы и созданием полётных форм».

Полётные формы – одно из ключевых состояний и отправных намерений русской культуры.

Алексей Каменский, Синее дерево, 1984

«Космос – это человек», – сказал Злотников. Открытие космоса у Петрова-Водкина, небесные движения у Павла Кузнецова и раскладывания пространства у Сарьяна – это описания и осознания человеческого масштаба и измерения космоса  в русском искусстве ХХ века.

Ещё он говорил о том, что Россия – большое и многообразное культурное пространство, и то, что оно живёт маленькой европейской частью – это безобразие. Сказал, что написал два портрета дочери Нади Брыкиной к выставке в её галерее и портрет Миши Крунова. Здесь он не мог не вернуться к разговору о различии между ним и Каменским: «меня интересует взгляд, динамизм, — сказал он, — а Алексей Васильевич находит знак образа; Каменский остаётся около предмета, его изображение всегда остаётся около предмета, но это не сам предмет.»

Всё закончилось коротким разговором о Сурикове, которого я пойду сегодня смотреть в Третьяковку. «О чём мы говорим? — сказал Злотников в конце беседы. — Мы говорим о том, что такое чувственность в искусстве.» Я пообещал посмотреть этюд к «Боярыне Морозовой», где у неё лицо белое – то ли от холода, от русского холода, проморозившего её, то ли от живописной страстности Сурикова.

Настоящий талант обязательно добрый и высокомерие его только унижает. Значит – гений и злодейство две вещи не совместны? Правда, сегодня, в нашем мире, в том, что касается искусства, слово «злодейство» имеет отношение только к оперному репертуару старых театров. А в жизни это пошлость и жадность. Здесь мы приходим к тому, что сам формат современной массовой культуры, работающей на создании «звёзд» предполагает воспроизведение очень средних качеств и очень убогой человечности. Живая культура не существует в этом формате, а избегает его.

Часто получается, что самое главное, что надо было сказать о чём-то, не произносится. И самое главное, что следовало сказать о концерте Чечилии Бартоли в Москве, не сказалось сразу, тогда, весной, и вот вдруг я вспомнил, что это, и попробую объяснить: талант Бартоли удивительно добрый; он весь соткан из счастья; он начисто лишён самолюбования, в нём нет и следа пошлости поведения людей, которым индустрия развлечений поручила быть звёздами. Она не отгораживается талантом от слушателя. А так часто бывает. Настоящий талант обязательно добрый и высокомерие его может только унизить.

В музыке действительность резко преображается, как и должно быть, ровное течение повседневности пресекается, и начинается нечто, что кажется невозможным, почти волшебным, и «волшебным» – это не красивое слово, это реальное переживание того, что происходит что-то невозможное. Она не «исполняет». Она сама как будто появляется из музыки. Но это совсем не главное. Когда она поёт, мы, слушатели, становимся сопричастными рождению музыки, и вот тогда происходит чудо – мы, не имющие никаких особенных данных, кто никогда не учился, можно сказать, ничего и не сделал, чтобы произошло то, что сейчас происходит, вдруг оказываемся равными этому чуду; не просто присутствуем при этом удивительном дарении, а принадлежим музыке так же, в той же степени, что и она, принадлежим рождению музыки совершенно божественной, а это так много, это такая небесная высота, что поверить в этот дар трудно; это происходит, потому что она приносит и отдаёт не себя, а музыку, и делает это с такой любовью, что все мы начинаем верить и чувствовать – то, что творится здесь, без нас, без каждого из нас, невозможно, ничего этого быть не может, это не произойдёт, если мы не ответим самым сильным движением своей души, на которое способны сейчас… Ну, что-то такое. Снова, наверное, не очень получилось это объяснить.

Николай Прокошев, Комната художника, 1937

Обычная творческая биография художника-ровесника двадцатого века выглядит примерно так: родился, учился – этот пункт до недавнего прошлого был едва ли не самым важным –  кто были  учителя художника, затем – участие в художественных объединениях, творческих союзах, участие в выставках, звания и награды у хороших художников – вещь почти невозможная в России. Такая позитивная и почти безликая биография – по тому, у кого учился художник мы чаще всего догадывались, какое влияние могло отразиться в его творческом почерке и видении мира, по кругу общения – что может стать смысловым наполнением его работ, а с начала тридцатых выставки почти у всех были одни и те же. И так получается, что неучастие в этих выставках важнее, чем участие.

Николай Прокошев, Автопортрет, 1929

Когда я составлял биографию Николая Прокошева для нашего сайта, то информацию черпал из исследований его жизни, проведённых Ольгой Ройтенберг и Сашей Аневским. Я читал их записи и думал, что его биография в основной своей части состоит из отрицания и отсутствия – нет, не был, не состоял… Картины не были приняты на одну выставку, на другую. И смерть в 34 года. И как будто и не было такого художника, не был он… Это «не был» совсем не похоже на идеальное отрицание в анкете советского времени с вопросом – были ли Вы или Ваши родственники интернированы или находились на оккупированной территории? Или что-то в этом духе. Мы все находились и продолжаем оставаться на оккупированной территории. Здесь есть о чём поговорить, но сейчас я о другом: отверженность и неучастие Прокошева воспринимается сегодня как другой и правильный путь, на этом пути появляется то искусство, которое так значимо для современности, для нашего времени, хотя мы не можем требовать этого – слишком страшную цену пришлось заплатить тем немногим, кто прошёл этим путём, но сегодня их путь – самый ценный для нашей культуры, осознающий и наконец понимающей подлинный смысл культуры ХХ века, необходимый для её существования путь.

Николай Прокошев, Черемуха, 1933

Вспоминается снова Ник.Бердяев, сказавший в «Самопознании»: «Я никогда не представлял себе карьеры в каком-то внешнем смысле, какого-либо внешнего процветания. Я никогда не подготовлял себя к какому-либо положению в обществе. У меня на всю жизнь осталось отвращение к тому, что называют «занять положение в обществе». Это претило не только моему революционному чувству, но и моему аристократическому чувству.»

Вот появилось слово, которое так сложно произнести; к нему как-то сложно прийти, его так сложно услышать, когда говоришь об искусстве 1920-х – 1930-х годов: это искусство аристократично.

Как ни парадоксально, свободное искусство этого времени именно таково, аристократична живопись деревенского мальчика Николая Прокошева. Это определение относится к нему в неменьшей степени, чем к Владимиру Фаворскому и Александру Шевченко. И то же самое можно сказать, когда мы анализируем живопись Василия Коротеева или Юрия Павильонова. Потому что ни один из них не делал карьеру в искусстве, не пользовался искусством, чтобы делать карьеру. Что-то мы скажем о нашем времени? Думаю, и так ясно.

Пришла первая книга, теперь ждём тираж. Книга получилась. Впрочем, наверное, всё-таки не мне судить. Интересно, кто увидит эту книгу, кроме моих друзей, какая её ждёт судьба? Вернее, как она повлияет на судьбу художника? Очень бы этого хотелось, очень бы хотелось, чтобы у этого прекрасного художника – у его имени, у его наследия, у его настоящего, или – присутствия здесь, не знаю, как назвать, началась другая жизнь, чтобы это продолжилось и началось снова.

Я очень благодарен Agey Tomesh, издательству, с которым мы работали над книгой. Так получилось, что работа заняла несколько лет. И мне результат был не очевиден до последнего момента. Встречаем книгу. Встречаем Василия Коротеева – одного из самых глубоких, честных, и наверное, отчаянных художников ХХ века. Может быть, отчаявшегося, но никогда и никаким обстоятельствам не сдавшегося. Один из учредителей бойцовского клуба в русском искусстве.

Василий Коротеев. Воробьевы горы. Свидание, Конец 1950х - начало 1960-х

В субботу отмечалось 85-летие Алексея Каменского. Мне непросто даётся осознание того, как молодое искусство становится хрестоматийным, как будто бы не пережив свою молодость, что становится патриархальным художник, всё ещё открывающий мир. Как эта хрестоматийность представляется очевидностью, о которой как бы нечего говорить вне академической аудитории, и оказывается ссылкой в зону профессиональных занятий. Разве искусство делается для искусствоведов? Очень часто, когда я вижу работы молодых русских художников, я думаю, да. Искусство, которое оценивается активностью реакции средств массовой информации. Да, оно очень непохоже на то, что создавал ХХ век, когда приходил в сознание и переставал бояться самого себя. Я всё время думаю об этом, когда мы говорим о современной культуре и искусстве ХХ века. Это искусство представлено в нашем времени почти случайным набором фактов часто с перевёрнутым смыслом; оно не является объектом рефлексии культуры; оно нужно всё ещё слишком немногим. Но я очень верю, что эти немногие и определяют самое интересное и живое направление в культуре. В конце концов, у каждого свой путь. И нельзя ждать успеха в среде, частью которой ты себя не мыслишь. Вообще, вне среды, которая ориентирована на успех, как-то неприлично ждать успеха…

Злотников сказал вчера по телефону, а он был у Каменского, конечно, Юрий Савельевич там был в субботу, он сказал, что в современном мире очень мало оснований для художественного творчества, и если ты не в состоянии найти эти основания в себе самом, то заканчивай. Это так и есть. На рубеже 50-х – 60-х Каменский и Злотников создавали новое искусство. В прошлом веке, давным-давно? Несколько лет Злотников заставляет меня говорить о том, в чём принципиальное отличие его искусства от того, что делает Каменский. Но вот, что у них общего: и у Каменского, и у Злотникова очень много тех самых внутренних мотиваций, внутренних оснований для работы, не зависящих от того, о чём говорит современное искуствознание.

30 июня. Замечательное представление в Большом. Самое яркое впечатление вечера – потрясающий балет Монте-Карло – «Дафнис и Хлоя» Равеля, хореография Жана-Кристофа Майо – предельно чувственный, откровенный, эмоционально изматывающий, иногда почти изнывающий танец, и работа Йормы Эло с труппой Большого «Dream of Dream» на музыку 2-го концерта Сергея Рахманинова – удивительный опыт понимания и узнавания музыки танцором, вплетение тел в музыку и ритмическое проживание музыкальных движений. В результате – появляется какая- то новая ритмическая ткань, вовлекающая и почти гипнотизирующая зрителя, который сам не может не принадлежать этой ритмике. Мне показался интересным балет труппы Сан-Франциско на музыку Баха. Здесь очень интересно наблюдать, как наполняется жизнью, живым содержанием, непредвиденным движением классическая форма. То есть то, о жизни чего мы не помним. Замечательный проект, в котором я не смог оценить только «Классическую симфонию».

1 июля. «Чародейка» Петра Ильича Чайковского. Очень хороша Анна Нечаева. Но я не поклонник Тителя.

Moonrise Kingdom. На обоих языках название фильма Уэса Андерсена одинаково поэтично. И это поэма. Фильм о мире, каким он становится, когда им управляет логика детских фантазий. О том, что игра – не выдумка, а вера; и готовность каждую секунду поступать сообразно своей вере и своим правилам, тому, что ты чувствуешь, и тогда происходит то, что всегда случается в детских играх – мир начинает жить по твоим правилам, даже если ты маленький. Может быть, происходит чудо. Думаю, что да, происходит чудо, я много раз видел это. Все мы в детстве очень много мечтаем о том, что мы сделаем, когда вырастим. Тогда мы думаем, что живём в мире взрослых, и поэтому не можем жить так, как хотим. Но мы вырастаем, привыкая подчиняться обстоятельствам. И, к несчастью очень часто, вырастая большими, просто перестаём мечтать и верить. Хорошо ещё, если мы не прячемся за маску цинизма и не играем в мир взрослых людей, говоря, что добро и зло – понятия относительные. Это враньё.  Фильм о том, что мир происходит из игры. О том, что мало в мире вещей, серьёзнее и важнее детских игр и поэзии. И музыки. Снова Бенджамин Бриттен. Кажется, десять дней в Москве и нет никакой другой музыки, кроме удивительной музыки Бриттена. Фильм ритмизован этой музыкой и нарушения общественного порядка в нём пронизаны оперной дисциплиной Бриттена, и за ним, конечно, театральной барочностью Генри Перселла.

Один из лучших фильмов, которые я видел за последние годы.

Это настоящая поэзия. Я думал, что был очень оригинален, когда в разговоре с друзьями сравнивал фильм с «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён». Многие так восприняли «Королевство». Это взрослое, мудрое и доброе кино. Но это действительно фильм для детей, в том смысле, что это кино, которое должны смотреть дети, чтобы не бояться жить. И читать «Джонни и мертвецы» Терри Пратчетта.

Вчера в Рахманиновском зале был любопытный концерт «Русские и западноевропейские композиторы начала ХХ века», подготовленный кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории.

В русской музыке ХХ века так же много белых пятен и невосполнимых потерь, как и в живописи. Что такое – русская культура ХХ века? И что такое – настоящее этой культуры? Почему в ХХI веке мы так мало знаем о своей культуре прошлого века? Почему так низко ценим её? Почти вся она принадлежит области археологии. Почему так не уважаем самих себя, представляя эту культуру скопищем лицемерных полуграмотных исполнителей государственных проектов и фигурами двух-трёх прозападных инакомыслящих, открытых и спасённых для нас другими культурами? Существует ли политическая составляющая этого невежества? Неужели нет? Не потому ли с такой лёгкостью крушатся в Москве памятники конструктивизма?

Совершенно уверенно можно сказать, что существует цензура современности, цензура современной коммерческой культуры, цензура выбора нескольких громких имён и отрицания мощной демократической, гуманистической, вневластной культуры в России ХХ века.

Настоящее так говорит о прошлом, как будто бы всё знает о нём, и это не правда.

Но возвращаясь к концерту. Русская музыка была представлена сочинениями Артура Лурье (1892 – 1966) – Плач Богородицы, Георгия Римского-Корсакова (1901 – 1965) – Прелюдия в четвертитонах, струнный квартет Александра Мосолова (1900 – 1973) и «Сказка о дивном гудочке» (из архангельских сказок Бориса Шергина)  Сергея Протопопова (1893 – 1954) – поразительное, леденящее, экспрессионистическое произведение. Очень интересно. Концерт был бесплатным.

В дополнение к сказанному. В буклете к постановке «Сна в летнюю ночь» в Музыкальном театре слова Бриттена, которы показались мне очень важными:

«Я всегда любил «Сон в летнюю ночь». Чем старше я становлюсь, тем больше отдаю предпочтение работам или очень юных, или очень старых. Мне всегда казалось, что «Сон в летнюю ночь» написан молодым человеком, сколько бы Шекспиру ни было тогда лет на самом деле.»

И ещё: «Мне кажется, что до того, как я сам попытался выразить на языке музыки образы «Сна в летнюю ночь», я только наполовину понимал его. Быть может, каждому следовало бы попробовать переложить Шекспира на музыку: тогда полнее раскрываются сила, многообразие, острота ума, мудрость, наполняющие каждую написанную им строку.»

Этой премьере в Музыкальном театре предшествовало так много разговоров о безнравственности и нарушении морали, что ожидание спектакля сопровождалось  некоторым беспокойством. К счастью, эти разговоры, скорее всего, были вызваны стремлением заинтересованных лиц привлечь к постановке дополнительное, повышенное внимание широкой аудитории; наверное, это внимание трудно обеспечить самим фактом появления оперы Бриттена в репертуаре московского театра и необходимо добавить к этому блюду что-нибудь остренькое. Разговоры беспочвенны.

Всё это не важно и всё это ерунда. Есть очень интересный спектакль с восхитительной, совершенно волшебной музыкой Бриттена. Спектакль не бесспорный с точки зрения смысловых акцентов или решений, мотивирующих актуализацию шекспировского сюжета в Англии недавнего прошлого. Но это вопрос диалога, в который каждый из нас вступает с художественным произведением и пространством современной культуры. Я имею ввиду, например, сюжетообразующую и последовательную тему психоделических состояний как двери или ключа к двери в многомерное пространство шекспировского текста, в его волшебное измерение; это ведь вопрос об отношении к реальности и о понимании реальности, вопрос о том, допускаем ли мы в этой реальности существование тайны или отказываемся от неё, отказываем ей в праве на существование, перепоручая её состояниям заблуждения и дурмана. То есть, это в конечном счёте, вопрос о том, какими текстами описывается и на каком языке говорит мир, с которым мы неизбежно вступаем в диалог.

Тогда совершенно иначе, то есть, в зависимости от того, как мы отвечаем себе на этот вопрос, по-разному звучат события третьего действия, когда три пары, которые только что были актёрами на сцене для нас, зрителей, пришедших на спектакль, почти безусловно переходят в зрительный зал, и вдруг становятся одними из нас; таким образом, их опыт соприкосновения с волшебной реальностью становится нашим опытом. И естественно, что круг, пружину этих разворачивающихся превращений уже не остановить, и мы вспоминаем, что сами мы и зрители, и актёры, и далёко не всегда мы успеваем осознавать, что с нами происходит, где мы находимся – на сцене или в зрительном зале. Какой это опыт? Реальности пересекаются. И каждый может очнуться ослом. Мы переживаем себя тенями, фигурами сна сложного и небезопасного шекспировского пространства, которое здесь становится и пространством музыки Бриттена.  Ремесленники, ставшие актёрами, играют для них, для других актёров, но на самом деле, конечно, для нас, но это уже совершенно новое, гротескное, ироничное и комическое измерение пьесы, когда мы вступаем в область совершенно нового ощущения жизни и тогда всё бывшее становится припоминанием, причём припоминанием неверным и некого спросить о том, что было и что может быть «на самом деле».

Но я отвлёкся напрасно. Просто в музыке Бриттена очень много переплетений реальности и волшебства и в её звучании очень интересно вспоминать и узнавать своё прочтение текста и многочисленные другие прочтения текста Шекспира. Прекрасно, что в Москве будет звучать опера Бриттена. Прекрасно, что она пошла именно сейчас, в эти жаркие, яркие, дождливые, душные, наполненные гозами, длинные июньские дни. На этот спектакль стоит пойти ещё раз. Даже если это будет зимой.

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что выставка Константина Коровина в Третьяковской галерее провоцирует размышления и рассуждения о разнице между европейским и русским искусством, о том, что он назвал разностью латинского и русского мышления.

В частности, он сказал, что в противоположность организованности, отчётности и стремлению к упорядоченности латинян, русское искусство – воспаряющее, мечтательное, его смысл – ощущение стихийности.

В этой связи много говорили о Чекрыгине, Фаворском, Жегине; и о Сезанне. О Сезанне Юрий Савельевич сказал, что тот создаёт не среду множественностей, как это делали импрессионисты, а иное, новое явление, в котором вырастает значимость единичности.

И ещё он очень интересно сказал о Рублёве, сказал, что многие смыслы его удивительного искусства скрыты от нас, живущих сегодня. В продолжение темы старого искусства говорил, что Феофан Грек погружает зрителя в поток духовной практики, а ЭльГреко – атакует действительность, и вслед за ним точно так же атакует явления Чекрыгин.

Такие новости.

К. Ф. Богаевский. Гора Святого Георгия, 1911

Так называлось общество художников, появившееся в Москве в 1924 году. В разделе Статьи появился небольшой материал об этом обществе, точнее, несколько коротких записок, которые я сделал, когда готовился к лекции на эту тему. Мне кажется, там есть очень любопытные моменты и я с удовольствием прочту эту лекцию, когда Группа людей решит, где она состоится.

Такое название художественного объединения безусловно связано с названием одного из популярнейших романов рубежа девятнадцатого – двадцатого веков, и мы с рядом товарищей, с группой людей, приступили к переизданию текста этого романа с иллюстрациями Р.Н.Барто, точнее, с параллельным рядом акварелей, которые художник собрал в отдельный альбом в 1922 году и которые будут играть в нашем издании роль иллюстраций. Р.Н.Барто не был члено общества Жар-Цвет, но этот цикл акварелей очень точно соответствует настроению и отчасти сюжетным линиям романа, о котором мы поговорим ещё много раз.

А членами группы Жар-Цвет были Богаевский, Петров-Водкин, Волошин, Чупятов, Фалилеев, Рыбников, Добужинский, Калмыков, Захаров, об очень многих художниках мне и вовсе ничего не известно, и очень хочется узнать, группа удивительная. Об этом, собственно, и опубликованный в Статьях набросок.

Георгий Щетинин. Смерть. Контртитул, Начало 1960-х

В разделе Проекты появился новый материал, рассказывающий об очень важном этапе работы Г.А.Щетинина над сборником стихов Франсуа Вийона: эскиз макета книги стихов Франсуа Вийона. Точнее, один из эскизов, но сохранившийся в относительной полноте. Публикуемые работы относятся к началу 1960-х годов и по ним мы можем судить о том, что в уже это время появились основные персонажи визуальной истории, сопровождающей стихи Вийона в щетининской интерпретации – Геката со сворой собак, Богородица, Уран и оскопляющий его Кронос… Рисунки поразительные. В этом цикле происходит соединение минималистического и одновременно предельно брутального знака со сложной многофигурной композицией, и в результате рождается книга как целостная история, как живое тело, как живая история поэта. Здесь ещё нет образа Крылатого как метафоры Поэта – он появится немного позже, но драматическая история жизни поэта уже есть, есть удивительная по напряжению и откровенности метафора жизни поэта как страшной катастрофы, закрывающей историю одного мира и открывающей историю другой, новой культуры.

Георгий Щетинин. Женщина с обнаженной грудью. 1990-е

Во втором номере журнала ДИ текущего года опубликована статья о Георгии Александровиче Щетинине. Статья вышла в редакторской версии, то есть с большой редакторской правкой и сокращениями, что, может быть, только улучшило её, но не всегда опубликованное совпадает с тем, что есть в тексте на сайте. Я выражаю благодарность редакции за то, что информация об этом художнике вышла в свет. Это первая публикация в профессиональной российской печати. Так получилось, что последние полгода стали временем открытия этого художника, очень важного для русского искусства.

Мне кажется, что контекст, в котором появляется этот материал в журнале, очень странен, контекст ему очень враждебен; то есть, в прямом смысле – то, о чём там говорится, странно звучит в окружении текстов, рассуждающих о современном искусстве. Почему странно? Потому что он как будто написан на другом языке, всё это как будто происходит из другого языка. Любопытно, как увидели этого художника участники многочисленных диалогов, из которых, по сути, и собирается этот новый журнал? И увидели, услышали хоть что-нибудь? Или эта история показалась им еще одной фигурой отсутствия в русском искусстве? Если читать эти диалоги, обращаешь внимание на то, что их участники очень часто говорят об отсутствии. А на самом деле – чьё это отсутствие? Кто отсутствует и где? Я имею ввиду, что слишком часто и все мы принадлежим таким разным культурным потокам и состояниям языка, что просто не чувствуем присутствия другого…

На прошлой неделе, когда город лихорадило праздничными днями, непривычным летним теплом, ливнями и политическими убеждениями, мне надо было оказаться на улице Ясеневой, в районе станции метро Домодедовская. В этих уже старых новых районах блочные дома умеренной комфортабельности заросли высокими, до пятого этажа, деревьями. Там сохранилась навсегда особая дневная пустота спальных районов семидесятых годов – города, за которым всё ещё читается продуманный масштабный архпроект и единый план городской застройки, но который незачем и некому показывать, города, живущего согласно своему особому распорядку приливов и отливов человеческой массы – на работу, учёбу, спать. Войдя в подъезд дома, облицованного с торца белой и жёлтой плиткой, я обнаружил лифт в состоянии ремонта и пошёл пешком на шестой этаж, сопровождаемый грохотом инструментов монтёра и запахами, противостоящими кисловатой доминанте общего мусоропровода. Как раз на площадке перед мусоропроводом между вторым и третьим этажами произошло нечто, о чём я и хочу рассказать: две стены – справа от окна и вторая, напротив мусорки, были исписаны фламастером – средней величины буквы были написаны достаточно аккуратно, но самое поразительное, что вглядевшись в начальные слова текста, я увидел, что это большой фрагмент из Владимира Маяковского, «Облако в штанах»: «Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца. Скажите сёстрам, Люде и Оле, – ему уже некуда деться. Каждое слово, даже шутка, которые изрыгает обгорающим ртом он, выбрасывается, как голая проститутка из горящего публичного дома. Люди нюхают – запахло жареным! Нагнали каких-то. Блестящие! В касках! Нельзя сапожища! Скажите пожарным: на сердце горящее лезут в ласках. Я сам. Глаза наслезённые бочками выкачу. Дайте о рёбра опереться. Выскочу! Выскочу! …» и так далее.

Что-то удивительное ждёт этот город, если дети говорят о любви этими словами и пишут их на стене в подъезде. Что-то поразительное живёт в нашей культуре и обещает что-то, когда  мы ужасаемся тому, что стало с театром, искусством или литературой, достаточно посмотреть в сторону – там, рядом, живая культура, там есть жизнь. Так получается, что этот подъезд в доме на улице Ясеневой – самое сильное культурное впечатление и самое важное для меня событие культурной жизни Москвы последнего времени.

Сегодня Пасха. Накануне был первый тёплый день и первый тёплый вечер весны. Солнце вышло после полудня. Город изменился, как будто сам стал другим, и люди в нём стали другими. Как будто воздух был пропитал ожиданием праздника.

В серии книг Новая История Искусства готовится к выпуску альбом о Василии Коротееве. В разделе статьи появился текст о Коротееве на английском языке. Перевод Райена Вайета. Спасибо ему.

Не только город, а весь мир изменяется заметно, ощутимо. Что-то сдвинулось с фундамента и возможность другого будущего формулируется очень отчётливо. Как у Терри Пратчета. Новая реальность проступает более чётко, чем прежняя. А ведь это касается прошлого в той же мере, в какой это затрагивает будущее. Иногда я не сомневаюсь в том, что время на всей земле ускорилось.

Много интересных выставок. В Третьяковке Коровин. В Русском Лабас. Чаще всего в эти дни слышно, как люди говорят о Мунке и Петрове-Водкине. Крик природы и сферическая перспектива. Дело не в том, что человек кричит на мосту, а в том, что в его теле звучит истошный крик мира, вопль природы. Дело в том, что только падая, только теряя устойчивую точку зрения на мир, человек замечает открытую бесконечному космосу землю. Agey Tomesh совместно с АСТ сделал большую книгу «500 художников» — о мастерах ХХ столетия и тех, кто представляет искусство конца века. Любопытно. Очень большая книга. Регистрация состояния понимания искусства в наши дни. О таких вещах интересно разговоривать. Что-то говорит мне, что если бы это издание состоялось лет пять тому назад, процент представителей искусства конца века был бы существенно выше. Или нет?

Владимир Семенский, Затмение, 2011

Выставка называется «Берег». И на самом деле, все работы, которые мы видим в галерее, написаны на берегу. Это не только берег Чёрного моря или Индийского океана, это ощущение берега как конца земли и предела обыденности, осознание и переживание предела среды обитания человека. Речь идёт о конце мира, каким мы узнали его когда-то; он снова изменился и требует того же от человека; отсюда растерянность, мрачные прогнозы и психотические ожидания, которые художник слышит вокруг себя; отсюда усталость и внимательное исследование сценариев гибели всего мивого, в которых обнаруживает себя время. Удивительное соединение реального с фиктивным. Человечество перекладывает ответственность за судьбу мира с себя на вымышленные внешние обстоятельства. Такое положение вещей представляется невозможным и неприемлемым. В этом выражается инфантильность массовой культуры. Мы не можем продолжать жить в мире так, как мы привыкли, как будто ничего не изменилось. Мир изменяется на наших глазах, и мы должны измениться, изменив своё отношение к жизни, к природе, мы должны создавать мир, как искусство. Не пользоваться, а отдавать и делать заново.

Поэтому речь идёт о конце мира как образе жизни целого человечества и начале новой эпохи и новой стихии; это не о мифологии гибели цивилизации, а об осознании факта, что культура сама и пришла к завершению какого-то пути, которым человек шёл слишком долго. Старая культура признаёт ценности культуры детства, которую противопоставляет старческой и одновременно инфантильной массовой культуре настоящего времени.

Большой цикл работ В.С. объединяет тема ушедшей большой волны, побережья, покрытого остатками и отходами человеческой жизнедеятельности; художник говорит о том, что настоящее живёт переживанием катастроф; эти высказывания о катастрофичности достаточно ироничны и связаны с другим, параллельным циклом, над которым В.С. работал в прошлом году – это цикл «Затмение».

… Поэтому это живопись. Это искусство в состоянии говорить о том, что человек чувствует боль и ответственность, и это понимание принципиально.

Александр Риттих, Облако, 1920-е

В мемуарах Е.А. Кибрика читаем:

«… судьба занесла в Вознесенск художника совсем другого склада – Александра Александровича Риттиха. Риттих был художник европейского типа, вернее, немецкого. Он и учился в Мюнхене и в Вене и, как я сейчас понимаю, работал явно в манере Бёклина, так поразившего в своё время молодого Репина. Небольшого роста, изящный блондин с бородкой, длинными волосами, он обладал обликом, очень похожим на тот, который придавался обычно изображениям Иисуса Христа. Когда я познакомился с ним, ему было тридцать три года.

Как я понял, он вернулся в Россию после Октябрьской революции и попал в водоворот гражданской войны на Украине. В глухом селе заболел тифом и, когда Мария Тарасовна, деревенская фельдшерица, выходила его, женился на ней. Мария Тарасовна была намного выше его, со следами оспы на широком добродушном лице, весёлая, приветливая, очень славная.

Удивительная была пара, и необыкновенно дружная.

Они поселились в той же учительской комнате мужской гимназии, где в прошлом году помещался наш изокружок. Придя знакомиться, я огляделся по сторонам, и мне показалось, что я очутился в незнакомом мне, таинственном и прекрасном мире. Стены были завешаны небольшими, выполненными масляными красками, картинами Александра Александровича. Вот девушка в белом выезжает из сказочного леса, сидя на спинне единорога; вот русалки, освещённые луной, играют в тёмной реке; вот болотные огни среди кувшинок мерцают в глубине картины и т.п. Всё это было тонко нарисовано, полно фантазии и сделано с большим мастерством.

Александр Риттих, Пан, 1910-е

Спустя некоторое время Риттих переехал в Николаев… . В 1921 году я последний раз был в Николаеве и тогда же зашёл к Риттиху. Пользуясь кроватью вместо мольберта, он на больших фанерах писал маслом многофигурные композиции на революционные темы с присущим ему лёгким мастерством.»

(Здесь необходимо сделать замечание, что Е.А.Кибрик не точен в датах: если он познакомился с А.А.Риттихом, когда тому было 33 года, то встреча должна была состояться в 1922 году. Таким образом, возможно, А.А.Риттих приехал в Вознесенск несколько раньше, или мы должны предположить, что в 1921 году указанная встреча вряд ли могла состояться и в Николаеве художники встречались после 1922 года, что совпадает и с другими данными, касающимися пребывания Александра Риттиха на Украине. Но это не принципиально.)

Интересно и важно другое замечание Е.А.Кибрика. Тот факт, что А.А.Риттих много писал на больших фанерных листах полностью соответствует той данным, которые мы имеем, благодаря немногочисленным сохранившимся живописным произведениям художника. Таким образом подтверждается то, что к началу 1920-х годов А.А.Риттих очень часто использовал деревянную, точнее фанерную основу для своих живописных работ.

Далее Е.А.Кибрик пишет:

«В следующем году он навестил меня уже в Одессе. В моей комнате стояло хозяйское пианино. Риттих присел к нему и заиграл. Моя старшая сестра была хорошей пианисткой, но такой игры я ещё не слышал. Были сумерки, и это ещё больше усиливало воздействие музыки.

Одна вещь, им исполненная, произвела на меня особенно сильное, потрясающее впечатление.

—       Что вы играли?

—       «Марш Фюнебр» (похоронный марш) Бетховена.» (1)

Как показателен этот выбор музыки и как интересно сообщение Е.А.Кибрика о содержании картин, с которыми приехал в Вознесенск А.А.Риттих. В них, насколько можно судить по  «Пану» и «Луне над рекой», действительно ощущается влияние Беклина и фон Штука.

1. Е.А.Кибрик «Работа и мысли художника». М., «Искусство», 1984, с.с. 19 – 20

Арсений Шульц, "Гавайская луна", ок. 1930

Март. Много событий. В журнале ДИ №1 за 2012 год вышла статья, которую 15 месяцев назад я написал к 100-летию со дня рождения Арсения Леонидовича Шульца. Здесь много о чём есть поговорить, очень непрост путь к появлению в настоящем искусства двадцатых, ставшего вне истории для истории, но: самое главное – мы продолжаем говорить о тех художниках, которые олицетворяют очень нужное современности состояние искусства. Мне верится в то, что эти несовременные художники современнее наших теперешних. Есть мысль, что это последнее искусство, переживавшее настоящее в безусловной связи со всей историей мировой культуры и существующее вне намерения современной культуры демонстрировать себя, то есть, последнее состояние, предшествующее решительному шагу изобразительного искусства навстречу индустрии развлечений. Но ещё важнее то, что Арсений Шульц стал одним из символов искусства, собирающего себя, свои тексты и свою историю вне зависимости от политической истории, от той истории искусства, которую рассказывает власть и бюрократическая наука; его история – метафора истории русского искусства двадцатого века; кратковременный блестящий взлёт и долгое мучительное падение, внизу которого ковыряется современный академизм и публичная актуальность.

Арсений Шульц, "Инженер", 1929

Текст опубликован на сайте в разделе статьи.

Редакционное название статьи об Арсении Шульце «Вне зоны признания». Я назвал текст «Дневники постороннего». Различие в точке зрения, выборе центра, исходной точки. Редактор ДИ смотрит со стороны компетентного сообщества и ему важна позиция профессионального круга; мне эта история и сама фигура художника виделись из его личной истории, никаким образом, может быть, не пересекающейся с историей корпоративного соглашения, какой представляется мне история русского искусства двадцатого века.

Этого спектакля Москва ждала много лет. Это на самом деле не концерт, это настоящий спектакль, удивительная программа со своей драматургией, заставляющая зал замирать, вызывающая чувство сопричастности чуду музыки, как будто целый материк сдвинулся и мир не может оставаться таким, каким был ещё утром. Очень важно, что события такого масштаба происходят в Москве. Это очень нужно нам, московской публике, потому что в том, что мы обычно принимаем, часто много бывает условностей, а это событие безусловное. Самое значительное событие в мире музыки в Москве, наверное, за много лет. Или просто сегодня не помнится ничего, что бы так поразило. Когда зал аплодировал стоя, это не было жестом, это был искренний и единственно возможный способ сказать спасибо. Прекрасный оркестр La Scintilla из Цюриха. Мы в России знаем и помним, что из искры возгорится пламя.

Музыка барокко? Что может быть современнее?

И всё-таки московская публика осталась верна себе. Есть в нас такая расхлябанность и безответственность, как необязательные покашливания во время исполнения. В начале второго отделения у кого-то в партере – совсем не на дешёвых местах – зазвонил телефон. Бартоли рассмеялась. Вообще всё прошло не без бардака. В конце спектакля какой-то молодой человек влез на сцену фотографироваться с дивой. Но спишем на избыток чувств.

Василий Коротеев, Воробьевы горы, 1950-е - 1960-е

В разделе Проекты две новых истории, обе они связаны с именем Василия Коротеева, художника, которому была посвящена последняя лекция в Студии 7. Это рисунки цветными карандашами, две серии, над которыми художник работал в пятидесятых – шестидесятых годах прошлого века – Воробьёвы горы и Павелецкий рынок. Серии замечательные, очень современные, отражающие какие-то перемены, которые происходили в мироощущении художника в послевоенный период творчества. Художники, которых мы называем художниками двадцатых, были воспитаны на остром чувствовании духа времени, и поэтому многие из них сумели сказать что-то очень важное не только о времени, когда были молоды, но и о поре своей зрелости. Они умеют говорить на разных языках, они умеют слышать разные языки, на которых говорят эпохи, и это не внешнее, не поверхностное списывание примет времени, это глубокие человеческие состояния, смыслы человеческий переживаний, какие-то суммы человеческой малости и величия. Таков Коротеев, таков Зусман, таков Чернышёв, таков Романович. Прекрасные художники. Удивительное искусство.

Василий Коротеев, Павелецкий рынок, 1950-е - 1960-е

Графическая серия, выполненная В.А.Коротеевым на Павелецком рынке позволяет наблюдать за изменением характера почерка художника, когда он описывает закрытое пространство, в данном случае – пространство городского рынка. Иногда художник видит его немного сверху, отсюда возникает лёгкая ракурсность, которая подчёркивает характерность и некоторую гротескность человеческих тел; город толпой рынка наваливается на художника, но, как морская волна, не достигает его. Возникает впечатление, что его персонажи появляются из сжатой и спрессованной среды и являют собой выпадающие, выбрасываемые наружу части единого организма. Сквозь детализацию личностных характеристик сквозит объединяющее их место, рынок, навязывающий некоторую условность их появления, сквозь которую бьётся живая и безусловная человечность.

Василий Коротеев, Воробьевы горы, 1950-е - 1960-е

В графических листах, созданных В.А.Коротеевым на Воробьёых горах, отражается динамическая разработка пространства, которая в полной мере была реализована художником в живописных произведениях послевоенного периода. В первую очередь это относится к работам из цикла «Воробьёвы горы», где поиск ритмизованной композиции становится первоочередной задачей. Из композиции, пресекающей неразличимость белого на листе бумаге как безразличную непрерывность и монотонность реальности, появляется впечатляющее глубиной открытое пространство, пронизанное человеческим присутствием.

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что посетил выставку Караваджо, смотрел её вместе с Никоновым. Он втянул меня в долгий разговор о телесности и жестокости – Караваджо – запада – эпохи и стал говорить об Александре Иванове. Среди прочего он сказал, что мы очень недооцениваем Александра Иванова, который «масштабен изнутри» так же, как масштабен Андрей Рублёв. «У Караваджо есть темперамент, есть физика, есть тело, но масштабность – у Иванова», — так он сказал.

Он говорил об особенности русской художественной культуры, которую начинаешь особенно ценить, когда стоишь лицом к лицу с западной эгоцентричностью, когда встречаешься с  тем, что он назвал «некоторой сосредоточенностью на себе». О том, что в русской культуре и русском изобразительном искусстве присутствуют лиризм и эллегизм, о том, что её фигуры легче и бесконечнее и о том, что русскому искусству присущи мягкость о созерцательность.

«Очень важно знать, какой мир ты олицетворяешь», — сказал Злотников в завершение этого разговора.

Какие странные вещи начинают происходить, когда художники позволяют себе даже не рассмеяться, а просто улыбнуться или последовать за неоправданной догадкой. К.С.Петров-Водкин всегда кажется таким серьёзным.  Но историю о том, как возник странный автопортрет К.С.Петрова-Водкина с Пушкиным и Андреем Белым или как К.С. Петров-Водкин писал групповой портрет писателей в Детском селе в 1932–1934 годах и что из этого получилось, можно было бы назвать в духе обэриутов его собственными словами:

«У меня с Пушкиным были большие недоразумения»

Петров-Водкин рассказывает:

«Я начал бытовую картину из жизни советских писателей. Взял Толстого Алексея, парень он веселый, читает прекрасные, несколько грубоватые (ведь время-то было грубое!) отрывки из “Петра 1”… Рядом сидит Константин Федин. Человек иного художественного направления. Он плохо слушает Толстого. Дальше сидит Вячеслав Иванович Шишков, он просто слушает.

Ничего у меня не вышло. Андрей Белый жил тогда в Детском Селе. Я сажаю Белого и перетасовываю персонажи в картине. Дальше начинается чехарда, из-за которой я чуть не поссорился с моими друзьями-писателями. В процессе работы я почувствовал, что комизм, бытовая шуточка неуместны, когда мы сопоставляем мастеров. Белый вошел, сел, взял в руки папиросу. Он взял ее с заднего конца, разминал ее, потому что в те годы папиросы были сырые, и потом обнаружил, что она пустая: это с ним часто случалось. Он взял коробку спичек и вертит ее в руках. Я начинаю чувствовать, что он осложняет ритм произведения. Долго я бился, но ничего не выходило.

Однажды я вдруг неизбежно почувствовал, что на картине нужен Пушкин. …Началось “испытание певцов”.

И вот у меня пошла перетасовка: то один выскочит, то другой, а Пушкин сидит в сторонке и, как утверждали видевшие этот холст, хорошо сидит. Таким образом, все прыгали, все уходили. И вот остались у меня вдвоем Андрей Белый, нанизывающий Пушкина на спичечную коробку, и пустота. Думаю: кого-то надо здесь посадить. Может быть, Блока? Нет, Блок не сидит… И вот тогда я с полным остервенением, по итальянскому принципу XIV века, начал писать автопортрет. Получилась картина “Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин”». («Пушкин и мы: беседа в редакции». Литературный современник, 1937, кн.1, с.с. 214 – 215)

Художник говорит, что «комизм неуместен», а ведь не остаётся ничего, потому что и не было в этой ситуации ничего, кроме комизма. Складывается впечатление, что эту историю могли бы рассказать Константин Вагинов или Даниил Хармс. Разве не похоже это «то один выскочит, то другой» на известный хармсовский анекдот из жизни Пушкина, который заканчивается словами: «сидят они за столом; на одном конце Пушкин всё время со стула падает, а на другом конце – его сын. Просто хоть святых вон выноси!» Только у Петрова-Водкина наоборот.

Эта картина, известная под названием «Пушкин читает» или «Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин» сохранилась для нашего времени в виде фотографии начала тридцатых годов. Некоторые специалисты уверяют, что она жива и находится в какой-то американской коллекции. Загадка. И удивительная интонация в творчестве Петрова-Водкина.

Kārlis Padegs "Self portrait with a rose", 1932 г

В Москве в ГМИИ им. Пушкина закрылась выставка «Синего всадника». Справедливо было бы, если б она называлась «В.Кандинский и художники «Синего всадника»». Выставка позволяла составить представление о том, как менялся взгляд В.Кандинского с 1902 года, пережить вместе с ним крутые переломы в 1907, 1909 и 1911 годах; поразиться тому, как современна эта живопись. Жаль, что совсем не было работ Шёнберга, хотелось бы увидеть больше Марка, Макке, одной работы Клее, конечно, мало. Проследив генезис Кандинского, хотелось бы вместе с ним увидеть развитие других мастеров группы и перемены, происходившие с ними. Кураторы сосредоточились на Кандинском. Спасибо; всё равно выставка замечательная.

Я слышал, как две девушки, стоя перед работами А.Явленского, говорили друг другу: «Вот это живое, а у Кандинского всё от ума…» Неправда. На Кандинского надо настроиться, надо попасть с ним в одну волну – он уносит, он так звучит, что раз навсегда меняет видимый мир.

Kārlis Padegs “Madonna of Marijas Street”, 1932

А в Риге закрылась выставка Карлиса Падегса (1911 – 1940), удивительного мастера, денди из богемы, автора «Мадонны с пулемётом» (1932), похожего на героя Оскара Уайлда. По настроению – вызывающе декадентского и ироничного; как интересно сквозь его внешнюю  манерность, распущенность, даже развращённость и какую-то презрительность, сквозь весь этот его мизераблизм звучит антивоенная, антифашистская гуманистическая тема, говорящая о том, что вызов внешней нравственности является выражением глубинной личной ответственности за судьбу мира.

Выставка, даже две выставки – «Хрупкий вызов» и «Падегс и гражданская мадам» проходили одновременно в Латвийском национальном художественном музее.

В нём есть что-то, что, мне показалось, связывает его с Константином Суряевым из «Цеха живописцев», но сначала, конечно, вспоминается Эгон Шиле. В Латвии его сравнивают с эстонцем Эдуардом Вийральтом.

Читая отзывы на эту выставку можно восхищаться интересом аудитории к этому автору; я поражаюсь тому, как умеет увидеть и полюбить рижский зритель сегодня этого художника, позёра и маргинала. Я мечтаю о том времени (и сам не верю в то, что оно прийдёт), когда мы в России с такой бережностью станем относиться к своим художникам. Русская культура – это удивительное сочетание богатства и нищеты, неоправданной ничем расточительности, когда речь идёт об истории культуры, спокойного разрушения памятников ради прибыли нескольких граждан, из которых вдруг собирается целый народ и копошения вокруг ничтожных фигур оплаченного искусства; а если к этому прибавить безразличие и бесчувственность к содержанию художественных произведений, то получается, что нам всё равно, что называть своей культурой, нашим искусством, как будто это кто-то сделает за нас. И сделает, только своё, и будет собой. Так иногда думается.

Мы будем мёрзнуть в очередях на выставки привезённых знаменитостей. Но пока мёрзнем, может быть, у культуры есть шанс.