Щетинин Георгий Александрович (1916 — 2004) Из цикла «Любовь». 1950-е

О ВЫСТАВКЕ ГЕОРГИЯ ЩЕТИНИНА

В Государственном музее А.С. Пушкина прошла подготовленная искусствоведом Сашей Балашовым выставка работ Георгия Щетинина, приуроченная к столетнему юбилею художника. Отсроченность признания и общего внимания здесь спровоцирована и судьбой — то есть, в первую очередь, волей — самого художника, и самой природой его языка — сложившегося естественным образом, неразрывного на уровне и «целей», и развития, но в целом парадоксального, строившегося на многоуровневых самоопровержениях. Давал кто-нибудь это само собой напращивающееся определение или нет, но Щетинин — советский (мы попытаемся в дальнейшем это определение-свойство-обстоятельство уточнить) Рембрандт: художник, и интуитивно, и программно — по всем фронтам — семантизировавший светотень, сталкивавший две константы: свет и его даже не отсутствие, а щемяще-остаточную явленность. «Советскость» в его случае состоит в очень простой и при этом неявной, отграничивающей художника сразу от нескольких (относительно него младших) поколений художников-нонконформистов черте: не-усвоенности опыта французской живописи, от Мане до Арпа и пр. Линия-вектор, упрощённый и самоценный, настаивающий на себе контур Щетинину не просто чужды, а, кажется, гневно отвергнуты как идиллический самообман; можно уверенно говорить об авторском само-запрете на «знак» — в пользу «сути». Матиссовский контур-иероглиф вневременной гармонии у Щетинина невозвожен; в первом целиком самостоятельном (и, пожалуй, центральном, «узловом» для всей эволюции) графическом цикле художника «Любовь» все контуры фигур множатся: получается идеальное изображение «повседневности», одновременно трудного и нежного хода времени. Мимика персонажей здесь — всегда «фаза», отказ от (заведомо ложного) обобщения. «Любовь» — создававшийся в 1950-е годы цикл изображений пар (может быть, одной — то ли условной, то ли отчётливо существовавшей: себя с женой? — пары), на общей кровати, в маленькой бедной комнате. По сравнению с офортами и вообще всеми композициями Щетинина послевоенной второй половины сороковых, здесь главное — отмена объединяющего людей, грозного дыхания эпохи-беды; пятидесятые — это «я не ваш и ничей», обведённые тесной немотой неловкая страсть и нечаянное родство — но, прежде всего, возвращённое право на этот день, этот час, этот пыльный угол. Лень, взаимная ясность и познанность — эти мотивы для Щетинина как для художника трагического и альтруистического, обобщающего склада, казалось бы, не вполне свойственны, но эта созданная в середине жизни «Любовь» — фундамент и неизменный конечный смысл всего предыдущего и дальнейшего: любой гротеск, любое усилие изобразить не-красоту, не-родство, внутреннюю разрушенность, замученность или мучительство упираются как в «содержание» только в любовь. «Любовь» — цикл карандашной графики; параллельно художник работает чёрной тушью — пером и кистью, — а в 1960-е начинаются «чёрные картины» — крупноформатные черно-белые гуаши на оргалите или картоне, основанные на сюжетах создававшегося самим художником романа — до сих пор не расшифрованного и не изданного: судя по всему, в отличие от фантасмагории Генри Дарджера, натуралистически-реалистического, ретроспективно и принципиально тревожного в противовес, казалось бы, спокойным семидесятым годам. Черная и белая гуашь в этих работах, разумеется, соподчинены, но и как бы настаивают на напряжённом несовпадении: это не столько противоборство, сколько соседство двух правд, причём белила чаще «бунтуют» поверх тёмно-серого фона, а строго-чёрные контуры вносят подобие (очень печальной) рациональности. Очень важны работы «безлюдные»: изображения оконных рам или сельского продуктового магазина ночью, с фонарём над мокрой землёй. Нарисованным, сочиненным=увиденным людям здесь, в большинстве случаев, не на что опереться, они чувствуют пугающее, опустошительное вожделение, болезненно и отчаянно смеются, смотрят в упор — как бы не понимая, где оказались, и художника проще всего заподозрить в жестоком, граничащим с яростью, сострадании. Но — кажется, именно помимо авторской воли, в противовес несложным, литературоцентрическим идеям художника — возникает (само)описание человеческой «прочности», силы, рассчитанной на бесконечное количество «проверок». Одно из неожиданно главных впечатлений от выставки — попадающиеся чуть ли не на каждой работе уголки не записанного ни чёрной, ни белой гуашью картона или оргалита — золотисто пожелтевшего от времени и выглядящего как непреднамеренная надежда, пробивающаяся сквозь жестокую правду.

Поздние работы художника — постоянно переделывавшиеся рисунки тушью по мотивам баллад Франсуа Вийона. Щетинин, начинавший (и обученный) как очень прямой, настроенный строго на нарратив, книжный иллюстратор, деконструирует связность «сюжет-рисунок» и концентрируется целиком на эмоции, но, как всегда у него — а здесь ещё сильнее, чем всегда, окончательно явно, —едкий гротеск кривых черт лиц и тел всяких ведьм и фавнов диаметрально противоположен возвышенности самОй фактуры рисунка; становится окончательно ясно: скрытный, резкий и во многих отношениях очень «простой» художник отстоял уровень гармонии, редкий и для русского, и для всего вместе европейского ХХ века.

Василий Бородин

Ростислав Николаевич Барто (1902, Москва — 1974, Москва) «Небо над Москвой». 1941

Работа Ростислава Николаевича Барто «Небо над Москвой» поступило в собрание ЮниКредит Банка в 2015 году и на сегодняшний день является одним из последних важных приобретений в коллекцию корпорации.

Небольшая, но исключительно выразительная картина «Небо над Москвой» примыкает, или, с некоторыми оговорками, принадлежит циклу пейзажей, написанных художником в Москве осенью и ранней зимой 1941 года. На обратной стороне многих произведений этого периода спустя много лет появится авторская надпись: «Сделано во время осады Москвы».

Осенью 1941 года Р.Н.Барто оставался в Москве и в то время, которое воспринимал как осаду города, много работал. Наверное, так человек культуры в любых обстоятельствах утверждает абсолютную ценность для человека работы в области культуры. Так человек остаётся самим собой.

Произведения этого периода представляют собой вымышленные ландшафты; по-настоящему реальными и даже документальными в этих изображениях становятся психологические или эмоциональные состояния автора, вместе с целой страной, вместе со всей человеческой историей и культурой переживающего время страшных испытаний. Именно поэтому изображаемые местности погружены, как правило, во мглу, в сумерки, даже появляющееся слабое солнце окутано туманом или дымом. Характерны и названия составляющих цикл произведений: «Тревожный день», «Пейзаж с тёмным небом», «Упавшее дерево»… Художник как будто ведёт дневник и оставляет даты — иногда с точностью до числа — в нижнем углу своих небольших картин. Он будто считает дни испытания. Очень редко ландшафт имеет точную географическую привязку: как правило, это воспоминания художника о Крыме, изображения крымских гор, Коктебель; места, с которыми у него связаны счастливые воспоминания о жизни в мире до войны.

Написанная в сентябре 1941 года работа «Небо над Москвой», скорее, предваряет этот цикл, во всяком случае, картина занимает несколько особенное место в ряду других произведений этой страшной осени: работа представляет собой не вымышленный пейзаж, а регистрирует реальную сцену ночного налёта на Москву немецкой авиации; на ней изображён город, скрытый ночью и освещённый светом зенитных прожекторов, каким он видится тому, кто смотрит на него с одной из площадок в районе Ленинских гор; и написана картина не на бумаге, как большая часть произведений этого периода, а на холсте, как будто мастер всеми средствами перепоручает реальность — живописи; и отличает её живописный эстетизм и кулисная композиция, театральность, как будто происходящее всё ещё воспринимается самим автором как неправда, с которой он внутренне не может смириться, которую не в состоянии принять, как злой и жестокий спектакль, и будто поэтому есть какая-то надежда на то, что это не на самом деле, и будто он всё ещё верит в эту ненастоящесть.

В картине нет ни намёка на батальный характер сцены; нет героики, нет публицистичности, в ней есть глубокое и одновременно очень тихое, личное, почти интимное переживание настоящего; в ней — экзистенциальная открытость перед штормом истории, ставящим под вопрос те ценности, с которыми человек, стремящийся творить, стремящийся к творчеству, приходит в жизнь и связывает смысл жизни; эта небольшая красивая картина открывает перед зрителем почти бездну растерянности и надежды, с которыми художник идёт навстречу самой настоящей угрозе жизни — и своей собственной и жизни как таковой.

Чеботарев Константин Константинович (1892-1974) «Царские Ваньки-Маньки.» Из серии иллюстраций к русским народным сказкам в записи Б.В.Шергина. 1935 Бумага на картоне, масло. 37,9 х 44,1

Картина Константина Чеботарёва «Царские Ваньки-Маньки» относится к небольшой, но исключительной по своей значимости серии ярких произведений на тему сказки «Золочёные лбы», опубликованной в сборнике Бориса Шергина «Шиш московский». Книга была издана в 1930 году. Серия создана художником в 1935 году, то есть, через пять лет после выхода в свет книги известного архангельского писателя.

С формальной точки зрения работы являются иллюстрациями, однако в этом качестве не совсем обыкновенны, поскольку одновременно представляют собой самостоятельные живописные произведения. Все работы выполнены маслом на бумаге, то есть, в технике, к которой не часто обращаются художники книги, и это подчёркивает в них элемент некоторой самодостаточности и даже исключительности из правила.

В произведениях серии иллюстраций к сказке «Золочёные лбы» в полной мере проявился талант Константина Чеботарёва – театрального художника и сценографа, умеющего видеть сложную игру смыслов в столкновении потоков речей разных культур, различных систем культурных ценностей и выразительных средств. Мастер цитирует пластические формулы современного ему художественного языка эпохи ар деко, использует приёмы популярного – и в себе самом эклектичного – искусства эпохи второй половины 1920-х – начала 1930-х годов, расправившегося с конфронтационными намерениями революционного авангарда, стремящегося к утилитарной декоративности и стремительно стирающего грань между художественным произведением и обложкой модного журнала.

Именно поэтому в работах серии звучит откровенное и даже несколько гротесковое пародирование языка “нового” искусства и эстетической программы среды его бытования. Ощущение двусмысленности и пародийности возникает в тот момент, когда подчёркнуто эстетское изображение соотносится с названием – «Царские Ваньки-Маньки». Комичное, простонародное название царской челяди в сочетании с эстетской формой изображения вызывает недоумение, ощущение несоответствия и даже некоторой неловкости.

Текст сказки написан на языке народного повествования и площадного скоморошьего представления. Так утверждается действенность и актуальность традиционной смеховой культуры в новом времени. Смысловые намерения народного юмора, сатиры, гротеска и грубой шутки сталкиваются и вступают в диалог с интонациями молодого и модного интернационального стиля и остро современным художественным почерком. Таким образом, художник допускает возможность распространения народного смеха на территории модернистской культуры и, как следствие, возникновение смыслового конфликта и звучание смеха как фильтра и камертона, необходимого при встрече с быстро возникающими системами ценностей модернизма, его шаблонов восприятия и иерархий. Без связи с текстом сказки Шергина к стилистике изображения на картине зритель должен был бы отнестись совершенно серьёзно, принимая его за прямую речь художника. Но именно эта связь и создаёт язык по-настоящему современного искусства 1930-х годов, когда обнаруживает эффективный смыслообразующий диссонанс, возникающий при столкновении двух разнонаправленных идеологических культурных дискурсов, двух потоков сознания, двух потоков языка – нового салонного искусства, превращающегося в элемент индустрии роскоши, и народного смеха, глубокой, смеющейся правды, которая обнажает этическую несостоятельность снобизма этой культурной программы.

Художник не столько иллюстрирует, сколько опирается на текст, в котором высмеивается среда, являющаяся заказчицей и потребительницей поверхностного, привлекательного и развлекательного искусства. В ней искусство всё больше приобретает черты эстетического кокетства, фальши, отвечает вкусовым пристрастиям и привязанностям социальных групп, во все времена находящих ценности современной культуры в отражении своего особого социального статуса и оправдании своих интеллектуальных привилегий. В понимании смысла этого смеха допустима параллель между адресностью работы Чеботарёва и сатирическим вызом Маяковского – автора «Клопа».

Найденное художественное решение подчёркивает присутствие в современности элементов абсурда и фантасмагории, которые скрываются за яркими, динамичными и эффектными построениями современной культуры, однако не могут оставаться незамеченными при некотором смещении точки зрения на реальность нового мира. Так художник с очевидной иронией пользуется приёмами, демонстрирующими некую опустошённую форму, которая дискредитирует идею сверхценности “нового” и “элитарности” искусства, чтобы поставить перед самим искусством вопрос о его подлинных смыслах и настоящей ценности бытия.

«Царские Ваньки-Маньки» – одно из двух произведений серии «Золочёные лбы», принадлежащих кисти Константина Чеботарёва и хранящихся в коллекции ЮниКредит Банка. До поступления в нашу коллекцию работы находились в собрании известного московского коллекционера Семёна Яковлевича Фельдштейна.

Чеботарёв Константин Константинович (1892, хутор Юрминск Уфимской губернии — 1974, Москва)

график, живописец, художник театра и педагог

1892, (8) 21 февраля — родился в крестьянской семье

1903 — поступил в 1-ю Казанскую гимназию

1910 — 1917 — учился в Казанской художественной школе (КХШ) у Николая Фешина

участник выставок с 1914 года

1917 — возглавил художественный Союз «Подсолнечник», в которой объединилась левая творческая молодёжь Казани

1918 — 50 работ К.К. Чеботарёва экспонировались на первой выставки Союза «Подсолнечник»;

в том же году весной призван на службу в белую армию Колчака, тяжело ранен, проходил длительное лечение в военном госпитале в Иркутске, перенёс тяжёлое заболевание тифом; дело К.К.Чеботарёва рассмотрено судом омского Ревтрибунала, едва избежал расстрела благодаря явке с повинной и плохому состоянию здоровья

1921 — вернулся в Казань и продолжил художественное образование в Казанский художественно-технический институт (КХТИ), с этого же года участвовал в подготовке и издании художественного альманаха «Всадник»

1922 — закончил КХТИ (его дипломной работой были эскизы росписи зала заседаний Совнаркома Татарии с центральной композицией «Весь мир насилья мы разрушим»);

в том же году начал преподавать живопись, рисунок и композицию в КХТИ и «оформление сцены» в Казанском театральном техникуме; оформлял спектакли в казанском молодёжном театре «КЭМСТ» (Казанские экспериментальные мастерские современного театра); работал художником-постановщиком «живой газеты» казанской театральной группы «Красная блуза»

1925 — произведения К.К.Чеботарёва экспонировались в Казани на 2-й изовыставке лабораторно-производственных работ ЛЕФа

1926 — вместе с женой, художницей Александрой Григорьевной Платуновой, переехал в Москву

1926 — 1927 — работал над агитационными плакатами и афишами для Межрабпромфильма

1927 — поступил на службу художником-оформителем в Московский Театр юного зрителя (МТЮЗ), участвовал в деятельности нескольких групп «Синей блузы»

1928 — 1930 — сотрудничал с журналами «Прожектор» и «Красное студенчество»

Много работал в области станковой графики и иллюстрации, создал несколько циклов монотипий, в том числе «Обыкновенные люди» и памяти театра КЭМСТ

1935 — выполнил цикл иллюстраций к сказке Бориса Шергина «Золочёные лбы»

В годы Великой Отечественной войны работал в «Окнах ТАСС», работал над циклом произведений «Я люблю каждый день жизни»

После войны продолжал работу над несколькими циклами монотипий, в том числе «Углич» (до 1947) и «Казань — любимый город» (с 1949); в 1950-х — 1960-х годах работал над циклами произведений «Новогиреево», «Подсолнухи» и др.

1964 — персональная выставка К.К.Чеботарёва и А.Г.Платуновой прошла в Казани

1967 — произведения К.К.Чеботарёва экспонировались на международной выставке «Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской Революции»

1970 — принят в МОСХ

1974 — К.К. Чеботарёв скончался в Москве

«На веках невкотором осударстве царь да ише другой мужичонко исполу промышляли. И поначалу все было добрым порядком. Вместях по рыболовным становищам болтаются, где кака питва идет, тут уж они первым бесом. Царь за рюмку, мужик за стакан. Мужичонка на имя звали Капитон. Он и на квартире стоял от царя рядом. Осенью домой с моря воротяцца, и сейчас царь по гостям с визитами заходит, по главным начальникам. Этот Капитонко и повадился с царем. Его величию и не по нраву стало. Конешно, это не принято. Оногды императора созвали ко главному сенатору на панкет. Большой стол идет: питье, еда, фрелины песни играют. Государь в большом углу красуется. В одной ручки у его четвертна, другой рукой фрелину зачалил. Корона съехала на ухо, мундер снят, сидит в одном жилету. Рад и тому, бажоной, што приятеля нету. Вот пир к концу заприходил. Царицы Аграфены пуще всех в голову вином ударило. И как только ейной адъютант Королев в гармонь заиграл, она вылезла середка залы и заходила с платочком, запритаптывала…»

Борис Шергин. Золоченые лбы (Шергин Б. В. Веселье сердечное. М.: ОГИ, 2006. С. 200.)

Чернышев Борис Петрович (1906-1969) Натурщица. № 1131. 1963 – 1964 Бумага, темпера

История русского искусства в ХХ столетии складывалась таким образом, что профессиональные достижения мастеров искусств, из перечисления которых по сей день собираются творческие биографии и даже хронологии целых эпох, мало говорят — за редким исключением — очень мало говорят о том, каково на самом деле содержание их творчества, что успели они сделать, что сообщили культуре, истории, какие ценности, то есть, смыслы, открыли в системе человеческих отношений. Почётные звания, выставки, награды, премии и другие свидетельства успеха больше рассказывают об «умении жить» или желании «жить, как люди», то есть, о чём-то очень обыкновенном и даже среднем и скучном, о способности и необходимости приспосабливаться к конкретным историческим условиям и требованиям сообщества, что очень мало коррелирует с оценкой художественного таланта и пониманием творческого намерения художника. Как ни парадоксально, но широкий успех очень часто, в ХХ веке особенно часто — атрибут заурядности. И часто в этой истории бывает совсем наоборот — совершенно незамеченный составителями иерархий художник пользуется абсолютным признанием в небольшом кругу тех, кто видит положение вещей в системе искусства с несколько непривычной точки зрения, в ином ракурсе, и как будто бы пропавшая биография, несостоявшаяся карьера в мире искусства и вовсе стёртая история скрывают и берегут для нашей эпохи удивительного мастера, настоящее событие и откровение времени.

Есть пути и судьбы, в которых аккумулируется и, как будто в метафорической форме, высказывается понимание времени и раскрытие его содержания, сжатого до одной жизни, до одной личной истории.

Чернышев Борис Петрович (1906-1969 )На берегу. 1959 (№1246) Бумага, темпера

В начале ХХI века творчество Бориса Петровича Чернышёва представляется таким ярким выражением противостояния формализованно-внешней, поверхностно-фиктивной истории и подлинного, глубокого, искреннего, гуманистического искусства, которое в состоянии стать началом, точнее, одним из начал новой истории русского искусства прошедшего столетия. Художник ушёл из жизни в 1969 году в возрасте 63 лет, не получив официального признания. Большая часть его монументальных произведений была уничтожена. И что говорить об официальном признании, если первая в его жизни собственная художественная мастерская появилась у него осенью 1963 года, а все предшествующие годы постоянного, напряжённого труда он сам искал и находил себе пространства для работы — на крыше недостроенной ещё Библиотеки им. Ленина в конце 1940-х, в подвале дома №8 на Волхонке в начале 1950-х. И уже там, на Волхонке, вокруг Б. П. Чернышёва сложился круг молодых художников-монументалистов, для которых авторитет и профессиональная репутация Б. П. Чернышёва были по-настоящему значимы и велики. Уже в конце 1950-х он стал почти легендой в Москве, сильным художником и исключительным человеком в глазах самостоятельно мыслящих творческих людей нового поколения.

В чём особенность его незаурядной личности? Как профессионал он был предельно честен перед самим собой и только в этом смысле честолюбив: болезненно переживал, когда созданные им мозаики и фрески разрушались по указанию равнодушных, малокультурных и вовсе необразованных людей, когда подготовленные уже выставки станковых произведений — как это было в 1961 году — так и не открывались, и снова из-за вмешательства мелких администраторов; но в то же время он был лишён амбиций, цена которым — признание тех, кто занимался искусством, как карьерой, и чьё признание ничего не значит для честного человека.

Чернышев Борис Петрович (1906-1969) Модели (две натурщицы). Серия 111 №2092 1967 Бумага, темпера

Многие коллеги и современники Б. П. Чернышёва вспоминали о встрече с ним как о событии, глубоко повлиявшем на их дальнейший путь в профессии художника и творческую судьбу. Он был предельно скромен, и в этой скромности не было ни оттенка ханжества, кокетства, ожидания знаков особого внимания или признания. Всё было ясно и подчинено работе; его нравственная чистота и поразительная работоспособность придавали ему черты аскета. В то же время он был необыкновенно сильным и по-настоящему самоотверженным человеком — с Великой Отечественной войны он, участник боёв под Пилау и Кенигсбергом в марте — апреле 1945 года в составе 3-го Белорусского фронта, вернулся с Орденом Славы III степени, медалями «За отвагу», «За боевые заслуги», «За взятие Кенигсберга»…

Б. П. Чернышёв учился в московском Вхутеине, где его учителями были Н. А. Удальцова, Л. А. Бруни, В. А. Фаворский, П. В. Кузнецов, К. И. Истомин, А. В. Куприн, Н. М. Чернышёв, М. С. Родионов — выдающиеся педагоги Вхутеина — Вхутемаса. Вокруг них и во многом благодаря их педагогической и творческой деятельности сформировалось удивительное культурное явление — русское искусство 1920-х — 1930-х годов, которое сегодня мы всё чаще называем русским поставангардом. В 1930 году, в связи с реорганизацией Вхутеина Б. П. Чернышёв был переведён в Ленинград и в 1931 закончил ленинградскую Академию художеств, защитив диплом под руководством К. С. Петрова-Водкина. Таким образом, молодым художникам и всему русскому искусству 1950-х — 1960-х годов художник передавал тот опыт не только художественной культуры, но и целого миропонимания, который сам получил, изучая мастерство и постигая человеческий смысл искусства в общении и совместной работе с мастерами, создавшими одну из самых значительных школ во всемирной истории искусства.

Чернышев Борис Петрович (1906-1909) Букет в глиняном горшке (№ 1187). Конец 1950-х — начало 1960-х Бумага, пастель.

К работе над первыми самостоятельными проектами в области монументальной росписи Б. П. Чернышёв приступил сразу после окончания Академии, в 1931 году. Позже работал над фресками в павильонах ВСХВ, в Центральном театре Красной Армии, в 1948 в должности архитектора-скульптора участвовал в строительстве высотного здания на Смоленской площади в Москве. Много работал в технике мозаики, в том числе, в 1954 году, в составе бригады под руководством П. Д. Корина, над мозаичным панно на станции метро «Комсомольская». Но разве эти факты его биографии говорят что-то существенное о его личности? Значительные монументальные мозаики, созданные самим Б. П. Чернышёвым, в том числе, известные и высоко оцененные специалистами работы в пансионате на Клязьминском водохранилище, большей частью не сохранились.

С течением времени всё большее внимание историков, искусствоведов и зрителей привлекают к себе станковые произведения мастера, выполненные на бумаге. Бумажный монументализм. В многочисленных темперных, акварельных, тушевых и карандашных работах различного формата, больших, напоминающих подготовительные эскизы монументальных росписей, и совсем скромных, свободный художественный жест на грани спонтанности соединяется с удивительным чувством гармонии и уравновешенности. Это чувство происходит из ясности, с которой художник воспринимает присутствие в современном мире систем и смыслов древних культур. В своих работах он продумывает и переживает очевидную необходимость обращения к традициям античного и средневекового монументального искусства, нравственной исторической памяти, из которых рождалась прежде и снова рождается европейская и русская визуальная культура.

«Говорит художник Злотников.»

Так он раньше представлялся по телефону. Вчера открылась выставка Злотникова. В двух залах на третьем этаже художественной галереи на Пречистенке с пола и до потолка развешены работы, занимая все доступные им участки стен. Развеской руководил сам Юрий Савельевич, поэтому свободного места на стенах почти не осталось. Работы разных форматов, в разных техниках, разного времени — от ранних студенческих этюдов 1940-х и работ 1950-х до прошлогодних портретов; оформленные по-разному или не оформленные вообще… Совершенно понятно, что так не делают, что так неправильно, что на современных выставках картины собирают и экспонируют совсем не так. Но. Таков и есть художник Злотников, может быть, весь талант Злотникова — он собирает не выставку, а себя, собирает своё сегодня, не картины, а действительность, (свою и мою действительность), действия, поступки, слова, память, движения мысли и движения души, движения мира. И у него получается. Это абсолютное присутствие, которое не могло быть спланировано. Действия, а не свидетельства действий. Жизнь, а не изображение жизни. Удивительный темп. Он стал бы страшно ругаться, если бы я сказал, что в выставке нет (или недостаточно) режиссуры. Он сказал бы, что я ничего не понимаю, и здесь всё тонко срежиссировано. И, может быть, мы снова перестали бы разговаривать, как это уже случалось. И хоть это не важно, всё-таки — это больше, чем режиссура, это как будто вынесенная в выставочный зал его мастерская (тоже до потолка заполненная картинами) и продолжение работы и споров, того, чем много десятилетий он остаётся. В этом смысле он выглядит совсем неконцептуальным, может быть, даже программно антиконцептуальным. Он в потоке. Он не ограничивает себя определённостью темы. Всё и так задано, всё есть. Им руководит его постоянная включённость в художественные процессы, в реальность, которой жило искусство десять, сто и пятьсот лет назад, в которой оно собирает себя и остаётся живым.

В его картинах нет наблюдателя. Коктебельский пейзаж вываливается из плоскости, слепит всем утренним светом, какой только есть на море в Крыму и какой только остаётся в памяти на всю жизнь с самого детства, как воспоминание о счастье, и физика, с которой всё начиналось когда-то, спрашивает о себе, что там, по ту сторону физики, и не имеет ли прямого отношения к тому, что значит — быть человеком? Как будто вселенная совершает почти невидимое, едва заметное движение, но это и этого достаточно, чтобы перевернуть мир и сознание. Тогда изображение, а в нём весь видимый мир рассыпается десятком потоков живого цвета и перестаёт быть чем-то прежним и становится заново рождённым. Он открыт миру и видит движение огромного открытого мира. Как будто он всё время застаёт момент творения и присутствует при нём. Он видит, как рождается время, пространство, материя. Это всё настоящее, это есть в настоящем и выглядит это как продолжение его монологов, его вопросов и обвинений. Это всё о жизни человека, всё — о переживании, трагедии и счастье живого человека, постоянно разговаривающего со временем, творящего его, переживающего жизнь как чудо и стоящего — и осознающего себя стоящим на пороге того времени, «когда времени больше не будет» у молодого, старого человека с чудовищным характером.

Здесь сохранено это присутствие человека, заданное бытийственное человеческое измерение, пространство существования человека. В этом отношении эта небольшая выставка выгодно отличается от той, которая пять лет назад прошла в здании Музея в Ермолаевском переулке.

Если на этой выставке задать вопрос — какой традиции в мировом искусстве ХХ века принадлежит живопись Злотникова, с кем он связан сильнее — с Кандинским, Мондрианом, Малевичем, то ответом будет — с Ларионовым. Здесь видно, как художник понимает и чувствует присутствие света, изменяющего и оформляющего каждое мгновение человеческой жизни и пространства, как свет рождает жизнь, а жизнь обретает движение, становится способной помыслить себя и говорить о себе, как она говорит на разных языках, как она звучит, когда становится музыкой и собирает реальность в сложных, меняющихся ритмах, как спрашивает о том, что слишком долго остаётся только вопросом…

В 20.15 ссутулившийся, усталый, в окружении всего нескольких человек Юрий Савельевич сидел в почти опустевших после шумного открытия залах. Напряжение последних недель ненадолго отпускало его, он посмотрел как будто рассеянно на стены вокруг себя и сказал: «У меня такое ощущение, что здесь не только я.» В следующую секунду мы встретились глазами. Он сказал: «Надо жить».

Несколько дней назад у меня состоялся длительный интересный разговор о современном русском акционизме, и как вывод из сказанного получалось — да, это демонстрация действия, а не само действие, это симуляция действительного и это массовое искусство, которому достаточно присутствовать в информационном пространстве, но — что может ему противопоставить современная художественная культура? Вчера было совершенно очевидно — что. Хотя, я, конечно, понимаю, что это не ответ. Злотников один. И он всё больше и больше один. Впрочем, вся культура России — это действия одиноких людей.

Если вы не определились с планами на ближайшую субботу или давно мечтали съездить в Новый Иерусалим, чтобы познакомиться с впечатляющей коллекцией искусства 1920-х — 1930-х годов и второй половины ХХ века, у вас есть повод! В эту субботу, послезавтра, 19 сентября, в день рождения Михаила Ксенофонтовича Соколова (1885-1947) мы собираемся в Музей Нового Иерусалима. В 15.00 нас ждёт встреча с сотрудниками музея и экскурсия по залам собрания ХХ — ХХI веков. Участников мероприятия ждёт подарок — книга «Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников.»

Дорогие друзья и коллеги, Arteology возвращается к лекционному формату. 12 августа 2015 г. в 20.00. в знаменитом Доме Наркомфина (Новинский бульвар, дом 25, корпус 1) состоится первая в этом сезоне встреча, на которой мы снова будем говорить об искусстве 1920-х – 1930-х годов. Мы планируем рассказать о событиях в художественной жизни Москвы 1928 – 1930 годов, т.е. в годы строительства этого замечательного исторического здания.

Встреча состоится в одной из больших двухуровневых квартир, в доме работает пропускной режим, нужно оформить пропуск, поэтому просим сообщить о вашем твердом намерении присутствовать на почту фейсбука Артеологии или на почту gruppaludey@gmail.com.

Янкус Оскар Фридрихович. Рабочий. Около 1921 Холст, масло. 63 х 69

Картина Оскара Янкуса «Рабочий» — одно из трёх известных нам произведений художника. Предположительно, работа была выполнена им в Томске зимой — весной 1921 года или несколько раньше. Летом 1921 года картина была подарена автором Магдалине Брониславовне Вериго и впоследствии оказалась в Москве. Две другие остались в Сибири. Янкус покинул Томск летом 1921 года, целью его путешествия была Америка. М. Б. Вериго вспоминала, что чаще всего Янкус говорил о Бурлюке, Футуризме и Америке. Он верил, что русское искусство в его футуристической редакции обладает силой изменить культурный ландшафт по обе стороны Тихого океана. Что стало с ним потом, неизвестно.

Оскар Янкус упоминается в книге А. В. Крусанова: Некоторые обозреватели склонны были впоследствии характеризовать период 1920 – 1921 годов в художественной жизни Томска как «диктатуру «левых» течений» (А. Н. Тихомиров). … По имеющимся данным, в Томске была создана секция ИЗО во главе с художницей М. Б. Вериго-Чудновской. За полтора года существования секции члены её выступали «как спаянный одной идейной основой орден пионеров нового мира» (А. Н. Тихомиров)… В то же время под руководством Е. Машкевича в Томске «работала небольшая группа молодых футуристов. Самому активному из них, Оскару Янкусу из Риги, было семнадцать лет. Эта группа молодых людей много и тяжеловесно теоретизировала, писала абстрактные и полуабстрактные этюды, желая выразить в живописных формах понятие динамики» (П. Муратов. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л., 1974, стр. 36)

Голополосов Борис Александрович (1900–1983) Человек бьётся головой о стену. 1937 Холст, масло 107 х 71

Несколько лет тому назад в одном из частных московских учебных заведений студенты спросили преподавателя, сотрудника ГТГ и специалиста в области современного искусства, много ли художников пострадало в России в период репрессий 1930-х. Не помню, сколько имён прозвучало тогда. Немного. После недолгого обсуждения собрание сделало вывод, что «трагедия» мало коснулась русского изобразительного искусства и не нашла в нём удовлетворительного отражения. Это не так.

Не уверен, что есть смысл составлять заново и перечислять скорбный список арестованных, сосланных и расстрелянных — Соколов, Шульц, Семашкевич, Древин, Ермолаева, Гальперин, Мыслина, Щипицын, Левина-Розенгольц и ещё много, много имён; нет также смысла вспоминать о по-настоящему страшных и драматичных произведениях 1930-х годов Голополосова, Никритина и Чиркова, потому что как бы бесконечен не был перечень, трагедия страшнее и масштабнее. Трагедия этих художников даже не в том, что они были преданы современниками на испытания и поставлены перед смертью, трагедия вообще не связана со смертью; трагедия в жизни, которая в глазах не только современников, но и культурных наследников их оставалась и остаётся не заслуживающей внимания и сочувствия вне какого-то узкого личного опыта, потому что не была историей успеха и остаётся странностью, своего рода чудачеством, едва ли не прихотью, ненужной жертвой, но, что ещё хуже — поражением, и этого им культура не прощает до сих пор.

Не только творчеством, но и всей своей жизнью художники предлагали и реализовывали систему ценностей, отличную от преобладающей в обществе. Они и говорили о том, что культура — это в гораздо большей степени именно п о р а ж е н и е, чем общество в состоянии принять, высказать и пережить. И таким образом культура прививает обществу неуверенность, сомнение, растерянность и отсюда — полифоничность. Но современная культура не умеет реализовываться в смысле поражения. Искусство же отражает образ жизни, может быть, не столько «ради других», сколько ради «другого» и только так вырастает и отвечает на вопрос о том, что значит — жить и быть человеком.

Соколов Михаил Ксенофонтович (1885-1947) Зимний день. 1930-е Бумага на картоне, масло. 30 х 39

В России, в истории русского искусства, складывавшейся в сложных сплетениях неожиданно прерывавшихся жизней и творческих судеб, необходимо ясно осознавать, что живая культура никогда не была поставлена на поток, что иногда наследие художника может включать в себя полтора десятка произведений, как это случилось в случае Храковского, но несколько холстов сообщают и утверждают в культуре смысл, говорящий о людях вещи значительно более сложные, честные и важные, чем атлетическая эротика героинь Самохвалова и сентиментальность, разлитая весенними дождями по пейзажам Пименова. Неравнодушие, внимание и сочувствие живому человеку — в какой степени эти свойства присуще культуре? …

И даже если сегодня мы не решаемся жить так, как жили они, которые были тогда, то можем оценить такой образ мысли тех, кто создал удивительную культуру, в которой сегодня мы находим основание не бежать от своей истории и не задыхаться в ней, а обращаться к ней с благодарностью.

Даже в самых радикальных и волевых своих проявлениях искусство не превращается в симуляцию себя, если остаётся ударом наотмашь, оплеухой, но не дракой на публике за победу, за деньги, за звание чемпиона. И в драке опять-таки искусство может осуществляться как проявления поражения человечности и снова достигает поразительной высоты. Таковы рассказы Шаламова и повести Платонова, такова живопись Романовича и Щетинина, такова музыка Шостаковича в «Леди Макбет Мценского уезда». …

На странице биографии Бориса Петровича Чернышева сайта добавлено эссе из книги Марка Харитонова «Способ существования» и текст Галины Эдельман «О своем учителе».

Юрий Савельевич Злотников. Композиция. 1990

«У меня совершенно не старческие мысли. И я совершенно не одряхлел эмоционально. Я не ощущаю тяжести своих 85 лет. Хотя тело меня подводит, мысли мои такие же, как были раньше, я немножко инфантильный… Но внутренне я не дряхлею.

Думаю, то же в последние годы испытывал Алексей Васильевич Каменский. Я знал Алёшу с 1943 года. Я помню их квартиру на Моросейке, тогда она называлась улицей Чернышевского, это была большая коммуналка, с большой кухней, где у них было, кажется, две комнаты. Первая комната была совсем большая, там был салон своего рода, туда постоянно приходили гости, и я любил туда приходить… Там царил его сводный брат Василий, которого рано не стало. Он был денди, но Алёша его принимал. Алёша, конечно, интересная личность. Своим однокашникам в школе и после в институте он всегда казался каким-то чудаком. Вообще же, человек он был очень закрытый, и было много вещей, которые он сильно переживал в душе, долго переживал, и мало кто знал об этом…

Как можно жить, не учитывая эту закрытость, которая повсюду, не учитывать эти закрытые вещи? Нам говорят — можно и нужно. Нам говорят, надо создавать и удерживать власть над публикой. Даже Пикассо не смог избежать этого, он был болен этой властью над публикой. Сегодня особенно много таких, как эстрадный эквилибрист Кабаков, каким был Пригов. Но нельзя играть безнаказанно. Люди легко заигрываются.

Так было всегда. Французы, например, всегда любили это наслаждение от цветового преферанса, в котором только видимость драматизма. А искусство всё-таки носит драматический характер. Цивилизацию нужно почувствовать как укус, как боль.

Интересна форма бытия, его исчерпанность, интересна та заноза, тот акт, из которого возникло бытие, больше всего интересно, как, из ничего возникла жизнь, этот момент для меня очень важен. Этот муравей — человек — продолжает быть тайной, и коровы не летят луну. Но так получается, что к сознанию человек идёт через испытания и так трудно понять, что бытийность — это дарение, только когда я приблизился к идее тварности, я что-то стал понимать…

Жизнь в России не может быть гармонично проста, это выход из простого состояния в сложное межсостояние, это история между двух легенд. Это язычество и культурная связь с Византией. Здесь необходимо сочувствие, необходима внимательность. Например, квадратные головы  Семёнова-Амурского сначала мне страшно не нравились, а когда я вгляделся в полифонию его цвета, сказал, что это как Бах.

Я очень любил Россию. Люблю как культуру и принимаю это пушечное мясо, которое можно класть под танки, люблю это сознание, готовое надеть белую рубашку и умереть, и умирание, как высшее проявление жизни, и Пушкина, эфиопа, складывающего русский язык, и её эфемерность с огромным пространством… Я всегда мечтал жить в обсерватории. Когда я был в Израиле, я думал — пора ехать в Россию.

Я помню, как с дедушкой ходил в синагогу на Бронной, а мои родители были европейскими людьми… Мне повезло, мои родители были достойные люди. Жизнь так была построена в доме на Донской, где я жил с 1934 года на первом этаже, и я в одиночестве переживал загадочную сторону еврейства, а в художественной школе утром в Мураново я выходил и смотрел на восход солнца я думал, что это за таинственная Палестина…»

Юрий Савельевич Злотников. Композиция. 1992

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Жаловался, что потерял паспорт, и что теперь его надо восстанавливать, вспоминает Каменского, требует обсуждать с ним особенности «эстетизма» Алексея Васильевича, но это он делает с привычным постоянством. Сегодня он говорил немного необычно, странно, грустно, по-детски немного, потому что вспомнил себя в детстве, но не только поэтому. Я попытался записать за ним слово в слово, ну, почти слово в слово, какую-то часть сказанного, здесь фрагмент почти живой его речи:

«Во мне, во всём, что я делаю есть что-то нервное… Однажды, ещё когда я был маленьким, родители ушли, оставили меня одного в квартире, большой дом, длинные коридоры, тёмные, длинные, закрытые двери, и я там бился, всё швырял, громил. Мама и папа пришли — они увидели разруху, а я спал на месте, где обычно спала мать. Тогда меня даже отвели к невропатологу, и я наблюдался в клинике… и мне это нравилось очень, потому что я был освобождён от экзаменов. Я вообще воспринимал жизнь болезненно, например, семья была совершенно обрусевшая, и я один переживал своё еврейство, меня интересовала Палестина и много, многое из того, что происходило тогда, а когда я стал взрослым, мне уже были смешны те мои переживания. И когда я приехал в Израиль, я увлёкся Христом, я прошёл по дороге, по которой Он шёл, вот, места, где он останавливался… и с тех пор эта часть жизни стала мне очень близка, она меня тревожит, она меняет моё мировоззрение, сначала для меня прежде всего была гармония, и вдруг Христос, распятый на кресте, и это стало для меня другим мировоззрением: только через трагедию человек может постигнуть бытие. Я трудно перевариваю бытие, хотя, наверное этого не скажешь по моим работам, теноровые партии у меня от природы…

Кандинский для меня чужой. Ван Гог близок для меня доверчивостью и детскостью, какой-то обиженностью, не знаю как сказать. Я очень люблю Ван Гога. Мне близок Тициан своей суровостью, мне близок Шарден, но с другой стороны, я люблю Саврасова, особенно люблю Рублёва и Александра Иванова, Рублёва и Александра Иванова… Я есть я, какой я есть, такой я есть.»

Только что и, как всегда, по телефону Юрий Савельевич жаловался на то, что не готов к выставке, которая запланирована у него на весну будущего года в Академии художеств и что ему надо много писать маслом, а у него одни только работы на бумаге. Он попытался в нескольких фразах объяснить, чем в его понимании живопись отличается от работы на бумаге. «Холст требует другого чувственно-динамического отношения», — сказал он. «В живописи присутствует другая чувственная весомость». Сказав это, он вспомнил о том, как беседовал с Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым и в диалоге они пришли к следующей суммарной формуле: «Работа должна быть как о ж о г». Я спросил его, как он это понимает, и Юрий Савельевич сказал, что имеется ввиду и з л у ч е н и е, которым характеризуется сам факт появления произведения искусства. Само существование искусства. «А это связано с проблемой живописи», — сказал он.

«Чертёжность является моим языком, так я обращаюсь к космосу, я ищу монументальность в лабораторном чертеже, хотя монументальность как таковая меня раздражает». Правда, в том, что он сказал, ключ к пониманию Злотникова? Он действительно мотивирован намерением прочитать план мира, структуру реальности, или расслышать ритмику всё время появляющегося заново космоса? Наверное, я и воспринимаю его больше как графика, для меня он инженер и аналитик.  Разговор зашёл о том, что такое бумага для художника, говорил о Семёнове-Амурском, о том, как тот связан с Руссо и как смог полноценную живописную форму поручить именно бумаге.

«Бумага — это безмерный операционный стол. В отличие от холста, бумажный лист не имеет границ», — сказал он.

А ещё мы говорили о Семёнове-Амурском, о том, что тот сумел создать на бумаге убедительную живописную форму. «Откуда берётся, как рождается форма?», спрашивает Юрий Савельевич, и отвечает: «Это вопрос этики».

Зусман Леонид Павлович (1906 — 1984) Портрет балерины. 1964 (Портрет балерины М.Евтюхиной. 1966)

Зусман Леонид Павлович (1906 — 1984) Портрет балерины. 1964 (Портрет балерины М.Евтюхиной. 1966)

Картон, темпера. 100 х 84

«Портрет балерины», написанный Леонидом Павловичем Зусманом, поступил в собрание ЮниКредит Банка летом 2014 года. Работа стала знаковым приобретением для коллекции ЮниКредит: она не только является одним из самых известных и часто воспроизводимых произведений Л. П. Зусмана 1960-х годов, но и важным сообщением о содержании русской культуры этого периода.

Написанная умным и зрелым художником, картина становится размышлением о человеческой личности; весь портрет — это внимательное и вдумчивое всматривание в красоту человека, причём речь идёт о красоте не столько природной, сколько появляющейся в результате огромной и постоянной работы и проявляющейся в процессе жизни человека; эта красота раскрывается как воплощение намерения людей — становиться теми, кем они недавно только мечтали быть. Человек как будто наполняется содержанием дела, которое он выбрал делом своей жизни. Выразительная пластика портрета побуждает к тому, чтобы различать в нём индивидуальные черты молодой женщины и типические признаки, из которых легко складывается собирательный образ танцовщицы, более того, именно русской балерины, поёживающейся от холода в скромной московской художественной мастерской, наполненной бледным зимним светом. Яркая и красивая индивидуальность артистки неожиданно оборачивается метафорой работы художника, работы человека в искусстве, жизни человека в современном мире.

«Портрет балерины» воспроизведён в маленьком буклете, напечатанном к первой персональной выставке Л. П. Зусмана в 1966 году. В буклете работа датирована 1964 годом, а размеры картины не указаны.

В 1964 — 1966 годах Леонид Павлович Зусман написал несколько портретов этой молодой женщины. Она же, уже не сидящая на стуле, а стоящая и опирающаяся на его спинку, появляется на картине «В мастерской», которая в настоящее время находится в московском собрании М. В. Виха. Известны и другие изображения. Некоторые подчёркнуто гротескны, другие сдержанны, вдумчивы и серьёзны; в первых автор как будто немного скрывает своё отношение к портретируемой, прячет своё внимание к ней за приёмом, который сам он, будучи молодым художником, называл «отстранением». Этим термином студенты Вхутемаса/Вхутеина круга учеников Д. П. Штеренберга в середине 1920-х годов пользовались, когда объясняли друг другу правила создания выразительного образа и принципы передачи острой индивидуальности, характерности портретируемых; за этим приёмом — стремление продемонстрировать свою объективность по отношению к модели, то есть, отстранённость от неё; вот почему своих симпатичных молодых подруг они часто писали в манере немецких экспрессионистов. «Я помню, какими уродами мы изображали наших подруг», — написал в книге воспоминаний «По памяти и с натуры» соученик и товарищ Л. П. Зусмана, известный художник и книжный иллюстратор В. С. Алфеевский.

Не будет преувеличением сказать, что «портреты балерины» середины 1960-х образуют небольшой цикл. В каталоге выставки 1978 года художник уточняет имя модели и называет картину «Портрет балерины М. Евтюхиной». Эту же надпись он оставляет на обратной стороне работы и датирует её 1966 годом. Таким образом, речь идёт об одной и той же картине. Расхождение в датах может быть результатом обыкновенной неточности. Но может быть и другое объяснение: художник часто возвращался к написанным ранее работам, вносил исправления, искал и намечал другие решения пространства и характеристик модели, новые работы часто побуждали его возвращаться и корректировать предыдущие. Очевидных следов поздних исправлений и дополнений на портрете из собрания ЮниКредит нет, но невозможно утверждать, что их совсем не было или не могло быть и автор не допускал их появления. Обращает на себя внимание ещё одно обстоятельство: в каталоге 1978 года указано, что портрет написан маслом, в то время как картина из собрания ЮниКредит выполнена в технике темперной живописи. Думается, что это ещё одна неточность со стороны составителей каталога. Что касается размеров, то они почти совпадают (100 х 84), тем более что многие размеры в каталоге приведены с некоторой степенью приблизительности.

Подпись, сделанная автором на обратной стороне картины, скопирована реставратором, но проверить её сегодня не представляется возможным: портрет был дублирован на оргалит в процессе технической реставрации. (Реставрация была произведена в 2010 году в мастерских Театрального музея имени А. А. Бахрушина и вызвана необходимостью устранения деформации основы картины: после смерти Л. П. Зусмана портрет в течение многих лет хранился в мастерской художника Д. С. Хайкина, которая была затоплена в результате аварии и многие находившиеся в ней работы пострадали от горячей воды и избыточной влаги.)

Что касается культурологического значения этой картины, то, во-первых, она говорит о ценности и цельности культуры в пространстве личной жизни человека шестидесятых годов и, будучи сообщением о впечатляющей серии портретов современников, сделанных Л. П. Зусманом в этот период, является примером интереса и внимания к человеку, с которым и о котором говорит художник. Это очень важный смысл в существовании русского искусства ХХ века — оно создаёт свою реальность и говорит на своём языке, игнорируя реальность и язык власти. И во-вторых, это повод говорить об искусстве, которое создаётся художниками, пришедшими в мир искусства в двадцатых годах; однако в послевоенный период Л. П. Зусман, В. А. Коротеев, Ф. В. Семёнов-Амурский, А. И. Шугрин, Т. А. Маврина и другие мастера этого поколения создают искусство, содержание которого не совпадает с ценностями и эстетикой «шестидесятников», но является не менее значимым феноменом культурной истории России второй половины ХХ столетия.

Фальк Роберт Рафаилович (1886 — 1958) Париж. Сена. 1936

Фальк Роберт Рафаилович (1886, Москва — 1958, Москва)

Париж. Сена. 1936 Картон, карандаш, гуашь. 49,8 х 65

Роберт Рафаилович Фальк приехал в Париж в 1928 году. Художник жил во Франции в течение восьми лет и вернулся в Россию только в 1937 году. Наряду с Ленинградом Париж был его любимым городом. «Париж — не город, а целая страна», — писал он. Здесь живопись Р. Р. Фалька наполняется прохладной светоносной прозрачностью, и серебристый свет, который художник высоко ценил в работах французских мастеров XIX века, всё чаще звучит в написанных им картинах.

В то же время, это был его путь к обретению себя. Всегда очень критически оценивающий свои работы, Р. Р. Фальк так же критически относился к тому, с какой лёгкостью многие французские художники следовали требованиям художественной моды и рынка искусства: «Влияние Парижа — очень опасная вещь. Париж населяют целые колонии художников. Редко кто выдерживает эту «выварку» в общем котле пёстрого искусства. Большинство гибнут как художественные личности. Ошибка думать, что Париж поможет вам усовершенствоваться — там можно всё растерять.»

В сумеречным мерцании атмосферы большого города художник умеет расслышать тишину, в которой преобладают интонации внимательной вежливости. Несмотря на широкий круг знакомств в художественных кругах, Р. Р. Фальк сторонился водоворота богемной жизни. Его привлекало ощущение реальности многовековой латинской средиземноморской культуры, непрерывной интеллектуальной и пластической традиции, влияние которой виделось ему во всех значительных явлениях французского искусства нового времени.

Древин Александр Давидович (1889 – 1938) Пейзаж с железнодорожным мостом. 1935

Древин Александр Давидович (1889, г. Венден Лифляндской губ.– 1938, место расстрела неизвестно)

Пейзаж с железнодорожным мостом. 1935 Холст, масло. 90 х 119,5

Работы А. Д. Древина, относящиеся к позднему периоду его творчества, заслуживают особого внимания. В пейзажах армянского цикла первой половины – середины тридцатых годов в полной мере проявляется высокая степень эмоциональной напряженности, выраженная через динамичную композицию картин и мощный, волевой живописный жест автора. Самым важным элементом живописи А. Д. Древина этого периода является столкновение движущихся пластических масс, художественных эквивалентов реальности, которые обнаруживают неустойчивое равновесие окружающего мира. Художник делает видимым то, как видимый мир ежесекундно оказывается на грани прорыва в новое состояние, как он проходит через непрерывные изменения, и это отзывается в зрителе явственным переживанием тревоги и неустойчивости окружающего мира.

Сам А. Д. Древин в 1934 году так рассказывал о картинах этого периода:

«Что может быть для художника более необходимым, как чувствовать, что черпаешь силы из двух великих источников: сильная жизнь и сильная природа.

1922 — 1930 г.г. — все эти 8 лет я сживался с природой с предельной для себя возможностью. И всегда меня поражало следующее: вещи слабо достигают цели. Не всё то, что пишешь только с природы, является произведением искусства; мне стало ясно, что надо найти какой-то секрет выразительности, как бы в самом артисте должна произойти какая-то работа.

С 1930 г. я начал серьёзно работать над этой проблемой, я пытался писать ту же природу, но уже в мастерской, и странно, она стала постепенно превращаться в нечто другое; природа исчезла, а язык живописи усиливался, создавалась другая реальность.

В этом году я пытался в Армении соединить эти два направления в нечто синтетическое, я стал замечать, с большим удовлетворением, что работа двигается. Я работал карандашом непосредственно с натуры, и оказалось, что мой глаз достиг остроты, которой я не замечал у себя раньше; всё же моя предыдущая работа создала как бы основу для моих живописных работ.»

Удальцова Надежда Андреевна (1886-1961) Синее блюдо 1948

Удальцова Надежда Андреевна (1886, Орёл — 1961, Москва)

Синее блюдо. 1946 Холст, масло. 78,5 х 110,5

На протяжении пяти десятилетий работы в искусстве художественный почерк Надежды Андреевны Удальцовой изменялся неоднократно. Изменения носили решительный характер и каждый раз были ответом на события, происходившие в мире искусства. Менялся мир, менялась грамматика языка культуры. Однако неизменно смысловым стержнем произведений Н. А. Удальцовой оставалось стремление к преодолению проекта культуры как системы подчинения человека. Эти произведения говорят о мире, который становится реальностью благодаря усилиям вдумывающихся в него людей, о мире, в котором осознающая себя человечность всё время оказывается на грани исчезновения и всё время становится действительностью, разрушая пределы, препятствующие реализации свободы.

«Искусство свободно. Творчество свободно. Человек, рождённый для творчества и искусства, свободен. Творец, принесший миру новые формы, должен приветствоваться радостно. Так должно было бы быть, но так не было.» — это первые слова манифеста Н. А. Удальцовой  «Мы хотим», опубликованного в газете «Анархия» 7 апреля 1918 года.

Н. А. Удальцова работает над поиском таких форм искусства, которые открывают перед человеком ценность и насущность свободы, делают очевидными шаги человека навстречу ей, делают свободу видимой.

Н. А. Удальцова остро чувствует состояние культуры, когда художественный язык перестаёт быть выражением свободы. Она использует ресурсы языка до того момента, пока не чувствует, что он больше не может быть инструментом освобождения от всякой инертности и всякой условности образования смыслов, в которых собирается современная культура. Тогда она оставляет его и ищет новые средства выражения. Искусство, каким оно появляется в опыте Н. А. Удальцовой, — это выражение нравственных усилий человека, направленных на преодоление внешних обстоятельств, препятствующих полноте его человечности; но ещё важнее, что искусство воплощает усилия, направленные на постоянное возвращение человека к своему началу, к состоянию свободы, к осознанию свободы как условия и истока самой реальности и самой его живой человечности, которую сам же человек и предаёт, от которой он отворачивается и которую ограничивает, будучи не в состоянии принять своё существование в полноте, превосходящей повседневный опыт.

В начале творческого пути Н. А. Удальцова испытала сильное влияние французского кубизма, и к 1914 году кубизм стал для неё языком нового искусства, призванного революционно изменить старую систему культуры России. В 1916 появились её беспредметные работы (в терминологии художницы — «фактурно-беспредметные»), которые выражают понимание исключительности опыта нового русского искусства в становлении культуры ХХ века. Эти работы очень быстро наполнились прагматическим смыслом произведений декоративно-прикладного характера, когда художница стала делать эскизы вышивок для артели «Вербовка». Казалось бы, она в одном шаге от перехода на платформу производственного искусства. Но этого не произошло. Почему? Как оценивать этот факт? Может быть, это было бы для неё слишком простым и поверхностным решением? В 1917 она возвращается к предметной живописи, а в 1921 демонстративно покидает Инхук, когда коллеги декларируют исключительную значимость производственного искусства, и окончательно обращается к живописи.

Произойдёт много событий, прежде чем в 1946 году появится картина «Синее блюдо». О работах этого периода творчества Н. А. Удальцовой внучка художницы, Екатерина Андреевна Древина написала: «Натюрморты 1946 года… преисполнены жизненной и живописной энергии, выраженной в ярком и звучном колористическом строе этих работ, обладают продуманной уравновешенностью и стройностью композиции, заставляющей вспомнить, что среди французских наставников Удальцовой были не только Ле Фоконье и Метценже, но и Дюнуайе де Сегонзак».

На самом деле, натюрморт «Синее блюдо» построен на воспоминании об опыте обращения к французскому искусству первых десятилетий ХХ века. Из глубокой темноты пространства появляются предельно приближенные к геометрическим формам предметы и элементы среды существования человека. Они отличаются строгостью форм и чистотой цвета. Так рождается организованная и ритмизованная предметность, так собранность и воля художника преодолевают надломленность и потерянность переживания распадающейся реальности.

Картина позволяет зрителю стать сопричастным опыту преодоления кризиса человечности и разрушения личности перед кажущейся непреодолимостью и жестокостью власти внешних обстоятельств.

В январе 1938 года был арестован, а в феврале расстрелян муж художницы Александр Давидович Древин. Ничего не зная о его судьбе со дня ареста и тяжело переживая страшное потрясение, она ждала его и искала возможности ходатайствовать о пересмотре дела. В 1941 году, после начала войны, Н. А. Удальцова не уехала в эвакуацию, осталась в Москве и много работала, выезжая в боевые части, где писала портреты участников боёв. Свою работу она рассматривала как часть общенародной борьбы. 9 мая 1945 года в Москве открылась персональная выставка Н. А. Удальцовой, где экспонировались созданные ею за последние годы произведения.

Все эти события вместе составляют содержание этой картины. Работа появляется как свидетельство возвращения к жизни, к искусству, создающему жизнь, как будто самое страшное, что могло случиться, уже случилось.

Коротеев Василий Андреевич (1906-1969) Лесной пейзаж 1920е

Коротеев Василий Андреевич (1906, село Гришино Донецкой области — 1969, Москва)

Лесной пейзаж. 1920-е Бумага, гуашь, темпера. 62 х 89

У Василия Андреевича Коротеева был талант чувствовать мир как движение жизни. Что такое работа художника в представлении В. А. Коротеева? Это сложная механика вслушивания в биения мира, способность чувствовать его пульсации и врастать в них; это физическое сопереживание импульсам жизни, их началам и обрывам. Поэтому в каждой картине В. А. Коротеева есть особая пластическая достоверность мгновения, когда человек и мир открываются навстречу друг другу.

Художник переживал действительность как физику разнонаправленных потоков бытия и стремился передать поверхности картины телесное ощущение этих движений, взаимного проникновения человека и пространства, в котором он осознавал себя. Он работал, как будто всем телом участвуя в создании картины, как будто в работе художника есть элементы танца, и живопись – это след ритмических действий мастера. Поэтому Коротеев относился к телу как к инструменту: он тренировал его, выполняя по утрам комплексы упражнений из японской борьбы и йоги, делал сложные балансы, стоял в перевёрнутых позах. И тогда ясно, что в его работах “ощущение” мира – это не метафора, а анатомическое движение, изменение состояния тела в ответ на перемены в состоянии мира, каким его видит, чувствует, способен уловить художник, в ответ на новые дыхания, в которых слышатся глубинные смыслы мира, предаваемые холсту.

В «Лесном пейзаже» преобладают ощущения гармонии, равновесия и тихой прозрачности весеннего леса.

В то же время очень часто живопись Василия Андреевича Коротеева заставляет вспоминать слова, сказанные о нём его дочерью: «Чтобы так писать, необходима уверенность отчаяния. Я вспоминаю отца, его способность со злостью бросить мазок – просто так это не родится.»

Это то же мироощущение, о котором говорит Лев Шестов: «Только человек, затерявшийся в вечности и предоставленный самому себе и своему безмерному о т ч а я н и ю, способен направить свой взор к последней истине.»

В каждой работе В. А. Коротеева рождается, мучительно появляется к жизни сегодняшняя форма реальности, форма мира – земля, снег, небо, облака, ветви дерева. Как будто нет никакой заданности и предопределённости, нет заложенной в них программы, будто никакая форма и никакое существование, вообще ничто не обещано и не гарантировано никакими физическими или иными законами, и очень многое зависит от намерения и усилия человека.

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич (1902 – 1980) Портретная композиция. 1964.

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич (1902, Благовещенск-на-Амуре – 1980, Москва)

Портретная композиция. 1964. Бумага, масло. 29,9 х 42

Ф. В. Семёнов-Амурский родился в Благовещенске-на-Амуре и вырос на земле, хранившей следы культур далёкого прошлого, поэтому в творчестве художника отразилось влияние искусства древнейших культур и художественных традиций Востока. Искусство было для него пониманием смысла жизни и особым состоянием мира, он видел искусство в природе и произведениях неизвестных народных мастеров, оставивших замечательные образцы бронзовой и медной пластики, наскальной живописи, рисунков и орнаментов на керамике и тканях. Позже этот опыт соединился с пристальным вниманием к открытиям Михаила Врубеля, Поля Гогена, художников группы Наби, Анри Матисса и Пабло Пикассо. Так появился удивительный самобытный художественный язык Ф. В. Семёнова-Амурского.

Каждая работа художника – шаг в сторону от привычного описания повседневной жизни. Каждой своей работой он говорит – здесь есть нечто большее, здесь присутствует нечто иное. Может ли он назвать это “иное”? Если бы он сделал это, то пропало бы всё, что придаёт его искусству притягательную неоднозначность и даже таинственность; и эта таинственность не придумана им как трюк для развлечения мало подготовленных зрителей, она рождена его собственным незнанием, которого он не стесняется, искренним удивлением и детской счастливой растерянностью, откуда и появляются самые замечательные его работы.

Тот же смысл присутствует в пейзажах Семёнова-Амурского, составляющих самый значительный и поэтичный раздел его творческого наследия. Это места, хранящие смысл “иного”. И все они нездешние, незнакомые и желанные, что-то напоминающие и совсем непохожие на то, что напоминают. Пространство открывается как неясное и завораживающее припоминание, в нём мерцает что-то близкое и вырванное из повседневного опыта, и, может быть, это неуверенное припоминание и есть опыт “иного”. Реалистичность или повествовательная составляющая изображения становится заложницей живописи, склонной к демонстрации силы своего языка, и развивается до абстракции. Реальность переплетается с условностью, а устойчивые представления о границах реальности размываются.

Всё здесь едино, живо и вплетено в похожие на узоры изначальной ткани или материи связности мира. Этот мир сохраняется и появляется как земля, из которой вышел человек. Воспоминания о Рае. В каждой работе Семёнов-Амурский возвращается к началу мира, уводит туда человека и оставляет его там. Одновременно художник стирает ложные границы между человеком и нечеловеческим миром. Способности чувствовать и понимать одинаково принадлежат миру людей, мирам растений и животных…

Каменский Алексей Васильевич Вечернее кафе 1971

Весной уходящего года в галерее Проун прошла выставка, главным героем которой был Алексей Васильевич Каменский. Не помню, как называлась выставка. Дарья Макарова сделала всё от неё зависящее, чтобы в экспозиции появилось как можно больше работ Алексея Васильевича, Юрий Петухов предоставил около пятидесяти листов из своей коллекции, в основном, иллюстрации к стихам русских и французских поэтов. Спасибо. Выставка прошла.

И всё-таки уже тогда, весной, главным было появление самого художника, который проходя мимо своих работ, воспринимал их, как репродукции того, чего больше нет, что где-то далеко и уже не с ним, он представлял друг другу людей, знакомых десятилетиями. Это было очень трогательно. Было очень грустно. Прошло полгода. Прошло полгода, он ушёл, и нам предстоит заново знакомиться с тем, что он оставил. Жалко, что не получилось настоящей монографической выставки при жизни художника, всё случилось немного печальнее, чем могло быть и чем было в наших силах сделать. Обычная русская история. Обычные мы.

Его искусство очень нужно нам. Светлое искусство, более того, просветлённое искусство, совсем не частое явление в современном мире. Внимательное к жизни, это искусство существует без оглядки на обстоятельства, само по себе, оно не говорит о себе и не просит к себе внимания, оно живёт и отвечает на тонкие человеческие движения.

Он не боялся красоты, и не стеснялся несовершенства, не испытывал необходимости придумывать своё искусство и самого себя, он был собой, а не частью художественного сообщества, ему совсем не нужно было самоутверждаться в искусстве не только потому что он был скромен, но потому, что работал в области, где иногда достигаются вершины человечности. Он был поэтом и сыном поэта.

А ещё он был совершенно свободен провинциальных комплексов, необходимости становиться таким, каким требует время, ещё в молодости он обожал Матисса и Де Сталя, и, думая о них, всматриваясь в них, не стеснялся учиться, проходя с начала путь, необходимый ему, чтобы стать художником. Он им стал. Он был настоящим художником. Он мало говорил о том, как делает работы, он их делал, потому что искусство и есть жизнь, а не разговоры о жизни.

Светлая память.

Щипицын Александр Васильевич (1897-1943) Пастух 1935

Щипицын Александр Васильевич (1897, Нижний Новгород – 1943, место гибели неизвестно)

Пастух. 1935. Холст, масло. 64 х 85

Александр Васильевич Щипицын известен как один из четырёх студентов Вхутеина, в 1929 году выбранных В. Е. Татлиным и составивших бригаду строителей его знаменитого летательного аппарата, над которым выдающийся художник работал в башне Новодевичьего монастыря. «Летатлин» стал вершиной и финальным аккордом гуманистического проекта русского авангарда. Тем же гуманистическим содержанием наполнены и произведения А. В. Щипицына тридцатых годов. В историю русского искусства художник вошёл не как экспериментатор-авангардист, но как глубокий и самобытный живописец, а его картины видятся сегодня одним из самых значительных событий в истории русского искусства ХХ века.

Изображая сцены жизни российской деревни тридцатых годов, А. В. Щипицын создаёт композиции, эстетика которых отсылает зрителя к средневековым фрескам и работам мастеров раннего Возрождения. «Пастух» – знаковая работа в творчестве А. В. Щипицына. Смысловой стержень этой картины – ощущение реальности современной художнику повседневной деревенской жизни 1930-х годов как пространства вневременного события. В картине звучит интонация евангельского рассказа, притчи или мистерии: отвернувшаяся женщина, уходящая в дом, тёмный холодный проём двери; а рядом другая дверь, ведущая в хлев, из неё выходят животные, и за ними виден горячий свет, льющийся откуда-то сверху; кажется, видимое пространство что-то скрывает, и вся картина может считываться как открытая дверь к тому, что остаётся скрытым; здесь нет «скрытого смысла», есть смысл присутствия «скрытого». В скромности и обыденности происходящего художник умеет почувствовать атмосферу торжественную и таинственную. Он вовлекает зрителя в поиск точек соприкосновения нового искусства с теми смыслами, которые двадцатый век полагает живыми, когда понимает, что искусство — это всегда обращение к будущему и открытость перед прошлым, что древнерусское искусство и раннее европейское возрождение начинают звучать по-новому в новом, строящемся мире.

В стремлении придать современной живописи оттенки звучания русского средневекового искусства, Щипицын экспериментировал с технологией живописи: добиваясь особой прозрачности и светоносности красок, он добавлял в них воск.

Казанская Мария Борисовна (1914-1942) На реке. 1932-34

Казанская Мария Борисовна (1914, Санкт-Петербург — 1942, Ленинград)

Лодки на реке. 1932 — 1934. Холст, масло, 33 х 40,5

Мария Борисовна Казанская начала рисовать в возрасте трёх лет. Окончив 9 классов школы,  начала регулярные занятия живописью. В 1932 году состоялась встреча молодой художницы с В. М. Ермолаевой, выдающимся мастером и педагогом. В 1934 арестована и вместе с В. М. Ермолаевой сослана в Карлаг. Вернулась в Ленинград тяжело больной. Ушла из жизни в январе 1942 года. И всё. В русской культуре очень много таких художников без биографий. Так много, что в России сложилась культура без истории и теперь вспомнить свою историю мы можем, только заново переживая смыслы этой культуры, разыскивая её, всматриваясь в неё, учась слушать и понимать её язык.

В работах Марии Казанской мы видим выражение отчаянной, открытой человечности и удивляемся темпераменту её таланта. Её живопись – это всегда очень личная и субъективная точка зрения на окружающую действительность, о которой художница говорит громко, искренне, в необычайно яркой и экспрессивной манере, словно принимая на себя всю полноту ответственности за то, какую форму эта действительность приобретает в настоящий момент. Это искусство — выражение предельной человеческой честности. Нам очень важно знать, что такое искусство сохранялось в русской культуре в 1930-х годах (в скобках заметим, и позже, на протяжении всего ХХ века) и не нуждалось ни в каких государственных институтах, научных исследованиях и музейных хранилищах, ни в каком формальном признании искусствоведами и историками, оно значительнее любых форм регистрации фактов культуры в существовавшей в прошлом столетии и существующей сегодня бюрократической системе истории искусства.

Костюхин Григорий Васильевич (1907, Москва — 1991, Москва)

Московский пейзаж. (Бабий городок. Вид на церковь Николая в Голутвине и обводной канал). 1930-е. Холст, масло. 75 х 95

«Московский пейзаж» Григория Васильевича Костюхина входит в большой цикл работ, в которых запечатлён архитектурный облик и атмосфера Замоскворечья 1920-х – 1930-х годов.

Пространство города интересовало художника как отражение состояния человека и естественная среда культуры, которую создают поколения людей – поколение за поколением, десятилетие за десятилетием и век за веком; это место, где живут люди и которое они делают живым, наполняя собственным пониманием смысла жизни; это место появления человека, задающего вопросы о природе бытия.

Живая культура далека от намерения казаться чем-то иным, чем является на самом деле, далека от желания притворяться. Это внутреннее и действительное состояние города и времени, обращённое к человеку и существующее вне политической конъюнктуры с её исковерканными и опустошёнными пространствами, текстами и людьми; живое искусство находится за пределами культуры фасадов.

Живопись Костюхина этого периода отличает характерная цветовая гамма, где доминируют тона тёплой осени, изысканные и благородные краски земли, спелых тёмных плодов в мягкой живой зелени.

С 1927 года Г. В. Костюхин принимал участие в выставках московской группы художников «Путь живописи». Последняя выставка объединения состоялась в 1930-м году в Москве, на Пречистенке, в Доме учёных. С этого времени имя художника исчезает из списков участников выставок, и до наших дней немногие сохранившиеся работы мастера очень редко возвращаются в выставочные залы.

Чеботарёв Константин Константинович

1892, г. Юрминск Уфимской губ. – 1974, Москва

Царские Ваньки-Маньки. Из цикла иллюстраций к русским народным сказкам в записи Б. В. Шергина. 1935

Бумага на картоне, масло. 37,9 х 44,1

В произведениях цикла иллюстраций к сказкам Бориса Шергина «Золочёные лбы» в полной мере проявился талант К. К. Чеботарёва – театрального художника и сценографа. Мастер использует пластические формулы и устойчивые приёмы современного ему художественного языка эпохи ар деко, чтобы иллюстрировать текст, записанный на языке сказочного повествования и площадного скоморошьего представления. Так он утверждает действенность традиций смеховой культуры в новом времени. Смысловые намерения народного юмора, сатиры, гротеска и грубой шутки сталкиваются и вступают в диалог с интонациями молодого и модного интернационального стиля и остро современным художественным почерком. Таким образом, художник допускает возможность распространения народного смеха на территории модернистской культуры и, как следствие, возникновение смыслового конфликта и звучание смеха как фильтра и камертона, необходимого при встрече с быстро возникающими системами ценностей модернизма, его шаблонов восприятия и иерархий.

Это художественное решение подчёркивает присутствие в современности элементов абсурда и фантасмагории, которые скрываются за яркими, динамичными и эффектными построениями современной культуры, однако не могут оставаться незамеченными при некотором смещении точки зрения на реальность нового мира.

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905 — 1991). Облако. 1958

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905, Москва — 1991, Москва)

Облако. 1958. Картон, темпера, пастель 47,5 х 68,5

Направление в искусстве ХХ столетия, которое представляет Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 – 1993), получило название «русского космизма». Оно стоит в ряду культурных фактов, которые сегодня рассматриваются как развитие естественно-научных и религиозно-философских «космических» теорий в русской культуре конца XIX – начала ХХ веков. В 1924 году Б. А. Смирнов-Русецкий стал одним из создателей объединения с красивым и поэтичным названием «Амаравелла». Небольшая группа, закрытая школа, объединявшая узкий круг единомышленников – не случайно отношение к художникам «Амаравеллы» извне не всегда было доброжелательным.

В 1926 году Б. А. Смирнов-Русецкий стал студентом Вхутемаса, но, заканчивая ВУЗ в 1930 году, не стал защищать диплом и ограничился справкой о прохождении курса; статус в современной системе мира искусства был ему безразличен, а влияние философских взглядов и личности Н. К. Рериха на молодого мастера было определяющим. В 1927 году с другими художниками «Амаравеллы» Б. А. Смирнов-Русецкий принял участие в выставке в США, организованной рериховским центром «Corona Mundi».

В 1941 Б. А. Смирнов-Русецкий был арестован. В Москву вернулся только в 1956 году.

Картина Б. А. Смирнова-Русецкого «Облако» написана в 1958.  Она входит в число первых значительных работ художника, в которых он после длительного вынужденного перерыва возвращается к искусству и осознаёт его как возвращение к жизни.

Зусман Леонид Павлович (1906-1984) Городской пейзаж с мостом 1926

Зусман Леонид Павлович (1906, Гродно – 1984, Москва)

Городской пейзаж с мостом. 1926. Холст, масло. 100 х 140

Картины Леонида Павловича Зусмана всегда эмоциональны, откровенны и отражают способность художника глубоко переживать содержание времени.

«Городской пейзаж с мостом» написан в Ленинграде, где молодой живописец учился в Академии художеств, преобразованной к тому времени в Высший государственный художественно-технический институт. Наставником и руководителем Л. П. Зусмана был К. С. Петров-Водкин.

В течение двух лет художник создал цикл ленинградских пейзажей, объединённых ощущением напряжённого и драматичного городского пространства, пропитанного поэтикой Ф. М. Достоевского, А. А. Блока и О. Э. Мандельштама. В реальности Ленинграда середины 1920-х, каким его воспринимает двадцатилетний художник, присутствует и тает действительность Петербурга из прочитанных книг, действительность текстов, сыгравших в становлении личности мастера значительную роль.

«Городской пейзаж с мостом» — одно из первых дошедших до нас больших произведений художника, в котором он размышляет о пространстве жизни человека и понимает его как поле неустойчивых смыслов и тревожных состояний. Художник описывает атмосферу сумеречного времени на границе темноты, и само изображение моста касается темы перехода между разными состояниями действительности, между настоящим, местом и временем, где человек находится сейчас, и тем, где его нет. Тема постоянного перехода к иному, на пороге которого находится человек, интересовала мастера с ранних лет и на протяжении всей творческой жизни.

Павильонов Георгий Сергеевич (1907-1937) Двое. Этюд. 1930-е

Жизнь Георгия Павильонова (1907 — 1937) значительна без больших событий и трагична без очевидных атрибутов «трагедии художника» в России ХХ века, за исключением, наверное, ранней смерти в возрасте 30-ти лет. Об этой трагичности (как о жертвенности) не легко говорить, потому что сознание невольно стремится сравнивать — чья судьба страшнее? Кто больше пострадал? Кто больше заслужил страданием? Чего заслужил? Внимания? Популярности? Известности? Эфирного времени? В намерении измерить страдание есть нечто приостанавливающее безусловность человечности. Это равносильно намерению измерить предательство или чужую боль.

В жизни Георгия Павильонова слышится дыхание судьбы. Это его судьба и судьбы поколения, может быть, даже судьба народа и судьба культуры. В этой истории важна не смерть, важна жизнь, в этой трагедии трагична не смерть, а судьба. В бескомпромиссности его поступков и решений, в пристальном внимании к нему со стороны соучеников и преподавателей, в лаконичности и какой-то всегда ученической сдержанности и скромности его картин звучит что-то очень большое и важное и появляется личность, необходимая для понимания нашего искусства, и, может быть, отчасти всей русской культуры двадцатых-тридцатых годов. Он словно пытался что-то выполнить, словно пытался услышать, уловить, понять, что ему предначертано, что станет правдой искусства, оправданием искусства перед всеми временами.

В 1937 году он не был репрессирован. Он умер от заболевания, которое было описано как саркома сердечного средостения. Разве это важно? Разве что-то изменилось от того, что художник не расстрелян, не замучен, а прожил 30 лет, оставил меньше ста работ и оказался забытым? Именно эти события в истории русской культуры требуют особо бережного и внимательного к себе отношения… Это и есть история.