Юрий Злотников, Из серии Сигналы, 1959

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что в Кандинском ему близко переживание русского пространства, близко и понятно то, как Кандинский переживает русское пространство.

Он сказал: «Мы оба родились в русском пространстве. Оно неуютное. Но нам помогает то, что мы живём как одуванчики, как русское перекати-поле.»

После он говорил о том, что одуванчик – образ важной функции, важной формы существования русского искусства; он вырастает сам и ветер уносит его, разносит его семена по полю, границы которого мало осознаются. И где-то вырастает что-то новое. Эта центробежность – важная характеристика русской культуры. Она выражена в танце: если движения танцев европейцев – это топтание на месте, то в России – это танец вприсядку с выкидыванием одной руки налево, другой – направо. (Может, специалисты по народным танцам с ним и не согласятся. Но это и не важно.) Важно то, как художник чувствует и называет это различие между «утрамбовыванием почвы и созданием полётных форм».

Полётные формы – одно из ключевых состояний и отправных намерений русской культуры.

Алексей Каменский, Синее дерево, 1984

«Космос – это человек», – сказал Злотников. Открытие космоса у Петрова-Водкина, небесные движения у Павла Кузнецова и раскладывания пространства у Сарьяна – это описания и осознания человеческого масштаба и измерения космоса  в русском искусстве ХХ века.

Ещё он говорил о том, что Россия – большое и многообразное культурное пространство, и то, что оно живёт маленькой европейской частью – это безобразие. Сказал, что написал два портрета дочери Нади Брыкиной к выставке в её галерее и портрет Миши Крунова. Здесь он не мог не вернуться к разговору о различии между ним и Каменским: «меня интересует взгляд, динамизм, — сказал он, — а Алексей Васильевич находит знак образа; Каменский остаётся около предмета, его изображение всегда остаётся около предмета, но это не сам предмет.»

Всё закончилось коротким разговором о Сурикове, которого я пойду сегодня смотреть в Третьяковку. «О чём мы говорим? — сказал Злотников в конце беседы. — Мы говорим о том, что такое чувственность в искусстве.» Я пообещал посмотреть этюд к «Боярыне Морозовой», где у неё лицо белое – то ли от холода, от русского холода, проморозившего её, то ли от живописной страстности Сурикова.

Настоящий талант обязательно добрый и высокомерие его только унижает. Значит – гений и злодейство две вещи не совместны? Правда, сегодня, в нашем мире, в том, что касается искусства, слово «злодейство» имеет отношение только к оперному репертуару старых театров. А в жизни это пошлость и жадность. Здесь мы приходим к тому, что сам формат современной массовой культуры, работающей на создании «звёзд» предполагает воспроизведение очень средних качеств и очень убогой человечности. Живая культура не существует в этом формате, а избегает его.

Часто получается, что самое главное, что надо было сказать о чём-то, не произносится. И самое главное, что следовало сказать о концерте Чечилии Бартоли в Москве, не сказалось сразу, тогда, весной, и вот вдруг я вспомнил, что это, и попробую объяснить: талант Бартоли удивительно добрый; он весь соткан из счастья; он начисто лишён самолюбования, в нём нет и следа пошлости поведения людей, которым индустрия развлечений поручила быть звёздами. Она не отгораживается талантом от слушателя. А так часто бывает. Настоящий талант обязательно добрый и высокомерие его может только унизить.

В музыке действительность резко преображается, как и должно быть, ровное течение повседневности пресекается, и начинается нечто, что кажется невозможным, почти волшебным, и «волшебным» – это не красивое слово, это реальное переживание того, что происходит что-то невозможное. Она не «исполняет». Она сама как будто появляется из музыки. Но это совсем не главное. Когда она поёт, мы, слушатели, становимся сопричастными рождению музыки, и вот тогда происходит чудо – мы, не имющие никаких особенных данных, кто никогда не учился, можно сказать, ничего и не сделал, чтобы произошло то, что сейчас происходит, вдруг оказываемся равными этому чуду; не просто присутствуем при этом удивительном дарении, а принадлежим музыке так же, в той же степени, что и она, принадлежим рождению музыки совершенно божественной, а это так много, это такая небесная высота, что поверить в этот дар трудно; это происходит, потому что она приносит и отдаёт не себя, а музыку, и делает это с такой любовью, что все мы начинаем верить и чувствовать – то, что творится здесь, без нас, без каждого из нас, невозможно, ничего этого быть не может, это не произойдёт, если мы не ответим самым сильным движением своей души, на которое способны сейчас… Ну, что-то такое. Снова, наверное, не очень получилось это объяснить.

Николай Прокошев, Комната художника, 1937

Обычная творческая биография художника-ровесника двадцатого века выглядит примерно так: родился, учился – этот пункт до недавнего прошлого был едва ли не самым важным –  кто были  учителя художника, затем – участие в художественных объединениях, творческих союзах, участие в выставках, звания и награды у хороших художников – вещь почти невозможная в России. Такая позитивная и почти безликая биография – по тому, у кого учился художник мы чаще всего догадывались, какое влияние могло отразиться в его творческом почерке и видении мира, по кругу общения – что может стать смысловым наполнением его работ, а с начала тридцатых выставки почти у всех были одни и те же. И так получается, что неучастие в этих выставках важнее, чем участие.

Николай Прокошев, Автопортрет, 1929

Когда я составлял биографию Николая Прокошева для нашего сайта, то информацию черпал из исследований его жизни, проведённых Ольгой Ройтенберг и Сашей Аневским. Я читал их записи и думал, что его биография в основной своей части состоит из отрицания и отсутствия – нет, не был, не состоял… Картины не были приняты на одну выставку, на другую. И смерть в 34 года. И как будто и не было такого художника, не был он… Это «не был» совсем не похоже на идеальное отрицание в анкете советского времени с вопросом – были ли Вы или Ваши родственники интернированы или находились на оккупированной территории? Или что-то в этом духе. Мы все находились и продолжаем оставаться на оккупированной территории. Здесь есть о чём поговорить, но сейчас я о другом: отверженность и неучастие Прокошева воспринимается сегодня как другой и правильный путь, на этом пути появляется то искусство, которое так значимо для современности, для нашего времени, хотя мы не можем требовать этого – слишком страшную цену пришлось заплатить тем немногим, кто прошёл этим путём, но сегодня их путь – самый ценный для нашей культуры, осознающий и наконец понимающей подлинный смысл культуры ХХ века, необходимый для её существования путь.

Николай Прокошев, Черемуха, 1933

Вспоминается снова Ник.Бердяев, сказавший в «Самопознании»: «Я никогда не представлял себе карьеры в каком-то внешнем смысле, какого-либо внешнего процветания. Я никогда не подготовлял себя к какому-либо положению в обществе. У меня на всю жизнь осталось отвращение к тому, что называют «занять положение в обществе». Это претило не только моему революционному чувству, но и моему аристократическому чувству.»

Вот появилось слово, которое так сложно произнести; к нему как-то сложно прийти, его так сложно услышать, когда говоришь об искусстве 1920-х – 1930-х годов: это искусство аристократично.

Как ни парадоксально, свободное искусство этого времени именно таково, аристократична живопись деревенского мальчика Николая Прокошева. Это определение относится к нему в неменьшей степени, чем к Владимиру Фаворскому и Александру Шевченко. И то же самое можно сказать, когда мы анализируем живопись Василия Коротеева или Юрия Павильонова. Потому что ни один из них не делал карьеру в искусстве, не пользовался искусством, чтобы делать карьеру. Что-то мы скажем о нашем времени? Думаю, и так ясно.

Пришла первая книга, теперь ждём тираж. Книга получилась. Впрочем, наверное, всё-таки не мне судить. Интересно, кто увидит эту книгу, кроме моих друзей, какая её ждёт судьба? Вернее, как она повлияет на судьбу художника? Очень бы этого хотелось, очень бы хотелось, чтобы у этого прекрасного художника – у его имени, у его наследия, у его настоящего, или – присутствия здесь, не знаю, как назвать, началась другая жизнь, чтобы это продолжилось и началось снова.

Я очень благодарен Agey Tomesh, издательству, с которым мы работали над книгой. Так получилось, что работа заняла несколько лет. И мне результат был не очевиден до последнего момента. Встречаем книгу. Встречаем Василия Коротеева – одного из самых глубоких, честных, и наверное, отчаянных художников ХХ века. Может быть, отчаявшегося, но никогда и никаким обстоятельствам не сдавшегося. Один из учредителей бойцовского клуба в русском искусстве.

Василий Коротеев. Воробьевы горы. Свидание, Конец 1950х - начало 1960-х

В субботу отмечалось 85-летие Алексея Каменского. Мне непросто даётся осознание того, как молодое искусство становится хрестоматийным, как будто бы не пережив свою молодость, что становится патриархальным художник, всё ещё открывающий мир. Как эта хрестоматийность представляется очевидностью, о которой как бы нечего говорить вне академической аудитории, и оказывается ссылкой в зону профессиональных занятий. Разве искусство делается для искусствоведов? Очень часто, когда я вижу работы молодых русских художников, я думаю, да. Искусство, которое оценивается активностью реакции средств массовой информации. Да, оно очень непохоже на то, что создавал ХХ век, когда приходил в сознание и переставал бояться самого себя. Я всё время думаю об этом, когда мы говорим о современной культуре и искусстве ХХ века. Это искусство представлено в нашем времени почти случайным набором фактов часто с перевёрнутым смыслом; оно не является объектом рефлексии культуры; оно нужно всё ещё слишком немногим. Но я очень верю, что эти немногие и определяют самое интересное и живое направление в культуре. В конце концов, у каждого свой путь. И нельзя ждать успеха в среде, частью которой ты себя не мыслишь. Вообще, вне среды, которая ориентирована на успех, как-то неприлично ждать успеха…

Злотников сказал вчера по телефону, а он был у Каменского, конечно, Юрий Савельевич там был в субботу, он сказал, что в современном мире очень мало оснований для художественного творчества, и если ты не в состоянии найти эти основания в себе самом, то заканчивай. Это так и есть. На рубеже 50-х – 60-х Каменский и Злотников создавали новое искусство. В прошлом веке, давным-давно? Несколько лет Злотников заставляет меня говорить о том, в чём принципиальное отличие его искусства от того, что делает Каменский. Но вот, что у них общего: и у Каменского, и у Злотникова очень много тех самых внутренних мотиваций, внутренних оснований для работы, не зависящих от того, о чём говорит современное искуствознание.

30 июня. Замечательное представление в Большом. Самое яркое впечатление вечера – потрясающий балет Монте-Карло – «Дафнис и Хлоя» Равеля, хореография Жана-Кристофа Майо – предельно чувственный, откровенный, эмоционально изматывающий, иногда почти изнывающий танец, и работа Йормы Эло с труппой Большого «Dream of Dream» на музыку 2-го концерта Сергея Рахманинова – удивительный опыт понимания и узнавания музыки танцором, вплетение тел в музыку и ритмическое проживание музыкальных движений. В результате – появляется какая- то новая ритмическая ткань, вовлекающая и почти гипнотизирующая зрителя, который сам не может не принадлежать этой ритмике. Мне показался интересным балет труппы Сан-Франциско на музыку Баха. Здесь очень интересно наблюдать, как наполняется жизнью, живым содержанием, непредвиденным движением классическая форма. То есть то, о жизни чего мы не помним. Замечательный проект, в котором я не смог оценить только «Классическую симфонию».

1 июля. «Чародейка» Петра Ильича Чайковского. Очень хороша Анна Нечаева. Но я не поклонник Тителя.