В рамках чеховского фестиваля на сцене Театра им. А.С.Пушкина спектакль Виктории Тьере-Чаплин «Шёпот стен» с Аурелией Тьере в главной роли. Второй спектакль семьи Чаплин-Тьере после «Рауля» Джеймса Тьере, который Москва приняла с таким восторгом, с каким московская публика готова принимать зарубежных звёзд, когда знает заранее и наверняка, что это хорошо. Очень хорошо. Тогда она подтверждает своё знание овациями, как будто демонстрирует свою искушённость, и поэтому я знаю тех, кому хотелось даже стать в стороне. Это понятно. Хотя спектакль и в самом деле очень хороший, в нескольких сценах удивительно поэтичный, связывающий сиюминутное с неотвратимым, возвращающимся, значительным, и в этом, как говорят знатоки французского театра – очень французский. «Шёпот стен» очень абсурдистский, совершенно подчиняющий действие логике сна, лёгкий, как одуванчик, и точный. Некоторые сцены как маленькие шедевры. Очень хороший спектакль, в котором реальность чувствуется, а не обозначается, не называется, но происходит. Это театр, в который хочется возвращаться.

В контексте дискуссий последнего времени хочется отметить совсем не главное, но возникающее из неизбежного сравнения двух спектаклей, свойство – «Шёпот стен» – это очень женский спектакль, и мне это нравится, это история, рассказанная женским голосом, через пластику, реакции и движения женского тела. И, конечно, мужские партии Джейми Мартинеса и Антонена Мореля очень яркие. «Рауль» в отличие от «Шёпота стен», – это мужская история, и она возникает из мужского тела. История, рассказанная мужчиной. Я думал о том, что такая двойственность, такая вечная неполноценность прекрасна. Как будто мы всегда наполовину люди. Мы всегда испытываем необходимость оставаться собой и стремимся понимать и быть понятыми другими. Когда культура за «автором» научилась слышать и различать мужские и женские голоса, она повзрослела, стала честнее, свободнее, стала более открытой и красивой; она появляется из памяти об одиночестве и ей многое предстоит сделать.

На Гоголевском в ММОМА, в бывших залах шикарного особняка Союза художников проходит выставка Хуана Миро «Образы» из коллекции фонда Пилар и Хуана Миро на Майорке.

Прекрасная экспозиция поздних работ одного из знаковых художников ХХ века. «Образы» – нейтральное название. Оно звучит несколько странно для этого живого и небезразличного к жизни искусства. Образы? Скорее, миропонимание и мироощущение, и дело не в каламбуре, может быть, не к месту здесь эта игра словами, просто это на самом деле так.

Мир европейской культуры, послевоенный мир нового времени, собранный из парадоксов и противоречий; историческое состояние европейской культуры, когда искусство живёт своей подлинностью, откровенностью и свободой, когда продолжает искать себя, становиться собой, быть искренним; оно даже не мыслит, что может быть по-другому; и когда свобода модернистского жеста прерывается неуверенностью припоминания, как будто художник наталкивается на руины античного храма, обломки статуй или упирается в изображения на стене пещеры, разрисованной тысячи лет назад, древность обращается к младенчеству, а переживание собственной старости заглушается смехом молодого, заново рождающегося мира; когда культура постоянно возвращается к собственным детским воспоминаниям, и устойчивые музейные формы начинают кривляться, строить рожи и приплясывать – это состояние культуры и мира, переживающего своё рождение. В детской безответственности всплывают тысячелетние традиции и формы, карикатурность сосуществует с безусловностью, детская стыдливость – с откровенностью, пародийность – с откровением, ироничность – с маниакальностью, болезненность – с радостью и лёгкостью выздоровления… Предметность, которая стала пародией – и беспредметность, которая отражает чистоту намерения, за которой и стоит это самое миропонимание.

Заметно, как в пятидесятых пластика Миро становится поразительно музыкальной, очень Jazzy, немного в духе Колтрейна. Эта музыкальность очень важна как состояние, к которому приходит европейское искусство сороковых – пятидесятых годов, как некоторая форма понимания искусством самого себя как пространствообразующей механики, своего нового места в мире, новой свободы и самостоятельности, своего влияния на общество; когда мы задумываемся – а присутствует ли такая музыкальность в русском искусстве – в молодом, неформальном искусстве России пятидесятых – шестидесятых, мы очень редко отвечаем утвердительно. Мне вспоминаются работы Бориса Турецкого, опыты Каменского, вспоминается злотниковский минимализм эпохи серии «Сигналы» – это больше исключения из правила…

И ещё одна вещь: когда мы говорим о европейском искусстве 1940-х – 1960-х, мы, как само собой разумеющееся, принимаем огромную роль в этом искусстве очень взрослых художников – кого бы мы ни вспомнили – Матисса, Пикассо, Леже… их принадлежность молодой культуре очевидна. В русском искусстве послевоенного времени место художников старшего поколения, художников-ровесников века всё ещё остаётся за пределами исторического понимания.

Когда я говорил своим знакомым, что собираюсь смотреть «Лебединое озеро», они смеялись. Не только для людей моего поколения этот спектакль как будто вынесен за скобки действительности – он символ, скажем, положения дел в нашем культурном пространстве. Тем ужаснее разочарование. Когда коллеги рассказывали, как немецкие и французские специалисты скептически отзывались о «Лебедином» в Большом, я всегда прежде готов был защищать его, не глядя (последний раз я был на нём, кажется, в восьмидесятых), и говорил, что они не понимают школы, не любят нашей музыки. Я был не прав. Они любят Чайковского так, как дай нам Бог любить, и ценят нашу школу. Музыка и школа – то, на чём держится этот спектакль. И потрясающие главные партии. Но сегодня было очень мало спектакля, и блестящая Захарова не может спасти постановку. Очень яркий Цвирко в партии Шута… Но есть ощущение, что в спектакле порвалась ткань, внутренние связи мало работают, нет какой-то необходимости действия и реальности танца.

Самое печальное – сценография Вирсаладзе. Сегодня она видится просто беспомощной. Если я правильно понимаю, эта работа художника сделана к постановке 1969 и сохранена в восстановленном спектакле 2001 года. Это не культурное наследие, не памятник эпохи, не ретро, это пыльные, душные, задавившие сцену бесцветные декорации и такие же, как будто полинявшие, бесцветные костюмы, мало рассчитанные на движение, богатые и сливающиеся в скучное месиво; оно не позволяют стать волшебному – действительностью, стать волшебным действию, в котором оживает детская безусловная полнота переживания веры, искренности и отчаяния; всё поразительно статично и условно и только белые и чёрные лебеди сохраняют динамику и драматизм, но это счастливая неизбежность. Совершенное отсутствие работающего света, его просто нет как сценического материала, какие-то партии совершенно тонут в сумерках. Стоит ли говорить о том, что спектакль не учитывает возможности новой сцены, о которых мы много слышали, но всё ещё не можем оценить по достоинству? И танцоры живут в этом антураже и в этих костюмах и двигаются так, как принуждает их пространство. Может быть, спектакль выдохся? Ведь у него была очень хорошая критика. Может, сегодня мы по-иному воспринимаем балет, тело, пластику? Что значит сегодня это мутное и несвободное действие, отражающее особенности времени или компромисность прочтения либретто в постановке, перенесшей вмешательство цензуры и долгие годы возвращавшейся к предложенной режиссёром редакции? О чём был, о чём мог быть этот спектакль в шестидесятых? Критика говорила о глубоком прочтении Григоровичем Чайковского. Наверное. Не знаю. Это долгий разговор, я же просто записал впечатление от спектакля, встречи с которым месяц ждал как чуда. Может быть, так было в семидесятых, после ещё более унылого «Лебединого озера», с которым Большой ездил в Лондон в 1969? Сегодня этого нет. И прерывалась ли когда-нибудь до Ратманского традиция фасадно-экспортных культурных манифестаций на сцене Большого?

Если это спектакль о своём времени, то этого не достаточно, это так мало и так обидно. В том состоянии, в каком он существует сегодня, балет нельзя отнести к удачам Большого и самое грустное, что он не перестаёт быть афишей и символом нашей культуры, всей нашей жизни. Это так и есть. Это «Лебединое» отражает действительное состояние русской культуры и Большого как её символа. И снова мы начинаем повторять одно и то же – Большой театр в глубокой депрессии, в Большом не долго задерживаются интересные личности – те же Осипова и Васильев, уход Ратманского был почти катастрофой, но удивительно глубоко крепко укореняются посредственности… и далее по списку.

Сегодня этот спектакль мёртв, он как танец мимо музыки, мимо важности того – о чём он? Он существует как бесконечное возвращение к тому, что мы пытаемся быть искренними, честными, профессиональными и в то же время отвечать требованиям государственной – какой угодно другой – цензуры, отвечать пониманию отвратительных русских чиновников. А так ничего не получается, ничего не может получиться. Мы выставляем как величайшее достижение не трагичное и колдовское размышление о выборе и судьбе, о свободе воли и ответственности за судьбу добра… и ещё о многих и многих живых смыслах, а скучное и немного надутое представление, не сделанное, не исполненное, к которому мы сами совершенно равнодушны.

Люди собирались к театру, когда город заливала гроза. Гроза нас оживила. Спектакль вернул к действительности. Увертюра оказалась значительнее спектакля.

Коротеев Василий Андреевич (1906-1969) Воробьевы горы. Сумерки. 1960-е Холст, масло. 63 х 82

В работах Коротеева, относящихся к циклу Воробьёвых гор, присутствует ощущение язычества, странный дух тьмы и хаоса, изначальной стихийности и неразделённости этих стихий, форм и сумеречности.

К пониманию этого пантеистического переживания художника можно приблизиться, вслушиваясь в слова Антония Сурожского о язычестве. Он говорит: «… это представления людей, которые, бродя в полумраке, напрягают память, что-то вспоминают, но потом обнаруживают провалы в воспоминаниях и пытаются заполнить эти провалы.» И немного выше: «… мы живём в мире полумрака: абсолютная ясность знания, видения, которая была до падения, померкла, у нас остались смутные воспоминания, образы, которые возникают и исчезают.» (Митрополит Антоний Сурожский «Уверенность в вещах невидимых»)

Искусство как припоминание и узнавание самой жизни, пробивающейся за внешние обличья и очертания – это путь живописи после авангарда. Это стремление быть самой жизнью, потому что в языках повседневности жизнь слишком часто пропадает, стирается. Поэтому  в ХХ веке значительная доля по-настоящему интересного и глубокого искусства несёт на себе эту печать сумеречности. Что касается зрителя, то самым важным для него остаётся приучить свои глаза видеть в темноте и верить себе, когда он чувствует, что его обманывают торговцы реальностью, называя искусством умение притворяться.

Тоже в Манеже и тоже вчера открылась очень интересная выставка «Размышляя о смерти», где прозвучали высказывания разных, в том числе, очень известных авторов.

Я думаю, сейчас неправильно говорить о том, что я думаю о составляющих экспозицию произведениях. Этим выставка и интересна: она о том, что для каждого из нас – предмет совершенно личного опыта, каждый из нас думает об этом и имеет свой опыт отношения с предметом, с этим словом, от высокомерно умозрительного до болезненно невычленяемого из собственного тела и мозга… Выставка предполагает столько пониманий, отношений и вскрытий, сколько зрителей будет у этих работ. И я не согласен с мыслью, которая подчёркивалась большинством текстов, предшествовавших выставке, будто бы смерть является табуированной темой в современной культуре. Мне всё-таки кажется очень важным понимание того, что современная культура – это конгломерат самостоятельных, пусть относительно, но всё-таки самостоятельных культур, и то утверждение, которое справедливо в отношении культуры массового потребления, совершенно не работает в другой среде; мне вспоминается фраза из любимого фильма Боба Фосса «All That Jazz», кстати, целиком посвящённого смерти: Смерть – это шлягер. И смерть в течении многих лет является, может быть, главной темой работ – именно поэтому – так ценимых мной АЕС+Ф – они как вирус запускают смыслы смерти в поля глянцевой культуры… Но я отвлёкся.

На выставке зрителя ждут очень разные отношения к теме, очень разные понимания вопроса в разных культурных или этических пространствах. И здесь мне видится очень важным возможный опыт личного понимания каждого из нас – согласия или несогласия, ощущения другой индивидуальности или пошлой поверхностности и декларативности в отношении к вопросу, который никого не оставляет равнодушным. Это очевидно – у каждого из нас есть своё отношение к этой теме и здесь – правильное место и время, чтобы немного лучше понять и увидеть себя. Эта выставка – отличная школа современного искусства. Он даёт ясное понимание того, что не важно, что декларирует художник, важно, что он в состоянии сказать. И что я – каждый зритель – в состоянии услышать и сказать в ответ.

Я провёл в этом небольшом пространстве почти два часа.

Вчера в Манеже открылись очень интересная выставка рисунков Алексея Ремизова (1877 – 1957). Графика Ремизова поразительно созвучна его прозе: некоторое стилизаторство только усиливает звучание речи художественного произведения и авторского голоса и подчёркивает связанность с чем-то, что слышится (или видится) истоком современного художественного языка; одновременно такой приём (или такая особенность почерка) говорит о несовпадении того, что в настоящем, с этим праязыком в чём-то сущностном, о расхождении с ним в чём-то настолько важном, что возникает ощущение пропажи, разрыва, гибели, что переживаем мы остро только то, что что в настоящем, то, что всё бывшее, всё откуда приходит культура, происходит сейчас. Но то, что было, живо в понимании современного человека и становится основанием рождения новой культуры. Та составляющая ремизовского рисунка, в которой можно заметить стилизаторство, вообще и более всего – это глубокая прогружённость в культуру, принципиальная особенность русского серебряного века, в которой очень важно сосуществование (и различение) прохладного пассеизма и горячей, удушающей сопричастности русскому языку, о чём бы ни шла речь – о литературе или изобразительном искусстве.

(Здесь везде, когда появляется слово «современный», оно вроде бы относится к событиям, современным появлению ремизовских произведений. Но в последнее время всё больше вопросов вызывает культурная современность настоящего, потому что культура ХХ века, причём начала ХХ века в России менее всего видится как завершённый проект…)

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич. Пейзаж. Буйная растительность. 1971

Художественное наследие Семёнова-Амурского (1902 – 1980) состоит из тысяч работ. Их могло бы быть ещё больше, если бы художник последовательно не уничтожал свои более ранние произведения. Почему он это делал? Почему хотел скрыть произведения ранних лет? Часто так поступали художники, прошедшие школу авангарда, но не желавшие акцентировать внимание посторонних на раннем, страдающем откровенной левизной, периоде своего творчества. Они становились правоверными реалистами, разделявшими ханжеские вкусы авторов учебников истории искусства. Семёнов-Амурский никогда не был таким, хотя в прихожей своей маленькой квартиры в доме художников на площади у Киевского вокзала, тоже повесил свои картины, которые, как ему казалось, должны были бы сформировать представление о нём , как о художнике реалистического направления, но они просто были немного более наивными, больше примитивистскими и менее насыщенными цветом, как обыкновенно…

Но сейчас хочется обратить внимание на одну особенность его творчества: среди тысяч работ Семёнова-Амурского, мне кажется, нет ни одной, на которой была бы изображена зима. Как будто её просто не было и нет. Мир весны, лета, тихой осени и снова лета. Это смысл его искусства. А он 55 лет жил в Москве, с 1925 года. Не важно, какая погода за окном, важно, что в сердце. Банальность? До того момента, пока не становится стержнем миросозидания и художественной программы на полвека.

Это подсказка. То, о чём думается сегодня, 23 марта, накануне снегопада.

Щетинин Георгий Александрович. С запрокинутой головой. Без даты (1980-е)

Сегодня в крипте Храма Святителя Николая на Трёх Горах, Нововаганьковский переулок, 9, откроется выставка работ Георгия Александровича Щетинина (1916 – 2004). Инициатором выставки выступил клуб АртЭрия и группа художников – учеников Георгия Александровича. Выставка небольшая, но на ней можно будет увидеть около 25 произведений, входящих в цикл «чёрных работ» и позволяющих проследить развитие этого цикла от контрастно чёрно-былых изображений рубежа 1960-х – 1970-х годов к действительно чёрным картинам 1980-х – 1990-х, абсолютной тьме, в которой почти пропадает видимый художником мир.

Сегодня вечер памяти. Прийдут многие, знавшие художника люди, его близкие, их воспоминания и понимание его работ могут быть очень интересными тем, кто уже знаком с творчеством этого незаурядного мастера и только готов с ним встретиться впервые. Важно, что большая часть работ не подготовлена к выставке и показывается в рабочем порядке такими, какими их оставил художник в своей мастерской.

Начало в 19.30. Если Вам интересно – Вы прглашены.

Шугрин Анатолий Иванович (1906-1987) Семья. 1950-е - 1960-е

В России ХХ века, начиная с двадцатых годов, но, что много важнее, позже, в тридцатых, и далее – в шестидесятых и семидесятых, мы видим целое созвездие художников, которые как будто собираются в целое самостоятельное явление и развиваются в едином направлении, прямо противоположном всяким коллективным формам существования в мире искусства. Они не были связаны друг с другом и вообще могли не знать друг о друге. Но сегодня очень ясно видится смысловое и зачастую некоторое стилистическое единство – пусть очень приблизительное и даже условное – оно позволяет современному зрителю увидеть или хотя бы заподозрить неясную общность их творческих намерений: внешне – это сочетание предельной серьёзности примитивного художника с дадаистской иронией, причём сочетание это у разных авторов реализуется в очень разных пропорциях. Это сочетание индивидуальных и  достаточно сложных техник и приёмов с наивностью и, возможно, некоторой детскостью изображения; есть ещё одна любопытная деталь: у некоторых художников, разделяющих эту особенность понимания искусства, работа с изображением часто сопровождалась работой с текстом, то есть, они много писали и придавали письму в своей художественной практике особое значение.

Семенов-Амурский Федор Васильевич. С птицей на плече. 1966

Их объединяет способ существования в культурном пространстве России. Культура – это прежде всего личное дело каждого из нас. Поэтому художники шли путём одиноких странников, а русская культура платила им вежливостью, не замечая ни их, ни того, что с ними происходит. Они были чужды как бюрократической системе советского акдемизма, так и коллективному диссидентству; они не отрицают позицию, но игнорируют систему, то есть, речь идёт об альтернативности как отказе говорить с оппонентами на одном языке; или на разных языках, но в рамках одного понятийного аппарата; они сопротивляются намерению своего времени интегрировать их в очевидную структуру смыслов, они не хотят быть ни выразителями идей эпохи, ни представителями никакого сообщества; искусство здесь видится как средство освобождения человека и открыто противостоит политике как намерению  очевидно противоположному.

Сегодня инакомыслие этих художников видится ещё более радикальным, поскольку их понимание искусства способно приводить их к крайним степеням эскапизма и абсентизма; они могли становиться аутсайдерами и маргиналами, они примеряли на себя роли визионеров, жизни безумцев, почти юродивых, от них отворачивалась профессиональная среда, от них отмахивались, их стыдились, однако их не пугало профессиональное и творческое одиночество, напротив, оно ещё больше осознавалось ими как доказательство правильности выбранного пути.

Калмыков Сергей Иванович. Пробуждение оборотня. 1935

Их протест – если здесь есть «протест» – не обусловлен политической текстуальностью и не ограничен амбициями иноверцев; они предчувствуют необходимость изменения всей системы ценностей современного человека, его культуры, языка и истории, их бунт затрагивает самые глубокие пласты человечности, сами способы человека видеть, понимать, знать, говорить и помнить для них не очевидны…

В пограничной области такого искусства находится Фёдор Семёнов-Амурский; наиболее полно, решительно и болезненно вся эта эскапада претворилась в жизни Сергея Калмыкова; где-то рядом с ними Валерий Каптерев и Анатолий Шугрин. Присутствует это сочетание искренней открытости и сложной интеллектуальной игры в работах Александра Максимова. Проблема в том, что сам способ существования этих художников затрудняет исследование именно по той причине, что они часто сторонились интеграции в открытые сообщества…

В самом предположении подобной схемы слишком много приблизительности, но здесь, может быть, обнаруживается любопытный подход к вопросу об отсутствии сюрреализма в русском искусстве ХХ века…

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1969

Первые работы Ростислава Барто в серии гротескных рисунков появились в конце шестидесятых годов. Большая часть персонажей – это люди мира искусств, представители художественной среды, иногда это собирательные образы, иногда – переосмысленные и искажённые реальные лица, часто – художественные критики, с которыми встречался автор. В этих небольших листах высказалась многолетняя усталость от творческого одиночества, разочарование, вызванное несостоявшимся диалогом с профессиональной средой; уже немолодой художник – возраст Барто в это время приближался к семидесяти годам – смеётся горьким, саркастическим смехом над людьми, чьё собственное уродство является следствием (или выражением) нравственной неполноценности, неспособности и нежелания видеть в искусстве смысл поиска прекрасного. Он видит, что в этих деятелях культуры говорит страх перед красотой как культурным смыслом, страх перед прекрасным как смыслом искусства, более того, страх перед прекрасным и красотой как смыслом жизни. Они же всегда настаивают на том, что искусство ценно другим, каким-то содержательным, утилитарным или политическим отношением к действительности.

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1970

Теперь самим своим существованием и своим обликом, лицами, превратившимися в застывшие личины, они становятся противоположностью живой и непосредственной радости, которую вносит в искусство красота.

Безусловно доверяя красоте как мерилу истинности и осмелившись доверять своему чувству прекрасного, Барто очень сильно рисковал. И сегодня многим художественным критикам и историкам искусства  представляется, что не всегда этот риск был оправдан и обоснован. Но, может быть, именно этот риск и такое доверие красоте заставляют сегодня немного внимательнее присмотреться к творчеству этого художника и за бросающимися в глаза лёгкостью, прохладной виртуозностью и маэстризмом расслышать отчаяние, разглядеть одиночество и осмыслить эту настойчивую веру в красоту как какую-то высшую правду. Красота спасёт мир…

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1970

Однако ничто не может исправить или изменить ужасного состояния, к которому приходит художник в итоге пятидесятилетней творческой жизни: он ясно понимает, что стоит на пороге безвестности, что огромный труд и целая жизнь в искусстве остаются достоянием памяти узкого круга близких людей, что всё, сделанное им не различимо, не признано как факт искусства, как что-то, что вообще было в искусстве, не замечено теми, чья работа – замечать и регистрировать эти самые факты искусства; потому что критика в России слишком часто была и остаётся политикой и способом выживания, но не искусствознанием. И самое печальное, что к такому пониманию проходили многие, многие художники ХХ века, и это как раз те, чьё творчество сегодня даёт нам основания перенести разговор об искусстве ХХ века из области политических рефлексий в плоскость опыта человечности и безусловной культурной ценности русского искусства в истории ХХ века.

Из осознания безысходности появляются гротески Ростислава Барто. Это очень важные документы времени. На обратной стороне одного рисунка автор сделал надпись: «Скрестив носы, как алебарды, они решили – не пущать». Не пускать к зрителю, в текст времени, в действительность, в существование, в историю, в жизнь. Но жизнь продолжается, и сегодня история – это современная практика, текст, который пишется прямо сейчас, книга, которая открывается каждый день на новой главе.

Икону нельзя мыслить в плане только этетическом. Историки искусства, археологи и искусствоведы говорят не об иконописании, а о живописи, то есть переводят форму религиозного сознания на язык светской эстетики и, следовательно, необычайно обедняют и упрощают содержание иконы. Эстетический критерий в применении его к религиозному искусству вдруг становится необычайно бедным, ограниченным, могущим вскрыть только ничтожную долю гениального содержания. Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в её целом, причём часть, обусловленная целым, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое – это религиозный смысл иконы.

Светская картина действует «заразительно». Она «увлекает», «захватывает» зртителя. Икона не зов, а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразному. на икону не смотрят, её не «переживают», а на неё молятся. И этим всё сказано. Молитва же есть умное делание, восхождение всего нашего существа к Богу, действенный акт нашего ума, лествицей к чему и служит икона. Если бы икона раскрывалась как картина, то её содержание было бы доступно для всякого внимательного зрителя. Между тем икона доступна только верующему. Мы с вами статую Будды можем воспринимать только эстетически. Так и христианскую иконопись нерелигиозный человек может воспринимать только как живопись. Я бы сказал ещё больше. Термин «содержание», как он привычно понимается в эстетике, не применим к иконе. «Содержание» есть нечто, заключённое внутри произведения и раскрываемое через форму. Художественное произведение этим исчерпывается. В раскрытии этого содержания – смысл художественного произведения и задача эстетики. Смысл иконы больше её содержания в обычном словопонимании. Смысл иконы – молитва, а молитва – обряд и таинство. Если смысл картины ограничивается её содержанием, то содержание иконы поглощается её религиозным смыслом. Всякое философское содержание может стать доступным, какова бы ни была его концепция, и в этом смысле общедоступен философский смысл иконы, как общедоступна философия любой религии. Но религиозный смысл иконы как действенный акт, как умное делание, как путь, связующий душу верующего с Богом, доступен только верующему и закрыт для других. Смысл иконы глубже её «содержания», и он, как акт, пребывает в другой сфере, нежели «содержание» в узком смысле слова. …

Смысл картины замкнут её содержанием. Смысл иконы таинственен, как и смысл всякого религиозного обряда и религии в её целом. Смысл иконы – чудотворение. … ни одно художественное произведение, как бы оно ни было глубоко по содержанию и совершенно по форме, не может быть чудотворным. Икона всякая чудотворна. Вне чудотворности, хотя бы в потенциальном смысле, она уже не икона, а, пожалуй, только картина. Чудотворна же икона потому, что через неё верующий общается с Первообразным и приобретает благодать.

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905-1993) Облако. 1958

Направление в искусстве ХХ столетия, которое представляет Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 – 1993), получило название «русского космизма». Оно стоит в ряду культурных фактов, которые сегодня рассматриваются как развитие естественно-научных и религиозно-философских «космических» теорий в русской культуре конца XIX – начала ХХ века. В 1924 году Б.А.Смирнов-Русецкий стал одним из создателей объединения с красивым и поэтичным названием «Амаравелла». Это название пришло в 1926, когда художники встретились с Н.К.Рерихом. Небольшая группа, закрытая школа, объединявшая узкий круг единомышленников – не случайно отношение к художникам «Амаравеллы» извне не всегда было доброжелательным.

Тогда же, в 1926 году, Б.А.Смирнов-Русецкий стал студентом Вхутемаса, но, заканчивая ВУЗ в 1930, не стал защищать диплом и ограничился справкой о прохождении курса; статус в современной системе мира искусства был ему безразличен, а влияние личности и взглядов Н.К.Рериха на него было определяющим. В 1927 году с другими художниками «Амаравеллы» Б.А.Смирнов-Русецкий принимал участие в выставке в США, организованной рериховским центром «Corona Mundi». С 1930 года занимался научной работой.

В 1941 Б.А.Смирнов-Русецкий был арестован, провёл в заключении десять лет, в 1951 арестован повторно и сослан в Акмолинскую область. В Москву вернулся только в 1956 году.

Картина Б.А.Смирнова-Русецкого «Облако» написана в 1958.  Она входит в число первых значительных работ художника, в которых он по-настоящему возвращается к искусству и осознаёт это своё возвращение к жизни.

Семенов-Амурский Федор Васильевич. Бык в утреннем лесу. Без даты

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 – 1980) – один из самых ярких и незаурядных русских художников ХХ столетия. Художник родился в Благовещенске-на-Амуре, отсюда и вторая часть фамилии, которую он изменил, желая сразу выделяться из ряда одинаково звучащих имён.

Он рос на земле, хранившей глубокие следы культур далёкого прошлого – отсюда очевидная связь живописи Ф.В.Семёнова-Амурского с искусством древних народов Сибири, Дальнего Востока и Центральной Азии. Истоки творчества он находил у неизвестных мастеров, оставивших замечательные образцы бронзовой и медной пластики, наскальной живописи, рисунков и орнаментов на керамике и тканях. Художник хорошо понимал, что современное искусство – это встреча и диалог культур Востока и Запада. Поэтому собственный опыт соприкосновения с миром древнего Востока Ф.В.Семёнов-Амурский видел как шаг на пути открытий, которые сделали Анри Матисс, Поль Гоген и художники группы Наби. Его же любимым художником всегда оставался М.А.Врубель.

В 1920 году он поступил Благовещенское художественно-промышленное училище, а в 1925 уехал в Москву, где стал студентом Высших художественно-технических мастерских, знаменитого Вхутемаса. Его профессорами были В.А.Фаворский, П.В.Митурич, И.И.Нивинский и Н.Н.Купреянов.

Поиски творческой индивидуальности и независимости стали причиной многих испытаний. Всю жизнь он был крайне стеснён в средствах, зарабатывал редкими случайными заказами, занимался ретушированием фотографий для Большой Советской энциклопедии. В 1946 году Ф.В.Семёнов-Амурский на некоторое время был переведён из членов Союза художников в кандидаты за «формализм», что в тот момент было равносильно обвинению одновременно в профнепригодности и политической неблагонадёжности. Художнику редко удавалось участвовать в выставках, но год за годом он создавал новые и новые работы.

Каждая картина художника – смещение в сторону от привычной панорамы повседневной жизни. Каждой своей работой он говорит – здесь есть нечто большее, здесь присутствует что-то ещё, нечто иное. Художник не называет это «иное». Если бы он сделал это, то пропало бы то, что придаёт его живописи притягательную неоднозначность, что подчёркивает звучание интонации наивного детского вопроса, ответом на который становится мудрое видение древнего и только сегодня открытого мира.

Чернышев Борис Петрович. Кудепста (из серии Кавказ 1965) №865

Борис Петрович Чернышёв (1906 – 1969) – выдающийся мастер и педагог, выпускник монументального отделения Высшего художественно-технического института, где его учителями были В.А.Фаворский, К.Н.Истомин, Н.А.Удальцова, П.В.Кузнецов и другие замечательные преподаватели, создавшие в двадцатых годах знаменитую московскую школу нового искусства. После реорганизации Вхутеина продолжил учёбу в Ленинграде, в воссозданной Академии художеств и работал над дипломом в мастерской К.С.Петрова-Водкина.

Участник Отечественной войны, кавалер Ордена Славы, медалей «За отвагу» и «За боевые заслуги». В шестидесятых годах, занимаясь преподавательской работой, Б.П.Чернышёв оказал огромное влияние на десятки молодых художников, став для них примером высочайшего профессионального мастерства и абсолютной нравственной чистоты. Когда в 1963 году художник получил свою первую мастерскую, он организовал в ней художественную студию, которая мгновенно наполнилась учениками и единомышленниками и стала важным культурным центром в Москве шестидесятых.

К работе над первыми самостоятельными проектами в области монументальной росписи Б.П.Чернышёв приступил сразу после окончания Академии в 1931 году. Позже он работал над фресками в павильонах ВСХВ, в Центральном театре Красной Армии, в 1948 в должности архитектора-скульптора участвовал в строительстве высотного здания на Смоленской площади в Москве. Много работал в технике мозаики. Но с течением времени всё большее внимание историков, искусствоведов и зрителей привлекают к себе станковые произведения мастера, выполненные на бумаге, многочисленные темперные, акварельные, тушевые и карандашные работы, большие и маленькие, в которых свободный художественный жест на грани спонтанности соединяется с удивительным чувством гармонии и уравновешенности. Это чувство происходит из ясности, с которой художник воспринимает присутствие в современном мире систем и смыслов древних культур. В своих работах он переживает очевидную необходимость обращения к традициям, из которых рождается европейская и русская визуальная культура.

Прокошев Николай Иванович (1904-1938) Автопортрет. 1929

Лекция посвящена Высшим художественно-техническим мастерским — так расшифровывается аббревиатура Вхутемас.

Вхутемас был образован в 1920 году и стал логическим завершением системы Свободных художественных мастерских (ГСХМ), которые были созданы в 1918 году и объединили центры художественного образования во многих городах России.

ГСХМ отвечали задаче воспитания художников нового поколения. Главным смыслообразующим словом здесь было определение «свободный».
Система Вхутемаса выросла из опыта и практики русского авангарда. Во Вхутемасе были заложены основы современной методики художественного образования; здесь была создана школа нового мировоззрения, взорвавшего существовавшее культурное пространство. Не будет большим преувеличением сказать, что все русское искусство после авангарда — родом из Вхутемаса.

Сегодня кажется удивительным, что искусство, которое создавалось в стенах Вхутемаса, остается поразительно современным и вызывает интерес не только специалистов-историков, но и всех зрителей, остро чувствующих дух современности.

Одно из двух зданий московского Вхутемаса и дом, в котором жили профессора этого учебного заведения, видно из окон зала, где будет проходить лекция.

Аронов Лев Ильич (1909-1972) Натюрморт с вербой 1945. Холст, масло 60,5x53

«Натюрморт с вербой» Льва Ильича Аронова. Казалось бы – обыкновенный натюрморт, а это глубокое и интонационно целостное  высказывание целой эпохи, выражение своего времени – очень важного момента в русской истории; именно такие произведения позволяют расслышать голос времени, считать его содержание и настроение: это вербы 1945 года, это весна сорок пятого, конец войны и ожидание нового мира, начало новой жизни, и в этой работе – ощущение весны и жизни, дыхание жизни, в ней – или мне это кажется? – капли весны, живительная влага, а так ли много радости? Как будто война прошла, как зима прошла, и возникает надежда, что всё самое плохое пройдено и самое страшное позади, и люди, получившие такой страшный опыт ненависти и смерти не могут не измениться, не смогут жить в будущем так, как жили прежде, и всё теперь станет по-другому, лучше, мы все станем лучше, но одновременно в работе много грусти, сдержанной, мудрой печали (в ней всё ненапоказ), может быть, усталость, может быть, сожаление и память о тех, кто эту весну не встречает, может, понимания того, что никакие уроки не усваиваются теми, кому они в первую очередь предназначены. Есть такие формы существования человека, которые воспроизводят чудовищные модели обращения с другими людьми просто потому, что в чьём-то представлении насилие и порождение страха – это и есть жизнь общества, а искусство в нём должно греметь, радовать, восхвалять или обличать и обвинять… Но эта картина всё-таки не об этом. У Л.И.Аронова совсем другое искусство – оно обращено к людям наблюдающим, думающим, сочувствующим. «Натюрморт с вербой» – одна из моих любимых работ художника. Работа светлая и печальная, пронзительно честная и человечная; она передаёт удивительную хрупкость жизни, как осторожно надо обращаться с материей жизни, как близко от нас это время, как мало мы изменились.

Шухмин Пётр Митрофанович (1894 – 1955) Портрет Вольфа Мессинга 1946

Это настоящая сенсация! Уникальный прижизненный портрет одного из самых загадочных людей ХХ века – Вольфа Мессинга. В 1946 году его написал Пётр Митрофанович Шухмин (1894 – 1955). Из портретов этого художника могла бы быть составлена удивительная выставка, целая галерея лиц ХХ века. Ведь ХХ век – это не только политика. Что мы называем лицом времени? (Была такая книга Леонида Волынского о передвижниках, которая называлась «Лицо времени».) Каким мы видим лицо ХХ века? Каким мы хотим видеть его и каким показываем? Современные исследования ближайшей истории говорят об истории меньше, чем о нас и нашем времени. Мы стали очень странными, мы, кажется, объявили войну своей истории, своей культуре и своему языку, всего через год мы вспомним о столетии начала первой мировой войны, а ещё через несколько лет мы будем вспоминать о гражданской… Как будто она и не кончалась, а только затихала временами. Что-то нехорошее, тяжёлое и печальное присутствует в той истерике, которой наполнено пространство общения людей в России 2013 года. Переживание незавершённой гражданской войны, как будто мы ещё не всех себя перебили. Снова весна.

Антон Ястржембский. Красный дом. Без даты (1910-е)

В разделе Проекты опубликованы несколько работ художника Антона Ястржембского, который был участником выставок «Союз молодёжи» (1910), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Таким образом, в обществе «Маковец», членом которого Ястржембский был в 1922 – 1925 годах, он принадлежал группе художников, представлявшей ларионовскую линию в искусстве 1920-х, позволяющей нам рассуждать о динамике этой линии и её преобразовании. Художник тонкий, поэтичный, его живописи присуща некоторая склонность к символизму; это позволило Антону Ястржембскому стать очень заметной и органичной фигурой в ряду художников «Маковца».

Наиболее ранней из опубликованных работ является «Красный дом». Работа написана в 1910-х годах, более точную датировку сегодня сделать представляется затруднительным.

Скорость, с которой меняется содержание времени, вернее, обновляется наполнение «настоящего», настолько велика, что культура вынуждена находить модели и создавать механизмы существования в условиях быстрого переписывания того, что является её содержанием. Иногда она испытывает потребность освободиться от истории. Многие современные художники обвиняют искусствоведов в том, что они занимаются мёртвыми душами вместо того, чтобы поддерживать их усилия. Мы являемся свидетелями поверхностного и бессмысленного перепоручения современным культурным клише текстов старых спектаклей и т.д., и т.д. Если культура стремится к жизни за счёт истории, она больна.

Модернизм заявлял о ценности нового на фоне прошлого или относительно искусства известного, присутствующего в памяти; интеллектуальный постмодернизм существовал благодаря присутствию знаний, той же хорошей памяти и умению посмеяться над своей укоренённостью в припоминании. Ценность современного массового искусства, татуированного тем же словом «постмодернизм», заключается в самом факте появления в поле массового внимания; информация становится формой репрезентации культуры, смыслом культурного факта, а не его упаковкой; на смену информации пришла перформация.

В сознании повседневности и в интерпретации информационных служб рынок часто объективируется до такой степени, что может представляться пространством почти сакральным. Рынок стал полем, в котором рождаются и оформляются смыслы культуры. И рынок предлагает простую свою иерархию смыслов: ценно то, что дорого; ценно то, что имеет своего покупателя.

Появился сектор искусства как части индустрии роскоши; появилось искусство медийное, то есть, стремящееся попасть в информационное пространство, и популярное, постоянно присутствующее в информационном пространстве, иногда очень хорошее, например, когда речь идёт о высоком модернизме, а иногда очень среднее, просто посредственное, если принимать во внимание цены на современное искусство или живопись девятнадцатого века.

Но в принципе цена на искусство не обязательно связана с его качеством. Оценивается популярность, причём популярность в кругах состоятельных покупателей; стоит история, которую можно продать и купить, имя, которое можно добавить к списку своих контактов и регалий, символ, но не качество. Совершенно понятно, что в России последних десятилетий состоятельные покупатели представляют социальную группу очень амбициозных и, как правило, очень поверхностных людей.

Средства массовой информации, сами став частью системы в иерархии потребления настаивают на том, что смысл жизни – успешность – измеряется объёмами потребления. Много потреблять – значит быть успешным, чем больше ты смог потребить, тем ты успешнее. История стала таким же продуктом потребления.  История в информационном пространстве – это развлечение, которое культура потребления может предложить сегодня вечером к ужину.

История искусства: неужели есть что-то, что не происходит теперь и по сей день, что всё ещё не продолжается, не становится ежеминутно нашей действительностью и не мыслится нами как наше «сегодня»?

Цены отражают стремление рынка отвечать запросам самой богатой части населения земли. В мире тотального потребления они должны отличаться тем, что они потребляют – дома, драгоценности, корабли, самолёты, тела… Они хотят иметь самое дорогое, и рынок приравнивает дорогое к лучшему. Спрос рождает предложение. Они ценят искусство за то, что оно дорого стоит и за то, что это пропуск в демонстрационный формат мира, где всё дорого стоит. Покупая дорогое искусство, они покупают себе свою исключительность.

Если есть те, кто хочет покупать дорогое искусство, чтобы вещи сами говорили о том, каков имущественный статус их владельца, то такие вещи появятся. Рынок их создаст. Покупка может быть какой угодно дорогой и нелепой. Добро пожаловать в мир современного искусства!

Матвей Алексеевич Добров (1877 – 1958) –  замечательный художник и педагог, в начале 1920-х – преподаватель графики в Художественно-производственных мастерских печатного дела при 1-й Образцовой типографии, где искусству офорта у него учились Василий Коротеев, Григорий Костюхин и Василий Губин.

Матвей Алексеевич Добров – член-учредитель общества «Московский салон» и участник выставок общества художников «Жар-Цвет». Через год после окончания МУЖВЗ в 1906 году Матвей Алексеевич Добров уехал в Париж, где в 1908 – 1909 годах занимался в студии выдающегося мастера офорта и монотипии Елизаветы Сергеевны Кругликовой (1865 – 1941).

Недавно на телеканале «Культура» был показан фильм о художнике Геннадии Михайловиче Доброве (1937 – 2011), одном из учеников Матвея Алексеевича Доброва. Более того, эту фамилию – Добров художник принял в память о своём учителе. Какова будет судьба этой фамилии в современной культуре?

О Геннадии Доброве неправильно говорить на языке академического искусствознания. Нельзя поручать его языку формального описания, нельзя возвращать его в поле формализованного отношения; этот культурный феномен не может быть просто добавлен к тому, что стало историей русского искусства, что остаётся ею на сегодняшний день, недопустимо приравнивать такое искусство ко всему, что приспосабливалось, выживало, искало признания у тех, кого само же и презирало, грех возвращать такое искусство культурному полю условностей и бюрократических характеристик. (И это снова вопрос методологии описания, когда существующая система мира искусства ни за что не согласится пересмотреть существующую версию истории искусства ХХ века, потому что является частью и продолжением этой истории, и это больше, чем методология, потому что это намерение старой бюрократической системы выжить сегодня, срастаясь с системой российского художественного рынка.)

Это и есть русское искусство второй половины ХХ века. Очень страшное и болеющее тем, свидетелем чего оно является, откровенное, искреннее, одинокое, потому что оно не связано круговой порукой мира искусства, заставляющее меня менять язык, которым я мог бы говорить о нём. Это искусство стоит на границе документального нехудожественного высказывания, что становится условием, при котором мы не можем воспринимать его в ряду других событий художественной жизни России 1970-х – 1990-х годов. Иными словами, в натуралистичности графических листов Доброва есть безыскусность, из которой рождается удивительное культурное явление. Оно не нравится, оно заставляет содрогнуться. Оно само цепенеет и становится серией натуралистических этюдов, как это было в литературе Солженицына и Шаламова, потому что от ужаса жизни народа в России оно не может позволить связывать себя эстетикой, разрешить себе быть эстетическим жестом. Оно позволяет себе говорить о состоянии народной души, как бы это словосочетание ни было дискредитировано и как бы больна и исковеркана не была эта душа.

Художник как будто порывает с миром искусства, рвёт связь с этим пространством условности и ханжества; думая о этом, я не могу не вспоминать работы Георгия Щетинина, которому пришлось значительно усложнить свой художественный почерк и также отстраниться от художественного сообщества, чтобы с ещё большей силой и убедительностью решать те же этические задачи. Я понимаю, что художественный язык Георгия Щетинина различим сегодня, скорее, искушёнными и  позволяющими доверять себе и своему собственному мнению людьми, но, какими бы разными ни были эти художники, всё-таки поразительно, что наследие Геннадия Доброва так мало известно широкому зрителю и мало пользуется поддержкой искателей национальной идеи. Ведь в последнее десятилетие его жизни система приняла и интегрировала его. Может, как раз затем, чтобы сделать его неразличимым? С другой стороны, и слава Богу. Зритель сам должен выбирать себе такого художника.

Появление в нашей истории такого искусства делает очевидным лицемерие, неприличный нарциссизм, вечное самолюбование и беспомощность публичного искусства – всё равно, о чём бы мы не говорили – об обличительном реализме Гелия Коржева или политических акциях последнего времени.

Думая о русской истории искусства, я возвращаюсь к одной и той же формуле: здесь важно не то искусство, которое занимается производством образов, а то, которое посвящено производству человечности.

Маша Семенская. Мотивация №1.

В работах Маши Семенской отражается столкновение двух речевых потоков: один – это прямая речь художницы, другой – огромный поток или огромное множество потоков речей, составляющих пространство всей окружающей её действительности. Фактически, это столкновение двух потоков реальности.

Внешняя действительность отражается в восприятии художницы; она требует реакций, присутствия, причастности, вовлекает в себя и достигает границы, на которой каждый человек либо отождествляет себя с моделями бытия, предложенными внешними текстами о действительности, либо останавливается перед ней в некоторой растерянности.

Так художница осознаёт, что эти самые её реакции, формы её присутствия и причастности – и есть действительность её жизни, это она сама, место встречи существования огромного мира и её единственного сознания, жизни, неизвестной миру, но становящейся уникальной историей понимания и преломления мира, рождения мыслящего себя мира в её сознании, её памяти и её теле.

Здесь она вспоминает о себе, начинает искать себя и не сразу находит. Здесь современный человек встаёт перед осознанием разрыва между его собственной жизнью и тем, как ему предлагает жить современная массовая культура. Здесь начинается  существование человека и мира, за которое никто, кроме этого самого человека, не несёт ответственности.

Скажи мне – чего ты хочешь, и я скажу – кто ты. Я – это мои желания.  Целая индустрия в современном мире занимается производством желаний – не предметов желания, а самих наших желаний, клише, сообразно которым формируются наши желания. Неужели они создают человека? Неужели современный человек – это программа исполнения заложенных в него ожиданий и представлений других людей о том, что он такое и зачем он живёт?

«Насколько я знаю себя, чтобы узнавать себя в своих мыслях, решениях и желаниях?  Насколько могу отличать их от тех, которые просто навязаны мне? Насколько могу быть честной и открытой, чтобы признаваться в них самой себе? Что такое – мои мечты – детские, взрослые, прошлые и настоящие? Насколько моё отношение к снам, мечтам и желаниям определяет мою личность? Они всегда заставляли меня спрашивать – кто я и что такое – эта моя личность, что такое – это «я» в моей голове? Множества «я», потоки образов, в которых я узнавала и продолжаю узнавать себя, множества «я», которые живут благодаря другим – это и есть отпечатки, изображения на поверхности картин.» –  так говорит Маша Семенская о своих работах.

Художница вслушивается в свои воспоминания, всматривается в образы, в которых они визуализируются и замирают, в которых она в состоянии задержать их на поверхности памяти и размышляет над тем, какой она появляется в них сегодня; как она в настоящем времени переживает себя прошлую, как понимает, помнит, чувствует и видит свои состояния, страхи, фантазии, то, какой она была/ какой помнит себя/ какой тогда она понимала себя/ как в том вспоминаемом прошлом вспоминала о себе в ещё более раннем времени… Эти воспоминания не обязательно управляемы – они приходят в сновидениях, спонтанно, бесконтрольно и могут вызывать парадоксальные реакции. Они постоянны или мгновенно случайны, они возвращаются, они могут становиться навязчивыми, но откуда они приходят?

Об этом думают героини художницы – женщины, девушки, девочки-подростки или маленькие девочки, которые – и она сама и в то же время кто-то другой, – совсем другие девочки и женщины. Она прорывается сквозь роли, которые поручают женщине семья, среда, воспитание, возраст, тело, социальное положение и так далее, и так далее – к тому, как она понимает себя, как они понимают и могут понимать себя, как принимают свою женственность; что значит – быть женщиной, родиться женщиной, как в разное время, в разных состояниях к ней приходит это осознание того, что она женщина. Она стремится быть собой – и не уверена, что знает, что значит – быть собой.

Острое переживание женственности и вопрошание о ней было и остаётся главным содержанием всех работ Маши Семенской. Иногда это женственность одной маленькой девочки, иногда это женственность мира и культуры, женственность как очень важная характеристика времени и человечности.

Работы Маши Семенской очень откровенны, почти интимны, но эта интимность едва слышна, потому что, во-первых, заглушена мощным звучанием голосов внешнего мира и чувствует свою неуместность; если бы она звучала в полный голос, то была бы эксгибиционистским жестом; поэтому она тиха, она не играет, она переживает момент своего существования; а поскольку эти работы обращены в сторону внешнего мира, интимность остывает, она почти заморожена. Яснее она звучит в пространстве сновидений.

Логика большинства картин Маши Семенской –  логика сна, их оптика – это оптика сновидений, детских оптических игрушек и галлюцинаций.

«Мне важны сны, как состояния реальности, которую я так мало понимаю и значение которой для меня так велико.  И тогда я вспоминаю свои сны, я думаю о том, что моё понимание окружающего меня реального мира пронизано чужими и подсказками. Кто я сегодня? Неужели я живу в мире навязанных мне желаний? Неужели «я» в пространстве социальных ролей – это самообман, это крючок, на который попадается всякий, кто хочет, чтобы его голос звучал в реальном мире? Каждый современный художник знает, что его индивидуальность – искалеченный результат компромисса с миром искусства.» – рассуждает художница.

В этих работах соединяются образы, приходящие из разных времён и различных областей культурного опыта – личные воспоминания и оценки монтируются с теми интерпретациями, которые предлагает ей внешняя среда; это травмирующие стыки, границы понимания себя и существования в понимании других, догадки, подозрения и реконструкции пришедших извне образов реальности, чужих  определений действительности, направленных на то, чтобы сформировать единую шкалу ценностей у всех потребителей современной культуры. Понимание, что современное общество научилось оценивать людей по объёмам потребления продуктов, самое болезненное, что может переживать творческий человек. Само существование индустрии звёзд обеспечивается решением задачи сформировать идеальные образы и модели потребителя.

С откровенной иронией, почти с сарказмом, художница использует образы, клише и приёмы индустрии роскоши.

Повторяющееся вопрошание о подлинности смыслов, общих для всех, смыслов, которыми оперирует российская корпоративная культура современного искусства, ставит Машу Семенскую в особенное положение, заставляет её идти своим независимым путём.

«Другие знают наверняка на мои вопросы, но других нет в этом мире, другие мнения – это части каких-то других языков и миров. Я не всегда слышу их, и вообще, была ли я там?» – говорит художница.

Очень часто в своей художественной работе она движется почти наощупь сквозь адаптированность к неадаптированности, от ясности к непониманию, в попытках посмотреть на себя сквозь эти чужие понимания, формулы идентичности и схемы реальности. Это искусство по-настоящему ставит вопрос о своей необходимости.

Анастасия Моисеева. Хохловский переулок дом 7. 2012

Вчера открылась выставка «Старый новый город» в маленьком зале Тургеневской библиотеки. Выставка живописи, точнее, выставка этюдов, студенческих работ на предложенную тему – Москва в районе Китай-города. На самом деле, выставка не задумывалась как самодостаточный проект, она не была целью; целью был сам процесс, работа,  которая задумывалась как опыт существования живописи вне профессионального или, тем более, учебного контекста, ещё точнее, целью был опыт осознавания живописью себя полноправным живым языком в реальной среде молодёжного общения. К сожалению, должен признать, что эта задача не была решена.

Виделось существование художественной студии как одного из направлений, параллельных работе киноклуба в рамках программы Киносреда. Но как раз тогда, когда всё начиналось, работа киноклуба была несколько реорганизована, Киносреда покинула зал в Хохловском,7, изменился формат встреч, изменился формат общения. Исчез стержень проекта. Работа над проектом стала трудновыполнимой. Скорее из любви к искусству, к многолетнему месту встреч, к Москве, то есть, городу, который нас объединяет, к друзьям, художники продолжали работать. Спасибо им. Это спасло проект, точнее, это позволило прийти к выставке, которая видится теперь как основа для новой попытки, для исполнения задуманного. Выставка получилась более обыкновенной, студенческой, художественной и совсем немного москвоведческой. Но лиха беда начало. Мы будем работать дальше.

Анастасия Моисеева. Малый Златоустинский переулок. 2012

В нашем случае всякий результат – это результат; выставка заставляет снова и снова задумываться о том, как происходит становление художника, идущего путём профессионального образования; где та грань, на которой произведение остаётся языковым этюдом, формой, но не становится сообщением? Где она перестаёт быть частью монолога и становится полноправной участницей диалога, полилога, в котором собирается культурное поле? Это аналогично изучению иностранного языка – мы можем долго изучать сложные грамматические формы, и затем переводить тексты людей, которым безразлично всё, кроме собственного благополучия, и тогда язык рождает кадавров, а можем объясняться в любви (или можем говорить о беспечности тех, кто разрушает старый город и уничтожает нашу культуру и пытаться спасать этот город – это просто примеры), важно, что для этого нужно реальное переживание и понимание важности сообщения; так было в фильме «Баламут», когда мальчику не давался в институте английский язык и он твердил вслух, пялясь в учебник: «Who is John’s father?», пока не встретил девочку, которая не говорила по-русски, и тогда он заговорил на понятном ей языке; смотря на работы замечательных молодых профессионалов, думается – до какой степени искусство – это иностранный язык, и мы больше думаем о грамматике, чем о том, что сказать этим языком?

Вероника Слабунова. В доме на Хитровке. Контрабас. 2012

Мы собираемся вокруг картин – но до поры мы ценим их именно как картины, как такой элемент пространства, который мы связываем с приятным опытом, с осмысленными и пережитыми ценностями, они не открывают нам действительности настоящего времени, поэтому остаёмся мы с ними недолго, они больше знаки реальности, чем реальность, они заметно меньше реальности; они остаются в реальности событийной, в реальности вернисажной, то есть, они – рассказ, а этого мало, они создают слишком мало другого настоящего, слишком мало иной реальности – в отличие, например, даже от обыкновенного кино. Не факт, что это так и должно быть, это просто некоторые впечатления от состояния выставочного пространства и предшествующей выставке работы.

О проекте: художник приходит в него, владея каким-то навыком, каким-то художественным языком, он может продолжать пользоваться тем языком, который он выучил, применяя его к любым проявлениям действительности, с которыми он сталкивается, но какие-то среды и культурные состояния вовлекают его в диалог, его речь меняется, в его языковом запасе появляются такие интонации, регистры, такие обороты, в которых он не испытывал потребности прежде, которыми он не пользовался и, может быть, о существовании которых и  не помнил; он может наблюдать, как язык (живописи), пока находящейся в

Вероника Слабунова. В доме на Хитровке. 2012

нейтральном состоянии языка общего пользования вдруг преображается и становится его личным инструментом, пригодным к существованию в этом времени и этой среде, он в высокой степени персонализируется, это просто смена культурной среды, это искусство, адресованное культурной среде, не нуждающейся в формальных заявлениях общего характера, но одновременно это такая редкость в современном искусстве, где эта личностная интонация заменена приёмом, неживым и прагматичным.

Присутствует ли здесь игра? Сколько угодно.

То есть, я могу описывать внешнюю среду, пользуясь какими-то языками, которыми владею, и оставаться нейтральным наблюдателем этого пространства, могу быть критичным, ироничным, каким угодно, оставаться в своём личном пространстве, и это представляется едва ли не единственным искренним поведением художника в современном мире. Но если есть возможность стать частью речевой практики культурной среды, выбрав её, почувствовав её присутствие во мне её язык, услышать её, может быть, заставить её зазвучать, переложив на язык, которым владею как художник? Может быть, это поможет молодым художникам наполнить искусство живым смыслом?

Вероника Слабунова. Хохловский переулок. Минус 14. 2012

Проект «Старый новый город» в выставочном зале Тургеневской библиотекe, Бобров переулок 6

10 — 29 января 2013 года, открытие в четверг 10 января в 19.00

Искусство создаёт пространство существования современного человека, но в то же время оно вырастает из диалога множества сред, оно происходит на стыках разных времён и культурных пространств. Работы, представляющие первую часть выставочного проекта «Старый новый город», появляются именно в контексте такого диалога.

О чем говорят эти работы? О том, что пространство старого города, старой Москвы – это среда живого, молодого искусства. О том, что это пространство культуры, осознающей своё прошлое и вырастающее из него, нуждающейся в нём, как в глубоком источнике смыслов и состояний, без которых немыслимо её существование. О том, что это пространство многоязычно, но в нём присутствует, живёт и звучит старый язык искусства – язык живописи.

Очень важной отличительной чертой проекта стало то, что выставка родилась в продолжение многолетнего творческого общения группы людей в этом районе старой Москвы, на территории, прилегающей к Китай-городу, и из осознания того, что искусство – не просто тема общения или пространство профессионального диалога, а живая среда и форма существования  большого культурного сообщества.

Выставка открывается в декаду новогодних и рождественских праздников, когда весь воздух Москвы пропитан непосредственным переживанием встречи старого и нового, поэтому и содержанием её стал уведенный глазами совсем молодых новых художников старый город.

В Большом снова «Евгений Онегин». Я очень люблю эту музыку и не люблю эту постановку. Когда-то, а именно в 1878 году, Чайковский сетовал на «казёнщину и рутину наших сцен», считая осуществление постановки оперы невозможным, теперь же, точнее, шесть лет тому назад, новый спектакль пострадал от стремления во что бы то ни стало сделать современное холодно-ироничное развлечение для слушателей, которым кажется несовременной и, наверное, забавной искренность композитора; приглашение на партию Онегина Иверсена вообще превращает значительное число сцен в куплеты Трике, исключительный успех которых когда-то переживал Пётр Ильич.

Современная культура, может быть, не в состоянии  высказываться языком оперы, может быть, в этой форме она не узнаёт себя и своё настоящее; но в опере культура обращается к своему прошлому, она оказывается в состоянии вспоминать. Вопреки мнению теоретика посткомпозиторской музыки, современные люди приходят в оперный театр не потому, что симулируют принадлежность полю «культуры», а потому что открывают действительность культурной памяти. Они приходят в оперу, потому что встречают открытость культуры перед своим прошлым, видят реальность исторических связей, из которых вырастает культура.

Поэтому когда режиссёр постановки 2006 года признаётся в том, что ставит «совершенно новую оперу, лишённую исторической памяти», на мой взгляд, он расписывается в том, что совершает большую ошибку.

Ростислав Барто. Читающий журнал. 1928

Лекция «Действительность поставангарда»  состоится в четверг 27 декабря в 20.00 в зале Тургеневской библиотеки.

Название лекции полностью совпадает с названием той, которая состоялась 29 ноября, и это означает, что мы снова вернёмся на выставку «Поставангард» и продолжим обсуждение работ, которые экспонировались на ней, но остались за пределами нашего внимания. Мы завершим разговор о том, почему искусство 1920-х – 1930-х годов так непосредственно, ясно и прямо обращается к нашему времени, почему оно так понятно нам и так открыто перед нашим временем, как будто апеллирует к одному из измерений современности, одной из живых составляющих современной культуры, как будто со времени его создания не прошло почти сто лет. Это будет разговор о непрерывности одной из культурных традиций русского искусства или культурного текста, разговор о непрерывности одного из живых языков русской культуры.

Именно тема «непрерывности» художественной речи, истоки которой видятся в искусстве 1910-х – 1920-х годов, заставляют нас обратить особое внимание на творчество художников-ровесников века в 1950-х – 1960-х годах и даже позже, в 1970-х – 1980-х годах. Их работы этого периода собираются в удивительное явление в культуре России ХХ века, ожидающее понимания и осмысления.

Георгий Щетинин. Женщина с обнаженной грудью. 1970-е

«Собираются» – ещё одно ключевое слово, которое требует специального пояснения. Говоря об искусстве поставангарда, мы часто упоминаем, что помимо музеев, значительная часть этого культурного наследия находится в частных коллекций. На выставке «Поставангард»  все работы представляли одно корпоративное и несколько частных собраний. Как правило, информация об этих собраниях появляется очень ограниченно. Мы поговорим о современных коллекциях, о коллекционировании, о смыслах, которых скрываются за самим словом «коллекция» – владение, хранение, открытие, ответственность, трансляция и прочая. Возможно, в этой части нашей встречи мы перейдём от теории к практике. Это будет новогодняя встреча. Поэтому будут сюрпризы.

Если говорить на профессиональном языке, я бы сказал, что главной темой новой беседы станет вопрос о методологии исследования: большинство современных работ по истории вопроса, описывая художника, или группу художников, или художественное явление, стремятся включить его в уже существующую классификацию, найти для него существующий разряд, название, приписать его к существующему списку имён, чтобы создать видимость понимания или, точнее, понятности, ясности, что такое этот факт культуры в существующей модели истории и существующей терминологии, как он укладывается в принятую систему фактов, никаким образом не нарушая её порядка.

Леонид Зусман. Портрет балерины. 1966

Современная историческая наука, как правило, стремится подчинить факт принятой системе, вместо того, чтобы разглядеть в нём индивидуальность и своеобразие, позволяющее исключить его из порядка существующих классификаций. Две культурные тенденции противостоят одна другой в современном мире, одна из них отражает намерение объединить все факты культуры и по возможности интегрировать их в единую иерархическую систему, другая больше внимания уделяет различиям между культурными фактами и стремится подчёркивать индивидуальность и уникальность культурного события.

Мы наблюдали эти тенденции в искусстве ХХ столетия и сегодня словно становимся свидетелями продолжения этого исторического конфликта – история уже написана или она продолжает создаваться?

Ничто не случилось раз и навсегда и история – это только взгляд в одно время из другого, и не известно, на чём он задержится сегодня.

Мы будем говорить о реальности присутствия искусства поставангарда в нашем мире.

Антонина Софронова. Обрыв. 1920-е

Что современность находит в искусстве 1920-х?

Прежде всего, открытость, обращённость во-вне, к будущему времени и другой культуре. Это искусство не сосредоточено на себе, на своей репрезентативности, оно не эгоистично, оно думает о себе, размышляет о себе, но не любуется собой, оно не оправдывается, но создаёт в своём пространстве, своём теле, то есть, в самом себе оправдание времени; оно не не торгует собой – это, наверное, особенно важно; оно происходит из мысли о другом времени и других людях. Удивительно, но оно до сих пор современно, потому что очень часто художники не пересказывают, а проговаривают свою реальность. (Обращение к наследию этого периода в русском искусстве всегда чревато открытием). Отсюда же принципиальная достоверность и подлинность, то есть, искусство говорит о своём времени, но не пытается выглядеть привлекательным или непривлекательным, художник может играть и смеяться, в том числе смеяться над собой, но даже занимаясь иллюстрацией, художник отвергает иллюстративные модели и формы искусства.

Антонина Софронова. Аллея. 1934

Комплиментарное искусство, играющее роль оформителя существующего мира и системы человеческих отношений просто не интересно. Не было интересно и не может быть в будущем. Поэтому падает интерес к наследию соцреализма. ХХ век в России – это не соцреализм, а противостояние его нормативности и самому его намерению участвовать в создании фасадной культуры, культуры, отражающей статус власти, культуры комплиментарной.

Поэтому мы ценим демократичность искусства 1920-х. Оно не адресовано узкому кругу единомышленников, оно не искало ничьего одобрения или разрешения быть таким, каким оно было, оно появляется из мысли о вечном настоящем, о настоящем, вступившем в диалог с вечностью, оно не лицемерит, оно не рассчитано на то, что в нём увидит своё отражение власть, в нём не найдёт выражения своих идеалов ненасытно украшающее себя мещанство. Его отличает скромность.

Это искусство происходит из намерения человека вместить в себя весь новый мир и все движения мира, направленные в другие времена и состояния.

Эта лекция станет началом нового цикла бесед об истории русского искусства ХХ века. Только что завершилась выставка, на которой экспонировались работы художников, которым были посвящены лекции в уходящем году. Мы подведём её итоги. Ещё раз вернёмся в выставочные залы и прислушаемся к тем смыслам, которые приносит в нашу повседневность искусство, которое стремительно приближается к столетним рубежам. Два года назад мы вспоминали, что 100 лет исполнилось со дня проведения первой выставки «Бубновый валет», ещё через два 100 лет исполнится «Чёрному квадрату». Через 10 лет мы будем отмечать 100-летие «Маковца» и НОЖа… Почему это искусство остаётся поразительно современным? Может быть, прежде всего потому что оно и было обращено в будущее и к будущим поколениям, обращено к нам?

Бесплатно. Четверг 29 ноября 2012 в 20.00 Библиотека им. Тургенева, Москва, Бобров пер., д. 6

«Я в повседневность не верю, пока буду видеть ночью клочья бездонной жизни над головой. Каждый день – нарождающееся чудо, и наша вина, если он уходит нерастраченным. Мне понравилось, что Вы играете в мысли, значит, способны играть вообще, значит лишены груза ложной реальности, что и есть «повседневность». Вас не раздражает моя варварская способность говорить всё это в глаза?» Из письма Ю.Л.Оболенской – М.А.Волошину, октябрь 1913